當時四十年代黨營及國營的電影機構有中電、中教、中製、農教
、台製（註一）等。而民間也陸續成立萬象及大華影片公司，而期間
所出品之影片題材充滿傳色彩，內容分為兩大類：一為暴露中共暴行
陰謀、一為表揚臺灣建設進步，人民安康樂居為宗旨。

    五十年代因反共製片路線，受影界人士之反對而要求改變路線，
同時正逢臺灣經濟起飛，政府樂見中華民國的繁榮富庶及人民的刻苦
耐勞勤奮精神能透過電影反映出來，所以出現了健康寫實的題材。義
大利的新寫實主義電影風靡歐陸，文化界人士大幅報導，電影創作者
受到啟發受到影響。

    六十年代是臺灣電影業的金色年代，民營影業興起，競相投資拍
片，產量逐年增加，到民國五十七年，中華民國的影片出產是世界第
二名，僅次於日本。這是空前的繁榮。這時期較受歡迎的提材是黃梅
調歌唱片，民間故事搬上螢幕，從歌及取景上，呈現中國文物的特色
，受到歡迎。接著是瓊瑤的小說旋風，滿足新一代青少年的精神空虛
和徬徨及對愛情的嚮往期待。後期則是武俠片的興起，當時因臺灣在
國際被孤立，統一無望的現況下，滿心的壓抑，只得從武俠電影中獲
得宣洩。保釣運動、退出聯合國、及美麗島事件，政府為穩定軍心，
提振全民團結抗外的向心力，而興起了軍教片。末期奇情電影，如鬼
片受歡迎。同時興起將臺語舊片，重拍成國語片的熱潮，

    在七十年代，隨著解嚴時代的來臨，媒體更開放很多重前牢不可
破的舊事物，重新架構，學生電影的興起，重視成長的相關過程，同
時也將臺灣成長的時代背景，做一深入的探討。新派功夫喜劇片隨著
成龍的崛起而日益受到歡迎。

    距離侯孝賢的上一部電影『童年往事』的上片時間，民國74年8
月 3日，過了11個月，『戀戀風塵』開拍。其實，在開拍期間，曾有
不下六個拍片的計畫，包括〞悲情城市〞為其中之一，最後他選擇了
先拍中影的『戀戀風塵』，代表他內心征戰的終結。

    『戀戀風塵』結合了侯孝賢的兩種企圖，它是一個少男少女的癡
情戀愛故事，感情簡單真摯，易於明白，市場考慮比較容易照顧，它
是一個民國60年左右的鄉村少年進入城市的故事，有著大環境的關照
和臺灣社會的尖銳觀察，可以讓導演大加發揮。

    由於這一年，侯孝賢的電影在國際影展上受到國片導演所未有的
注意和肯定，但他所代表的臺灣新電影活動，卻同時受到國內評論的
懷疑和挫折，而反映在他身上的，是他的創作慾望和市場考慮的猶豫
，對於再拍兩三部成長經驗題材的電影後，他想再拍些什麼？也許是
所有年輕創作者，靠青春和直覺創造出極精彩的成品的同時，就必定
要面臨的關口。他想〞還是會拍家庭吧〞。這大半個世紀以來的中國
，已經被太多急於進入社會的知識分子文化人造作的變了形，走入社
會如此產生出作品，不免一堆詞浮意露的廉價喧嘩。在小說裡，有魯
迅那樣沈鬱頓挫的批判時代，也有沈從文游於造化的天然，也有如張
愛玲那樣對現狀全是反叛，吳念真的小說〞戀戀風塵〞如是說，因為
因為寫得柔和，是觀察的，不是衝動的，許多人看不出來，甚或以為
只寫男女愛情，侯孝賢希望的，是往更純的那裡去走，這也是他的作
品急欲表達的風格，對新寫實主義反應的愛情、青春、生命，而非完
全的圍繞在戰後貧困的主題上。

    在開拍期間，他曾不斷試著給自己出題目、出狀況，希望想拍出
一些沒拍過的方式。例如在〞風櫃來的人〞時期，或〞童年往事〞時
期，那種長拍和畫面的魅力，在此片中便不再見，取而代之的是前後
拍，不同於以往的左右拍、平面的，現在是立體的，前面在進行，後
面也有戲，但以後再拍的電影，說不定又會有新的狀況，這也可算這
期間內實驗電影的風格之一吧。

    對於『戀戀風塵』，在民國75年時的電影市場所造成的衝擊，可
簡單敘述以下特色：
    ａ．〞開發中的經驗〞與根的意識的重建：在『戀戀風塵』中，
        可以對照出許多所謂第三世界〞開發中的經驗〞，也就是一
        種從農業生產為主要經濟的社會，轉變成為工業生產為主要
        經濟的社會的經驗。除了〞開發中的經驗〞的呈現外，侯孝
        賢作品一貫的也反應了台灣這個地區人群的特殊經驗，這個
        特殊經驗有個特殊的歷史背景，對於這個背景的探究，目前
        是一個亟需突破和努力的工作，因此，侯孝賢的電影裡頭的
        另一個重要主題－〞根〞的意識的重建，便顯得特別有意義
        。
  　ｂ．一部成功的60年代台灣人民日常生活史：『戀戀風塵』是一
      　部成功的60年代台灣人民日常生活史，對它，可有下列三點
      　觀察：
　　　　b-1 社會學的觀察：
　　　　　　這部電影對於城鄉差距在現代化過程中顯示的衝突，做
　　　　　　了很適切的反應。在過去城鄉的分野在於城牆；現在有
　　　　　　形的城牆不再存於城鄉之間，可是，還是有很多無形的
　　　　　　城牆強硬的存在著，並且很具體的影響了人們的生活和
　　　　　　意識。第二個社會學觀察是制度與職業特性，我們這個
　　　　　　社會，因為有男子20歲服兵役的法律規定，所以許多初
　　　　　　高中畢業後未繼續升學的青少年，在服兵役的這幾年空
　　　　　　檔裡便形成了一個〞無定性的階級〞，這個階級的工作
　　　　　　者通常無法找到固定的工作，也較無法受到保障，因而
　　　　　　處在一種身分未定的狀態中。〞戀〞片對這個〞無定性
　　　　　　階級〞的描寫十分清楚、適切。
    　　b-2 創作方法的觀察：
　　　　　　這是一部以80年代為立足點，去對60年代進行觀察的電
　　　　　　影。由於事隔二十年，所以作者可以用一個比較寬廣和
　　　　　　全知的視野去展現它。
    　　b-3 文化評論者的觀察：
　　　　　　侯孝賢的電影非常成功的運用了臺灣的本土符號來表達
　　　　　　電影的主題。成功的原因是作者掌握到了本土符號的歷
　　　　　　史性。

 　 ｃ．對白、鏡頭和說故事方式的創新：有下列三點：
    　　c-1 該電影賦予了語言真實的生命力。侯孝賢是一位能夠準
            確使用語言，並且了解語言趣味的導演。
        c-2 侯孝賢的電影中，往往與情節主軸距離較遠的場景，也
            就是表現社會實象的精彩鏡頭所在。
        c-3 侯孝賢的電影是開放式的，它與過去大部分的國片，用
            一個完整的故事創造一個封閉的世界，是很不同。

    ｄ．對城鄉關係的省思：『戀戀風塵』是一位青年由鄉村到都市
        ，再回到鄉村。在這電影中，侯孝賢對鄉村的眷戀，是十分
        明顯的。
    ｅ．個人依附在群體中成長：在侯孝賢的電影中，成長者雖然都
        是個人，但是這個人乃是依附在一個群體中成長，所以在電
        影裡群體也在成長，個人群體在分享成長的經驗上，有密不
        可分的關係。
    ｆ．對人產生的感動：在『戀戀風塵』裡當兵這件事，反應了從
        前我們一般老百姓眼裡的看法。不去當兵的人會被笑的，不
        是身體弱就是有案在身，侯孝賢所傳遞的這個觀念，正是民
        間的一般人的想法。
    ｇ．寫實主義可能帶來的限制：在極度的寫實主義－即自然主義
        的命題之下，對客觀事務絕對忠實和現實是作品的基本精神
        ，但這也帶來一些限制，我們往往看不出一些所謂〞寫實〞
        的枝枝節節，跟導演的企圖有何關係。
    ｈ．臺灣電影史上一個重要的轉類點：侯孝賢的電影設計性非常
        少，而由於他讓人物環境自然地在電影中展現，所以他的作
        品積累了來自演員、編劇者、他自己和身邊朋友的共同經驗
        的真實性，這真實性非常活動，使他的作品產生一種強烈的
        內在生命力。

　　以台灣省為中華民國的其中一個行省之政治區域來看，台灣確實
有其特有之文化現象，這種文化現象如果能被普遍認同（指生活在台
灣省之居民），則台灣之本土化才有可能存在。七○年代的台灣文藝
界的鄉土運動喚起了不少的藝術工作者，反省自己所生活的台灣本土
文化。戰後出生的第一代在台灣受過較完整的教育，甚至在大專院校
也培養了電影戲劇方面的專業人員。這些電影界的文化工作者有不少
人在當時的七０年代結合了年青作家，為了推展台灣新電影運動和大
環境掙扎奔勞。當時吳念真和林清玄、陳銘磻合著電影劇本《香火》
開始，在十餘年間，有四、五十本電影劇本問世?1978年，吳念真進
入中影後，與小野及侯孝賢導演共同為台灣新電影而奮鬥。侯孝賢在
1973年從國立台灣藝專電影科畢業後，和導演李行、徐進良、賴成英
一起工作。1980年開始，侯孝賢成為正式導演，當時亦是國內最賣座
的年青導演之一。1987年開始，侯孝賢會拍出「悲情城市」影片可以
從他前幾部片子看出一些身影。例如1981年的《在那河畔青草青》，
1981年賣掉房子拍《小畢的故事》，此片獲金馬獎最佳影片、最佳導
演、最佳改編劇本、及西班牙希洪影展最佳影片。1982年拍《冬冬的
假期》，1984年完成《童年往事》，1985年的《戀戀風塵》，1986年
《尼羅河的女兒》誕生，由此可以了解到，侯孝賢幾乎在整個八○年
代皆在努力追尋具有本土化特色的風格。（以上作品在國內外全部皆
獲頒獎肯定。）1987年《悲情城市》一舉拿下威尼斯影展最佳影片金
獅獎，成為三十多年來首次獲得該獎之亞洲／中國電影。大師地位終
獲肯定。

　　以本土化角度來分析《悲情城市》影片，可從台灣的歷史背景來
解讀本片的劇情結構及劇中人物的行為本質。1895年「馬關條約」簽
定，台灣淪為日本帝國殖民地。從此展開一連串的抗日運動、台灣人
民自覺運動、農民運動及有台獨意識的二二八事件。武裝抗日運動乃
是「台灣人意識」在外來暴政之下已不分漳、泉、閩、客和番仔，共
同保衛自已的鄉土、財產和尊嚴。19?1年「焦吧哖事件」後，武裝抗
爭條件不足，日本在台統治力量鞏固，面對日本之壓迫，台灣人民開
始了在政治上、文化上與之抗爭的非暴力民運。林獻堂希望以「體制
內改革」之方法來廢除差別待遇，但日人不接受。後又有「六三法撤
廢同盟」、「新民會」、「台灣議會」等活動，主要在爭取台灣人民
自治權。「台灣議會」請願活動在「治警事件」後，逮捕此運動的有
關人士。在此過程中，啟蒙了台灣人的政治自覺。1921年成立的「台
灣文化協會」更進一步喚醒台灣人民的文化、政治自覺。此協會的文
化演講會啟蒙了農民、青年學生的大眾運動，開啟了不識字的平民百
姓的思想視野，造成農民、勞工運動之先河。1939年中日戰爭爆發，
在日本恐怖高壓之下，民運也進入黑暗期。土地政策及原料、運銷之
價格層層控制下，1895?1931年間，農民怨聲四起，以暴力、抗議、
談判向製糖會社與地主抗爭。日本鑑於不能聽任「台灣農民組合」公
然宣傳共產主義，藉口農組違反出版法規，大舉鎮壓，逮捕農組人士
。
    1945年日本戰敗，台灣重歸中國版圖。1947年二月二十七日台灣
省專賣局緝私警員在台北太平町（今延平北路）一帶取締私煙，在沒
收老婦林江邁所賣私煙時，發生爭執，毆傷江邁，引起群眾和警員衝
突。二月二十八日，兩千多名民眾到南門專賣總局抗議，並至長官公
署請願，皆無結果。群眾衝入長官公署，憲兵用機槍打死多人，激起
了全省遊行示威及武裝暴動。三月八日，大陸軍隊來台以搜捕屠殺行
動鎮壓暴動，知識份子也被搜捕入獄、槍斃。二二八事件之後，台灣
人視政治為畏途，甚而不關心政治，並造成省籍情結，互不信任。部
份人更倡議要自立建國，走向台獨。

　　侯孝賢透過其獨特的主觀嗅覺，極力捕捉人與時代背景的關係。
無言的鏡頭一直稟持著對人世的關懷，從生活出發，用透視的眼光來
觀照身處的這個世界。侯孝賢的《悲情城市》整部影片的影像語彙不
是概念性的，亦非辯證式的。他關心的是人本身的問題，以情感出發
而非以觀念為先導去剖析人物的內在性格，所以表達的題材雖然是大
時代的故事背景，但表現出來的整體印象是抒情的、詩的樣式。他只
以形體的原貌來象徵意義，就像中國的山水畫，山的本體是具象的，
抒情的，其意義是在山和留白之間的互相關照，而非觀念上的思辯過
程。所以侯孝賢在本片中也常以大塊分鏡手法，去除掉對話及移動的
鏡頭，改以沈靜及固定的視點，更容易散發出中國人內在深沈的性格
（此種性格同樣在台灣本土化的特質中顯現出來），這種深沈的個性
，表現在受壓迫的心靈上是極為適當的。

    《悲情城市》的另一解讀以侯孝賢導演自己的想法是美學重於政
治事件本身，藝術家創作的本質上還是以「藝術」的思考為目標，要
達成這「藝術的思考」所憑藉的表現素材其可能性很多，所以侯孝賢
乃是在藉著政治背景事件去刻畫人物的表情和心靈，在真實的生活體
驗上，去解讀生活和藝術之間親密的程度。若是以政治目標為前題去
指導作品的內容，必然會降低其藝術之價值。在人物的刻劃上，充滿
江湖氣、艷情、浪漫、土流氓和日本味，又充滿血氣方剛的味道完全
由陳松勇身上流露出來。這樣的角色當他靜座下來泡茶的時候，一邊
娓娓訴說童年往事，在這剎那間竟散發出不可思議的、靜定的魅力，
這就是那個時代屬於台灣的中國人的特色：豪放拓落，卻又深有情韻
。梁朝偉所表現的絕對內斂的形式，經由肢體表情所傳達出來的那分
深不見底的悲愴，和悲愴背後所呈現生活及生命的本質令人動容。這
兩個不同質感的性格，侯孝賢能使其合而為一同台演出，無非不是心
底深層部份有其共通的感情在裡面，而這感情其實就是中國人家族觀
的內涵。這是可以包容的環境，所以片頭開始的鏡頭是基隆港景遠眺
，也預示紅塵一切終將落回天道無情的有情觀照。最後一個鏡頭回到
林家場景，只是人聲杳杳，一種歷史沈重感重重壓過來，在時間的洪
流?，一切事物的存在都是無意義的。

　　悲情的時代或許己然煙消雲散，我們要用何種視角來看台灣本土
的未來？唯有真情才有包容，才能在一團糾結中理出清明的方向。時
間不停的演變，不同的環境思考方法和表達方法也會不同，但是侯孝
賢演的基本思想─尊重人─應是不變的。

侯孝賢，1947年生，廣東梅縣人。
22歲，觀看一部英國片<十字路口>之後，決定人生路向。退伍後以第
          一志願考上國立藝專電影科，走向電影不歸路。
26歲，進入電影圈，任李行導演<心有千千結>的場記。
27歲，任徐進良<雲深不之處>的副導。
28歲，完成第一本劇本<桃花女鬥周公>，由賴成英執導。
31歲，為止，以累積有兩部戲的場記，十一部戲的副導，五部戲的編
      劇，一個妻子與一個女兒的資歷。
      34歲，執起導演的指揮鞭，從<我踏浪而來>，<就是溜溜的她>
      到 <風兒踢踏踩>，配合鳳飛飛的青春舞曲，拍攝出一連串春
      節檔的喜劇片，當時侯孝賢成為國內最賣座的年輕導演之一。
35歲，在那青青河畔草萌生青芽，侯孝賢的才氣初綻光芒，吸引國內
      影評人的目光，獲金馬獎最佳導演提名。
35歲半，賣房子當老闆，拍小畢的故事，本片獲得金馬獎最佳影片、
      最佳導演、最佳改編劇本，及西班牙希洪影展最佳影片。
36歲，執導<兒子的大玩偶>，第一段，及<風櫃來的人>，大師的身行
      初現，國內擁侯及反侯的爭吵聲，在再將地將侯孝賢推出國門
      之外----<兒子的大玩偶>參加西德曼海姆影展；日本 PIL國際
      影展。風櫃來的人，獲金馬獎最佳導演提名，落選。或法國藍
      特三洲影展首獎。
37歲，<冬冬的假期>出爐，繼續蟬聯藍特三大洲影展首獎，並獲得亞
      太影展最佳導演獎。法國解放日報以全頁版專訪。
38歲，<童年往事>完成，獲得柏林影展國際影評人獎，成為紐約影展
      台灣作品首次入選作品，被全世界影評人平為最佳非歐洲電影
      。
39歲，<戀戀風塵>塵土飛揚，台灣電影首次入選香港國際電影節作品
     ，捧回最佳攝影及最佳配樂獎。
40歲，<泥羅河的女兒>，馬上獲得義大利都靈影展垂青，掛上評審特
      別獎金牌。
38歲，<童年往事>完成，獲得柏林影展國際影評人獎，成為紐約影展
      台灣作品首次入選作品，被全世界影評人平為最佳非歐洲電影
      。
41歲，<悲情城市>，從育孕拍攝到完成，並獲得威泥斯影展最佳影片
      金獅獎，成為三十年來獲得該獎之亞洲 /中國電影，大師地位
      終獲肯定。

    就技術層面來說，「悲情城市」除了力求畫面與時代背景的情境
一致外，它首次使用現場同步錄音的技術，旁白的品質明顯提昇。遺
憾的是，背景音樂（註二）以及最後的音畫處理都是由日本人在日本
完成的，這讓侯孝賢電影工作室本土作品的努力遭致不少批評。

    侯孝賢作品的特色中普遍存在著「非演員」入主劇中角色的現象
，因為這層關係，「演」的成份大大的降低，所以呈現著台灣電影難
得一見的真實感與生活化。這與劇中的情境要求若合節符，十分有親
切感，侯孝賢甚至還乾脆讓李天祿在劇中以自己的話來代替台詞。口
白運用出色的另一個因素是編劇吳念真在這方面溶入了當時的本土語
彙，片中多次以反白字幕來串連劇情更增添了「悲情城市」一片的文
學性。

    「白色恐怖」在老一輩的心中烙痕深刻，「悲情城市」恰如楊裕
富教授所論述（註三）「既往的史學規範或許正是強人所設的陷井，
新的史學規範則在消除兩次大戰前後，一些骯髒的與虛構的"事實"」
這樣一個後結構主義學派的史學觀。政治神話的瓦解，國民政府軍已
不再是仁義之師（註四）的絕對形象，所以「悲情城市」無疑是構建
在「超自覺的設計理論」（註五）上的一件作品。

    若是把「本土化」看成是一種根性的自證與認同，那麼由侯孝賢
的作品反映台灣悲滄的身世已足足有餘，而電影作品創作的目的也並
非在幫助人們走出悲情的歷史，需知：政治的問題必需由政治的方式
去解決；設計或創作決非平反歷史傷口的方法。但在今日好來塢的商
業電影頻頻挾著大美國文化的餘威，透過偶像巨星或高科技的特效製
作，正令全世界的觀眾為之著迷，這即使在文化上充滿自我優越的日
本，恐怕也不能例外。侯孝賢的本土作品，應該是在這個時後顯現了
它的價值。

註 2：背景音樂由日籍音樂師創作。
註 3：楊裕富，1994，從傳統工匠系統中分析建築與工業設計的設計資
  源（二）：設計的史學基礎，台北：國科會，P-17
註 4：國民政府軍在片中有圍勦知識份子的畫面，這段畫面曾遭片商邱
  復生在送審前自行刪剪，後因威尼斯獲獎及輿論壓力，再行補接原剪
  除畫面送審，電撿委員會終以17票無異議通過。
註 5：楊裕富，1994，從傳統工匠系統中分析建築與工業設計的設計資
  源，台北：國科會，P-43

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