一、前言
    自從工業革命以來，社會結構丕變，人口大量的湧進都市，例如
弗拉蒂(Fouratie)預測在1995年德國將會有6500萬人居住在大都市裡
面。由此而產生的居住需求，加上所有的附屬設施，在比例上一定大
於人口的成長。因為居住需求事實上並不僅是來自於人口的成長，而
且也是來自於各個單位所需的附屬空間。因此如何在今後的建築上因
應人們的需求的問題不但重要，而且更要透過建築的設計與形式，在
符合住的要求下又能提供心靈與視覺的滿足，將是建築急欲努力的方
向。
    今天的社會面對工業文明的高壓，有人服膺機器、有人謳歌自然
，當前設計的走向單究其表象而言，我們有所定論，兩者取捨各有其
主觀的價值。我們不絕對放棄機械文明，亦不會一味稱頌效法自然，
我們所期待的是在表面的意向的徵示之外，找尋一種新方向的可能性
。這個可能性自然該獨立於表象的義理之爭，去除設計作為個人表現
的意義，而將問題拉回到設計所能為解決人類生活周遭的這個問題本
源上來，方能見到新的設計契機。
    現代設計從維多利亞時期、美術工藝運動至包浩斯至國際式樣，
直到1960年代，大概只滿足了與藝術有關、與生產有關、與解決問題
有關這三個向度。1960年代末期，在歐美可說以一種「全新」的社會
或市場悄悄地登場，而促成了所謂「後現代性」的出現，（楊裕富，
1994 p45）。這些思潮上的後現代性，其背後產生的因子，不可磨滅
的，普普藝術(POP Art) 便是其中重要的一環。
    建築的現代化運動從〝House is a Machine for Living〞-柯布
至Post-modernism〝建築是符號〞以來，態度上有著戲劇化的改變。
後現代主義呈現著工業革命與資本主義社會之後，在尖端科技資訊電
腦時代的一種多元價值觀的全面社會文化現象。基本上，後現代主義
建築是對現代建築過分強調理性、偏信實用機能，而專橫的展段人性
感情與自然、歷史之間相互依存結合的關係所併裂出來的一股反應運
動的名稱。在此我們感覺到對後現代歷史背景與運動意義的敏銳興趣
，在連結傳承與人文脈落上本文希望能藉由廣泛的探討而求得一些內
在意義的相關連。
    工業設計從相關的工業時代起飛之後，在最近的 100多年來有著
許多在質上、在量上的多樣化與多變性。深入探索其多樣的外表下，
其根本認定問題點認同的問題可能會因為深入思考點不同的原因而造
成了在許多的工業產品淪為了其他領域思潮運動下的外衣展覽廠。這
是一個值得探討的一個話題，在此，我們希望由歷史演進的腳步試圖
去找尋出工業設計本身所具備有的運動風格與朝特性。

二、後現代之現代
    在1980過去的數年中後現代主義在風格上有一個收歛的傾向，收
歛至一個可稱為古典的風格上，古典形式的復興已經建立在過去的一
些完美與協調的基準上，使一個完美的身體與完美的建築都與假設中
有秩序的協調相等。希臘這個主要但並不是唯一的經典主義發源者，
假定一個可以從良好比例建築物、雕塑及音樂表現的世界性規則。在
古典的復興上（注意：義大利的文藝復興）是一個完美、秩序與協調
重生的喚起運動，萬一沒被實施，那麼接下來的復興，甚至於是在於
19世紀及20世紀初的復興都會包含理想主義的成份。今天，後現代古
典主義也是在經典言辭上的復興，以召集理想主義及從返公眾秩序，
但他的作法清楚的顯示並沒有共存的純粹哲學或是單一宇宙象徵的信
奉。有些建築師想採用建築的全部語彙（這樣能與過去的富者對話）
以及修辭學意義上的所有詞譜。這包含寫作、自然及裝飾。一些建築
師理想著都市的理解能力；一些建築師想建築如遠古用石頭或橡木所
建造的建築；其他的則想盡快一躍而成為流行主角。
 

三、後現代(Postmodernsm)的藝術思潮演進及其影響
    大戰後，由於都市快速的發展及經濟高度起飛，產生了一種大眾
的通俗文化，廣告、海報四處散佈，歷史家們的興趣，由英雄人物轉
移到一般人民的身上，廣告美學取代階級性美學。60年代以後，廣播
、廣告、電視、電傳視訊等種種聽覺與視覺形象的高速傳播，也促成
了日常生活在藝術的向度興起了「普普藝術」----「一種表現俗文化
的設計，一種進入日常生活的設計」(楊裕富，1994 p45)。接著在各
種設計領域，一種追求拼貼效果，複製效果，視覺平面效果的設計風
格的出現。而此一設計風格，更直接或間接的影響了個個層面上上後
現代主義思潮的發展。大戰之後美國挾著戰勝國的充足的元及資源氣
，以其軍事、經濟、政治強權的影響力，將抽象表現主義和最低限抽
象藝術及色場藝術推銷到全世界，這些發揮現代主義法典到極致的藝
術，也成了現代主義最後的氣數，然而這些不按牌理出牌的浪潮中，
影響較顯著的首推那於五十年代冒出的普普藝術。而同時期許多其它
流派也都明顯地產生各種變異，這些逐漸的轉變和脫離現代主義純粹
的律例均不是由某項風格衍生成另一風格，而是促使後現代主義的思
潮奔流起來。

    「後現代主義在時間界定的範疇因其涉及藝術、建築、文學等而
眾說紛云，從藝術的立場，1963年普普藝術大師Andy Warhol 的蒙那
麗莎，將回朔（Retrospection ）、採借（Appropriation） 、復甦
（Revial）等觀念，結合了商業化大量生產製造的複數形象，象徵了
後現代主義在藝術領域的一個重要紀元」（黃海雲，P210），在建築
方面可以Robert Venturi以及Michael Graves 為後現代理論的代表，
他們無視現代主義的信條、主張本體的多樣性、強調本土價值和藝術
價值、並致力於大眾意象的追尋、和發揮象徵（符象）與群眾生活的
關係，此皆取意於普普藝術的通俗文化。而後現代主義的思想背景，
主要乃針對現代主義的省思，普普藝術的精神即是隱喻地對當時社會
的一種諷刺，加上反物質思緒高漲，對純理性科學和個人需求間的距
離，產生了懷疑與不滿，以及因民族和文化自尊心的抬頭，受其影響
至深。其間加上七十年代的能源危機，某些文化集團或強勢國家成為
資本主義，希望宰制弱勢國家的文化發展，而後現代主義也正企圖把
這些上下階級平鋪成為彼此不相支配、不相宰制的平等、並列的形態
，而其將普普的意念更為擴張和發揚也由此可見。普普藝術對後現代
主義的思潮是開啟的，因而後現代的許多徵候也都和普普有密切的關
係。以下就對普普的藝術(或設計)觀，闡述其對後現代的影響。

    後現代主義是一個反醒、思考現代主義意義的現代主義的延伸體
。根據詹明信的說法，後現代藝術最突出的，首先是一種平面化、無
深度性、不折不扣的表面的呈現，一種沒有生命的物象，以一種奪目
的光滑性--廣告世界用的閃閃發光的色彩--來構成一組喚不起原物的
幻影或凝像。其觀點有其強烈的批判性與威脅性，但這個現象無疑的
是與後工業時期激速的量化貨物與拜物主義有關。浩塞有一段話，可
以作為註解。「普普藝術否定了現代主義個別作品的自主性和自足性
..如李根斯坦( Roy Lichenstein)和沃霍爾( Andy Warwol)，其畫中
的事物，明確而不曖昧，線條清楚、公式化、設計式構圖、沒有張力
、畫面沒有一般作品所說的獨立性，而事實上這種藝術可以複製而毫
無損害，因此與一般作品所要求的獨立個性和獨特性完全相違。

四、整合風格
    不論如何這個新的綜合體(後現代主義)既不是古典的也不是值得
值得讚美的。第一個抗議是由 Nicholas Penny Penny 說︰真正的古
典主義要有理想的比例、紀念碑、嚴肅及莊嚴偉大。這的確是個復興
的特質的觀點，無論如何，就像Graves所指出的，在Ricardo Bofill
，Philip Johnson和Aldo Rossi的作品中，有著紀念碑、嚴肅及莊嚴
偉大，但是，完美的比例則沒有（除了由Leon Krier和其他建築師的
少許計畫中）。但是這樣的原因就像主要是就像我在一開始的言論說
的︰這個綜合體是沒有共用的形而上學，或是單一的宇宙象徵。然而
Albeti 和 Palladio相信這個範圍的協調以及世界的秩序可從簡單的
比例和音樂的和諧性上被抓取出，後現代主義者法相信這樣簡單的影
像，因為後現代主義者追誰愛因斯坦和Big Ban 的宇宙論。協調，不
可避免的，在這個新方法佔了一部份但這不能使整個情況完備，因此
當後現代藝術家與建築師用簡單的比例和拼湊的圖案時，他將會粉碎
一些觀念上的美感或是將他放在相反的緊張形式上。有一個將持續在
藝術上與建築上發現的矛盾修辭法，就像是〝不協調的協調〞，〝不
協和的美〞，〞省略中間部份的比例〞這樣就是被建立起簡單的比例
，不久後有意識的破碎或侵犯。

    當代藝術的眾多風格，對後現代主義產生了風格認定的問題。基
本上，我們可以說後現代的風格是折衷主義，他從各種不同的風格中
挑選綜合，因而缺少一致性與純粹性，同時他也牽涉到歷史的回朔、
及採借、復甦的觀點。，由於藝術家並非追求原創之風，靈感與啟發
往往得自前人的風格，而形成了各種風格共聚一堂，猶如各種角度大
小不同的鏡子，，互相反射照應，最後完全失去本身原有的形式，不
同時空的歷史不再排斥，縱貫各種風格而造就新的風格。
 

五、時空觀念
    後現代主義，他接受不同時空運轉的交相重疊，在單一整合性遭
到破壞後，後現代藝術家們傾向於採用拼湊圖像與破壞圖像連鎖，在
畫面上造成錯綜與穿越的時空觀，任何 ，異域 、寫實、抽象等，皆
可共濟一堂，傳統三度空間的畫面於是被推展到三度、四度..。後現
代藝術家用這種片段拼湊的圖像，往往可以捕捉個人腦海思潮瞬間之
激動與轉換，它可以代表某種隱示的真相。這種經由藝術家潛意識，
隨意得來的圖像，往往超過超現時主義藝術家。其以拼湊的手法來表
現其作為藝術的形式，只不過他們在觀念上的詮釋不同，一個是為大
眾風格說話，而另一個是對時代、空間、環境等提出質疑。
 

六、大眾與藝術的相關連

    現代藝術視有關商品化娛樂，大眾傳播媒體為低俗的垃圾藝術，
他無法提昇人類心靈到更超越、崇高的層次。而普普藝術則是重視本
身生長、生活的這一段時間，成為一種短視距，但親切、相關的歷史
觀。相對於後現代的藝術者而言，許多於戰後出生的年輕藝術家，他
們成長在一個昇平、消費商業會的都會環境，電影、卡通、電視、搖
滾樂、電動玩具，等成為他們生活根深蒂固的一部份，同時也成為他
們創作靈感的來源。藝術不再是如天將降大任於是人也，藝術家不需
要在接受生活與煉獄的煎熬。對他們而言，藝術就是娛樂自己也娛樂
別人。

七、語意
    語意的發展約可從結構主義的符號理論開始，透過20世紀初各流
派的詮釋，一直到普普藝術，他既不具象，也不抽象主要是符號與符
號系統的藝術表現，並處理各種已具有具體的符號，如照片、商品、
實物等，而且這些符號往往被賦予新的意義，透過廣泛的接受各種被
歡迎或不歡迎的訊息，加以定義而成。這一點直接的影響到符號性的
後現代建築，其將建築視為一種符號系統，建築設計，即為符號的表
現。而後則促成80年代語意學的發展。
    7O年代末期，情勢轉變，純藝術和設計的邊界終於突破，繼藝術
術創作素材之間的互通運用之後，純藝術和設計之間也互通互用。產
品設計體系的消費文化和藝術發展為兩大方向的結含︰
一.藝術家製作的消費物品。二.現成消費物品成為藝術素材。

八、折衷主義
    就我們所看到的，後現代主義在1960和1970年代主要的目標是用
用折衷主義的戰術切穿這品味的範圍。今天他嘗試著在一個更大眾的
語言中將這許多的變異整合。自由樣式主義同時包含了現代的真實性
和兩個以上的品味，相反於 Quinlan Terry的主張，正統古典主義並
不能像High Modernism做得那麼多。因為必須要有足夠多及富彈性的
語言來處理在工業社會及後工業社會中複雜的都市生活，這使得一種
能夠吸收新語同時能夠記載記憶知識庫的語言成為必須具備的東西。
同時包含現代主義和正統古典主義混和語言的品質將被禁止，因此，
他是一個必須重新找尋與定義的品質。

九、後現代建築設計
    當後現代持續的在藝術界漫射、擴張之際，建築界在1970年代中
期，已迅速將後現代具體化。 Andreas建議的理由之一是建築比其他
藝術容易屈從後現代主義的疏離影響下，現代主義對所有事件的作用
方式就像推土機作用於土地一樣的是用翻覆的方式，他促進了工業化
與一致低品質的住宅社區與都市建築。在其他藝術現代化運動中，有
一個致命的悲劇在後現代與現代主義的對立上，可是這問題卻是源起
於工業化問題的難以理解上。為了維持生計，建築師必須採用樂觀的
態度去接受這新技術、高效率的發展。因為專業的問題因而沒有像達
達或存在主義的建築物，且在主義各體內不能忍受去建立一個虛無世
界的反駁。想像Marcel Dunchamp 或Jean-Paul Sartre是Ann Rand英
雄式的本源，你將在看法上欣賞這現代建築和所有型態的深奧不同。
    當一些建築師（如：Robert Stern 和MichaelGraves）開始與歐
洲建築師（如： Aldo Rossi,Robert Krier和James Stirling) 開始
沿著同一路線工作的同時，對後現代來講就有了一定數量，開始凝結
成形而形成運動。不久後，Hans Hollein和ArataIsozaki設計了電子
大樓，以及PhilipJohnson設計了AT&T公司的總部。 這個運動的〝第
一個紀念碑〞，這一個巨型獨石般的建築物（從某透視角度來看像是
悲哀送葬的）是後現代的死亡嗎？這個問題的邏輯是強迫令人注目的
。如果說現代主義的失敗是因為他變得太大或變得有組織了，然後才
說世界上最大的企業建築物是定是他的死亡之吻。在十九世紀時，成
功再一次的付出了代價，因為他弄亂了改變式樣的團隊，而這改變式
樣可會讓許多迫使得以生存，或可能會在許多情況下有能力去競爭，
而除了對商業化社會的熱情擁抱會合。
    為了建築能去與聽眾溝通並且發展出不同的創新，所以一些共同
性質 與一致交感必須 發展規則。一個運動的成熟決定在其鍛造的樣
式，而這樣是包括堅定不移與修改兩部份（二元性比完成更易表達）
，什麼事造成後現代如此一致輿論的範例呢？JamesSterling 在司徒
加（Stuttgart） 的博物館，Michael Graves的Fargo- Moorehead，
Ricardo Bofill的du lac建築（一個人們凡賽爾），Philip Johnson
的AT&T大樓 ，Charles Moore的Piazzad Italiac最近 Robert Stern
，Arata Isozaki，Robert Ventury 和Hans Hollein的工作。簡言之
，幾乎每一個主要的後現代建築師已經採用了古典語彙在建築上。這
些相同規則和形體突然發生並在正文中被論及以及及論的概述上被發
現：〝浮現的規則〞。
 

十、結論
   事實上，我們正從Canonic Classicism of Vitruvius，Palladio
和今天的 Quinlan Terry 中將自由式樣古典主義定義清楚。Canonic
Classicism一般的定義是指〝受到希臘影響的羅馬的〞以及〝第一把
交椅的〞。這後來的觀念是從羅馬作家Aulus Gellius 最初的使用上
產生的。Aulus 將Class-icus編劇家和無產階級編劇家做對比，上面
的作家，給稅階級對大眾階級。當古典主義變成傳統以及來的建築語
言時，他保有這些本質原有的含意，這含意則總談及一個有來歷的限
制及一些古典作家。主張了一個更寬廣的傳統，形式古典主義擴展了
他的定義，因此他更接近了歷史的事實。
    如果我們延伸對古典主義的觀念去包含西方連續的建築，如︰埃
及、受到希臘影響的羅馬的、羅馬式的、哥德式、文藝復興、矯飾主
義、巴洛克、洛可可、新古典主義等，儘管他們在接合上有很大的不
同，但我們會這樣做是因為他們分享了彼此很多方面，這包括了相近
的文法。例如在Chartres的哥德式建築，他使用了簡單協調的比例、
混合的柱頭、古典的模組和羅馬長方形教堂的變形計畫。現在我們知
道的一些哥德式建築師，甚至使用Vitruvius 的寫作當作分離點。這
同時在長時間的巴洛克時期也是正確的，巴洛克時期被檢查當作為反
古典主義。再變質的文法和Wittgenstens”語言遊戲”的後見知明的
理論中，我們可以更清楚的鑑賞”形式”中的異同，在自由形式的古
典主義中，所有的作品都有”家族”的相似處，但卻沒有任何兩個作
品是完全一樣的，而去定義一個建築作品是否為後現代，則幾乎等於
去注意這些家族的相似處。
    有一點可以預見的就是：視後現代建築為一種設計語言的表現時
，一個新的語言或建築（形式）在最初使用時是受到大家歡迎的，但
當這語言到了濫用時，我們就要學會瞭解這特殊語言的界限何在？例
如：Stirling的司圖加美術館在既有的舊館（或既有的就環境中）以
出眾的手法表達了脈絡主義、兼職主義與象徵裝飾；這建築的中心圓
形廣場在天際線的視覺上形成了一個沒有圓頂的穹窿，可以說：新的
古典版本出現，Stirling的司圖加美術館與Graves的Humana建築都算
是後現代建築的”新高點”之一。我們這個多元化時代是個文化衝突
的時代；是個忽視建築藝術的時代，建築的藝術向度被人們忽視或遺
忘了！這雖然可悲，但是我們對這種具有深深歷史和社會根源的時代
，卻也是莫可奈何！ （註一）
 

註釋：
註 1：這一段由楊裕富改寫

參考文獻：
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Donald,K 1991 <頹廢的後現代主義> 黃蕙文譯 <<現代美術>>?:p53-57
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陸蓉之 1987 <後現代的藝術現象(3)普普> <<藝術家>>25(5):114-119
陸蓉之 1987 <後現代的藝術現象(9)達達> <<藝術家>>27(1):103-115
黃海雲 1991 <<從浪漫到新浪漫>> 台北：藝術家出版社
楊裕富 1993 <<從傳統工匠系統中分析建築與工業設計的設計資源>>斗六：雲技
劉銓芝 1990 <普普藝術與現代建築>收錄於<<近代建築理論專輯>>
梅丁衍 1990 <阿曼：新現實與普普> <<現代美術>> ？：pp.31-33
羅青 1986 <後現代主義研究綱要> <<雄獅美術>> 189:89-91
漢寶德 1986 <從現代主義到後現代主義> <<雄獅美術>> 183:168-176
 
 

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