Hollywood como constructor de ideología

El militarismo en la pantalla

 

“Nosotros ya tuvimos nuestro Vietnam, ahora ustedes tendrán el suyo”, le remarcaba Rambo a un militar soviético en pleno Afganistán. Eran otros tiempos, el “diablo” de hoy era el “bueno” de entonces y, por lo tanto, amigo de la libertad. Hagan la prueba de ver (o volver a ver hoy) “Rambo 3”: experiencias tan risibles hay pocas en la vida.

 

            El cine, a cien años de su nacimiento, se ha convertido en un espectáculo de masas. Sin distinción de edad, sexo o raza, millones de espectadores en las más diversas partes del mundo disfrutan horas frente a la pantalla, de esa “mentira” que nos hace conocer la verdad.

            Detrás de ese “ingenuo” entretenimiento se esconde uno de los aparatos de construcción de ideología más gigantescos de los que se tenga conocimiento. Cierta vez, el ejecutivo de una de las principales mainstream americanas confesaba: “Nosotros tenemos controlado todo el espectro del mercado, películas “sociales” para los progresistas, de “amor” para las clases bajas, “de guerra” para resaltar el espíritu patriótico, etcétera”. Esta declaración de “honestidad” por parte de uno de los magnates de la industria refuerza la idea de Jonathan Rosembaun, que en su libro Las guerras del cine pone el acento en cómo las majors –incluso una “progresista” como Miramax– constituyen un filtro ideológico a la hora de decidir qué cine podemos y debemos ver.

            En cien años la humanidad ha vivido sucesivas guerras y desastres varios provocados por la barbarie capitalista. Y el cine estadounidense ha reflejado, según su conveniencia y su lente, estos acontecimientos. En la época de oro del western, el indio respondía al parámetro “enemigo de la civilización” y, por lo tanto, debía ser eliminado. Muchos clásicos de John Ford se construyeron siguiendo este modelo.

            Alguna vez, Néstor Perlongher afirmó que el sistema se sustentaba desde el postulado de la “normalidad” para excluir a todo aquel que decidiera salirse de los márgenes. Esto se ha visto confirmado no sólo en el arte sino en la vida misma: negros, homosexuales, judíos, islamitas, marxistas, etcétera, fueron estigmatizados como ajenos al concepto de lo “normal” y de la civilidad. A esto no escapaban naciones que se habían atrevido a oponerse al poder imperial. Así ocurrió con los japoneses, que durante largo tiempo fueron “los malos” de la película literalmente hablando. Los kamikazes, como los fundamentalistas musulmanes hoy, eran catalogados de fanáticos y subnormales en busca de no se sabe  qué. Aun hoy, y después de la superproducción “Pearl Harbor”, queda en claro que hay espinas que son muy difíciles de sacar.

            Terminada la segunda guerra mundial, en donde los nazis y los hijos del sol naciente se habían disputado de forma pareja el “odiómetro” de la industria hollywoodense, y con los genocidios de Nagasaki e Hiroshima de por medio, el foco se trasladó hacia un muro como símbolo de –seamos claros– la caricatura de lo que debe ser el socialismo. El anticomunismo fue la estética preponderante en el momento: ni el gran Alfred Hitchcock se perdió la oportunidad, como lo demuestra “Topaz”.

            En plena época de la Guerra Fría, los filmes presentaban a un enemigo absolutamente autoritario, incapaz de mostrar algún tipo de sentimiento que no fueran el odio y el resentimiento. Lo que les había cabido a los nazis en la segunda guerra mundial, ahora se trasladaba a los soviéticos. Sólo algunos filmes, marginales, escapaban a esa lógica, tal es el caso de “Dr. Strangelove” –que alertaba sobre el peligro atómico– o “Paths of Glory”, ambas de Stanley Kubrick. El cine americano de entonces mostraba a los soldados como combatientes de la libertad, exaltando el patriotismo y su desinterés por otra cosa que no fuera el bienestar del prójimo. Era un cine de propaganda, tal como el de Leni Riefensthal en Alemania o el cine español durante el franquismo.

            Lo que queda en claro tras este breve repaso, es la utilización del cine por parte del aparato estatal, como medio de propaganda, experiencia que tiene antecedentes en la utilización de la radionovela para adoctrinar las conciencias –en la Alemania nazi– o en el hecho de que la etapa menos creativa de Einsestein se haya desarrollado bajo el stalinismo, cuyo cine tendía a glorificar a la patria, al hombre de trabajo y al “deber”.

 

¿Se puede concebir la estética separada de la política?

 

            He aquí la pregunta del millón. Frederic Jameson asegura que cuando arte y política se separan se cae en el esteticismo. La discusión es tan vieja como la historia del arte. ¿Se puede separar que las películas de Riefensthal eran prodigios –desde el punto de vista técnico– del hecho de que eran celebraciones de un régimen aborrecible, y de que los extras de sus películas eran gitanos prisioneros de los campos de concentración? ¿Qué pasaría si a alguien se le ocurriera hacer una película mostrando las bondades del “proceso de reorganización nacional” de una manera estéticamente bella?

            Con el cine político de los ’70 pasaba algo similar, aunque el sentido era el inverso: las películas eran valoradas por su mensaje político más que por su calidad estética. El arte, al igual que la técnica, no es bueno o malo de por sí: está mediado por la ideología de quien lo realiza. El cine no escapa a esta realidad, y hay que verlo desde ese punto de vista.

            Arte y política están separados, deben estarlo, ya que esa disyuntiva fue la excusa para la eliminación del disenso y la instauración del pensamiento único, llegando a extremos como la eliminación física o el exilio de los “rebeldes” Meyerhold, Maiakovski, Chaplin y tantos otros, ya sea “por derecha” o “por izquierda”. También lo demuestra el hecho de que ciertas corrientes estéticas, como el realismo, fueran consagradas como indispensables en desmedro de otras vinculadas con el psicoanálisis y los sueños como objeto de creación. A esta categoría pertenecen el surrealismo, algunos trabajos de Georges Bataille y tantas otras corrientes transgresoras del “orden” artístico.

            Pasó el tiempo y, con él, múltiples conflictos bélicos –Corea entre tantos– y así llegamos a Vietnam, derrota catastrófica desde el punto de vista militar. Pero me gustaría detenerme un momento en uno de los grandes filmes del cine americano, “Bonny and Clyde” de Arthur Penn. En él se preanuncia en mucho la espiral de violencia que se viviría en el campo de batalla asiático: su despiadado final, ubicado en el contexto de lo que vendría, lo consagra como un film revulsivo. Llegó el desastre y la industria se encargó de remover las heridas mediante un amplio abanico que fue desde el discurso lloroso y la justificación, hasta la conclusión de que, a pesar de todo, el american way of life es y seguirá siendo “único”. Es paradigmático el caso de aquellos filmes que pretendieron dar una versión no oficial de los acontecimientos. Francis Ford Coppola fue excomulgado por el ejército americano tras su versión cinematográfica de la novela El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, llamada “Apocalypsis Now”. Lo mismo había sucedido con la colosal “MASH” de Robert Altman, en la que eran demolidos cada uno de los tópicos del cine bélico.

            Puede decirse que después de la derrota militar llegó la hora del cine “progresista”, tal como lo refleja “Regreso sin gloria” o, más acá, “Nacido el 4 de Julio” y “Pelotón”. Es que la guerra y el militarismo no son cuestiones menores para emparentarlas con un clima de pesadilla o para tomarles el pelo. “Boggie Nights” de Paul Thomas Anderson, si bien tomaba como referencia al mundo de la pornografía, reflejaba cómo el advenimiento de los republicanos al poder había significado el recorte de las libertades civiles y la implantación, nuevamente, de un discurso profundamente reaccionario. La caída del Muro de Berlín trajo aparejada la necesidad de buscar un nuevo enemigo. Y el banquete tuvo varios platos: el fundamentalismo islámico –con el que las relaciones nunca fueron del todo buenas–, los inmigrantes vistos como amenaza y emparentados casi exclusivamente con el tráfico de drogas y diversas formas de criminalidad –es ofensiva la caricatura de los jamaiquinos en este sentido–, los homosexuales como sinónimo de crímenes seriales y promiscuidad. Y las actuales guerrillas vienen cotizando en bolsa como “nueva amenaza” para el mundo occidental y cristiano.

            Ya no había tiempo para progresismos: había llegado la hora de Rambo, Chuck Norris, Steven Seagal y todo aquel que estuviera dispuesto a patearles las costillas a los enemigos internos y externos. El discurso imperante fue el oscurantista “el bien contra el mal”. En esta lógica se inscriben filmes de ciencia ficción como “Stars Wars” y muchos de terror, género no tenido en cuenta hasta entonces pero desde donde más se ha instalado el discurso del poder (en el sentido de la lucha contra todo aquel que amenace la seguridad y lo que el sistema y el imaginario entienden como la “normalidad”). “La mano que mece la cuna” y “Mujer soltera busca”, entre otros, sacudieron la taquilla y llamaron la atención sobre un género que durante mucho tiempo se había reducido a películas de clase B con actores semiprofesionales.

            Al enemigo había que buscarlo en el “más allá”, en lo sobrenatural, en lo que no se puede explicar desde la razón y por eso merece el exterminio. Nueva York invadida por extraterrestres en “Día de la independencia” se hizo más real que nunca en el imaginario y el sentido común americano: el nuevo enemigo se llama Antrax, aunque su destino parece ser más efímero que el de sus predecesores. Todo esto en consonancia con la puesta en marcha del plan “Guerra de las galaxias”.

            En paralelo con esto, algunos años atrás la industria instaló el modelo “héroe cotidiano”, volviendo al campo de batalla y al sentimiento de nacionalidad exacerbada. La reaccionaria “Forrest Gump” y la por momentos poética “Rescatando al soldado Ryan” son muestras de cómo el “hombre común” volvió a tener un espacio dentro de la estética de la industria.

            Así como en plena época de descubrimiento del virus de HIV, el emblema fue “Atracción fatal” (una oda a la monogamía), hoy parece ser que “Traffic” es el modelo a seguir. Al respecto, es significativo el artículo de Le Monde Diplomatique (versión francesa, febrero de 2001) señalando que seguramente la película de Soderbergh sea la primera de la era Bush (Jr).

            Hollywood, maquinaria fabulosa que mueve millonarias sumas y que es el paraíso de quienes pretenden hacer todo tipo de negocios, controla no sólo el mercado sino también es un gigantesco aparato ideológico, aparte de ejercer presión, en su habitual combate con la comunidad europea, para que el cine europeo no sea subvencionado.

            Desde el circo que se repite año tras año, llamado Oscar, la industria postula quién es el elegido para instalarse bajo el amparo de su cielo protector. Quien lo desafíe vivirá en el ostracismo, tal el caso de los Altman, Scorsese y Terrence Malick.

            Hoy, cuando el imperialismo le ha declarado una vez más la guerra a los pueblos pobres, es de esperar que películas ofensivas y execrables como “No me iré sin mi hija” inunden cada vez más las pantallas del mundo. Y es que a la decadencia del imperio americano se le ha sumado el desbanrranque de su cine. Tal vez nazcan nuevos hercúleos héroes “occidentales y cristianos” defendiéndonos del “terrorismo” y el “diablo”, donde sea que éste se encuentre, en el Golfo Pérsico o en una “cueva” de Afganistán, amparado por los talibanes a los que ellos alimentaron (¿se acuerdan de “Rambo 3”?).

            Para todo aquel que quiera conocer cómo se maneja el mundo “inocente” del cine, les recomiendo ver “The player”, de Robert Altman. Allí queda al desnudo la operación ideológica del sistema: alumnos aplicados del responsable de propaganda del régimen nazi, Joseph Goebbels, los americanos postulan “miente, miente que algo quedará”.

 

Gustavo (Furiosa Entropía)