Segundo Formalismo Ruso
Hacia 1920 se comienza a leer en
la URSS el “Curso de Lingüística General” de Saussure y el Estructuralismo
empieza a centralizar el debate de la teoría del arte. Pero no es sólo esto lo
que signa el paso del primer Formalismo al segundo. Si bien el Formalismo era,
en un sentido, la teoría dominante, o por lo menos la más desarrollada, no era
por cierto la única: varios grupos y escuelas se disputaban la hegemonía
cultural de la Rusia revolucionaria.
Arvatov
bregó por un socio-formalismo desde el movimiento constructivista, a partir de
su crítica de excluir lo social en la teoría formalista de Shklovski, junto con
el ala izquierda del Formalismo. Simultáneamente se gestaba la “Proletkult”
postulándose como la “nueva cultura proletaria” con la férrea crítica de Lenin
y Lunacharsky, que no se proponían una línea cultural establecida por el Estado
como lo haría y lograría Stalin con el “Realismo Socialista”, del cual ya
comenzaban a escucharse las voces.
Será
este contexto el que verá el paso del formalismo mecanicista al sistemático o
estructural, donde el objeto de estudio no se define por oposición, sino como
elementos correlacionados en una estructura. Así, los elementos son en relación
a otros elementos de la serie literaria, y de otras series vecinas (como la
música, la sociedad, etc.). Para el Formalismo liderado por Tinianov y
Jakobson, la “literaturidad” no es una suma de procedimientos, sino “una
construcción verbal dinámica”(1).
La
principal diferencia entre el primer y el segundo Formalismo se centra en la
inclusión, por parte del último, de la esfera social en la evolución literaria:
“Esta correlación entre la serie literaria y la serie social se establece a
través de la actividad lingüística: la literatura tiene una función verbal en
relación a la vida social”(2). Así establecen un pasaje desde la literatura
hacia la serie social a través de su concepto de “Ustanovska” –orientación del
discurso– con el que cristalizan su idea de la función desautomatizadora de la
literatura, es decir, la literatura desautomatiza los elementos (verbales)
automatizados de lo habitual-cotidiano. Y a la inversa, hay un pasaje desde la
serie social a la serie literaria, ya que es de la serie social de donde se
toman los elementos, en tanto principios constructivos, cuando éstos se
automatizan, cuando su interacción con otros elementos de la serie se disipa.
Para
estos formalistas es central el concepto de “función”, ya que éste es el que
cohesiona todos los elementos de la estructura, y los relaciona con las demás
estructuras o series. Pero el concepto de estructura presupone la idea de
jerarquía donde existe, en este caso, una función dominante. Entonces la
evolución literaria debe ir de la función constructiva (capacidad de un
elemento de relacionarse con otro elemento de la obra) a la función literaria
(introducción de la obra en la serie literaria) y de ésta a la función verbal
(relación de los elementos de la serie literaria con la serie social). Es
decir, que los formalistas, a través de su teoría deestructura de funciones
interrelacionadas con una dominante, que a su vez se interrelaciona con otros
elementos similares de otras estructuras, obligan expresa e intencionalmente a
estudiar la evolución del arte estudiándolo primero según las leyes que le son
específicas y luego según la función verbal que lo relaciona con la sociedad.
“Es imposible establecer una correlación rigurosa entre la serie literaria y
las otras series sin haber estudiado previamente esas leyes”(3) (las que le son
específicas).
Es
sumamente importante el aporte formalista al estudio de la teoría literaria y
artística, sobre todo al introducir la idea de “procedimiento” que da cuenta de
la artificiosidad del arte, es decir, de su carácter productivo y la necesidad
de usar la técnica en beneficio de la obra a producir, heredada del Futurismo
ruso, aunque esto se traduzca para el formalismo en una exaltación de la forma,
que encadena al arte a su función estética.
Pero
el II Formalismo limita la relación de la literatura con lo social a su aspecto
verbal ignorando, como señala Trotsky, la unidad sociológica del hombre social.
“La escuela formalista es un idealismo abortivo aplicado a los problemas del
arte. Los formalistas muestran una religiosidad que madura rápidamente. Son los
discípulos de San Juan: para ellos, ‘en el principio era el verbo’. Para
nosotros, en el principio, era la Acción.”(4)
MARIA
JOSE
1.Iuri Tinianov, El hecho literario, pág. 8.
2.I.
Tinianov, Sobre la evolución literaria, pág. 98.
3.I.
Tinianov y J. Jakobson, Problemas de los estudios literarios y lingüísticos,
pág. 103.
4.León
Trotsky, Literatura y Revolución, pág. 127.
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¡Sí al
placer, no a la obediencia!
Pocas obras de arte en la
historia llevaron al extremo el sentido de felicidad por la creación y la
exaltación del hedonismo como el filme “Locas Margaritas”, dirigido por Vera
Chitylova. En él, las dos protagonistas, con un humor anárquico, muy en la
línea de los hermanos Marx, se imponen como tarea destruir cada uno de los
templos sagrados del buen gusto. Es así como restaurantes, estaciones, centros
de compras, sucumben ante nuestras heroínas. Por supuesto, el filme, de origen
checo, recibió la censura del stalinismo, que condenó a la directora por ser
una pequeñoburguesa más abocada al placer que a la obediencia. Milan
Kundera sentenció que el filme había logrado sobrepasar la estrecha mente de
sus censores.
El mismo stalinismo que creó la
aborrecible categoría de “realismo socialista”, marginando a miles de artistas
y subestimando a millones de trabajadores, una vez más mostraba sus garras en
la Checoslovaquia de aquellos años.
Chitylova formó parte de la
nueva ola checa, junto a Milos Forman, Jiri Menzel y tantos otros, quienes al
calor de la Primavera de Praga desacartonaron la estética chata y “obediente” en
aquellos días.
Tanto la cinematografía checa
como la polaca (con Wajda como referente) se desarrollaron en condiciones muy
difíciles, a contramano del Partido y del concepto de “buen comunista”. El
interrogante sería ¿qué es ser un buen comunista para quienes durante años
construyeron una patética parodia de lo que es el socialismo?: el buen
comunista es aquel que debe lealtad al comité, al dirigente y al pensamiento
único.
Para los que luchamos por una
humanidad libre de cadenas, el socialismo debería ser una construcción
permanente donde el artista tenga la posibilidad de crear en la más absoluta
libertad, y donde además del pan, como decía Trotsky, también se conquiste la
poesía.
¿Por qué deberíamos luchar por
el placer? Porque ante el imperativo de sumisión al que somos empujados a
diario, el placer en todas sus formas es lo realmente subversivo: placer por el
arte, por el sexo en sus más variadasformas, por las relaciones humanas en
general.
Berthold Brecht en Me Ti, el
libro de las mutaciones, se preguntaba el por qué de luchar si no era para
estar mejor; el por qué acabar con aquello que nos oprime si vamos a construir
otra forma de opresión.
Movimientos
estéticos-libertarios como el Mayo Francés, la Primavera de Praga o la
Contracultura americana, significaron algo más que meras movilizaciones
reivindicativas: supusieron la discusión sobre una nueva forma de vida y una
forma de hacer política.
París llena de graffitis
–algunos, bellísimas obras de arte como “Prohibido Prohibir”– demostraron la
existencia de una novel camada que no estaba dispuesta a aceptar que las
decisiones sobre su existencia las tomaran los mismos de siempre.
Esos movimientos, así como
cientos de intelectuales “marginales”, contribuyeron a que el marxismo fuera
una teoría viva, la única capaz de asestarle un duro golpe al sistema
capitalista. Una historia plagada de revoluciones y retrocesos, de camaradas
muertos en campos de concentración, de perseguidos, de exilios, de combates por
intentar “tomar el cielo por asalto”.
Nombres como los de Arnold
Hausser, Louis Althusser, Walter Benjamin, Herbert Marcuse, son vitales en esta
historia, porque sin ellos el marxismo se hubiera estancado y atrasado en
cientos de años y su teoría sería una especie de biblia intocable a la que
habría que rezarle como en misa de domingo.
Las protagonistas de “Locas
Margaritas” somos todos los que de una manera u otra hacemos de la
“desobediencia” nuestra razón de ser, ante el concepto de “normalidad”
imperante. Su “disfuncionalidad” es la nuestra, hartos de la mentira cotidiana,
de la soberbia, de la prepotencia, de la obscenidad consumista.
Hace casi 33 años, un filme
vital se atrevía a desafiar, a transgredir las normas estéticas y a poner sobre
el tapete por qué había que tomarse con humor la rutina cotidiana. Hoy el
desafío sigue siendo el mismo. En la década de los’60, los happenings,
el contrateatro, el hippismo, la beat-generation, fueron la señal
de que los jóvenes no querían el capitalismo, pero tampoco los tanques
soviéticos entrando a Praga bajo el amparo de la doctrina Brezhnev.
Para las nuevas generaciones de
“rebeldes sociales”, está planteada la chatura de repetir recetas como buenos
alumnos, o el desafío de ponerse a reflexionar sobre el sentido profundamente
revulsivo que tiene para el capitalismo la existencia de una corriente, de 150
años, que, más allá de sus virtudes y fracasos, sigue dando batalla.
Gustavo,
furiosa entropía