Postmodern bubble up and down Taiwan:
 design fashion and fashion design since 1960....Yang,Yu-Fu
 

一、前言
    設計界的後現代主義的出現對現代主義而言，實是一種創作習性
上的〞弔詭〞．如果說我們把設計界焦點放在空間設計，則更能凸顯
這種〞弔詭〞．這樣的看法或許對台灣地區的建築設計發展過於抬舉
，也可能過於苛責，不過確也能從另一角度檢討台灣設計業界與學界
的〞盲點〞．
    本文即在對現代、後現代這熱門的話題及對本土的設計實務與設
計（發展）史作一些分析與檢討．
 

１－１  現代主義的弔詭
    現代化成為現代主義，本身即困擾著開發中國家．現代化現象基
本上，是以〞殖民地的變形〞出現在開發中國家．而現代化中，理性
主義的追求〞普同性（universer ）〞，其實是暗含有民族色彩的．
這在設計界與藝術界，尤其明顯（楊裕富1994a; 1994b; ）．後現代
主義中極大的成份之一，即在於對現代主義的〞以德國、英國、美國
的民族色彩，作為普同性真理〞的不滿與反抗．
 

１－２  後現代主義在台灣
    後現代主義在台灣，依羅青的說法是後工業社會來臨所致（羅青
1989 p.316）．這種說法，可以把後現代主義在台灣出現的時間，提
早了好幾十年，但是，這種說法基本上並不符合後現代主義中對〞俗
文化〞的關注．不過，這也可以看出，後現代主義在台灣，是有以下
的三個特色：

    其一：允許〞虛構的後工業化社會〞作為台灣後現代主義盛行的
    　　　養分（註１）；
    其二：台灣的後現代主義，是以論述先行的（註２）；
    其三：台灣的後現代主義，是以復古主義為引子的（註３）．

１－３  本文論述方式
    本文首先說明在台灣〞對現代主義的異議〞；其次解析台灣後現
代主義的論述；再次解析後現代主義在台灣的狀況及類型；最後對後
現代主義在台灣設計界的浮現，作一些評價．
 
 

二、對現代主義的異議
    如果說設計上的後現代主義是對現代主義的不滿、抗拒與異議，
那麼，台灣建築設計的後現代主義大可提早到1960年代．在1960年代
台灣的設計業界與學界，大概可以說是成功大學的建築工程系一支獨
秀．當時設計業界已有很明確運行的建築師公會，而直到1961年經濟
部所屬的生產力中心才成立，1962年由德日專家所授課的〞工業設計
暑期研習班〞才剛開始發動工業設計的專業培根工作，而美術設計協
會也在1962年才成立（楊裕富1993）；學界部分成大建築工程系，則
早在1946年，以台南工業專門學校改制為台灣省立工學院時即為當時
的六系之一（馬哲儒1993），直到1964年明志工專成立才第一個工業
設計科，1965年台北工專成立工業設計科，其下，分設產品設計組與
建築設計組，1973年大學學制的成大工業設計系與大同工業設計系才
分別成立（楊裕富1993）．商業設計科系，則一直擺度於〞純美術〞
與〞應用美術〞之間，以高職或專科學制的〞美工科〞出現，而以〞
商業設計〞為名的大學學制，則遲至1980年代，在中原大學商業設計
系的成立才算告一起步．
 

    簡單的說，成功大學建築工程系雖然以工程科系為名，但是，卻
是設計學界的龍頭．在1960年代，有關的設計論述，亦多出現在成大
建築工程系的（在校生與畢業生所主導的）刊物上（註４）．這些刊
物中發表的文章，多少代表了1960年代的台灣的設計論述與設計品的
走向（所謂〞設計論述的實踐〞）．若說，這時設計的論述（學界）
，以開創〞設計的現代主義〞為職志；很顯然的，這時設計的風氣（
業界）卻是抱緊傳統建築為無言的對抗．
    建築設計的〞論界（學界）〞顯然無視於所有當時的販厝（註５
），而斤斤計較於公共建築物的競圖或公共建築委託設計中的是否（
大量）出現傳統式樣建築．可見得，建築設計〞論界（學界）〞是多
麼狹義的定義了現代建築設計（設計的現代主義），多麼〞自以為〞
在〞改革〞時所受到了委屈，這也足以〞反射〞出建築設計界（業界
）對現代主義的異議．
 

    工業設計的〞論界〞則呈現翻譯文章與（所謂先進國的）通訊的
文稿，諸如：明志工專工業設計科出版於1967年至1974連續七年的<<
工業設計>>期刊中，多半是翻譯稿與日本、德國、歐洲各國與美國的
設計學校與工業設計業界的通訊報導，或鼓吹〞工業設計〞的重要性
等等，少有較全面的對（國內）工業設計業界的探討，尚無自主的論
點，所以，也就沒有所謂謂對現代主義的異議了．

    商業設計的〞論界〞則夾帶在工業設計的論界裡，默默無言．在
台灣，商業設計的現代主義，主要是從透過工業設計的窗口與廣告設
計的窗口而來．透過工業設計的窗口，主要的人物為日本的大智浩與
豐口協；透過廣告設計的窗口，主要的人物亦為日本的博報堂、電通
等廣告公司的設計師．（註６）在台灣，以日本為現代主義主的學習
窗口時，就帶有日本的（設計界）這一特色，就是只做不說，所以也
就沒有所謂謂〞主義不主義〞的論述出現了．

    整體而言，台灣設計界在1960年代對現代主義的異議，只發生在
建築設計界，而且是默不作聲的異議．這默不作聲的異議大致可分成
兩類：

　　一為素人設計（註７）；　
　　一為傳統建築式樣設計（註８）．

　　而這兩者，在意識形態上，不是對〞現代主義〞相應不理，就是
視現代主義為〞不倫不類〞．也正是這種態度，這種〞默不作聲的異
議〞，可以成為台灣後現代設計的極佳的〞引子〞（註９）．
 
 

二、論述先行的設計〞運動會〞

    建築在大學設系的目的是什麼？這個問題看似與設計的後現代主
義無關，但確實有關．這個關係是透過：

    １．我們的建築教育，一直在模仿美國的建築教育；
    ２．我們的設計教育，一直到如今仍沒有自己的目標；
    ３．我們的設計教育及設計業界，以建築設計馬首是瞻．
    這三個現象串聯而成．

    建築在大學設系的目的是什麼？很明顯的，是在培養建築師．但
是，成大建築工程系以日本的工科教育為模子，建築工程系似乎是在
培養建築工程師，而不是建築設計師．
　　而後的建築系則有四年制與五年制之爭，因為美國的建築系就有
〞四年制與五年制之爭〞，殊不知，這〞四年制與五年制之爭〞在更
大的範圍上，是（法國）布雜傳統與（德國）包浩斯傳統之爭；是建
築的工業屬性與建築的藝術屬性之爭．
　　這建築工業屬性與建築藝術屬性之爭，在我國設計教育史上，出
現了很多有趣的〞脫落〞，建築教育以工科的招生方式辦理（不考術
科），出現了一些對設計創作沒有熱情的建築系學生．這時的設計教
育，除了靠大一升大二的〞轉系制度〞來調節外，又有一種說法出現
，說：建築教育在大學是在於培養〞完人〞，不是培養〞匠師〞，是
培養〞指導建築設計與指導建築界發展〞的完人，所以，大學的建築
系教育畢業了不一定要當建築師，更甭說是〞銅臭的〞建築師．
　　這是我們建築教育一直模仿美國的建築教育的結果．也由於此一
結果，造成我們的設計教育，到如今仍沒有自己的目標；更由於此一
結果，以積四十年設計人才培育之力，我們的設計教育及設計業界仍
然只以〞建築設計〞馬首是瞻．

    設計教育如果不是在培養設計師，那麼請問難道是在培養〞業主
〞？

　　很不幸的，我們的設計教育，雖然沒有自己的目標，但精神上是
在培養業主，或是說是在培養一種〞精神上〞的業主．這就是後現代
會以建築設計的論述先行在台灣出現的原因．
　　設計教育自從〞現代主義的建築設計〞引進以後，潛意識裡就是
鄙視業主．所以，在當時的最高調是〞要教育業主；要整救社會〞（
不過，畢業後發現設計師好像沒那麼偉大），要當精神上的業主當然
要會說義正嚴詞的話．但在這種風氣中仍然有些與後現代設計有關的
論述出現，主要如下：

    陳其寬先生在1962年發表的 <非不能也, 是不為也！> ；
    漢寶德先生在1965年發表的 <哈佛一年>  <哈佛建築> ；
    漢寶德先生在1969年發表的 <複雜與混亂的建築論> ．

    這些1960年代的論述，很明顯提出了幾個與（設計上）現代主義
不同的觀點：

    １．以本土為中心的設計觀．
    ２．包浩斯的教育或現代建築多少有點神話了〞建築大師〞，建
        築設計在美國除了包浩斯嫡傳的ＩＩＴ與哈佛外仍有其它的
        設計教育勢力．
    ３．從不解〞范求利〞的竄起，到推動〞范求利〞效應（註１０
　　　　）．
 

    到了1980年代，後現代設計的論述，顯然也是以建築設計拔得頭
籌，但是，此時後現代設計論述，顯然是在作〞理論修補〞工作，而
不太能算〞論述先行〞了，這些主要的如下：

    郭肇立先生1983年的 <後現代建築風格> ；
　　后德仟先生1983年的 <後現代派在找什麼？> ；
　　孫全文先生1983年的 <論後現代建築> ；
　　王弄極先生1986年的 <後現代情狀: 一篇關於當代建築的報導>
　　　　　　　　　　　　；
　　漢寶德先生1986年的 <從現代主義到後現代主義> ；
　　孫全文先生1988年的<<論後現代建築>>；
　　張世豪先生1988年的<<後現代主義建築探微>>．

    這些1980年代的論述，很明顯的仍然以〞引介或翻譯〞為主，但
隱約的可以看到一些焦慮與〞合理化說辭〞：

    １．設計上的後現代主義在打倒現代主義是否只是一種〞騙局〞
        ．
    ２．如果後現代的風土性這麼重要，那麼我們的風土性在那裡？
    ３．設計似乎要有理論基礎，而現代主義的設計我們似乎只學會
        了〞口號〞，怎麼辦？
    ４．當初抱緊〞傳統建築〞是多麼明智之舉啊！
 

    這些論述在1980年代出現，對設計業界與學界似乎也沒什麼大痛
大癢，因為80年代的台灣，不但英文進口書暢銷，後現代設計名著盜
印盜譯得快，更重要的是，不但社會正在轉型，設計業界也正在轉型
．轉型的痛癢更勝於論述的痛癢，所以（設計業界只在乎設計賣不賣
得了錢，〞抄得〞快不快，〞抄得〞業主滿不滿意）那在乎什麼〞後
現代論述〞．更何況乎這些論述是鸚鵡式的論述呢？（與其聽鸚鵡說
〞話〞，不如聽人說〞話〞）
 
 

四、台灣設計界的後現代狀況
 

４－１、商業設計與視覺傳達設計
　   商業設計或稱視覺傳達設計，在1980年代中期，意識形態廣告公
司的〞思迪麥口香糖〞可算是後現代的典型代表作．在設計手法上不
但引用後現代藝術的創作理念，也最符合所謂解構主義的觀點與佛洛
依德的理論．在1990年代起類似〞思迪麥口香糖〞的廣告風起雲湧，
〞斯斯有兩種．．．．．．〞的故事性（敘述體）廣告及〞．．．．
正光金絲高！有效！（平劇唱腔）〞的故事性（敘述體）廣告，取代
了〞請用叉叉牌某某丸！某某丸！某某丸！某某丸！有效！〞口號性
（？神話體？口令體？）廣告．

    如果電影也算是視覺傳達設計，那麼！1980年代起，類似〞小畢
的故事〞、〞童年往事〞的（新銳導演的）電影，逐漸改寫了以〞明
星〞為主的電影史，算得上是視覺傳達設計的注重本土性與〞以小人
寫大故事（寫自己的故事，而不是寫別人的故事）〞（而不是以大人
物寫乏味的故事）的後現代先聲，1980年代後期〞悲情城市〞雖然有
點〞煽情〞，但其對〞禁忌〞的結束（突破），卻正是解構神話（威
權）的開始．

    同樣的，視覺傳達設計的表哥（純美術）在1980年代起嚐試了觀
念藝術、電子視像媒材（主要是電腦與電視）與超前衛後，走向裝置
藝術與綜合媒材創作，算是視覺傳達設計後現代的前浪．視覺傳達設
計的表弟（漫畫、插畫與故事性四連格漫畫）在1980年代起加強了拼
貼技法，嚐試了（生活化的）幽默兼諷刺的題裁（如：二馬的四連格
設計或老瓊的四連格設計，猶如〞默劇〞；蔡志忠的孔子說：老子說
的俗話俗化哲理）的創作，算是視覺傳達設計後現代的同行吧．
 
 

４－２、工業設計與產品設計
    工業設計雖然在國內生根尚淺，但因日商企業及大專工業設計科
系的努力，在1980年代末期的〞新一代設計展〞中逐漸可看出產品設
計的高科技造形、親人性（產品語意開發）、環保回收性等等的努力
．
　　在業界，勉強算是國人開發的工業設計與產品設計，大概數1980
年代末期的：
　　裕隆飛羚１０１
    肯尼士碳纖網球用品
    腳踏車（比賽用輕型腳踏車與都會區使用折疊型腳踏車）
    燦坤咖啡壺
    工研院與資策會支持下的個人電腦
    以及大量仿日製的文具用品

    在業界，1980年代突然興起〞輕、薄、短、小〞的設計風格（與
天下雜誌的鼓吹不無影響），1990年代逐漸吹起親人性設計、環保化
設計，這些算不算台灣地區工業設計的後現代呢？基本上，如果從消
費者的角度看應該算，從生產者的角度看，則尚值得斟酌．
 

４－３、建築設計
    建築設計上，堅城事務所1978年的淡江商船系館，漢寶德1981年
的聯合報第二大樓1983年的彰化文化中心，朱祖明1983年劍潭海外青
年活動中心，李祖原在1983年的皇家大樓1984年的大安國宅，林勝棟
1984年的唐莊，吳增榮在1988年的東勢鎮公所等等，大致可看出語意
傾向的設計、歷史風格再組合的設計、高科技感的設計、風土（鄉土
）元素的設計、〞解構〞感的設計等等的所謂後現代設計的萌芽．
 
 

４－４、解構主義爭論
    在建築設計上的後現代主義最具爭論性的，大概就是解構主義了
，一般而言，解構主義的論點在哲學上與在設計上是有很大的移位，
這種移位在建築設計上更是明顯．事實上從新馬克斯主義到結構主義
、從後結構主義到解構主義，其哲學意涵與政治意涵，一直遠勝於創
作意涵，只不過新馬以降，對舊馬的漠視文化與文藝，多所批評，所
以刻意的對文化與文藝創作進行對話及干預，這多少也發展出一些〞
文藝創作〞理論．而致哲學上的解構主義，慣性的認為〞應該〞指導
設計創作．這些論述以大師對話的姿態出現，確也風彌了不少大師的
崇拜者，在台灣地區1980年代末期，透過當紅的專業雜誌也興起解構
主義的爭論，兩造對〞是不是正確理解解構主義〞；〞是不是解構風
潮已沛然末之能禦〞，多所爭論．只可惜並〞不容易〞找到實物作品
論之．解構主義在台灣被理解成〞拆房子與再組零件〞似乎多過於〞
從思想與觀點上顛覆思考的陋規，然後，再創新觀點來支持創作〞．
不過，在在校學生的習作上與〞學生競圖〞上，所謂的解構主義，似
乎不明所以的〞來勢洶洶〞．
 

４－５、室內設計的舊情綿綿與啟示錄
    在室內設計上，登昆豔1986年的舊情綿綿咖啡店1987年的現代啟
示錄餐廳，以命名（含有語意傾向）、大膽的舊料新用、拼貼藝術等
手法，也引來不少〞解構主義〞的掌聲．或是我們也可以更早的從黃
永洪1984年的禾力設計公司看出這種〞解構主義〞的端倪，只不過黃
永洪依舊舊情綿綿，登昆豔則快步滑壘走向〞啟示〞路．
 

五、台灣設計界的後現代類型

    台灣設計界的後現代，依前節概略的分析，或許我們可以作成以
下的分類類型：（為了符合後現代的辛辣口味，各冠以主義一枚）

５－１、解構主義的後現代設計
    解構主義的後現代設計，無疑是台灣後現代設計最被誤解的類型
，在某種角度被視為〞超前衛〞。解構主義在哲學上或許有其精義，
但在設計上並無所謂正解不正解。作為一種創作風格與手法，解構主
義的重點或許在於：怎麼提供另一種（越界的）慣常的視野，去理解
（本界的）慣常的視野，進而重新組織實體（設計的構想）的結構，
然後將設計作出來，以達到〞設計作品〞能明確表達設計者對（本界
的）慣常視野的異議，但，這並不妨礙設計的實作及設計的基本目的
（滿足使用者與業主的一般需求）的達成。不可避免的，不論哲學上
或設計上的解構主義，都極注重觀點、形態與組成關係。從這個角度
來看：國內視覺傳達設計（由於主要是在賣〞點子〞）無疑的是最具
靈活運用解構主義的設計業界（諸如：司迪麥口香糖，豬頭皮的唸歌
，裝置藝術等等）。國內的工業設計界由於與〞藝術〞的淵源不深，
解構主義可說是風不吹草不動；國內的空間設計界（建築，室內，景
觀，舞臺設計等）則是〞學生圖房風動，業界口號帽子滿天飛〞，倒
是（空間設計裡）最具潛力的舞臺設計少有人關注，殊為可惜。

５－２、語意主義的後現代設計（註１１）
    語意主義的後現代設計，雖然在空間設計的領域有所謂〞兩大宗
五大門派〞（註11），但是國內的業界與學界幾乎都是〞捨近求遠〞
的搞一些中國人〞看不懂〞的玩意（帶有知識以玄密為〞貴〞的惡習
），語意主義的後現代設計，在空間設計領域，實在不太長進。在視
覺傳達設計領域與產品設計的領域，由於對文字造型及中文的象形文
字的鑽研，以及對〞產品語意與色彩造型〞的鑽研，近年來倒是屢有
佳作並蔚為風氣（如：台北的公用電話亭國際競圖，小家電設計，文
具設計，禮品設計等等）。

５－３、高科技主義與機械主義的後現代設計
    高科技主義與機械主義的後現代設計，在空間設計領域並不是指
〞智慧型大樓〞，主要有三種：一為，追求機械的複雜與粗獷的感覺
的設計；一為，追求工業化產品（大量生產的規格品）的利用所造成
的效果的設計；一為，以金屬建材包裝建築物，造成亮麗與簡潔的建
築造型。在國內的建築設計領域聯合報第二大樓算是先聲；而室內設
計在1980年代理容院、ＭＴＶ、ＫＴＶ興起時也都算是這第三種的高
科技主義的後現代吧！。在工業設計領域，由於與〞工業〞過近，高
科技並沒有神秘感，所以本也無所謂高科技主義與機械主義的後現代
設計，硬是要如此〞流行〞的話，所指的應該是1980年代末興起的相
關資訊產品吧！（諸如：FUZZY 電風扇，FUZZY 洗衣機與輕巧的隨身
攜帶型的資訊產品等等）。
 

５－４、環保主義的後現代設計
    環保主義的後現代設計，與其說是一種派別，不如說是一種態度
：一種設計與企業的態度或是一種設計倫理。在空間設計的領域，諸
如：節省能源的設計，水土保持，（利用自然生態，特別是綠化的）
微環境控制等等。在產品設計與視覺傳達設計的領域，諸如：低污染
的產品設計，高回收再利用的包裝與產品結構設計，甚至於素食主義
，自備購物帶，短程利用腳踏車上班等等在1990年代均蔚為風潮。
 

５－５、傳統變形、歷史主義的後現代設計
    歷史主義在台灣地區向來享有設計市場，只不過在後現代來臨時
是以傳統變形、歷史主義的後現代設計出現。在空間設計的領域歷史
主義就不用多說，傳統變形、歷史主義的後現代設計，或許要以節慶
的臨時牌樓門（彩樓）與到處可見的混凝土的廟宇為先聲吧！以後現
代為名的就要以李祖元1980年代的一系列作品為先聲了。在視覺傳達
設計上，中國符號的拆解組合運用，早已行之有年；如果服裝設計，
列入視覺傳達設計的話，旗袍的改良，甚至中山裝或毛裝，乃至成衣
上寫字作畫都可算是傳統變形、歷史主義的後現代設計；在產品設計
上，一方面與視覺傳達同道而行，另一方面玩具類、裝飾品類與文具
類的產品設計，紛紛以新材料包傳統造形的形態出現，或許這在一般
人的觀點裡屬於工藝設計，而較不被設計界察覺罷了！
 

５－６、風土（鄉土）主義的後現代設計
    風土（鄉土）主義的後現代設計與傳統變形、歷史主義的後現代
設計有很深的近親關係。我們或許可以以以下幾點辨認之：
    風土（鄉土）主義的後現代設計，講的是小傳統。
    風土（鄉土）主義的後現代設計，講的是較近的傳統。
    風土（鄉土）主義的後現代設計，講的是〞媽媽的〞傳統（而不
                是父權的傳統），講的是〞媽媽的話〞。
    風土（鄉土）主義的後現代設計，更具地域性，更注重當地的材
                料運用，更注重當地的歷史資源與文化符碼。
    風土（鄉土）主義的後現代設計，更具地域性，更注重對當地自
                然環境的適應。
    風土（鄉土）主義的後現代設計，更具地域性，更具差異消費的
                潛力與融合的能力（因為並沒有那麼嚴肅與深沈的
                包袱）。
    風土（鄉土）主義的後現代設計，更有由下而上的俗文化特質，
                也更具〞營生〞的生機與適應力。

    不過，風土（鄉土）主義的後現代設計有時也會被誤用為分離主
義的〞意識形態〞符碼。在空間設計的領域，在1980年代就有許多作
品從傳統變形、歷史主義的後現代設計轉進到風土（鄉土）主義的後
現代設計，諸如：中央研究院的歷史與語言所新館，民族所新館，聯
合報的南園等等；在改建建築上（室內設計）也是1980年代起，就有
許多餐飲空間（更別說民俗館與古玩古董店）蔚為風潮。在工業設計
與視覺傳達設計上，則與傳統變形、歷史主義的後現代設計差異不大
，若要勉強區分的話，倒是電影（如果視為視覺傳達設計）的風土（
鄉土）主義與歷史主義有相當大的差別。
 

５－７、拼貼主義的後現代設計
    拼貼主義的後現代設計，本有很強烈的後現代風格（諸如：現代
藝術史中的拼貼畫、達達主義、蒙太奇手法、構成主義、物體藝術、
舊物藝術甚至於普普藝術與歐普藝術），但是在台灣，所謂現代主義
設計〞抄襲〞與〞拼貼〞早已習以為常，以致，反而不太認同拼貼主
義的後現代設計，這其實是個〞天下〞大笑話。其實，拼貼主義的後
現代設計與抄襲設計（或我們現在最怕聽到的仿冒設計）有一很大的
差別，就在於：抄之有理的〞有理〞兩個字。

５－８、啟示錄主義的後現代設計（註１２）
    啟示錄主義的後現代設計在性格上與解構主義的後現代設計、傳
統變形的後現代設計、拼貼主義的後現代設計有很深的淵源，筆者以
所謂的〞聖凡錯位〞來形容這種創作手法。亦即，以聖物俗之，俗物
聖之，聖凡並列來刺激閱讀者找到新的觀（察）點。說實在，啟示錄
主義的後現代設計是要有點〞專業的功力〞與〞神思（沈思）〞的能
力才能達成。如果要本土化的話，啟示錄主義的後現代設計或許稱為
〞推背歌的後現代設計〞或〞河圖洛書的後現代設計〞或許來得更恰
當。

５－９、半裸露的拆房子主義的後現代設計
    半裸露的拆房子主義的後現代設計，現在在學生的圖房最為風行
，設計業界也看得到。這或許就是台灣設計界，對（設計上的）解構
主義最深刻的瞭解吧！

５－１０綜合果汁主義後現代設計（註１３）

    綜合果汁主義後現代設計，在台灣其實不只在設計（業、學）界
蔚為風潮，在士農工商各界都蔚為風潮。回顧百年來，我們的〞現代
化〞不是一直陳屍（不是沈思）在中學為體西學為用、擷取西洋之精
華去其糟粕、迎頭趕上、並駕齊驅、超歐趕美嗎？這其實是一種一廂
情願的反省方式，有點像〞炒麵哲學〞或拼盤哲學，吃多了不消化反
而成了〞雜碎〞。

    以上的分類與取名限於篇幅無法細說，不過各有〞理論〞與實例
，也各有鼓吹手，主義成不成得了氣候，靠的是鼓吹手而不是〞理論
〞吧！
 
 

六、結論

    後現代主義在台灣設計界的浮現，本文從三個角度來檢討：

６－１、後現代主義的〞土壤〞在那裡？
    後現代主義在台灣設計界可以說正方興未艾，如果視其為對現代
主義設計的走火入魔的反彈，大概可以增添不少創作的活力與趣味．
但是在我們的設計〞論界〞似乎勤於翻譯與傳話，而懶於依自己的現
狀作理論的杷梳，這就很容易刺激業界（或學生習作）作出許多無病
呻吟的作品，更容易拉大學習習作與實務技能的鴻溝．這並不表示筆
者對後現代主義在設計    界的浮現有什麼負面評價，而是想指出引
進〞國外〞流行的後現代主義要分析與消化其〞土壤〞，設計者更要
判斷自己作品生存的〞土壤〞是在那裡？很可惜的是除了歷史主義與
風土主義以外，前節所述的其它主義好像土壤並不肥沃．〞客土〞太
多，除了無法辨認品牌外更無法形成〞特色〞，後現代主義本來不是
也因對抗〞國際式樣〞的匿名性嗎？

６－２、設計的目的在那裡？
    設計業界大概不該忘記，自己的業主或使用者是那一些人，這在
建築設計或室內設計上，是更不該忘記的吧！設計固然有藝術的任務
，更有實用與解決問題的任務，設計的品味是以業主與用者（或大眾
）為依規還是以設計師為依規，其實是很清楚的。設計的專業技能如
果變成虛假的意識形態，往往會造成設計者的自我膨脹（或自淫），
忘了設計業是個〞服務業〞，忘了設計的目的在那裡。還自認為整個
養他的社會不夠水準．如果不幸真是如此，那麼在虛假的〞客土〞裡
生活太久，事實上是〞被殖民〞了而不自知．怎好意思罵養他的社會
不夠水準呢？

６－３、自主性或主體在那裡？
    歸根究底，前述的質疑是要指出，我們的設計界要能辨認：在台
灣出現的諸多的後現代設計裡，那些是抄襲，那些是跟風，那些是應
觀眾（買者）要求，那些是體認民情民俗生長出來．這樣的質疑好像
有些潑冷水的味道。不過想一想，那樣的作品能夠〞代表〞自己（大
我），或是說，我們設計作品的利點與著力點到底在那裡？應該也是
好事一樁吧！
 
 

註釋：
註 1：虛構的後工業化社會如果虛構的成份更大時，也可稱為被殖民的後工業化社會
      ，諸如百分之五十的國民仍處於文盲的國家，也可能因為要發展現代武器而養
      出一批熟悉電腦的〞知識分子〞，大談達希達或福柯．這就是被殖民的後工業
      化社會，虛構的後工業化社會有各種不同的程度．虛構不虛構關鍵其實不在論
      述是否出現，而在於向內看或向外看．
註 2：論述先行表示這種文化變化是有意推動的，有革命份子吶喊的，在台灣的現代
      主義就是如此，後現代主義更是如此．
註 3：復古主義可作為後現代主義的引子，是經過〞民俗化〞的變形．就文化的大體
      系而言，這是保守主義與基進主義之爭，後現代主義之所以爭勝現代主義且能
      佔據文化地盤，很重要的因素之一即在於其能將現代主義〞說〞成保守主義，
      而更將現代主義當初所攻擊的對象：〞傳統〞改編為〞民俗性〞作為待開發的
      文化資源．
註 4：設計界的刊物大致可分成作品說明型、系刊型、準雜誌型、專業雜誌型、準學
      術期刊型、學術期刊型等等．在1960年代設計界的刊物大致斷續續發行的有：
      <<今日建築>>1954-55 成大建築工程系
      <<百葉窗>> 1957-64成大建築工程系
      <<建築雙月刊>>1962-68 成大建築系友
      <<將作>> 1963-  中原建築系刊
      <<成大建築系刊>>1965- 成大建築系刊
      <<建築徵信半月刊>>1966- 業界刊物
      <<華岡建築>> 1966-  文化建築系刊
      <<東海建築>> 1966-  東海建築系刊
      <<建築季刊>> 1966-  逢甲建築系刊
      <<工業設計>> 1967-74明志工設科出版
      <<建築與藝術>> 1967-72業界刊物
      <<建築與計劃>>1968-72 成大建築系友
      <<淡江建築>> 1969-  淡江建築系刊
註 5：當時一般的民宅雖尚未到〞販厝〞階段，但多是以加強磚造或鋼筋混凝土造的
      經濟性高與使用符合業主意思的〞現代建築〞，不過當時的建築設計〞論界〞
      顯然鄙視這種設計，認為這種設計不入流（至少不入要學之流）．
註 6：詳：<<工業設計>> 1-3期；余崇齡1994第二章．
註 7：我們常有素人畫家或素人建築之說，但似未見素人設計之說．這是因為現代主
      義的設計將設計視為一種很高深的職業與學術訓練，後現代主義則打破現代主
      義的這個神話．同樣的當時的建築設計論界怎麼看那些沒有建築師執照或只有
      建築副技師執照的同業作品呢？不是視為素人設計嗎？
註 8：傳統建築式樣設計則有更大的淵源，傅朝卿稱為〞中國古典式樣〞；華昌宜稱
      為〞仿（中國）古式建築〞；曾光宗稱為〞歷史主義建築〞；而一般則稱〞傳
      統建築式樣〞．這個稱呼上的困難也是起因於〞現代主義建築〞的霸道，現代
      主義建築認為〞式樣〞已死，裝飾已死，要有式樣也只有能表達現代素材與現
      代精神的通用的國際式樣（雖然國際式樣是反對者對現代主義建築諷刺性的稱
      呼）．另一方面現代主義者對式樣的變換，總有〞變節〞的顧忌，殊不知以達
      希達的解構哲學而言，〞變節〞正是對抗〞中心〞的利器．而說實在傳統建築
      式樣的設計在發展上與日本的前現代〞帝冠式樣〞建築也有扯不清的關係．這
      其實也可視為後現代建築在台灣的〞活力〞之一，只是我們都故意不說罷了．
註 9：藥引子的功能只在讓主劑發生藥效．
註10：設計界的刊物在1970年代，大致以<<境與象>>最特殊, 如果說在1960年代的刊
      物捧紅了萊特、密斯凡德羅、葛羅培、柯布，那麼設計界的刊物在1970年代捧
      紅了路易斯?康、范求利、保羅魯道夫與菲利普強生，其中路易斯?康被視為
      現代建築的異類，范求利則爾後成為後現代建築的理論大將，保羅魯道夫被視
      為造形主義者，菲利普強生被視為從現代主義轉向後現代主義的叛徒（最少在
      我們的設計論界是這麼看）．
註11：語意主義的後現代設計尚可大分兩大宗五大門派．第一大宗是具象明喻宗；第
      二大宗是語意語法語用宗．具象明喻宗的第一派是台灣到處可見的大型神像建
      築，不過我們設計〞論界〞都喜歡引范求利的大鴨子事件為開宗祖師，第二派
      也是中國城市到處可見的〞市招〞建築化（或建築市招化）；語意語法語用宗
      下的第三派是語意派，這派不只在建築設計上發功，也在產品設計上發功，其
      實與德國1920年代的新即物主義有關，可以說是動情的新即物主義．第四派是
      語法派，語法派從西方古典建築中的三段式拆解組合起家，設計〞論界〞眾推
      愛斯門為開宗祖師，但是愛斯門並不認帳（後來拆解組合過火，設計〞論界〞
      又推愛斯門為解構的開宗祖師，他也不認帳）；第五派是語用派，這派是革命
      份子，凡設計界的〞驚品〞都可視為開宗祖師鎮派寶物了（如范求利的老媽之
      家、福蘭克林記念館；貝聿銘的新羅弗宮）．
註12：啟示錄主義的後現代設計，喜歡用聖凡錯位的手法．
註13：綜合果汁主義並無藐視之意，反而是俗而可愛的讚美詞，說實在，看看詹克斯
　　　的第六大派〞後現代空間派〞的解說，其實還不如叫綜合果汁派來得清涼有勁
　　　！
註：本文改寫自筆者發表於1994中華民國建築學會第七屆建築研究成果發表會的 <後
    現代主義在台灣設計界的浮現> 一文，因改寫與加寫幅度較大，所以篇名也改為
     <後現代主義設計在台灣的再現> 。
 

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