一、神話、史詩與歷史

    如果我們暫先不追究所謂的史信，而把〞史（學）〞的規範與〞
史〞目的攤開來看，表面上，建構神話的規範最為粗糙，而神話本身
的邏輯最為單純與嚴密；相對的建構歷史（尤其是Ranke 蘭克之後西
方現代史學）的規範最為嚴密，而歷史本身的邏輯最為復雜與鬆散．
而史詩則介於神話與歷史之間．（註１）
 

二、設計史的規範

    這種史學上神話、史詩與歷史的順位表示了什麼？
    如果從〞史〞的目的來看，史學上規範的優位正是用以彌補〞史
〞本身的劣位，也就是說史的目的在取信於民，史的作用也是如此．
我們從各式各樣的殖民地中可以看出神話、史詩與歷史的作用是一樣
的，所差別的只在於〞接受者〞是否自知（起疑），是否自願（其它
壓力），是以什麼角度來〞信〞罷了．而信與不信以及視為神話、史
詩或歷史，則是以政治作為中介（intervention），更明確的說是以
權力或利益作為防止人格分裂的潤滑劑（或安眠藥）．（註２）

    巴賀德（Barthes,R ）在 <歷史的論述> 一文中，所提出很有意
思的觀察：

    歷史論述沒有（或極少有）否定語句，奇怪而重要的是：精神病
    患者的情況也是這樣的，精神病患者不能夠把句子變換成否定句
    ．我們可以說，在某種意義上，客觀的論述（如實証主義下的歷
　　史）類似於精神分裂症患者的話語．

    歷史論述，不按內容只按結構來看，本質上是意識形態的產物，
    或更準確的說是想像的產物．．．．正因如此，歷史〞事實〞這
    一概念在各個時代中都是可疑的了．．．．．〞事實〞不過就是
    意義，於是褻瀆這些〞聖物〞就相當於摧毀現時本身，並且正如
    我們所知，當歷史要求顛覆文明的基礎時，事實就可以被改變，
    以符合歷史的需要．．．．．從今以後歷史的試金石與其說是事
    實，不如說是可理解性（Intelligibility）．
    （張文傑1987: pp92-107）
 

    一般而言，神話、史詩與歷史是時間上的分位，但就史學的發展
來看，專業史與通史似乎也處於雷同的時間分位關係裡．對史信最大
的質疑，倒不是如巴賀德所言發生於〞通史〞中，而是發生在專業史
中，尤其是專業史的藝術史中．（註３）

    在藝術史學裡，藝術史、藝術理論與藝術批評幾乎是三位一體的
（郭繼生1991），而依目前國內的學術規範，建築史與設計史可以說
是對藝術史的規範〞比照辦理〞．我們可以將郭繼生在 <藝術史研究　
方法之回顧與前瞻> 一文中所提出的觀察加以〞權充〞：

    建生（Janson,H.W）在他極為風行的教科書〞藝術史〞一書的前
    言裡談到他使用藝術史（History of Art）這個名詞做為書名的
    雙重意義：
        一種是構成藝術史的史實，另一種是處理這些史實的學問．
        用同樣的名詞來稱呼史實與對史實的闡釋，這倒是蠻恰當的
        ．因為在藝術史裡並沒有所謂〞明顯的事實〞，其實不管任
        何東西的歷史裡都不會有（明顯的事實）的，充其量只是合
        理性的程度高低而已．
    ．．．．藝術史的史實需要藝術史學家的解釋；不同的（歷史）
    解釋形成不同的藝術史．
    另外一個現代極為重要的藝術史學家龔布里赫（Gombrich,E.H）
    在下面這一段話裡也明顯的只出藝術史與其他文化史現象的密切
    關係：
        如果不考慮不同社會與不同文化對於視覺意象所賦予的不同
        功用，我們就不能寫藝術史．
    就是因為藝術史與文化史的密切關係，以及歷史解釋的不同，乃
    形成現代西洋藝術史學發展的多彩多姿．在理論上，藝術史與藝
    術批評是不可分的，因為藝術史家必須有批評的判斷，而藝術批
    評家的經驗也無法不受到歷史的限制．
    （郭繼生1991  pp.16-39）
 

    以上這些引言要〞權充〞什麼呢？
    第一點為：將上術引言的藝術史改成設計史或建築史；
    第二點為：這樣的權充會不會有爭議？；
    第三點為：再看看設計史（學）有甚麼〞特殊性〞？

    第一點與第二點大概在國內沒什麼爭議，這是指國內的藝術史與
設計史的學術規範仍依循德、英、美的主流．（註４）

    倭寇強恩（Walker,John A.）在 <所謂設計史 (The history of
design) > 一文中對設計史學有甚麼特殊性提出了許多值得參考的觀
點．（Walker 1989 ）
    首先，倭寇強恩提出設計史與設計史學的差異：設計史（design
history ）指設計的歷史，設計史學（history of design ）指形成
設計史的學問規範，是設計史的後設層次（meta- ）的東西；
    其次，倭寇強恩逐漸導出這設計史學的後設層次還不只一層，而
應為後設的第四層，這四層分別是第一層為設計史（designed good,
designer）第二層為設計評論（Journalism about design ）第三層
為通稱的設計史學（Histories of design ）第四層為倭寇強恩心目
中的設計史學（design hitoriography）；
    第三，倭寇強恩指出設計史學的重要工作之一在於對設計史的分
類，而目前設計史學界已有的分類為有關物質的範疇、有關類型的範
疇、有關式樣的範疇（ Three categories have been particularly
favoured by design historians: material,type and style）．
    第四，倭寇強恩指出治史不止要有規範，更要有〞技術〞，在此
特別提出所謂提問（problematic ）與徵侯式閱讀（a symptomatic
reading ），並以〞世界建築百科中根本沒提到非洲建築與中國建築
，這正顯示編著者的歐美中心偏見〞（Walker 1989 p3）為例來解說
怎麼進行徵侯式閱讀．

    不論從巴賀德、郭繼生、建生、龔布里赫還是倭寇強恩的說法裡
，我們都可以看出來〞史的規範〞或〞設計史的規範〞是指向史的目
的．這並不是說治史無規範，而是說神話、史詩與歷史的區分或許不
是史家所提出的史信問題，而是權力（power）與權利（right）問題
．
 

三、設計史的目的

    如果說神話、史詩與歷史的區分不是史信的問題，那麼正好相反
的是神話、史詩與歷史的目的正是史信的問題．　

    使信從兩方面來看，一方面是撰史的〞有實可徵〞，另一方面則
是讀史的〞接受程度〞．近代西方史學的發展在二次大戰之前，幾乎
都在〞有實可徵〞上斤斤計較（黃進興1992; 郭繼生1991）．二次戰
後法國的後結構主義學派（也有稱之為結構主義的新馬克思學派）興
起則從讀史的〞接受程度〞從新規範了史學．基本上這是從尼采的哲
學與佛洛依德學說所繼承下來的一種〞消解〞權威的治史規範．在看
透了法西斯神話後所發展出來的治史態度．

    後結構主義學派的史學新規範在法國的福柯（Foucault,M）與義
大利的塔夫里（Tafuri,M）等人的著作中表現的最為強烈．這一學派
也有稱之為批判學派（施長安1989），如果從法蘭克福學派的批判說
來看是繼承了尼采的否定哲學與超人哲學（或意志哲學），現有的歷
史教科書是強人的歷史，在近代德意志的歷史中實在很難分辨神話與
歷史，既往的史學規範或許正是強人所設的的陷阱，新的史學規範則
在消除兩次大戰前後，一些骯髒的與虛構的〞事實〞所堆砌而成的〞
歷史〞。

    如果從佛洛依德的表層與裡層說（意識與潛意識說）來看，既往
的史學規範或良心道德的這把尺，其實只是一種遮羞的〞技術〞，而
近代德意志的歷史只是資本主義歷史的縮版，近代德意志的歷史因強
人出現，所以不要遮羞的〞技術〞，只要偽裝的〞技術〞，而不管遮
羞的〞技術〞也好，偽裝的〞技術〞也好，寫歷史的骨子裡只是〞力
比多〞，只是赤裸裸的權力慾，也就是說，依既往的史學規範而寫出
來的（表層的、鼓吹的）歷史是仁義道德，而沒寫出來的（裡層的、
隱藏的）歷史是男盜女娼。

    新的史學規範則在透過表層的蛛絲馬跡，讀出裡層的〞事實〞
；如果從新馬克思學派的階級鬥爭說（或霸權鬥爭說）來看，歷史教
科書是資產階級用來麻醉無產階級的鴉片，是霸權鬥爭的工具，是統
治階級用以奴化（殖民化）被統治階級的馴服劑，那麼！史的問題根
本不在於史料與史信，而在於〞誰〞在寫歷史，為〞誰〞寫歷史，以
及寫〞誰〞的歷史．既往的史學規範只是一種精緻的游戲規則，一種
自結意識形態的蛛絲，新的史學規範則在透過發現與戳死這吐蛛絲的
〞蜘蛛〞（核心），重新安裝〞我的（作者）〞吐絲結網機器．

    所以史的目的與神話的目的是一樣的，在於自證與認同，專業史
除了〞大我〞的自證與認同的目的外，還有對專業發展的評估與專業
規範再形成的目的．

    史的目的既白，則讀史與寫史並不只提問於史學新規範與舊規範
的優劣（畢竟只是工具），而更應提問於〞誰〞在寫歷史，為〞誰〞
寫歷史，以及寫〞誰〞的歷史．
 
 
 
 
 

註釋：

註１：神話的邏輯因單純而能嚴密，這有點像各種原始宗教、催眠術或民俗療法中的
      〞咒語〞，因單純而能嚴密，單純而能〞起信〞，複雜而能起疑，表面複雜而
      不致起疑者是為故意的複雜．歷史本身的邏輯因復雜而能鬆散，因鬆散而有〞
      創造宇宙繼起之生命〞的可能性，如果歷史本身的邏輯複雜且嚴密，那麼未來
      的歷史早就〞被〞寫好了，那有甚麼改寫歷史，創造歷史的可能性呢？
註２：所謂各式各樣的殖民地，指２０世紀兩次大戰後，帝國主義的殖民地（經濟殖
      民地）逐漸消失，進而有所謂文化殖民地、學術殖民地、高科技（的下游）殖
      民地、流行殖民地．．．．．，有殖民地就有買辦，買辦多半以權力或利益作
      為防止人格分裂的潤滑劑（或安眠藥）．當然也有的買辦已非本國人（如當初
      賣國而能取得帝國分封爵位，就當事人而言賣國太難聽了，在當事人的身分改
      變後賣國也成了買國，這是人格分裂後經過安眠藥的診療而得痊癒），但是越
      是這種非本國人，越是振振有詞的學術無國界、技術無國界、知識無國界，為
      什麼要〞振振有詞〞呢？因為要防止人格分裂，要防止被視為〞他人〞．我們
      看看學術的買辦是不是也有點類似呢？

註３：一般而言，神話、史詩與歷史是時間上的分位，通常在文字出現以前的歷史多
      半稱之為史前史，史前史以神話（尤其是種族發源的神話）居多，諸如：女渦
      補天、日照大神、上帝的選民．．．．不一而足；通常在文字出現以後，由文
      字記載的才稱為〞史〞，而介於神話與歷史之間的（口述近代相傳，或歌頌相
      關於民族發展事蹟）稱為史詩．

註４：國內的藝術史與設計史的學術規範仍依循德、英、美的主流，更精確的說是以
      美國的學術規範為依循，反正，廣義的說德、英、美是同文同種．另外在國內
      以藝術史或設計史發表中文論述的大概百分之百是留美、留英或留德．（或以
      英文著作為主的學術修為）所以在藝術史與設計史的學術規範上倒是沒有什麼
      爭議，頂多也只有馬派與非馬派的小口角罷了．（詳：夏鑄九1993 <關於建築
      史研究> ; 蔡錚雲1993 <後現代的哲學論述是如何能的? : 德里達對胡塞爾現
      象學的解構> ; 施長安1989<<建築史方法論之研究>>）
 
 

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