一、前言

    本文旨分析近代設計運動史中，各種〞偉大的語錄〞；設計上的
現代主義、後現代主義與新現代主義各有其職志與神話，本文在順序
上先分析職志，再分析正文、論述與論述的實踐，最後拆解〞神話〞
，並從辛苦的拆解過程中，吸收養料。

    台灣的設計教育從五零年代即急急的引進〞現代主義〞（楊裕富
1993a ），八零年代又匆匆掛起〞後現代設計〞大旗，可惜的是到了
九零年代台灣的工業產品與產值仍然以ＯＥＭ為大宗，台北城的都市
景觀仍然如〞置身事外〞，台灣的機場在外國人的眼中仍然像極了〞
他家鄉〞的機場，台灣的建築競圖仍以美國的後現代大師參賽為榮（
競圖得獎之榮）。ＯＥＭ產品不是後現代的〞無印良品〞；〞置身事
外〞的景觀也不是解構主義的風騷；〞他家鄉〞的景像更不是後現代
追求的異國風味。老實說，以為由美國的後現代大師作品能在台灣立
足，必能使現代建築史記上台灣一筆，這種想法其實有點有錢人〞買
品味〞的心態，換句話說暴發戶也會有這種心態，而台灣現在的實力
稱得上是暴發戶嗎？

    台灣的設計可以說是企圖從〞根部〞追求現代化，卻反而在〞花
部〞開了無花果。〞設計教育〞上，現代化了四、五十年，設計業界
仍然頭戴〞五月花〞，結不出個〞善果〞。

    我們其實可以好好的分析一下設計〞教育〞出了什麼問題，本文
目的即在藉對〞設計運動的批判〞以反激出一些日常生活教育或文化
上的一些問題。設計運動在我們的理解裡（被教育成）是現代主義、
後現代主義與新現代主義，而不是〞設計活動〞有什麼問題，設計品
的生產有什麼問題，所以解構神話自從神話解起。

    設計上的現代主義、後現代主義與新現代主義各有其〞職志〞與
〞神話〞，本論文在順序上先分析職志，再分析正文（text）、論述
（discourse ）與論述的實踐，最後拆解〞神話〞。
 
 

二、先鋒者的烏托邦

    設計運動向由先鋒者領軍，先鋒者開風氣之先進而領一代風騷。
在近代設計史中，先鋒者何以屢敗屢戰？先鋒者何以老是與〞當道〞
作對？（Tafuri,1976; Whitford1984; Jencks 1986; Pevsner 1970
）是實上，先鋒者一方面洞察先機，另一方面也建構著烏托邦。而烏
托邦往往比先機會帶來更大的〞戰鬥〞勇氣。這從設計上的現代主義
〞口號比宣言多，宣言比論述多，論述比作品多〞就可以略知一二（
Conrads 1964）。

    我們大致可以把現代主義、後現代主義、新現代主義〞戰鬥的對
象〞、洞察的先機與所建構的烏托邦作下表的描述（ Collins1989；
Conrads1964；Habermas1982、1991；Hassan 1987； Jonathan 1990
；LyoTard 1984；Ockman 1993；Papadakis 1989 ；Pevsner 1968、
1970； 王岳川 1993；王弄極 1986；李永熾 1991；沈清松1993；孫
全文1985、1986、1987；宗桓 1986；楊裕富 1993a、1993b；鄧元忠
1992；夏基松1987；劉其偉1976）（表一）：

表一  主義的烏托邦

  ┌──────┬──────┬──────┬──────┐
  │            │戰鬥對象    │洞察的先機  │烏托邦      │
  ├──────┼──────┼──────┼──────┤
  │現代主義    │折衷主義    │工業化社會  │科技萬能    │
  │            │浪漫主義    │機械能力    │社會大同    │
  │            │宗派主義    │            │            │
  ├──────┼──────┼──────┼──────┤
  │後現代主義  │現代主義    │後工業社會  │反烏托邦    │
  │            │理性主義    │宗派復甦    │及時行樂    │
  │            │            │            │混血社會    │
  ├──────┼──────┼──────┼──────┤
  │新現代主義  │後現代主義  │資訊科技社會│獨言社會    │
  │            │            │            │小眾社會    │
  │            │            │            │精英社會    │
  └──────┴──────┴──────┴──────┘
 

    基本上這是以歐洲為中心的史觀與史實下的一種概略分類，設計
的現代主義在二十世紀初憑著〞科學與合理主義〞逐漸打敗了折衷主
義、浪漫主義、宗派主義。這裡所稱的宗派主義（particularism or
 partisan ）既指知識上的蔽於井底之見，也指因人類對不熟悉事物
的恐懼而產生的排斥，更指理念主義（或稱觀念論idealism）的定於
一宗的想法。

    現代主義的先鋒者憑著〞科學與合理主義〞，一方面在〞什麼是
科學？如何能更經濟更有效率？〞下了極大的工夫；另一方面，正巧
設計上現代主義的先鋒者以德國人與猶太人居多，位列近代設計史典
範的包號斯亦復如此，所以，神以他的形像造人，猶太教化的德國人
則以普同的人性（universalism）再造普同性人的社會。如此所建構
出來的烏托邦正可以〞科技萬能、社會大同〞來形容。

    現代主義上的機能主義、即物主義（Sachlishkeit）（註１）、
構成主義、未來派（futurism）、純粹，主義（purism）、乃至於有
機主義、形而下美學、以及現代主義對〞數〞與幾何秩序的狂愛，都
可以在所謂的〞科學〞上找到支持點，不過現代主義的先鋒者也同樣
的以科學之名，挾帶出反裝飾主義與普同的救世主：〞社會大同〞，
建構出現代主義的烏托邦。

    反裝飾主義從簡樸之美、多〞工〞耗材走到裝飾是罪惡（ Loos,
Adolf 1908）顯然從知識問題移位到道德問題，這裡挾帶的正是德國
民族的審美判準。（註２）
    〞社會大同〞從設計上現代主義諸多宣言（Conrads 1964）是以
先知預言的姿態出現，即可明瞭這是擺明了〞挾帶〞，但是如果我們
明察德國的文化史的話，就可以暗訪出：這挾帶中另有小口袋（高宣
揚1991；郭少棠1993；鄧元忠1992），挾帶的正是德國民族的共同體
倫理。而整個處心積慮的〞挾帶〞則可視為德國民族爭奪建築論述霸
權的一種策略（楊裕富 1993b）。藉由〞科學〞的普同性所建構出的
烏托邦，其普同性的裂縫正從這〞挾帶〞中生根（近代設計史的發展
，真可謂何其諷刺！）。

    設計的後現代主義在二十世紀六零年代憑著〞大眾文化、解構主
義與感官主義〞處心積慮的打敗了現代主義。大眾文化其實就是〞俗
〞文化與商業文化的混合體。感官主義則與風範主義（mannerism ）
、一種夾雜著水果過度成熟的〞腐敗味〞、一種夾雜著世紀末〞官能
陶醉刺激感或所謂頹廢美〞（李永熾1986）的美學主張、一種法國人
的浪漫情調所能顯現的設計特質。解構主義在後現代主義中的分量與
地位則需更費一番唇舌來抽絲剝繭。我們可以說，在哲學上的解構主
義是法國哲學家藉尼采的虛無主義，來消解近代哲學史上德國哲學家
所建立的霸權（高宣揚1991；李永熾1992）。福柯（Foucault）以知
識的結構的區分來批判理性主義的霸權；里歐塔（Lyotard ）以敘述
文體與科學文體的區分來批判科學主義的合法性；達希達（Derrida
）以理體中心（logos）與延異論（Dissemination）的區分來解構〞
理體中心〞的形上學霸權；巴賀德（Barthes ）以符徵與符旨的區分
來顛覆〞作者〞的權威性，這四位法國哲學家眼中的〞霸權〞其實不
是什麼實證主義不實證主義的，而是康德主義、黑格爾主義這個德國
的眼中刺罷了。在設計創作上的解構主義則另有一翻偷偷的滑動，基
本上藉著巴賀德的游戲說，滑動到反〞哲學上的解構主義〞再滑動到
〞理體中心〞。這種盜壘促成了新現代主義的提早登場（Papadakis
1989、1990）。

    後現代主義的先鋒者憑著〞文學與對語言溝通的質疑〞，一方面
在〞什麼是資訊？如何能更合目的的達成溝通？〞下了極大的工夫；
另一方面，正巧哲學上後現代主義的先鋒者以法國人與猶太裔法國人
居多，兩者均深切體會德國法西斯霸權的泯滅人性與一言堂，所以，
以對知識權威的瓦解為職志，藉以瓦解建立在神話上的俗世權威。而
在設計上的後現代主義先鋒者，在國籍上並無特定集中現象（註３）
，這種浮面的混血可以以〞各說各話〞來比喻，其所建構出來的烏托
邦正可以〞反烏托邦、及時行樂、混血社會〞來形容。

    設計上的後現代主義上的雜跨了：歷史主義（紀念主義）、復古
論、鄉土主義、環境涵構論、形上隱喻論、後現代空間論、設計語意
論、新風範主義、普普藝術、拼貼派、表皮論、反諷論、雙符碼理論
等等（Collins 1989；Jencks 1983；孫全文 1987；張世豪 1988 ）
正可說明其混血社會的特質。同時混血的知識俱樂部顯然講究的不是
〞血統證明〞，而是〞多種語言〞的能力，所要建構的不是烏托邦，
而是當下的俗世樂土。

    新現代主義不論在哲學上或在設計上，都還只是在泡泡浮現的階
段，或是說是後現代的過於龐雜而引起的分裂的癥兆階段，所以〞說
無定說，論無定論〞。這種〞說無定說，論無定論〞哈伯馬斯視為〞
溝通不良〞，視為紛亂之源。哈伯馬斯認為啟蒙事業未盡，同志仍需
努力，啟蒙事業在哈伯馬斯的論述裡是等同於〞理性事業〞，等同於
〞現代化事業〞。而所謂的後現代性只是各種不同的「反現代性」（
楊裕富1992）（註４）。基於此新現代主義是反〞後現代〞的，或是
說鄙視〞後現代〞的。設計上的新現代主義則與新理性主義、（設計
上的）解構主義、構成主義、（設計上的）高科技主義有關。

    新現代主義的先鋒者憑著〞科技與對語言溝通的管道的重建〞，
一方面在〞什麼是現代性？如何能社會整體的達成溝通？〞下了極大
的工夫；另一方面，正巧哲學上新現代主義的先鋒者是德國的哈伯馬
斯（如果從其論述的立場判斷），更巧的是設計上新現代主義的先鋒
者有意無意的將法國設計論述排除在外（註５）。新現代主義所要建
構的烏托邦是什麼？目前並不明顯，不過與恢復被壓抑的〞現代主義
烏托邦〞顯然有正向的關係，與法西斯的烏托邦有正向的關係。其所
建構出來的烏托邦大概可以以〞精英社會、小眾社會〞來形容。
 
 

三、〞設計上〞主義的正文

    我們大致可以把設計上的現代主義、後現代主義、新現代主義〞
口號與特性〞作下表的描述（ Collins1989；Conrads1964 ；Hassan
 1987；Ockman 1993；王弄極 1986；王錦堂 1992； 孫全文 1985、
1986、1987；張世豪1988；楊裕富 1992；劉其偉 1976；羅青1989）
（表二）：
    我們也可以說設計上的現代主義、後現代主義、新現代主義三者
是辯證發展的，後者對前者有所批判也有繼承（圖一）：

    我們在分析正文之前，固然該瞭解現代主義、後現代主義、新現
代主義三者之間的批判、繼承關係，同時也要瞭解其〞前提〞。這些
主義的前題是孕育它們的土壤，是一種特定的社會生產力、一種特定
的社會特性、一種特定的文化。基本上，這些特定的土壤是我們口中
的〞西方現代化社會〞或〞西方文化〞。不管我們用褒還是用貶來看
西方文化，西方文化並不會〞因此〞而有什麼本質上的變化。
 

表二   設計上的屬性

┌────────┬─────────┬────────┐
│現代主義        │後現代主義        │新現代主義      │
├────────┼─────────┼────────┤
│* 機械美學      │                  │  機械美學      │
│                │                  │                │
│    理性主義    │                  │* 新理性主義    │
│  大量生產      │    普普藝術      │    拼貼蒙太奇  │
│  不要裝飾、灰  │  要裝飾、多彩    │    精飾、單彩  │
│  反古典式樣    │* 歷史主義        │    記念性      │
│    de stile    │    art deco      │                │
│    普同性      │  文脈主義        │                │
│* 國際式樣      │* 鄉土主義        │    非鄉土的    │
│    普羅文化    │  俗文化          │  貴族文化      │
│  藝術結合手工  │    高科技的      │* 高科技的      │
│    烏托邦的    │    鄉愁的        │    反官能主義  │
│* 機能主義      │    官能主義      │  後機能主義    │
│    形隨機能    │* 形在說話        │* 形的自律      │
│    構成主義    │    解構的        │* 解構的        │
│    單符碼      │  雙符碼          │    多符碼      │
│    科學性      │* 文學性、反諷    │    科技感      │
│* 合理主義      │  設計語意        │    隱喻的      │
│    即物的      │    人性的        │    貴金屬的    │
│新建材: 混凝土  │俗建材: 夾板      │科技建材: 光纖  │
│  玻璃、鋼      │  木材、紙、漆    │  合金鋼、塑鋼  │
└────────┴─────────┴────────┘

　註：１　* 表示最重要
      ２  設計上或藝術上的歷史主義是指對古典的、歷
          史的式樣（style） 的使用，以及對記念性、
          時間性特別偏愛的一種創作態度。
 
 
 
 

   ┌─────────────────────────┐
   │                   傳統社會                       │
   ├─────────────────────────┤
   │                 傳統工匠系統                     │
   │                                                  │
   │                                                  │
   └─────────────────────────┘
         │     ↓
       繼│     ｘ批
       承│     ↑判
         ↓     │
   ┌────────┐
   │工業化社會      │
   ├────────┤
   │現代主義的設計  │        繼承  ┌────────┐
   │                │──────→│高生產力        │
   │                │      ←←←←│高消費社會      │
   └────────┘          反  ├────────┤
         │ │                       │後現代主義的設計│
         │ ↓                       │                │
       繼│ ｘ批                     │                │
       承│ ↑判                     │                │
         ↓ │                       │                │
   ┌────────┐              │                │
   │資訊科技社會    │        繼承  │                │
   ├────────┤←──────│                │
   │新現代主義的設計│→→→→      └────────┘
   │                │  反
   │                │
   └────────┘
 

圖一  設計運動上的繼承與批判
 
 
 

３－１、現代主義

３－１－１ 現代主義的土壤

    〞現代主義〞這一指稱，在西方通常指以資本主義的追求實利、
追求效率、追求競爭、追求優勝劣敗為起點。
　　組織或社會的所謂〞現代〞，以資本主義為起點，是很容易認定
，但資本主義的起點卻並不容易認定。英國的學者往往即以亞當史密
斯的「國富論」或分工與市場論為起點；德國的學者（如：韋伯）往
往則以新教徒精神與宗教的官僚制度為起點；法國的學者（如：布勞
代）往往則以經濟帝國的先鋒：十四世紀的北義大利為起點。

　　所有這些論述只不過是探討〞資本主義起點〞罷了，當然，在整
個近代史與現代史的發展過程中，〞資本主義〞被多數的論述予以正
面評價，所以連個〞起點〞都要冠以〞我族〞的名號。那麼，若要說
〞現代化〞論述是多麼的神聖、科學、精確，多麼的〞價值中立〞，
其實是〞騙人的〞。
　　馬克斯則恰恰相反，直叱資本主義的罪惡，從資本主義的〞吃人
面〞探討組織或社會的〞現代〞。所以從而探討了〞異化〞、〞物化
〞、〞意識形態〞、〞生產關係〞、〞無產階級的處境（或是更該說
的是猶太民族在德國境內的邊緣人處境）〞等等。爾後更在<<資本論
>>中，藉著探討資本主義的起源，而執意於探討資本主義的內在矛盾
與資本主義消亡的可能性（或必然性）等等。另一方面，所謂資本主
義社會，在發展過程中也經歷了社會主義、合作主義以及〞福特式生
產管理〞的洗禮，也逐漸擺脫了〞資本論〞的詛咒。
    就國家的角度而言，組織或社會上的〞現代〞就不只是追求實利
，追求效率。組織或社會上的〞現代〞也追求民主，追求心靈的自由
與人道（或最低限度的經濟均權與機會平等）。
　　就經濟的角度，組織或社會上的〞現代〞則更包含了工業化以後
的組織或社會上的變化，這些變化通常包括了：

ａ．都市化與流動性高的社會所形成的新價值觀。
ｂ．產業結構改變（通常是二級產業與三級產業的生產力大幅提高與
    就業人口大幅提高）所形成的新價值觀。
ｃ．教育的普及以及傳播業發達，進而促成知識流通加速與知識累進
    加速所形成的新價值觀。

    所有這些新價值觀的形成，都是經過與傳統價值觀掙扎與調整的
，並反映在設計運動中。
 

３－１－２  現代主義的設計

    設計上的〞現代主義〞這一指稱，在西方通常是以英國的美術工
藝運動（art and craft ）為起點。從美術工藝運動的對機器的排斥
（其實是對工廠制打垮基爾特的憤怒，或是說對基爾特的鄉愁）轉而
對機器的欲拒還迎，到拉丁民族的熱愛裝飾，德意志民族的熱愛樸素
，到1930年代的擁抱機器。設計上的〞現代〞實以包浩斯為主導，透
過即物主義、合理主義與機能主義（機能主義其實可以視為合理主義
的變種，講求效率、講求使用耐用、講求分析組合然後冠以普同性的
變種）而以所謂的〞國際式樣〞為終結。設計上的〞現代〞分別在建
築、室內、家具、工業產品、海報媒體、都市等等造形相關的設計上
各有不同的指涉，而其相通者為〞現代主義modernism〞 的追求機能
與產品造形的內在統一（合邏輯）性。在教育訓練及創作訓練上則更
要求一種整體性，一種〞吾道一以貫之〞的態度，所以包號斯要將藝
術與工藝融合為一，基爾特（師徒制或從操作中學習）與現代教育（
文字授課）融合為一（Gropius 1919）；柯布（Corbusier ）1920年
所發表的〞邁向新建築〞則更要將工程師與藝術家（建築師）融合為
一、工程師的美學與建築師的美學融合為一（註６）。也有的（現代
主義先鋒者）要將工業、科學、藝術融合為一（註７）；更有的（現
代主義先鋒者）要將技術、科學、藝術融合為一（註８）。融合為一
所為何來？或許是滿足烏托邦的夢境，或許是滿足〞吾道一以貫之〞
的虛榮感，總之以〞要求一種整體性，要求一種普同性〞開拓了現代
主義設計運動的偉業。
 
 

３－２、後現代主義

３－２－１　後現代主義的土壤與氣氛

    如果說〞現代性〞是因為機器的興起，分工論與市場論的興起，
並對組織或社會所產生的無可回復的變革，而引起對機器文明的欲拒
還迎所造成的一種狀態（此狀態吾人稱為現代性）。那麼說〞後現代
性〞是因為機器的文明已完全精練（所以只迎不拒）；分工論與市場
論已完全精練（所以只迎不拒）；而資本主義的過度成熟（所以只迎
不拒），但並未解決理性的難局、或理性的異化（所以迎拒無以應對
）；不論就資訊量或軟體或硬體而言，資訊科學與技術的興起，並將
對人的組織或人的社會所產生的無可回復的變革，凡此種種，勢必引
起對資訊科學與技術的欲拒還迎，對〞理性〞的欲拒還迎，所造成的
一種狀態，此狀態吾人稱為〞後現代性〞。
    托夫勒（Toffler ）所寫的<<第三波>>，丹尼爾?貝爾( Daniel
Bell) 所寫的<<資本主義文化矛盾>>，哈伯馬斯(Jurgen Habermas)
的論著等基本上均可視為探討資訊科學的興起，引起對資訊科學與技
術欲拒還迎所、對理性的〞再度〞欲拒還迎所造成的一種狀態（〞後
現代性〞）的探討，這就是從組織或社會上來分析所謂〞後現代性〞
。

    托夫勒的作品明顯的以人類農業革命視為第一波（從游牧社會進
入農耕社會），工業革命視為第二波（從散居進入集居，靠近能源以
利生產，從純農業生產進入加工生產或工業生產，從啟蒙的社會進入
現代的社會？），資訊業或流通消費的革命視為第三波。

    在探討人與人的社會關係上托夫勒的作品暗示出以下的幾點：

ａ．第一波以前，是為〞史前〞，史前社會關係不可考（有一說為：
    社會關係是以對人的壟斷或對〞人〞的所有權所關係所主控，是
    謂奴隸的社會，以奴隸主人為掌權者）。

ｂ．第一波以後（進入農業社會），社會關係是以對農地所有權、農
    業生產技術的壟斷所主控的（所以此時以地主為掌權者）。
ｃ．第二波以後（進入工業社會），社會關係是以對資本所有權，工
    業生產組織、工業生產工具、工業生產技術以及勞動者的壟斷所
    主控的，由於組織、工具、技術以勞動者等等均可由資金透過市
    場所交換而得，所以簡單的說：第二波以後社會關係是以對資金
    的壟斷所主控（以資本主或資本家為掌權者）。
ｄ．第三波以後（進入資訊社會），社會關係是以對知識的所有權，
    或複雜的技術，對第三產業或流通管道的壟斷所主控的。所以托
    夫勒以一種更隱含的「整合型的管理專家」來描述所謂第三波以
    後的掌權者。

    顯然托夫勒對知識、管理技術與人性均十分樂觀，對對〞現代主
義〞十分樂觀。然而，貝爾並未那麼樂觀的看待「現代主義」，而貝
爾所謂（藝術上的）現代主義主要是指十九世紀末到二十世紀初的各
種派別，所以貝爾認為〞現代主義〞（的文化面）基本上是：〞藝術
家對「資產階級世界觀：理性、效率、秩序、上帝」的衝撞〞，而這
酒神型的暗流只會帶來缺乏中心、缺乏整體、缺乏歷史感的作品。藝
術家對資產階級世界觀的衝撞，只會帶來虛無與自我的〞過度〞提昇
。而後現代主義一方面是反現代，另一方面也是反理性（雖然這在貝
爾的說法中是有些矛盾的，矛盾在於貝爾想高舉理性但又不敢高舉理
性）。

　　後現代主義的〞反〞現代這一層面，可能代來了「歷史感」的追
求，不過卻是以浮面的、平面的、嘲弄的方式來表達這種歷史感的追
求。
　　後現代主義的〞反〞理性這一層面，則是把現代主義邏輯推到了
極端，造成了注重感官的、商品的、流行的〞色情文化〞（如：巴賀
德？不但作者已死，連權威、正經、倫常也一起死去吧！理性、深刻
義意既不常久，那麼短暫、換抬與〞浮搭〞正是歡愉之所在阿！）。
    這種後現代主義一方面循著所謂「消極的黑格爾主義」（如：福
柯，李歐塔）所支持的創作，看起來似乎挺時髦的，其實不過是一種
把思維推向荒唐邏輯的文學遊戲。另一方面的後現代主義潮流則以「
解放」、「性愛」、「衝動自由」及諸如此類的名義，猛烈打擊著「
正常」行為的價值觀和動機。所以貝爾在檢討資本主義文化的矛盾後
，提出一種近似宗教的道德訴求為結語。

    貝爾的研究認為：第三波以後的諸般現象，未必會帶來「整合型
的管理專家」為掌權者。相反的貝爾認為所謂的後現代或後工業化社
會存有一股「反現代」與「反理性」的〞逆流〞。逆流（或反革命）
的出現，主要是吾人未能分辨「整合型的管理專家」；「意識形態工
作者」；「民粹式的撒滿教」三者間的差別所致，貝爾想說的是猶太
教的老神話：魔鬼是這麼的像上帝，人豈可用知識分辨之？人該用一
種贖罪的道德修養分辨之？。很明顯的貝爾對〞後現代〞是採貶義分
析的，不過貝爾對〞後工業化社會〞性質的描述頗能反映出後現代主
義的土壤與氣氛（表三），並反射出後現代設計的特性來。
 

表三　貝爾對「現代性與後現代性」的看法

┌──────┬─────────────────────┐
│經濟上的    │理性的追求（太陽神）                      │
│社會上的    │新教倫理，秩序的追求                      │
│  現代主義  │古典與永恆的追求（歷史感）                │
│            │〞為了（宗教上）來世的〞對現世與俗世的追求│
│            │            　                            │
├──────┼─────────────────────┤
│文化上的    │感性的追求（酒神）                        │
│藝術上的    │對〞倫理，秩序古典與永恆〞的衝撞          │
│  現代主義  │ 　　　　　　　                           │
│            │            　                            │
├──────┼─────────────────────┤
│經濟上的    │（過度）消費的追求                        │
│社會上的    │（過度）流通的追求                        │
│  後現代    │（過度）資訊的追求                        │
│            │            　                            │
├──────┼─────────────────────┤
│文化上的    │反現代主義：〞平面的歷史感〞　　          │
│藝術上的    │極端的現代主義　  　　　　　　　          │
│  後現代　  │　            ：衝動自由的追求　　　      │
│            │               〞解放〞的追求             │
│            │               〞性愛〞的追求             │
│            │                 荒唐邏輯的文學遊戲       │
└──────┴─────────────────────┘
 
 
 
 
 
 

３－１－２  後現代主義的設計

    如果說〞追求理想〞是設計的動力，在理解整個設計界的〞後現
代性〞時，我們可以先分析看看〞設計〞所追求的是什麼？一般而言
，設計所追求的大致如圖２所示：
 
 

      ┌─  與藝術有關（美感或審美經驗有關，追求造形）
      │
      ├─  與生產及生產技藝有關（追求經濟性）
      │
      ├─  與解決問題有關（追求實效，追求經濟性）
      │
設計─┼─  與創造力有關（追求新的觀點及新的東西）
      │
      ├─  與生活方便性有關（追求實用，追求經濟性）
      │
      ├─  與消費者的接受程度有關（追求說服力）
      │
      └─  與市場有關（追求說服力）
 

圖２　設計所追求的向度
 
 

　　現代設計從美術工藝運動至包浩斯至國際式樣，直到1960年代，
大概只滿足了與藝術有關、與生產有關、與解決問題有關這三個向度
，而1960年代末期，在歐美可以說一種〞全新〞的社會或市場悄悄登
場，而促成了所謂〞後現代性〞的出現。這些設計上的後現代性如下
：

ａ．從〞訂製〞而到〞大眾消費〞。
    60年代以後，設計界才真正的遇到〞大眾〞，商品滲入了日常生
    活，人人享用〞名牌〞，享用〞設計品〞，而不是只有貴族或有
    錢人才享用名牌，享用〞設計品〞。廣播、廣告、電視、電傳視
    訊等種種聽覺與視覺形象的高速傳播，也促成〞設計〞滲入了日
    常生活，這在〞藝術〞的向度興起了〞普普藝術〞，一種表現俗
    文化的設計，一種進入日常生活的〞設計〞，這在〞藝術〞的向
    度也興起了〞歐普藝術〞，一種表現視覺感官的設計，一種〞欺
    騙〞視覺感官的設計。
    接著在各個設計領域，一種追求拼貼效果、複製效果、視覺平面
    效果的設計風格出現。

ｂ．布雜對包號斯的反撲。
　　范求利 (Venture,R)在70年代初期以耶魯對抗哈佛的姿態，提出
    了粉粹現代建築的〞吾道一以貫之〞的〞不要說穿〞（註９），
    顯示了美學上的〞後現代〞的出現。在現代設計運動中所提出的
    種種口號，諸如〞less is more（少就是多）〞、〞形隨機能〞
    、〞裡外合一〞、〞鋼鐵與玻璃的精神〞等等隨之受到極大的質
    疑。
    我們可以說〞與消費者的接受程度有關（追求說服力）〞的這一
    向度，已受到了重視。
    因為現代主義在走火入魔後，設計者自己拱起了對〞使用者〞的
    一面排斥的、拒絕的大牆，新學院派的設計者更麻木的淘醉在一
    個自製的神話中。現代主義的作品都追求理性、追求〞一以貫之
    〞與純粹性，以致作品（在造形上）都不說〞話〞了，以致作品
    在造形上儘說一些消費者聽不懂的話。　　
    范求利的口號，喚起了〞擁抱大眾，擁抱通俗，擁抱大街〞的風
    潮，在美國，這引起了70年代美東工業設計界為首的〞產品語意
     product semantics〞的探討。主要即在探討與重建美國產品的
    特色。

ｃ．裝飾風與〞內衣外穿〞。
    與普普風潮及范求利效應直機接相關的是裝飾風與所謂的〞內衣
    外穿〞。
    裝飾風的興起與1920年代的 Art Deco 有相同的理由 (追求造形
　　的美與裝飾的愉悅，以對抗機械美學的冰冷) ，但另有不同的表
　　現。此一時期的裝飾風顯然多加了異國風味（如拉丁美洲風味、
　　印度風味）、雜然並陳的風味、平面與光學的風味．．．．．．
　　．．．．．〞內衣外穿〞與1970年代經濟的緊縮，都市化擴張的
　　回流 (regentrification)， 舊物再使用 (reuse)有關，也與物
　　體藝術或廢物藝術有關。〞內衣外穿〞以三種不同角度影響了設
　　計：
    其一為：舊的東西包上亮麗的外皮。（老屋改裝）
    其二為：將原先認為見不得人的〞零件，內臟〞當作裝飾品及面
　　　　　　材來安排。（龐畢度藝術中心）

    其三為：撿回拾荒的樂趣與〞複雜組合〞的樂趣（如８０年代初
　　　　　　風迷一時的〞外表〞多功能的收錄音機）

ｄ．語意的另一走向。
　　在語言學的發展上，對後現代的影響產生了不同於產品語意的另
    一走向，是為語意的另一走向，這在建築設計上尤為明顯。可視
    為美東的哈佛建築對范求利效應的反擊，這一派別以所謂紐約五
    巨頭(The NewYork five：包括Meier,R；Eisenman,P；Graves,M
    等人）為主結合了現代主義大師柯布的風格、銀白色風格、解構
    主義的思潮與所謂的符指（signified ）與符徵（signifer）的
    替換遊戲（所謂的隱喻、轉喻、喚喻．．．．）來建立其特殊的
    設計風格。

ｅ．高科技的設計風格。
    在1980年代，新的材料與新的科技相對於1960年代可說是多得非
    常多。其中尤其是資訊科技的應用與普及所產生的震憾性影響，
    對設計者而言在作品中追求一種與高科技相對稱的造形或形象，
    是為高科技的設計風格，這種高科技的設計風格追求的特色如下
    ：
    ｅ－１．高科技產品的直接應用（就建築設計而言）
    ｅ－２．簡潔的造形（高科技已經構複雜了）
    ｅ－３．光亮與金屬的造形，最好加上一些冷冷的燈光效果（這
            樣才夠酷吧！）

ｆ．義大利的孟非斯派與新理性主義。
    在世界性的家具與飾品市場中，1980年代義大利的孟非斯設計集
    團 (Memphis Group)脫穎而出而造就了所謂的孟非斯風格，為後
    現代設計風格中很重要的一支。（或許這應屬於〞義大利的新理
    性主義〞，但更多的是提出所謂的〞反設計〞與曲扭正常造形語
    意，而製造一種特殊的美感有關）其中的要角為Sottsass．孟非
    斯風格並不容易用〞文字語言〞來表達或說明，同時義大利的新
    理性主義也有人視為〞法西斯〞風格的再生 (如由冷酷，幾何線
    條，乾淨，神密，黑色所代來的高貴感....) 。不過新理性主義
    就如其名一樣，基本上承傳了現代主義中的理性主義，對普同性
    與規範的追求，對機能的追求，對精鍊（refine）的追求，以及
    未來派對機器與動力感的歌頌．．．．只是因為從1920年代至今
    ，約80個年頭過去了，確實有太多的新生事物應該重新放在〞一
    種秩序的規範〞中罷了。

ｇ．以思考的深度取代失去了視覺的深度。
　　從普普藝術興起後，設計風格失去了〞立體的深度〞，失去了視
　　覺的深度，設計作品反過來追求思考的深度或理論的深度。這一
　　方面與二次世界大戰後語言學、結構主義、詮釋學、文學評論、
　　「設計理論」、現代美學．．．．等等的興起有相當大的關係。
　　設計者不但被要求做出個好作品，更被要求說出個「口號」層次
　　以上的「道理（理論）」來。（口號這個層次已經不夠唬人了）
　　。
　　在後現代建築界這一點特別明顯，如Sottsass的從學建築（建築
　　科班出身）轉到工業設計而大放異彩 (他認為建築設計太建制化
　　了）；詹克斯Jencks的從文學批評（英國文學科班出身）轉到建
　　築批評再轉到建築設計而大放異彩（他顯然認為建築設計太有趣
　　了，一點也不建制化）；亞力山大Alexander 的從數學（數學科
　　班出身）轉到社區規劃理論，再轉到建築理論，最後成為一個革
　　命性的建築師，不但在建築設計上大放異彩，也在「設計方法」
　　理論界大放異彩。建築科班出身的怎麼回事了呢? （設計出不了
　　博士，博士要給有理論深度的學究來拿）建築科班出身的在知識
　　上笨死了? 而這些沒有設計經驗的博士當設計教授的結果，不但
　　邊教邊學，而且更無科班出身設計者的包縛，這時科班的設計教
　　育就不只是被要求做出個好作品，更被要求說出個理論。
　　設計作品以思考的深度取代失去了的視覺深度，如果處理不好就
　　會以思考的深度取代失去了感覺的深度。

ｈ．從大眾而到小眾。
    在1960年代從訂製而到大眾，從1980年代反過來從大眾到小眾，
　　小眾時代的誕生很容易被誤會成〞訂製〞的懷鄉情結。雖然也可
　　以用〞復古〞風來描述小眾時代的設計作品，但基本上小眾時代
　　的設計作品有以下古典設計作品所沒有的特色：
    ｈ－１．消費者參與設計，或是說無品牌設計。
    ｈ－２．設計作品的符合次文化性。
    ｈ－３．使用者角度的設計思考。
    ｈ－４．品牌的設計加上副品牌 (不是次級品，而是集小量生產
　　　　　　為大量生產)。
    ｈ－５．照顧到生態循環與省能的設計思考。
        在小眾時代的設計裡，高貴的造形與歷史的造形或是懷古的
　　造形與〞復古〞風也有所不同：
    第一點為：鄉土與〞自己的〞歷史感更勝於對希臘與羅馬的懷古
　　　　　　　。
    第二點為：帶著嘲諷與遊戲心態的懷古。
    第三點為：簡化或變形的懷古（設計者總要作些事吧！）
 
 
 

３－３、新現代主義

３－３－１  新現代主義的土壤、氣氛

    如果硬要在時間上作一區隔，找出新現代主義的土壤，是有些困
難，也無太大的必要。不過從設計上的新現代主義〞反推〞過來，看
看新現代主義的土壤與氣氛是什麼？倒十分有意思。這種〞反推〞，
旨在分析，不在論證。

    設計上的新現代主義，主要是〞建築設計評論界〞喊出來的，就
跟當出喊〞現代建築已死〞，喊〞後現代建築〞的詹克斯一樣，新現
代主義是有其〞戰鬥〞的對象與所極力建構的烏托邦。新現代主義其
〞戰鬥〞的對象擺明了是後現代主義，尤其是後現代主義中的〞俗文
化〞，而新現代主義所建構的烏托邦則是另一次的〞建築專業造神運
動〞：〞專業精英的社團〞。（表四）
 

表四　新現代主義的分析

┌───────────────────────────┐
│新現代主義淵源                                        │
├──                                                  │
│    新理性主義                                        │
│    歐洲大陸中心主義                                  │
│    高科技主義                                        │
│    解構主義與形的自律                                │
├───────────────────────────┤
│新現代主義〞戰鬥〞的對象                              │
├──                                                  │
│    非行家的建築師                                    │
│    庸俗的熱情與縱慾                                  │
│    貴賤不分的創作態度                                │
├───────────────────────────┤
│新現代主義〞烏托邦〞條款                              │
├──                                                  │
│    設計是一種需要精密深奧知識（最好能通高科技）的職業│
│        。                                            │
│    設計創作是一種精益求精的，苦思冥思才能〞發功〞的行│
│　　　　為。                                          │
│    設計是融合藝術尖端、技術尖端、科學尖端（高科技）的│
│        美學（〞道〞），此〞道〞非〞常人〞所能置啄。  │
│    設計品的每一個線條，每一個母提（motive）都是經過深│
│        思熟慮，精密計算推敲，精心安排的結果。每一線條│
│        ，每一個造形原素都可以找出〞道理〞            │
│    設計是一種神聖的志業，設計能力是種神密的天賦能力，│
│        設計品的好乃在於彰顯了一種〞偉大〞的時代精神。│
│        讚美吧！雖然以人類的愚蠢常常搞錯讚美的對象，還│
│        是讚美吧！                                    │
└───────────────────────────┘
 
 
 

３－３－２  新現代主義的設計

    新現代主義的設計大致上還只在〞建築設計界〞醞釀，或是說還
只再〞建築評論界〞醞釀中。所以要說明新現代主義設計的特色，顯
然是極具爭議性的。
  　詹克斯在1990年為新現代建築所辦的國際研討會中所提出的論文
，乾脆就定名為〞新現代的再生與死〞，在討論會中更直指〞新現代
〞是界於流行與運動之間的東西，以表明他對〞新現代〞的厭惡（註
１０）。再看看這次研討會討論的作品集中在〞白派建築〞、〞解構
主義建築〞、〞高科技建築〞以及〞新理性主義建築〞（註１１），
我們就以這些派別來說明新現代主義的設計。當然，由於新現代主義
從後現代主義中分裂出來，仍屬渾沌不明的狀態，新現代主義的設計
與後現代主義的設計之間，也還有些共同的特點，所以本小節的分析
描述這與前述後現代主義的設計特色中的ｄ項、ｅ項、ｆ項的說明是
相符的。

ａ．白派新貌
    後現代設計中雖有語意派，但是語意派是實上有很不同的兩大分
    支，一支是真正語意派，另一支是語法語構派（或稱文法派）。
    真正語意派在提出〞為什麼建築不說話？〞以打倒現代建築後，
    廣泛的影響了設計界，所以〞產品為什麼不說話？產品該怎麼說
    話？設計師怎麼透過產品與使用者溝通？〞等等所謂的產品語意
    及親和性的產品蔚為風潮。
    另一支的語法語構派則認為〞說話是很有學問的事，建築設計師
    要說行話，建築同說話一樣是有文法的，所以要說行話就要精通
    文法，同時也精通每一個〞詞〞的義意，最好能引經據典，除了
    象徵，還要隱喻、換喻，至於〞消費者〞聽得懂不懂，那要看消
    費者有沒有修養，有沒有品味。這一派就是白派或稱為新白派。

ｂ．解構建築
    解構建築說起來與達希達的解構主義是〞硬扯出關係。雖然這些
    建築雜誌的編輯（以先鋒者自居？）老是有事沒事的要哲學家來
    談建築說空間，其實只是一種策略，一種建構〞解構建築論述〞
    的策略。以顯示解構建築非常有深度，非常有學問。
    解構建築的創作根源，與現代藝術史中〞構成主義〞的〞形的自
    律原則〞關係遠勝於與達希達所論述的〞一種形上學的與西方知
    識系統的決裂〞的關係。
    形的自律原則是指〞造形〞活動過程中，〞形〞本身有意義，形
    不一定要說〞人話〞，形自己會說話。所以構成主義在當時研究
    （並實驗）了很多很多的柱、梁、版的組合、結合、穿叉的狀況
    ，並作出許許多多實驗報告，說明柱、梁、版的組合、結合、穿
    叉的視覺感受，這些構成主義先峰者以科學家自許，要尋找一種
    〞形的創作法則（普同性）。只是在當時建築的形的基本元素是
    〞正方體〞，而現在的解構主義先鋒者在正方體之外加上〞正方
    體〞以外的形，也有些更加上〞座標〞。
    構成主義的形的自律原則，使我們聯想到包號斯的伊藤（Itten,
     J）與康丁斯基（Kandinsky,W ），伊藤可以說是相信〞色的自
    律原則〞以科學（實驗）的方法對當代色彩學有很大貢獻的先鋒
    者；康丁斯基則以另一角度研究形的自律原則，並以<<點?線?
    面>>一書影響現代設計教育近六十年。
    不過構成主義者與解構主義者最大的不同，在於：構成主義者帶
    有〞貢獻於普羅〞的態度，認為形的自律原則，並不是神密的事
    物，在知識上是可解可說可白的。
    解構主義者帶有〞精英集團〞的態度，認為形的自律原則，是神
    密的事物（對接受訊息者而言），在知識上是不可說穿，作品猶
    如迷語，要〞不見痕跡〞才有韻味，才有魅力。

ｃ．新理性主義建築
　　新理性主義建築是最〞不見法西斯痕跡〞的一派，但是這不表示
　　其〞法西斯建築無關〞，恰恰相反，新理性主義建築的土壤是〞
　　義大利〞，一個充滿羅馬帝國昔日光輝的文化土壤。我們看阿多
　　羅西的作品，再分析日本在〞日本帝國盛期〞的所謂〞帝冠式樣
　　〞，看看安藤忠雄的作品，一種簡潔精樸的風格同時浮現。
    簡：指從最簡單的造形元素（點?線?面?光?質感?量感
　　　　?水?風?角度?軸線．．．．．）來組合、切割、安
　　　　排空間。
    潔：指一種乾淨的近乎潔癖的造形安排。
    精：指線條的精準。
    樸：指色彩的單彩運用（這在日本尤其明顯）

ｄ．複雜的〞幾何〞風格
    基本上，西方建築美學的傳統即非常在意〞幾何形〞與〞數〞在
　　形中的作用（楊裕富1993c ），這是一種特有的審美品味，新現
　　代主義建築物（尤其是高科技派）常在建築平面，立面或量體上
　　呈現一種複雜的〞幾何〞風格。

ｅ．從小眾走到〞精英〞
    在1960年代從訂製而到大眾，從1980年代反過來從大眾到小眾，
　　1990年代的新理性主義建築則可以說：從小眾走到〞精英〞。〞
　　精英〞的建築（或精品）十足的走回〞高貴的、古典的、歷史的
　　〞造形。

        在精英建築的設計裡，高貴的造形與歷史的造形或是懷古的
　　造形與〞復古〞風也有所不同：
    第一點為：追求一種〞造形的普同性〞，忘去〞自己的〞歷史感
              吧！偉大的傳統！偉大的正統希臘與羅馬！
    第二點為：帶著嚴素與朝聖的心態來懷古。
 
 
 

四、圖例排比（設計上的表現）
 

４－１、現代主義
 
 

圖例１ 威瑪包號斯時期咖啡壺系列
說明： 作者：威瑪包號斯時期的老師
       時間：１９２２－１９２４
 
 

圖例２　萊特大草原時期椅子作品　
說明： 作者：大草原時期的萊特
       時間：１９０１
 

圖例３　廊香教堂外景
說明： 作者：柯布（Ｌｅ　Ｃｏｒｂｕｓｉｅｒ）
       時間：１９５０
       地點：印度
 
 

圖例４　廊香教堂內景
說明： 作者：柯布（Ｌｅ　Ｃｏｒｂｕｓｉｅｒ）
       時間：１９５０
       地點：印度
 
 
 

４－２、後現代主義
 
 

圖例５  媽媽的家（後現代發源作品）
說明： 作者：范求利
       時間：１９６３
       地點：美國?費城
 
 
 
 

圖例６  椅子（夢菲絲設計集團）
說明： 作者：蘇典（Ｓｏｗｄｅｎ）
       時間：１９８６
 
 

４－３、新現代主義
 

圖例７ 咖啡壺系列（後現代與新現代）
說明： 作者：葛瑞夫（Ｇｒａｖｅｓ，Ｍ）
       時間：１９８５－８８
 
 

圖例８ 維也納一號（解構派）
說明： 作者：普瑞克思（Ｐｒｉｘ，Ｗ．Ｄ）
       時間：１９８４－１９８８
       地點：奧地利?維也納

圖例９ 斯圖加現代美術館
說明： 作者：磯崎新
       時間：１９９１－
       地點：德國?斯圖加
 
 
 

圖例１０  飛鳥博物館
說明： 作者：安藤忠雄
       時間：１９９１－
       地點：日本?大阪
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

五、幻影與跟風：代結論

    我們可以分析現代設計運動的〞陰謀〞如下：

    １．現代主義是德國文化的霸權，以包號斯打倒了法國的布雜；
        後現代主義是法國文化的霸權，借由美國的布雜遺產，打倒
        了國際式樣；新現代主義是德國文化的反撲，正聯合著義大
        利文化與日本文化在努力的奪取西方設計文化的霸權。
    ２．現代主義是工業文化的霸權，以包號斯打倒了傳統的審美權
        威；後現代主義則是俗人文化在包號斯淫威下，忍受了近五
　　　　十年的枯噪無味，禁聲禁語，藉由〞民怨〞一舉打倒了國際
　　　　式樣，取得俗文化的光輝時刻；新現代主義則是貴族文化，
　　　　正聯合著法西斯文化在努力的奪取西方設計文化的霸權。

    ３．現代主義是〞歐洲中心主義〞的變種，以內鬥打倒了的布雜
　　　　，在打倒布雜的同時借力於〞文化邊陲〞的俗世美國，反讓
　　　　美國以布雜遺產，藉後現代主義之名招搖撞騙，有損歐洲中
　　　　心主義的威嚴，快提出個新現代主義，以回復西方設計文化
　　　　的尊嚴。
    ４．現代主義是西洋文化在１９２０年至１９４０年邁向合理主
　　　　義的痕跡，後現代主義是風土文化在１９６０年至１９８０
　　　　年棄絕現代主義的痕跡，新現代主義則是西洋文化中的帝國
　　　　主義對後現代主義的反撲（新建築社1991）

    上述的分析方式，在本論文中都可以找到例證，也有助於更清晰
的理解近代設計運動的微妙變革過程，甚至於加入〞改寫歷史的偉大
行列〞。

    不過本論文的目的不在於此，本論文的目的在提供沉醉在偉大、
美妙、精彩的近代設計史中，樂不可支的設計者想一想以下的問題：

    １．設計的目的是什麼？是解決問題嗎？是解決〞誰的問題？
    ２．精彩的近代設計史能給〞我們的〞設計者什麼樣的教訓？
    ３．加入〞改寫設計史偉大行列〞時，不要忘了是在寫〞誰〞的
　　　　歷史。
    ４．改寫歷史，搖旗吶喊時，不要忘了先看看〞旗子的顏色〞，
　　　　更不要忘了觀風向、聽金聽鼓。
    ５．最後想一想，為〞誰〞辛苦，為〞誰〞忙。

    如果壓根兒都沒〞想〞過這些問題，則建議趕快買本精彩的<<近
代設計英雄傳>>看看。
    設計的目的是什麼呢？這是誰的（包括複數）設計品呢？追求特
色！那麼特色從〞何〞而來呢？上述的五個問題看似輕鬆，其實嚴肅
．上述的問題是一種〞主體性〞的呼喚（楊裕富1993b ）。

    一種設計主體性的呼喚：我們的設計界與設計學界，從牙牙學語
開始，從上海的繪圖師開始，或從日據時代的砌西洋磚蓋文化瓦開始
，少說也已近半百了，但是我們能說這就是中國的設計！這就是台灣
的設計嗎？設計學界牙牙學語，如今是滿口〞胡〞言〞胡〞語，胡氏
文法若在變，胡言胡語也得變。設計不是為了真正的日常生活（可能
是為了紐約的日常生活？東京的日常生活？），連設計論述都不是為
了日常生活，那麼設計能有什麼驕傲、尊嚴、自律、規範可言呢？這
是喪失了設計主體性所致，這是喪失了設計論述的主體性所致。本文
的分析與推論或拆解神話，算是一種對設計主體性的呼喚吧！

    一種歷史主體性的呼喚：傳統與現代其實不是一刀所可兩斷，偏
偏我們的設計界就有這種能耐與〞傳統〞一刀兩斷。若說我們只滿足
於ＯＥＭ也就算了（其實若只滿足於ＯＥＭ，那麼也不太需要設計業
界與設計學界），否則不論就建築設計品（當作國際觀光消費財）、
工業設計品在一般技術都已達到世界水準後，拿什麼〞特色〞見人？
這特色可有源由，可有〞土〞味？還是這特色仍是〞胡言胡語〞？這
是喪失了歷史主體性所致，這是喪失了歷史論述的主體性所致。本文
的分析與推論或拆解神話，算是一種對歷史主體性的呼喚吧！

    一種自己主體性的呼喚：不論對設計主體性的呼喚或對歷史主體
性的呼喚，換個角度說都是對〞自己〞（包括小我與大我）的呼喚。
設計者其實是無法精通〞他人的文化與他人的歷史〞，但是設計者若
是瞭解他人文化與歷史更勝於自己的文化與歷史，那麼稍一不慎，是
很容易喪失（自己）主體性的。本文作者以此為〞慎〞，雖然本文的
分析與推論或拆解神話，多以他人文化為〞料〞，但是〞拆解神話〞
也算是一種對自己主體性的呼喚吧！
 
 
 
 

註釋：

註１：即物主義（Sachlish ）， 由提倡德國工藝聯盟的穆特修斯（Muthesius,H ）
　所倡導為結合機能主義 (的單純化與抑制裝修) 與機械生產的設計原理 (就物質本
　身的性質來論特性) 結合。約在1900- 1920年代，隨後穆特修斯又倡導〞青年風格
　〞著重對技術主導的設計方向。另新即物主義（ Neue-Sachlich, NewObjectivity
 　）由德國Hartlaub,G所倡導，約在1920至1930年代。認為應站在物質的基礎上(不
　應給予任何觀念來約束對象) 完全客觀的去捕捉對象的具體性, 所以稱為 "即物"
　。
註２：論述的立場顯然不必以Adolf Loos是不是德國人來判別，而是以他是不是講德
　國〞話〞來判別。
註３：在哲學上的後現代先鋒者與設計上的後現代先鋒者之間有很大的不同，基本上
　後者以英美的設計者為主導，而這一差異使設計上的後現代先鋒者很容易又滑到新
　現代領域。雖然論述的立場不必以國籍判別，但英美的設計者的淵源與德國較近，
　與法國較遠也是事實。
註４：哈伯馬斯認把為所謂的後現代性分成三種：
  第一種：青年保守派的反現代主義
  基本上這是指透過法國思想界所發展出來的一種主義，崇尚權力意志與酒神之力，
　主要的代表者為福柯與達希達。
  第二種：老年保守派的前現代主義
  基本上老年保守派也是法國思想界所發展出來的一種主義, 他們悲觀的觀察到了實
　體理性的衰落；他們悲觀的觀察到了科學、道德、藝術的分道揚鑣；他們悲觀的觀
　察到了現代化的追求理性過程中所來的非人道（諸如：在法國人眼中的法西斯，簡
　直是德國民族的現代原罪，當然德國民族不會這麼認為．筆者註）所以他們建議退
　到現代性之前的位置，主要的代表者為李維?史陀。
　第三種：新保守派的後現代主義
　基本上這是指一種心理態度，歡迎現代科學與技術的發展，相信現代科學會帶來人
　類能控制範圍內的技術進步、管理進步與資本增長。而且這些人相信能建構出一種
　文化上的現代性，且這種文化的現代性是無害於政治的（不會出現法西斯怪胎的？
　）。哈伯馬斯並未明確的指出新保守派的後現代主義是那些人。
註５：Papadakis在編<<Deconstruction>> 一書可謂絲毫不提福柯、李歐塔、巴賀德
　等法國哲學家，雖然將達希達列入專訪，不過全書在編排則上費心的將〞構成主義
　〞列為〞先行者〞。Collins （與Papadakis 共著）在 << post-modern design>>
　一書則更妙，在前言中就開了巴賀德一個玩笑，在正文中論遍美國、英國、德國、
　義大利、日本的設計界，就是不太理睬法國的設計界。從某個角度看，Collins 這
　叫做打著革命旗子來反革命。
註６：Gropius在 1919年發表威瑪包號斯計劃書，同年又與Taut;Behne發表建築新理
　念；Corbusier 在1920年發表〞邁向新建築〞均詳：Conrads 1964。
註７：Fuller,R在1932年發表 <universal architecture>    詳：Conrads 1964。
註８：Moholy-Nagy在1946年發表<New education: Organic approach> 詳：Ockman
　1993。
註９：Venture在1965年 <<Complexity and contradictionin architecture >>一書
  中提出 <Nonstraightfowardarchitecture: a gentle menifesto > 為該書的第一
  一部分，直譯為〞不要一條腸子通到底的建築：一個溫和的宣言〞，詳：Venture
　1965及Ockman 1993中對Venture 的背景介紹。
註１０： Jencks所提論文為<The resurrection and death of the new moderns>詳
　：Papadakis 1990
註１１：在Papadakis所編<<The New Modern Aesthetic>> 一書的前言，編者所舉的
　新現代建築師特別舉出一位非西方的建築師：日本的安藤忠雄，從安藤與義大利的
　關係（或日本與義大利的關係）來看，可以算是新理性主義建築，或說的更白些，
　新法西斯建築。就如阿多羅西一樣。

致謝：本文摘自<<國立雲林技術學院學報>>第三期楊裕富1994 <設計運動的批判：現
      代主義、後現代與新現代> 在圖表部份略有改寫
 
 

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