ÉTÉ.
Recueil d’essais d’Albert Camus (1913-1960), publié à Paris chez Gallimard
en 1954.
En 1939, année de la parution de Noces, Camus écrit «le Minotaure», qui paraîtra séparément dans l’Arche en 1946. En 1940, il commence «les Amandiers». Les autres pièces du recueil sont composées après la guerre. Deux voyages à Tipasa autour de 1950 inspirent «Retour à Tipasa»; deux traversées de l’Atlantique (vers l’Amérique du Nord en 1946, vers l’Amérique du Sud en 1949) inspirent, mais plus librement, «la Mer au plus près».
Synopsis
«Le Minotaure». Oran tourne le dos à la mer; on la cherche comme le signe d’Ariane et, à la fin, le Minotaure dévore les Oranais: c’est l’ennui. Ville pierreuse, véritable désert qui ne saurait s’acclimater à une culture venue d’ailleurs: il reste à dire «oui» au Minotaure.
«Les Amandiers». En une seule nuit, les amandiers d’Alger
se couvrent de fragiles fleurs blanches, qui résistent ensuite à la pluie et
au vent; Camus se les rappelle en ce début de guerre, où il faudra résister
à l’oppression.
«Prométhée aux enfers». Nous devons, dans notre Europe humide et noire, redonner vie aux mythes; celui de Prométhée nous rappelle qu’il faut servir l’homme tout entier.
«Petit Guide des villes sans passé». Ce sont Alger, Oran, Constantine; on peut y admirer la beauté des femmes et y goûter des joies simples. Avec une tendre ironie, Camus consacre la supériorité de l’Algérien sur le Français.
«L’Exil d’Hélène». La Grèce est pour Camus une
sorte de patrie idéale qui a su ne rien renier, ni le sacré ni la raison.
«L’Énigme». Réflexion sur le bruit que fait la gloire autour de l’écrivain, alors qu’il désire aimer et créer en silence.
«Retour à Tipasa». Ce court voyage vers la beauté, vers l’innocence, vers des paysages où il a été jeune, aidera l’écrivain à vivre ensuite au milieu de l’Europe et de ses luttes.
«La Mer au plus près. Journal de bord». Hymne à la mer, un temps perdue, retrouvée sous d’autres cieux; immobile, elle semble menacer notre bonheur.
PESTE
(la). Roman d’Albert Camus (1913-1960), publié à Paris chez Gallimard en
1947.
Certains personnages de la Peste
sont présents dans des pages des Carnets, écrites à Alger en 1938. Mais
c’est surtout à Oran, de la fin de 1940 au printemps de 1942, puis
en métropole que Camus va élaborer son roman. Une première version
manuscrite, prête au début de 1943, sera profondément remaniée. Publiée
en juin 1947, la Peste vaudra à Camus son premier grand succès de librairie
(161 000 exemplaires vendus en deux ans; environ 5 millions
d’exemplaires, toutes éditions françaises confondues, au début des années
quatre-vingt-dix).
Synopsis
Première partie. À Oran, un jour d’avril 194., le docteur Rieux découvre le cadavre d’un rat sur son palier. Il accompagne au train son épouse, qui part se soigner à la montagne. Tandis que d’autres rats affluent dans la ville et agonisent, le concierge du docteur succombe à un mal violent et mystérieux. Les morts vont se multipliant. On ose enfin prononcer le mot: la «peste». Après bien des réticences, les autorités se décident à «fermer» la ville.
Deuxième partie. L’enfermement et la peur modifient les comportements collectifs et individuels. Rambert, journaliste parisien séparé de sa compagne, sollicite en vain l’appui de Rieux pour regagner la métropole. Cottard, un représentant qui avait pour des raisons inconnues tenté de se suicider, puise une curieuse satisfaction dans le malheur de ses concitoyens. Grand, employé de mairie, est plus que jamais absorbé à écrire un livre dont il retouche sans cesse la première phrase. Le père Paneloux appelle les fidèles à méditer sur la punition qui leur est envoyée par le Ciel. Tarrou, lui, ne croit qu’en l’homme; avec un tranquille héroïsme, il se met à la disposition de Rieux, imité bientôt par Rambert.
Troisième partie. L’été accroît la puissance du fléau. La ville s’organise: on réprime des soulèvements, on enterre à la hâte, on incinère. Sans mémoire et sans avenir, les habitants s’installent dans une résignation qui a chassé tout sentiment d’amour.
Quatrième partie. Rambert, à qui s’offrait une chance de quitter la ville, a renoncé à partir: avec Rieux et Tarrou, il luttera jusqu’au bout. L’agonie d’un enfant (le fils du juge Othon) révolte Rieux et jette le trouble dans les certitudes de l’abbé Paneloux, qui meurt bientôt en serrant fiévreusement contre lui un crucifix. Tarrou et Rieux trouvent, dans la tiédeur d’un bain d’automne, une forme de communion amicale. Comment trouver la sainteté sans Dieu? s’interroge Tarrou. L’hiver arrive. Et voici que Grand, atteint à son tour et que l’on croyait perdu, guérit sous l’effet d’un nouveau sérum. Des rats réapparaissent dans la ville, vivants.
Cinquième partie. Le fléau fait
ses dernières victimes: Othon, puis Tarrou, qui meurt, serein, au domicile de
Rieux. Celui-ci apprend le lendemain, par un télégramme, la mort de sa femme.
Les portes de la ville s’ouvrent enfin. Nous découvrons l’identité du
narrateur: c’est le docteur Rieux lui-même, qui a tenu à témoigner du
combat mené par des hommes contre le mal. Mais tandis que la ville exulte, il
sait que celui-ci peut revenir un jour, et appelle à la vigilance.
Critique
Oran, ville «fermée» qui tourne le dos à la mer, s’oppose pour Camus aux villes «ouvertes», telle Alger; à ce titre, elle se prêtait à l’atmosphère de réclusion évoquée dans la Peste; sa banalité même (elle était la plus européenne des villes d’Algérie) la prédisposait à l’illustration d’un mythe. Une épidémie de typhus, qui sévit en Algérie en 1941-1942, a pu fournir des détails à l’intrigue; mais la peste avait évidemment un pouvoir symbolique plus fort. Camus se documente, à cette époque, en lisant des ouvrages médicaux (parmi lesquels la Défense de l’Europe contre la peste, d’Adrien Proust, le père de Marcel), le Journal de l’année de la peste, de Daniel Defoe (d’où il tirera l’épigraphe de son roman); mais aussi Moby Dick, de Melville, qui illustre les possibilités d’utilisation romanesque d’un mythe. La situation d’une ville coupée du reste du monde reflète assurément celle de la France de l’Occupation: le fléau, dans les deux cas, sépare des amants ou des familles, et Rambert, qui veut à tout prix quitter la ville, est à l’image de ces Français qui, bloqués en zone occupée, finiront, en se mettant au service de la Résistance, par tourner leur malchance en héroïsme. Il faut ajouter qu’une nouvelle fois atteint par l’hémoptysie, au printemps de 1942, Camus doit quitter sa femme pour partir se soigner en Haute-Loire; surpris par le débarquement des Alliés en Afrique du Nord, il sera séparé d’elle jusqu’à la Libération. On ne sous-estimera pas cette particularité du roman qui le rend, selon le mot de Camus lui-même, «irrespirable»: c’est, la mère de Rieux exceptée, une histoire d’hommes. Sur cette terre d’Algérie généreuse en tentations sensuelles, les femmes représentent, dans la Peste, l’ailleurs, la privation, la frustration du désir; à cet égard, une quarantaine peut produire le même effet que la guerre ou la prison.
Le séjour à Oran, une documentation livresque, la guerre, la transposition d’un drame personnel n’épuisent pourtant pas le sens de la Peste: le roman prolonge la réflexion philosophique et morale de l’Étranger et du Mythe de Sisyphe, largement avancés quand intervient l’armistice de juin 1940. «Le bacille de la peste ne meurt ni ne disparaît jamais», lit-on aux dernières lignes du roman. Le symbole se révèle ici inadéquat: on peut espérer éradiquer définitivement la peste, non le mal qu’elle signifie. Si ce mal a pris, en 1940, la forme de la guerre et de l’Occupation, la souffrance de l’homme dépasse les contingences de l’Histoire. La mort d’un enfant (IV) figure la limite de l’absurde et de l’intolérable, jusqu’à faire chanceler la foi religieuse. On a parfois suggéré que celle-ci n’était pas vraiment absente des préoccupations de Camus: miné par une sorte de «péché originel» (le goût de son père pour les condamnations à mort), Tarrou aspire, suivant sa propre expression, à une forme de «sainteté»; mais c’est en combattant un mal dont il ignore la signification qu’il se met finalement en accord avec lui-même. Camus l’a souvent répété: «Mon royaume tout entier est de ce monde.» À l’exception de Cottard, chacun reproduit l’aventure de Sisyphe, et si Grand ne roule d’autre rocher que la première phrase d’un roman toujours inachevé, cette obstination dérisoire n’est pas moins émouvante: à sa manière aussi, elle témoigne de la grandeur de l’homme devant l’absurde.
La morale de la Peste relève du stoïcisme («Fais énergiquement ta longue et lourde tâche», écrivait Vigny dans “la Mort du loup”) et de la solidarité. C’est ce dernier aspect que met en valeur Camus dans sa réponse à Roland Barthes du 11 janvier 1955: «Comparée à l’Étranger, la Peste marque, sans discussion possible, le passage d’une attitude de révolte solitaire à la reconnaissance d’une communauté dont il faut partager les luttes. S’il y a évolution de l’Étranger à la Peste, elle s’est faite dans le sens de la solidarité et de la participation.» On notera pour le moins que les hommes ne se révoltent pas ici contre le mal absurde qui les frappe, au moyen du suicide, du donjuanisme ou de la comédie, possibles attitudes énumérées plus tard dans l’Homme révolté et qu’écarte chemin faisant l’intrigue de la Peste. Mais la critique de Barthes visait avant tout le défaut de solidarité de Camus avec l’Histoire présente. Sartre formule un reproche du même genre, avec une virulence qui laisse aujourd’hui pantois: «Vous avez pu, dans la Peste, faire tenir le rôle de l’Allemand par des microbes, sans que nul s’avisât de la mystification. Bref, vous avez été, pendant quelques années, ce que l’on pourrait appeler le symbole et la preuve de la solidarité des classes.» C’est ce même refus de l’Histoire réelle et de l’engagement politique que certains lui reprocheront aussi en s’étonnant qu’il ait délibérément ignoré, dans une tragédie située en Algérie, ces Arabes sur lesquels Rambert est précisément venu enquêter. À quoi on répondra que les Arabes composent vraisemblablement une partie de la clientèle de Rieux, mais que détailler les particularités de leur mode de vie eût détourné le sens du roman. Camus a prouvé ailleurs, comme journaliste ou militant, son aptitude à l’engagement. Mais la Peste s’apparente aux romans de Kafka plutôt qu’aux Chemins de la liberté ou qu’à la littérature anticolonialiste; reproche-t-on au Château ou au Procès de ne pas faire une place suffisante aux conflits ethniques ou politiques des minorités d’Europe centrale?
Le roman de Camus n’atteint pas, il est vrai, le même genre d’abstraction que ceux de Kafka. Il prêtait à la critique (sinon aux injures) en multipliant les débats d’idées et en donnant le sentiment que les personnages ont trop évidemment fonction de tenir des discours et de proposer des attitudes devant le fléau. On le qualifierait injustement de «roman à thèse»: «Le roman à thèse, l’œuvre qui prouve, la plus haïssable de toutes, est celle qui le plus souvent s’inspire d’une pensée satisfaite», écrivait Camus dans le Mythe de Sisyphe. Loin de prouver, la Peste témoigne d’une recherche. Mais on a parfois, comme dans les romans à thèse, l’impression fâcheuse que les personnages ne conversent entre eux qu’afin de mieux exposer leur point de vue au lecteur. À l’inverse, la communion de Rieux et Tarrou, nageant côte à côte, à la même cadence, sans prononcer un mot (IV), s’impose comme un des moments privilégiés du roman.
Outre la célébrité, la Peste
valut à Camus cette image de «juste» et de moraliste qui l’irritait profondément.
Dire que la Peste appartient à la grande tradition humaniste de notre littérature
n’est pas la meilleure façon de la servir. Aussi faut-il rappeler, comme une
évidence parfois oubliée, qu’elle est surtout un roman, de construction
complexe et fortement écrit. Parce qu’il a «tendu à l’objectivité»
(III), le narrateur a masqué qu’il était le docteur Rieux. Le «il» initial
se rend pourtant solidaire de la population en cédant la place à un «nous» dès
le début de la deuxième partie. Au discours du narrateur se superposent
parfois les carnets de Tarrou, qui ont incidemment pour fonction de renvoyer à
Rieux sa propre image. L’émotion naît souvent d’un contraste entre le détachement
du ton et le tragique des scènes où se peint la pudeur du personnage
narrateur, mais où s’exprime aussi une forme d’humour macabre. Mieux que
par des débats d’inspiration morale qui ont alimenté la polémique, l’art
de Camus s’illustre par la sobriété des première et troisième parties. On
croirait alors qu’à l’image d’Oran, qui tourne le dos à la mer, lui-même
tourne le dos au lyrisme vibrant de Noces et de l’Été pour s’obliger au dépouillement
d’une chronique dont le style s’inspire de celui de Daniel Defoe ou de ces
historiens (tel Thucydide), dont le narrateur se remémore les récits comme
pour mieux persuader des origines ancestrales du mal.
Camus a aussi écrit une pièce, l’État de siège (1948), dont le personnage principal incarne la Peste, et qui n’est pas, malgré la proximité des thèmes, une adaptation du roman. Cette pièce connut un échec complet.
Critique
Ces textes, dont certains n’excèdent pas quatre pages, peuvent se lire comme un court journal poétique étalé sur près de quinze années. La mer, célébrée par défaut dans «le Minotaure» et retrouvée dans l’espèce de poème en prose qui clôt le recueil, donne à l’ouvrage une sorte d’unité. Au moins témoigne-t-elle de la permanence des désirs et des nostalgies de Camus, même si l’actualité infléchit souvent le ton ou le sujet: la guerre et l’Occupation dans «les Amandiers», la méditation sur le savant équilibre atteint par les Grecs de l’Antiquité dans «l’Exil d’Hélène» (écho à l’éloge de la mesure, qui sera tellement reproché à Camus dans l’Homme révolté) ou encore la réflexion sur ce qui sépare la renommée mondaine de l’artiste de ses interrogations secrètes sur sa vocation (commentaire à l’histoire de Jonas racontée dans l’Exil et le Royaume). À mi-chemin entre les Carnets et les œuvres accomplies, l’Été est significatif de ce génie qui cherche à chaque étape de sa pensée une forme littéraire idéale, et renonce parfois à se guinder dans les limites d’un genre pour exprimer ses tâtonnements ou ses obsessions.
