Luis suardíaz

 

 

Para llegar al Gran Zoo (1992)

 

 

Estamos juntos desde muy lejos,

jóvenes, viejos,

negros y blancos, todo mezclado

                N.G.

 

 

          Malicia, sabia ironía, madurez, suelen invocarse cuando se habla o se escribe sobre El Gran Zoo,1 el poemario de Nicolás Guillén (1902‑1989) que vio la luz hace ahora un cuarto de siglo.

 

          Desde el principio no pocos críticos opinaron que se trenzaban en el libro un nuevo modo de decir y las artes y oficios del autor, experto en medir y sopesar, en quitar o poner estrofas, para que su manuscrito no sufriera excesos y tampoco descaecieran sus esencias a causa de los defectos.

 

          Pero otros comentaristas se admiraron de su rotunda, absoluta novedad, mientras que sus contrarios prefirieron catalogarlo como una rama florida, pero no diferente de ese fértil y para entonces añoso árbol de la poesía guilleneana.

 

          Lo cierto es que si la frescura y el vuelo libre de la imaginación nos engatusaban, no ignorábamos que ese raro juntamento de fantasiosos animales, como hubiese dicho un coloquial y antiguo principeño, venía gestándose en la propia obra de su creador desde mucho antes.

 

          Por eso si Para llegar a la Montego Bay,2 ‑titulo de un henchido canto de múltiples cifras‑ José Lezama Lima (1910‑1976) tuvo que tensar la cuerda (y sólo así pudo hallar los asombrosos gansos, los siete ríos tirados por una pareja de bueyes, los venerables párpados del tucán, los densos murciélagos de la bahía jamaicana, el sutil antílope volador y ese flamboyán que semeja una albina señorita jirafa) para llegar a su personalísimo zoológico ‑que no es de cristal como en la pieza dramática norteamericana, ni de azúcar como en la imaginación infantil‑ Guillén tuvo que hacer un largo camino, y sobre todo, tuvo que lanzarse de nuevo al peligroso torrente literario, no como en los días íntimos, subterráneos de Cerebro y Corazón,3 sino al estilo de sus valientes Motivos de son4 nacidos, si atendemos a la confesión de su autor, como de un rapto en una madrugada y un día de faena, lo mismo que las invenciones de algunos heterónimos de Fernando Pessoa.

 

          El sagaz y fatalmente ya desaparecido critico Martiniqueño Alfred Melon, afirmó que Guillén es el poeta de la síntesis,5 pero lo es también de la paciente acumulación. La sombra que él mismo tendió durante décadas sobre sus prístinos intentos literarios, hace que de los resultados de los años de aprendizaje se hable con frecuencia en tono menor. A tal punto que para muchos lectores el joven artista solo escribió y su paciente amigo Félix Nápoles cuidadosamente mecanografió los originales de Cerebro y Corazón, algunos de los cuales se asomaron en modestas revistas de la época y, después de un lustro de absoluto silencio, volvió al ruedo con algunas páginas de corte vanguardista, hasta desembocar a los veintiocho años de su edad en los Motivos de son, en la página “Ideales de una raza” que dirigía el diligente ingeniero y periodista Gustavo E. Urrutia (1881‑1958) en el Diario de la Marina que, sin embargo, ah, contradicción, fue siempre un órgano enemigo de los negros y de sus ideales.

 

          El desconocimiento que los críticos tenían de la obra de Guillén era tal que hasta un pontífice de la talla de Jorge Mañach (1898‑1961) al saludar el manojo de poemas de Nicolás que Urrutia acogió en su página dos años antes de los Motivos..., el 16 de diciembre de 1928, se pregunta admirado: ¿Quién, es este poeta?”6 Y, sin embargo, como se puede comprobar siguiendo al acucioso biógrafo y crítico por excelencia de Guillén, Ángel Augier7 (1910), no menos de veinte composiciones de Cerebro y Corazón habían aparecido entre 1920 y 1923 en revistas provincianas como Lís8, en otra publicación camagüeyana, Camagüey Gráfico, en Orto9 de Manzanillo, más también en Castalia,10 El Mundo, Alma Mater y La Prensa, de La Habana.

 

          Al libro inicial de Guillén corresponde una de las páginas que conmovieron al autor de Martí, el Apóstol (1933), “Ala”, cuyo titulo original es “Palabras fundamentales” (“... Ala, de tan enérgica nobleza, basta para que urja sacarlo un poco más a la luz de publicidad. Hay plenitud y madurez lírica en esos versos.”) Lo curioso es que uno de los timoneles de la Revista de Avance11 que se pronuncia por el arte nuevo, elogia un “canto de ayer”, escrito en los inicios de una década que más tarde llamaría con toda justeza Juan Marínello (1898‑1977) “critica”.

 

Haz que tu vida sea

Campana que repique

o surco en que florezca y fructifique

el árbol luminoso de la idea.

Alza tu verso sobre la voz sin nombre

de todos los demás, y haz que se vea

junto al poeta, al hombre.

 

Más cerca de Enrique González Martínez (1871-1952) que de Rubén Darío (1867-1914) “Alá” en efecto, se sostiene por sí misma y es un ejemplo de cómo el joven bardo ha pagado su necesario tributo al modernismo y transita ya hacia el postmodernismo.  El valioso intelectual jamaicano Keith Ellis, conocedor como pocos autores de lengua inglesa de la literatura española e hispanoamericana y, en especial, de la obra de Guillén, ha señalado la cuidadosa elaboración que se advierte en las creaciones del Poeta Nacional de Cuba: 12

 

Guillén exhibe una firme maestría de los elementos musicales de la poesía. Vence las dificultades formales del soneto y patentiza, al seleccionar veintidós, su gusto por esa forma. Diecisiete están en endecasílabos, dos en alejandrinos, dos en octosílabos y uno en decasílabos. Exhiben una variedad de esquemas rítmicos que incluye los establecidos en el Renacimiento, los introducidos por los modernistas, y una innovación que emplea en el poema “Madrigal trirrimo” donde escribe dos cuartetas en monorrimo y un monorrimo diferente para cada uno de los tercetos.

 

          El cultivo del soneto por Guillén, no sólo sujeto a las formas clásicas sino utilizando versos de dieciocho sílabas, rimas asonantes y, como señala Ellis, aún octosílabos, le permitió a Augier juntar ochenta de estas piezas, como un símbolo al cumplir su autor ochenta años.13

 

          Por lo que respecta a los versos de los años de aprendizaje, constituyen, con fulgores y heridas, el fundamento de toda su obra posterior. Mucho después de sus primeras dudas ante la hoja en blanco, en su “Arte poética” ¾que es también una declaración de compromiso político¾ ­puesta a la cabeza de un libro de madurez,14  confesará: “Un pájaro principal me enseñó el múltiple trino”. Ese pájaro de hondo cantar, no es otro que Rubén Darío. Pero su admiración por el gran nicaragüense no lo convierte en un epígono que ignora a otros autores. Ya para entonces conocía la obra de las cabezas más creadoras del Siglo de Oro español, en especial Quevedo, Góngora, Cervantes, Lope de Vega...; así como a Bécquer y Campoamor, a las dos promociones de notables románticos cubanos y a José Martí (1853‑1895), Julián del Casal (1863‑1893), el colombiano José Asunción Silva (1865-1896), el ya citado mexicano Enrique González Martínez  (1871-1952) y otros que pulsan la nueva lira, o se pierden en la antigüedad clásica.

 

          El adolescente que a los quince años escribió sus primeros renglones cortos y perdió a su padre, protector, mentor y amigo, declara su amor por la soledad, las cosas humildes, los seres ignorados –aunque a veces cisnes y princesas lo asedien‑ piensa que morirá joven, y reclama para ese acto final al más lúgubre, el más innominado de los sepultureros. A veces se entrega a la música del verso y busca efectos que, aunque por entonces él quizá no lo sepa, son cultivados por ese “modernista diferente”, al decir de Samuel Feijoo (1916-1992), que fue el colombiano León de Greiff (1895-1976): “La flauta gemía/ su melancolía./ La flauta decía: / no hay pena tan grande como la mía.” (Solo de flauta.)

 

          Esta sucesión de tristezas y melancolías, este vivir provinciano que sólo interrumpen las pugnas políticas criollas, o el eco del estruendo de lejanas guerras o catástrofes, termina por apresarlo en su invisible y dura red. Por eso cuando realiza en 1920 su primer viaje a La Habana, con ánimo de estudiar la carrera de leyes y hacerse, como diría su abuela, un hombre, escribe sus más ingenuos alejandrinos: “No hay Martirio más grande que el hondo desconsuelo/ de suspirar ausente de los paternos lares/ y deshojar la rosa negra de los pesares/ bajo la indiferencia de otro sol y de otro suelo”(Soledad.) Mas, también hallamos en “Gota”, un relámpago que anuncia una parcela esencial de su poesía: “Esclavo que extraña al amo/ siempre que el amo le pega... / ¡Cuán incomprensible esclavo!”.

 

          Escapados de Cerebro y Corazón, pero todavía girando en su órbita, otra veintena pasó al trémulo reino de la letra impresa. Entre ellas “Dolorosa”, con evidentes huellas de Bécquer (“Mi vida es un jardín que se ha secado./ El hada del Dolor ajó sus flores/ y ya no trina en el dulce y confiado, / el pajarillo azul de mis amores.”); un débil soneto a Rubén Darío (1867-1914); “Al oído”, con mariposas azules, princesas, arpegios, alondras, oriflamas; mas también una limpia estrofa que anuncia ya al autor de los novedosos madrigales mestizos (“Tu cuerpo es flexible y galano/ cual una altanera/ palmera/ clavada en la pompa del suelo africano.”).

 

          En “Igual que el mar”, los enjoyados vocablos modernistas no irrumpen con su cola de colores. El adolescente de tierra adentro apenas conoce las furias del Mar Caribe, pero ya sabe que “Con atrevida lengua lame y toca/ la dura piedra a cuyos pies palpita.” Ese mar, tema constante de su obra poética, volverá con esos mismos laboriosos arreos en su célebre “Glosa”15 un cuarto de siglo más tarde. Por lo demás, el primer terceto de este soneto nos lleva hasta José Martí: “Sé de un amor, que como el mar, en vano/ lanza sus olas con audacia fiera/ en pos de un corazón siempre lejano.”

 

          Los más conocidos de esta etapa son, sin duda, los tres sonetos de “Al margen de mis libros de estudios”. Dedicados a Juan Francisco Saríol (1888-­1968), ocuparon un espacio en Orto, en la entrega de julio 31 de 1922; en noviembre de ese año el número inicial de Alma Mater, cuyo administrador y verdadero inspirador era Julio Antonia Mella (1903‑1929), los reprodujo de forma destacada. En 1923 retornaron al público lector, esta vez en Lis.

 

          En 1927, Orto, la humilde revista de Sariol que tan grandes servicios prestó a la cultura cubana, dio a conocer al menos seis poemas de Guillén: “El aeroplano”; “La voz desconocida”; “La nueva musa”; “Tu recuerdo”; “Futuro”; “Sol de lluvia”. Con excepción de “La nueva musa”, todos hallaron sitio en “Versos de ayer y de hoy”, significativa página que también acogió el titulado “Reloj”. A ellos volveremos. Por ahora, anotemos que el ignorado vate que despierta la curiosidad de Mañach había publicado hasta ese momento no una breve muestra de su trabajo sino cerca de cincuenta poemas a lo largo de siete años, y que algunos alcanzaban ya segundas y terceras ediciones, o habían sido antologados en la lejana Barcelona.16

 

          Solamente en las paginas de Orto, Guillén difundió más de veinte piezas entre 1920 y 1927,  lo que nos hace pensar que Mañach el efímero novelista de Belén el Aschanti (1924) y destacado periodista, profesor y ensayista, ni siquiera leía la imprescindible revista manzanillera y únicamente se dio por enterado de la existencia de Nicolás cuando se asomó en el grato ¾para él¾ papel del apostadero de La Marina.

 

          Esto explica, en parte, la decepción que sofocó los impulsos líricos de nuestro autor: escribir en la provincia y publicar durante años en revistas también provincianas y en algún órgano no relevante de la capital era como sembrar en el desierto.

 

          El creador de Sóngoro cosongo (1931) dejó bien sentado que a partir de su regreso a Camagüey, al interrumpir para siempre sus estudios de derecho, se consagró al periodismo, a la bohemia, a las tertulias donde probaban sus armas aspirantes a escritores que, en su mayoría, no dejaron obra de mérito y, naturalmente, a juveniles aventuras amorosas.

 

          Al evocar esta etapa, Augier señala que a partir de 1922 ¾y durante toda su estancia de casi un lustro en la capital agramontina¾ Nicolás no escribe un sólo verso.17 Sin embargo en una hoja suelta de 1922 cuyo objetivo es divulgar las virtudes profesionales de su amigo, el sastre Elesbaan Torres, Nicolás transita por vez primera por el cauce de la décima:

 

Es harto frecuente el caso

de que un Juánez sin mollera

se pase la vida entera

sin saber lo que es fracaso.

Le sale bien todo paso

que da en pos del porvenir,

y si no pueden decir

que su inteligencia es fina,

¡alaban su gabardina

y elogian su casimir!

 

          Dos años más tarde, el 3 de agosto de 1924, en la sección del diario El Camagüeyano, “Pisto Manchego”, el periodista que anuncia con impuesto fervor los productos de clientes del órgano de prensa donde se gana el pan, apela de nuevo a la décima para llegar por el oído al posible comprador. Las referencias al duro trópico y la ironía de buena ley de sus futuras coplas, tienen un legitimo antecedente en estos octosílabos: “El calor las piedras raja/ todo en el trópico arde/ y de mañana y de tarde/ suda hasta el que no trabaja.” También la humilde condición del vate, cuya musa es forzada al comercio más descarnado, queda expresada, en esta amarga confesión: “Si yo, por casualidad, / al lanzar mi último aliento/ quisiera en un testamento/ consignar mi voluntad, / nada dejara en verdad, / pues mi hacienda es bien precaria”.

 

          Son octosílabos bien elaborados. No es una gran poesía, pero es poesía. El propio Augier lo admite al incluirlas en su conocida recopilación 18 como las primeras décimas de Guillén.

 

          Así pues, no podemos tomar a pie juntillas la confesión de Nicolás en el sentido de que se mantuvo todo un lustro durmiendo, para usar un término propio de la masonería. Sin duda repasó sus primeros textos, retocó un verso, descabezó un adjetivo, eliminó puntos y comas, desaprobó ciertos poemas y, 19 para auxiliarse en sus trajines periodísticos, escribió no menos de ocho décimas, y algún que otro soneto. Además buena parte de 1923 la pasó como director de una revista ¾Lis¾ que publicaba poesías, otros textos de imaginación y prosa reflexiva, en un dramático intento por sacudir el ambiente provinciano. Con pena suele decirse que Nicolás “sólo” publicó dieciocho números de su revista, pero la cifra más que un fracaso total, representa una modesta hazaña. Otras no pasaron de dos y casi ninguna llegó a la docena de entregas, a lo largo del medio siglo de república burguesa.

 

          Ahora bien, es indiscutible que no se sentía complacido con lo logrado hasta entonces y tenía motivos para pensar que su primer intento resultaba inferior a otros libros ya publicados; aunque lo mismo podía decirse de obras cuidadosamente gestadas por autores mayores que él y menos cartas de triunfo aún podían esgrimir la mayoría de los escritores nacidos con el siglo.

 

          Pero no todo era paja volandera. Con sobradas razones se citan los desbrozadores o desafiantes libros de Regino Boti (1878‑1958) Arabescos mentales (1913), José Manuel Poveda (1888‑1926) Versos precursores (1917) y aun el más débil Ala (1915) de Agustín Acosta (1886‑1979.) Además otros de esos años, leídos con serenidad, ofrecen páginas muy atendibles. Este es el caso de Mariano Brull (1891‑1957) que en 1916 publicó La casa del silencio, portador de visiones y ensueños llevados con eficacia a las letras, como ese “Sol de la tarde” a cuyo influjo vemos abrirse “la rosa blanca de la melancolía” en la ciudad que más tarde Guillén evocará, idealizándola, como una “suave comarca de pastores y sombreros”.20 Ciudad que Brull hace desaparecer en la devastadora quietud nocturna: “La noche viene, en tanto pausada y escondida, / la campana voltea con rumor somnoliento y la llama del tedio que consume la vida, / arde, crece, se aviva de momento en momento.”

 

          Sin romper totalmente las amarras románticas, Gustavo Sánchez Galarraga, (1892‑1934) más entusiasta que profundo, publica una docena de cuadernos en tono menor; Federico de Ibarzábal (1894‑1955) describe paisajes poco cambiantes en El Balcón de Julieta (1916) y Una ciudad del trópico (1919). Y Manuel Navarro Luna (1894‑1966) lanza al ruedo desde Manzanillo Ritmos dolientes (1919)  y Corazón adentro (1920), con mano todavía insegura, que no nos hace pensar ni remotamente en el poemario por excelencia de nuestra vanguardia ‑Surco (1928)‑ y de los que sólo rescatamos su anticipo de protesta social, en su emotiva descripción de la mísera noche buena de los pobres.

 

          En 1925 Felipe Pichardo Moya (1892‑1957) y Ramón Rubiera (1894‑1973) ponen dos notas intensas y diversas con La ciudad de los espejos y Los astros ilusorios. Pichardo Moya se debate entre el entorpecedor bullicio de la gran urbe y la monotonía de la ciudad provinciana, se asoma al mundo de los negros y mestizos, rastrea en la historia, y logra su mejor página, y una de las más conmovedoras de la poesía cubana, con el soneto coloquial “La amiga muerta” que rompe con los cánones del momento. Rubiera, vuelve cargado de joyas legitimas de su viaje por las canteras parnasiano-simbolistas, y nos da en su siempre recordado poema “El buey” un dramático episodio que va más allá de la aventura personal, para expresar con inusitada fuerza la frustración de la época.

 

          Cuando en 1926, Guillén decide dar el gran salto y abandona la “suave comarca” en busca de las posibilidades que le ofrece la dominadora capital del país, no siente más el martirio, el desconsuelo, “de suspirar ausente de los paternos lares”. Ya no será un estudiante universitario, sino por el momento un modesto mecanógrafo que no sólo conoce el misterio de los tipos móviles de la imprenta, sino también los gozos y desventuras del periodismo, que él definirá como su profesión verdadera. Con implacable sentido crítico juzgará su poemario inicial y años más tarde hablará de sus pobres versos  ¾­“La balada azul”, “El espejo”, “Corazón adentro”, “Rosas de elegía”¾ como de “toda aquella amalgama cursi (...) toda aquella horchatería para señoritas, todos aquellos mantecados para niños. Vivían en su época, desde luego. Pero están demasiado lejos de mí (...) para que me produzcan la más ligera emoción, como no sea la morbosa y dolorosa del delincuente, en presencia de sus victimas”21

 

          Para curarse de las heridas de la vieja estética, nada mejor que ponerse a tono con la época. Y el que fuera autor de baladas, madrigales, labrados sonetos y cantos de homenaje a un maestro de tan dudosa inmortalidad como Amado Nervo (1870-1919), se entrega a esa cura de caballo que es el vanguardismo.

 

          Augier ha señalado que el tono vanguardista de Guillén “es mesurado sin estridencias ni dislocamiento. Le basta la despreocupación formal, el desdén hacia la métrica y la rima (...) En definitiva, el vanguardismo en Guillén, como en los demás poetas ganados por la “nueva poesía”, tuvo en su diversidad acentos peculiares y fue solo una estación de tránsito para seguir otro rumbo”.22

 

          Todo esto es cierto. Pero aún no se ha estudiado con hondura lo que significó el vanguardismo no sólo para la poesía cubana sino para la creación literaria en general, y para el cultivo de las artes, con énfasis en la pintura. Guillén escribió en su momento que ese confuso movimiento encarnaba “el ansia de encontrar un modo nuevo de expresión que desposeyendo a la poesía de su propio ropaje postizo, lagrimoso como un mendigo con tracoma, pueda dar a conocer el ansia del poeta en una forma más sincera”. Enseguida carga contra los falsos profetas de la nueva escuela, los ignorantes que manchan papeles sin talento ni cultura y afirma: “todo, eso pasa. Pasará sin duda”13

 

          Si el vanguardismo fue una estación ‑como lo fue en algunos casos la poesía de tema negro, social, religioso, amoroso, o la inasible poesía pura... ‑ en la mayoría de nuestros autores de todas las promociones que coincidieron en los años últimos de la década del veinte y principios de la del treinta, su huella no se perdió, y en la obra más decantada, madura o definida de los que vivieron esa experiencia, esa libertad formal, esa rebeldía que propugnaban los vanguardistas, reaparece, voluntaria o involuntariamente. Y Guillén no es la excepción, antes bien, su mejor poesía social, sus piezas más satíricas, sus cantos de amor y, por supuesto, El Gran Zoo, muestran con frecuencia giros, imágenes, soluciones que vienen del tumultuoso ámbito vanguardista.

 

          En arte, escribió Horacio Quiroga (1878-1937), no hay más que el hecho consumado. Así es. Por eso cada verso vale por si mismo, y cada etapa en el proceso creador de un autor aporta lo suyo.

 

          Hoy sabemos, se ha sabido siempre ‑o, mejor, lo han sabido los adelantados de cada época‑ que las escuelas pasan y los buenos textos permanecen. Y que una estrofa vanguardista puede ser tan postiza o lacrimosa como una tirada de versos románticos, o un sobrecargado soneto modernista.

 

          Sin embargo, hay algo que no podemos pasar por alto y que está muy ligado al auge de las vanguardias literarias y artísticas de nuestro tiempo: el mundo cambió decisivamente a partir de la amarga experiencia que fue la Primera Guerra Mundial, y sobre todo del triunfo de la Revolución de Octubre en Rusia (hoy tan atacada, y cada vez con más fuerza, debido a la tendencia unipolar predominante, pero cuya trascendencia nadie en su sano juicio puede negar) que estremeció a todo el planeta. Eso explica que el ultraísta argentino Jorge Luis Borges (1899-1961) publique en 1920 un poema llamado “Rusia”, con este inesperado final viniendo de quien viene: “Bayonetas/ que portan en la punta las mañanas”. O que el connotado estridentista mexicano Manuel Maples Arce (1900-1981), nos diga en su libro Urbe (1924) “Los pulmones de Rusia/ soplan hacia nosotros, / el viento de la revolución social”.

 

          El mundo cambió, los adelantos de la ciencia y la técnica sobrepasaron aun a los buenos trovadores y sonetistas, a los políticos de a caballo, a los milagreros. Y todo esto se reflejó en el lenguaje que es la materia prima del escritor. De manera que sin su estación vanguardista difícilmente hubiese podido lograr Guillén la rara síntesis de Motivos de son, aunque estos breves textos no puedan catalogarse de ultraístas, futuristas, dadaístas o surrealistas.

 

          Antes de retornar a los “Poemas de transición”, que así se titula la sección que los agrupa en el Tomo I de la Obra Poética de Nicolás Guillén, quiero señalar que siempre me ha llamado la atención que el citado volumen anuncie este capítulo con un ingenuo dibujo del pintor aficionado que siempre fue Nicolás, basado en el vagabundo súper diferenciado que inmortalizó Charles Chaplin. El vapuleado personaje ha sido uno de los más trabajados por la poesía del siglo XX en casi todas las lenguas, al menos hasta la década del cincuenta. Y aunque no hay aquí una línea que lo recuerde, este dibujo, que nos hace pensar en el dramático mensaje del filme Tiempos modernos, sirve de pórtico a la suma de textos, más o menos vanguardistas, mucho de los cuales como ya señalamos aparecieron en Orto en 1927.

 

          Ese es el año en que el vanguardismo tardío estalla en Cuba. No sólo por la aparición de la Revista de Avance y de los nuevos aires que José Antonio Fernández de Castro (1897‑1951) logró insuflar al “Suplemento del Diario de la Marina”, o por el contenido de otras revistas como el mensuario Atuei24 piloteado por Enrique de la Osa (1909‑1996) y donde colaboraron Regino Pedroso (1896‑1983),  José Zacarías Tallet (1893‑1989) y sobre todo novísimos como José Antonio Foncueva (1910‑1930), Félix Pita Rodríguez (,1909‑1990) y Mariblanca Sabas Alomá (1901‑1983), que desplegaban las banderas del arte nuevo y pedían radicales cambios políticos, sino porque en la solitaria universidad habanera, en las escasas escuelas de arte, en las redacciones de los periódicos, en los cafés capitalinos y aun en capitales de provincia o en inquietos municipios, el vanguardismo es la moda, y en el plano político el gobierno de Gerardo Machado es, sin duda el enemigo local, al servicio de los imperialistas.

 

          En esas condiciones, el Grupo Minorista, que de un modo u otro venia haciéndose sentir desde 1923, da a la publicidad el 7 de mayo su célebre Declaración, redactada por Rubén Martínez Villena25 (1899‑1934), y firmada por treinta y dos intelectuales entre los que se encuentran: Fernández de Castro (1897-1951), Mañach, Marínello, Agustín Acosta, Emilio Roig de Leuchsenring (1889-1964), María Villar Buceta (1899-1977), Alejo Carpentier (1904-1980), Eduardo Abela (1891-1965), Eduardo Maribona (1893-1964), Gómez Wangüemert, Martín Casanovas (1894-1966) y Felipe Pichardo Moya. En un párrafo clave del documento se precisa:

 

La minoría sabe hoy que es un grupo de trabajadores intelectuales (literatos, pintores, músicos, escultores, etc.) El grupo minorista, denominación que le dio uno de sus componentes, puede llevar ese nombre por el corto número de miembros efectivos que lo integran; pero él ha sido en todo caso un grupo mayoritario, en el sentido de constituir el portavoz, la tribuna, el índice de la mayoría del pueblo; con propiedad, es minoría, solamente en lo que a su criterio sobre arte se refiere.

 

          La Declaración recuerda que ese mismo año los minoristas han protestado contra el atropello de Nicaragua, contra la rapaz política que los yanquis siguen contra México y otros hechos de carácter nacional, como el allanamiento del domicilio del maestro Enrique José Varona (1849‑1933.). Pero lo más importante es la relación de razones y principios que animan al grupo y a cada uno de sus integrantes, entre los que se encuentran: “La revisión de valores falsos y gastados, la defensa del arte vernáculo y del arte nuevo en sus diversas manifestaciones, así como la introducción en nuestro país de las doctrinas más recientes ‑teóricas, prácticas, artísticas y científicas”. Claramente se expresa la voluntad política de los minoristas “Por la independencia económica de Cuba y contra el imperialismo yanqui”, también se hace patente la necesidad de una “participación efectiva del pueblo en el gobierno” y terminan clamando por la “cordialidad latinoamericana”.

 

          El 27 de julio, en las páginas de El Heraldo de Cuba se publica “El manifiesto número 1 del Sindicato de Trabajadores Intelectuales I Artistas de Cuba,” donde se abre fuego desde el principio contra “los taquimecanógrafos i horteras intelectuales” y se definen sus milites como los que toman “posiciones agonistas en las filas del proletariado organizado”26 La obra de arte, sigue diciendo el manifiesto, ha sido convertida en mercancía, según el “grasiento gusto del burgués” y para liberarla luchan codo con codo junto al proletariado para abolir el nefasto sistema de la oferta y la demanda y todo lo que la burguesía representa. Categóricamente afirma: “negamos toda manifestación estética que no sea medularmente nueva en forma i contenido” y más adelante: “la irradiación del imperialismo yanqui sobre los pueblos de América nos impone en lo estético la adopción de fórmula i motivos vernáculos ‑condenamos todo lo que no sea auténticamente latinoamericano‑ abominamos de toda imitación prefiriendo siempre él son al charlestón”.

 

          Como puede apreciarse, el final de este párrafo ‑con rima interior seguramente involuntaria‑ alude al torrente de música norteamericana que invade al país y a la proliferación de los “clubes” donde los frívolos del momento se entregan a una práctica tan vieja como las crisis sociales, la evasión. Y se levanta la pancarta del son, escudo natural que nos ayudará a protegernos de musicales agresiones foráneas, yanquis, para más precisión, sin que pudieran imaginar los anónimos redactores que apenas tres años después un joven mestizo “del interior” pasará de la difusa teoría a la praxis con sus Motivos de son.

 

          El manifiesto exalta la velocidad del marinismo, lo dinámico, lo eléctrico y el industrialismo “cuidando siempre de su significación fundamental como instrumentos importados por el imperialismo para la explotación de las masas indígenas”. En cuanto a las corrientes de vanguardia, y sus objetivos estéticos, opinan que deben estar “al servicio de los productores de sus aspiraciones, intereses, pasiones, anhelos i luchas contra los opresores nacionales y extranjeros”.

 

          En un retorno a los orígenes, el símbolo que esgrimen los manifestantes, en su peculiar ortografía, es el de Atuei y anuncian la aparición de la revista del mismo nombre “que será la máxima condensadora de las inquietudes revolucionarias de Latinoamérica i del universo”. El 30 de agosto, en el número 10 de la Revista de Avance, Juan Marínello publica su texto reflexivo titulado “El momento”, que comienza en punta:

 

Nadie, con preocupación por las batallas ideológicas y estéticas ‑cruentas batallas en que la sangre mana con lentitud perversa‑ puede dejar de advertir la significación e interés del momento cubano. Nuestro beatifico quietismo, la criolla rutina, ese “mirar en choteo” las corrientes que inquietan al mundo, han sido suplantadas en los últimos tiempos por inteligente curiosidad y ‑¡al fin!‑ por apasionada pugna entre lo que viene y lo que quiere quedarse.

 

          Con bien manejada ironía, Marínello denuncia a los “viejos verdes del arte”, esos que están “pronto a vestir el ropaje de la moda, olvidando que la calentura no está en la ropa”. El joven maestro de la critica, que ese año publicaría su único poemario Liberación, fustiga a los representantes del conformismo criollo, a los “guardadores del orden y de la honesta sociedad cristiana” que pretenden enviar a la hoguera a los nuevos herejes, y advertía

 

La juventud que ha acogido con tan grande entusiasmo la nueva verdad, ha de revestirse desde hoy de serenidad y perspicacia no sólo para descubrir en el enemigo la maniobra habilidosa, sino para rechazar la legión de los que, sin tener nada que decir ni dentro de la nueva forma ni dentro de la vieja, se apropian de la flamante retórica ‑ya hay retórica vanguardista‑ tomando para su obra insincera lo que hay en toda nueva manera, por alta y trascendente que sea, de externo y circunstancial.

 

          Y es a partir de estas consideraciones, en este clima y con tales antecedentes que examinaremos algunos poemas de Guillén.

 

          El titulado “Aeroplano” es todavía un ensayo en las formas nuevas y más que sus conquistas poéticas, lo que nos interesa destacar es que un moderno aparato, visto desde un apostadero del porvenir, puede llegar a ser tan anticuado que ni siquiera los sabios de mañana conocerán su origen. El lector puede tomar la iniciativa e imaginar que tal vez para entonces los hombres puedan volar con alas propias y se haya hecho así realidad el sueño de Icaro. “La voz desconocida” es una página más cercana a la prosa que al verso; y poco hallamos de avant‑garde en “La nueva musa”. En cambio “Tu recuerdo”, autopsia de un amor que fue, si convence, por el tono, por la fuerza de sus estrofas

 

Siento que se despega tu recuerdo

de mi mente, como una vieja estampa;

tu figura no tiene ya cabeza

y un brazo está deshecho, como en esas

calcomanías desoladas

que ponen los muchachos en la escuela.

 

          Augier y Ellis han señalado lo que pudiéramos llamar el embrión de la poesía antimperialista de Guillén que se expresa en “Futuro”. Como antes en “El aeroplano”, el joven literato se aventura en las dunas del porvenir. Un porvenir, digamos de paso, nada halagüeño, porque desde la primera estrofa especula

 

Acaso vengan otros hombres

(blancos o negros, para el caso es igual),

más poderosos, más resueltos,

que por el aire o por el mar

nos desbaraten nuestros aeroplanos

y nos impongan su verdad.

¡Quisiera ver a los americanos!

Ellos que nos humillan con su fuerza,

modernos incas, nuevos aztecas, ¿qué harán?

 

          Por vez primera aparecen en su poesía los señores del maléfico Norte, y lo hacen ya como representantes de un odiado centro de poder. Los hipotéticos nuevos conquistadores podrán ser blancos, negros ¿amarillos? ­que no es igual, ni mucho menos, porque las buenas conciencias burguesas se estremecen solo de pensar que hombres de piel distinta dominen el futuro, y obliguen a obedecer a todo el mundo, yanquis incluidos. Y, lo peor, que ocurra como con nuestros mansos indios y sean ahora también los norteños quienes se queden “sin pershing y sin lindberg, / y hasta sin Nueva York”. Algo así como una venganza poética expresada en agresivas minúsculas, como dicta la moda.

 

          Sin embargo, es bueno subrayar que si en “Gota” planteaba su inconformidad con el esclavo sumiso, revela ya en “Futuro” quién es el enemigo de la hora, lo que constituye el anuncio de una necesaria toma de conciencia. Aunque todavía no ha llegado Guillén a trenzar vanguardia estética con lucha social y reivindicaciones proletarias, como si lo hará el 30 de octubre de ese año, Regino Pedroso (1896‑1983), al publicar en el “Suplemento Literario de la Marina” su inaugural “Salutación fraterna al taller mecánico” donde mezcla mandarrias “que ensayan en los yunques estridentistas”, con “ultraístas imágenes de transmisiones y poleas” y la intencionada “exaltación soviética de fragua”.

 

          En las “Odas mínimas” Guillén nos regala una diapositiva del mar ‑‑“Ahora está/ inédito, / nuevo, / sin estrenar, / el mar”‑‑ que será el más directo antecedente de ese mar “gigante azul abierto democrático: / en fin, el mar” que aparece en Tengo, y que bien pudo asomarse en una alegre visita al El Gran Zoo. “Reloj”, cuando lleguemos al bestiario guilleneano se convertirá en un familiar animal metálico. “Piedra pulida”, que Nancy Morejón (1944­) tomó para titulo de un poemario suyo, escapa de las estridencias de la vanguardia. El titulado “2 semanas”, le parece a Ángel Augier cercano a “La amiga muerta” de Pichardo Moya y aunque antes no me lo pareció, nuevas lecturas me hacen coincidir con él.

 

          Por último, quiero destacar “Sol de lluvia”, el más vanguardista, para mi gusto, de esta serie, pariente cercano de otros de Navarro Luna y de algunos del Pichardo Moya ferozmente vanguardista de Antenas 28

 

Después del agua, el sol entreabre un ojo

y se queda mirando el paisaje:

el sol está borracho

tendido en medio de la calle.

 

          Augier consigna que salió originalmente en Orto, en 1927, y en “Versos de ayer y de hoy”, el 16 de diciembre de 1928, pero también se incluyó, junto a “Futuro” en el número 4 de Antenas, el 15 de diciembre de ese año. Y pienso que hizo bien la publicación camagüeyana porque se trata de dos cantos representativos del momento.

 

          Guillén conserva intacto ‑lo conservará siempre‑ su buen decir de los días camagüeyanos, y aun sus referencias a cosas típicas de la provincia. Todavía en su homenaje en verso a Urrutia, titulado “Gustavo E”, apuntará de modo jocoso “a falta de pan casabe”. Pero por propia voluntad se ha sometido a un duro entrenamiento. El resultado no se hará esperar, el 29 de diciembre de 1929 publicará en “Ideales de una raza” la primera versión de “Pequeña oda a Kid Chocolate” (cuyo titulo definitivo será “Pequeña oda a un negro boxeador cubano”) que ahonda en la ruptura de un modo de decir, y sobre todo en la ruptura con la temática anterior.

 

          El negro y su problemática no será objeto de una vaga mención ¾“esas viejas cuestiones/ de los problemas raciales,”¾ como en el homenaje a Urrutia, sino que el héroe humilde, armado más de valor que de cultura, será un negro de fama internacional.

 

          Ellis sostiene que en “Gustavo E” y en la oda a Chocolate, Guillén muestra “un estilo ajeno completamente al vanguardismo”. Esta aseveración es muy atendible en lo que se refiere al primer texto, pero no en el caso del elástico y agresivo, y también irónico y moderno, inspirado en el gran campeón de boxeo, que nada tiene que ver con las odas clásicas y si debe lo suyo a las corrientes de vanguardia

 

Es con tus guantes,

puestos en la punta de tu cuerpo de ardilla,

y el punch de tu sonrisa

con los que nos estás salvando, Chocolate.

El Norte es fiero y rudo,

ese mismo Broadway,

que en actitud de vena se desangra

para patear junto a los rings,

en que tu saltas como un moderno mono elástico

es el que estira su hocico

como un enorme puente húmedo,

para lamer glotonamente

toda la sangre de nuestro cañaveral.

 

          En la oda hay una referencia a “tu cuña de 1930”, es decir al automóvil del momento ¾en la segunda y más depurada versión incluida en Sóngoro cosongo, dos años más tarde, la cuña será de 1931, siguiendo tal vez la moda que impuso la Revista de avance de estar al día¾, y se da por seguro que al boxeador no le preocupa Waldo Frank o Langston Hughes (1902-1962), pero sobre todo que no está al tanto de ciertas cosas nuestras, ni de ciertas cosas de allá.

 

          Cañaveral cuya sangre se nos va, o más exactamente, nos roban los yanquis, con su hocico voraz; diferencia entre las cosas de ellos y las nuestras que la gente simple o desinformada todavía no entiende, como no entiende los peligros que nos acechan. No hay duda que el poeta ha evolucionado mucho desde el incipiente “Futuro”. A tal punto que aquí donde la angustia del negro y sus triunfos se ven ya como angustia y triunfos cubanos, el protagonista que Habla un “tenue”  ¾en la versión siguiente será “endeble”¾ español, sabe como pocos, sobre todo ante un público extranjero y enemigo, “había en negro de verdad.”

 

          El critico homenaje a Eligio Sardinas (Kid Chocolate) pasa por encima de los Motivos, que, como sabemos, todavía no han sido escritos en ese momento, y es uno de los que anuncia al poeta “universal y cubano, sin opio ni marihuana ni cocaína” y con definida militancia política de cantos posteriores, y si lo examinamos en su mejorada versión ‑aunque ésta tampoco será definitiva‑ de Sóngoro cosongo y no en su verdadero contexto, cuando se escribió, cuando se hizo público, no seguiremos atinadamente el hilo de la formación literaria y política de nuestro Nicolás. Por último, un recado al admirado Ellis, ¿de dónde sino de la maltratada, saqueada y pródiga cantera vanguardista, sacó Guillén ese verde slang (que) mascan las mandíbulas...”?

 

          Motivos de son, será el primer breve cuaderno humildísimo, por demás en lo que se refiere a su aspecto físico, publicado por Guillén, después no menos de cincuenta y cinco textos poéticos de varia índole, dispersos en publicaciones periódicas. Y desde su aparición en “Ideales de una raza” en la primavera de 1930 constituyó, como bien dice Augier “un acontecimiento literario”. Fueron solo ocho breves composiciones que marcaron un nuevo modo de decir, no sólo en la obra de Guillén sino en la poesía cubana. Pero no siempre se tiene en cuenta que el 6 de julio de ese mismo año su autor dio a conocer tres nuevos motivos (no es ocioso recordar que los iniciales fueron: “Negro bembón”, “Mi chiquita”, “Búcate plata...”, “Sigue...”, “Ayé me dijeron negro”, “Tu no sabe inglé”, “ “Si tu supiera...” y “Mulata”) los titulados “Curujey”, “Me bendo caro” y “Hay que tené boluntá.”

 

          Algunos ‑“Curujey”, “Ayer me dijeron negro...” y “¡Me bendo caro!”- fueron suprimidos por el autor en ediciones posteriores, con buen sentido critico, a mi parecer, pues poco añaden a lo ya conseguido.

         

          Roberto Fernández Retamar (1930)29 afirmó que “estos cuadros de costumbre constituyen la parte más exterior de su poesía”, y también que “Lo acompañará siempre esa conquista de lo popular que le permite crear poemas con su sabor y fuerza. Pero prefirió, vencido ya ese mundo, aventurarse hacia una poesía más amplia, más riesgosa. Surge así su libro Sóngoro cosongo en 1931.”

 

          Fernández Retamar también ha llamado la atención en el sentido de que Guillén tuvo la virtud de no encasillarse en esos logros iniciales, de no repetirse. Y ese es un mérito grande que no siempre se tiene en cuenta.  Ya Cesare Pavese (1908-1950) advirtió que “el inventor de un género, de un estilo, de un tono, el descubridor de una tierra desconocida resulta más exhaustivo y eficaz que sus epígonos”,30 pero subraya el gran escritor italiano que ese regodeo con lo ya conseguido entraña también un grave peligro en el caso de la poesía porque “uno puede siempre convertirse en epígono de si mismo: ceder a la tentación de detenerse más de lo licito para aprovechar el territorio ya conocido y conquistado”.

 

          Guillén supo evadir esos peligros y no se dejó ganar por la comodidad sino que se planteó nuevos retos, por eso cada libro suyo nos ofrece no sólo nuevos temas sino también nuevas maneras de abordar el hecho poético. Es cierto que, con mayor o menor fortuna, algunas de las páginas de los últimos años, retoman viejas formas, pero se trata de casos aislados, no de poemarios.

 

          Si la irónica y peleadora oda a Kid Chocolate, salta por sobre los Motivos...  este cuaderno anticipa a su vez una obra más rotunda pues el celebérrimo estribillo de “Si tú supiera” ‑dicho, cantado y bailado en todo el planeta‑ sirvió como titulo de un volumen clave de nuestra cultura: Sóngoro cosongo.

 

          No es nuestro propósito someter a examen toda la obra de Guillén, sino señalar algunos aspectos esenciales de su desarrollo literario y político que, de un modo u otro, se reflejarán en El Gran Zoo. En ese sentido, anotamos que Sóngoro cosongo, es el primero de sus libros que lleva un sonado prólogo, lo que no volverá a ocurrir hasta la segunda edición de su peculiar bestiario. En ese prólogo reconoce que muchas personas mostrarán su profundo desagrado con sus versos “porque tratan asuntos de los negros y del pueblo” y añade: “No importa. O mejor me alegra”. Así pues, el delicado mozo modernista y posmodernista, el vanguardista, el bohemio, el mago del humor callejero y de la transposición del habla de negros y mestizos al lenguaje literario, se define ya como autor de versos que se ocupan de asuntos de negros y del pueblo, lo que vale decir que no se encasilla en las peripecias de la llamada “gente de color”. Pero hay más, el prólogo se encarga de precisar que en opinión del cantor “el espíritu de Cuba es mestizo y del espíritu hacia la piel nos vendrá el color definitivo.”

 

          Nada mejor para ejemplificar su ideario que el texto que abre el cuaderno: “Llegada”, uno de los más perdurables cantos de los que se escribieron en nuestra lengua por esos años. No es un himno a la negritud.31 Es la gran poesía del idioma enriquecido con más de cuatro siglos de entrecruzamiento en un mundo nuevo. Por eso el defensor de esos esperanzados y humildes protagonistas de la historia afirma: “Traemos/ nuestro rasgo al perfil definitivo de América.” Un perfil que no será idéntico al de los antiguos conquistadores ni al de los conquistados o esclavizados y cuyos rasgos32 mostrarán la fuerza de la tantas veces burlada América mestiza.

 

          En “Llegada” cada verso reluce como esa gota de oro virgen que le sirve para definir el grito de hombres flagelados en busca de la libertad. Y se hará fiesta y realidad el misterio de la poesía:

 

La ciudad nos espera con sus palacios, tenues

como panales de abejas silvestres;

Sus calles están secas como los ríos cuando

no llueve en la montaña,

y sus casas nos miran con los ojos pávidos

de las ventanas.

Los hombres antiguos nos darán leche y miel

y nos coronarán de hojas verdes.

 

          Con razón ha señalado R.F.R. que “lo social está dado en especial por “Llegada” y “Caña”. Mas también se manifiesta claramente esa temática, que tanta importancia va a tener en la obra de Guillén, en la nueva versión del ya comentado poema a Kid Chocolate (esa “lengua húmeda” que lame de manera obscena “toda la sangre de nuestro cañaveral”, esa diferenciación entre las “cosas nuestras” y “ciertas cosas de allá...”.) La jitanjáfora  ¾otra ganancia de la marea vanguardista¾ que ya se había asomado en el estribillo de “Si tu supiera”, será ahora un elemento esencial en “Canto negro” (Mamatomba,/serembe euserembá”) o en el “Pregón” (“¡Quencúyere, quencúyere,/quencúyere!”) y uno de los madrigales incluidos logra la maravilla de la síntesis, pues en sólo seis líneas, deja atrás los madrigales de la adolescencia y se mete de lleno en el tono del arte moderno, que no pide baladas nacidas del pobre corazón enajenado, sino versos bellos, originales y distantes de las lacrimosas catarsis de ayer:

 

De tus manos gotean

las uñas, en un manojo de diez uvas moradas.

Piel,

carne de tronco quemado,

que cuando naufraga en el espejo ahúma

las algas tímidas del fondo.

 

          West Indies Ltd. (1934) es un titulo afortunado. La ironía se asoma en el mismo rótulo, y también la maestría ascendente del autor. Cierto que “Palabras en el trópico” no tiene la fuerza de “Llegada”, pero el segundo texto “Balada de los dos abuelos”, es otro paso firme de Guillén en el camino de la verdadera integración nacional y una alta muestra de su magisterio literario.

 

          La critica ha señalado la influencia de Federico García Lorca en Sóngoro cosongo; aquí es visible todavía esa influencia. Sobre todo en la magnífica “Balada del Guije” (con el fondo de tu río/ está mi pena soñando/ y con tus venitas secas/ y tu corazón mojado...”) pero prevalece la voz propia de Guillén. Una voz que no rechaza las primeras enseñanzas y nos llega a través de romances, de complejas combinaciones métricas que tienen su mejor representante en esa canción protesta de alto rango que es “Sabás”.

 

          El severo endecasílabo resulta muy apropiado para desarrollar una grave y poderosa página que parece pintada sobre un lienzo oscuro, “Nocturno en los muelles”, cuyos tercetos van mostrando primero el áspero paisaje (“Bajo la noche tropical, el puerto/ El agua lame la inocente orilla/ y el faro insulta el malecón desierto”) y enseguida el ser humano golpeado, pero no vencido:

 

La gran quietud se agita. En este seno

de paz se mueve y anda un grupo enorme

que come el pan untándolo en veneno.

Ellos duermen ahora en el informe

lecho sin descanar. Sueñan acaso,

y aquí estalla el espíritu inconforme

 

          El mito del Guije, la integración racial de los dos abuelos, el misterioso “canto para matar una culebra” ‑“Sensemayá”‑ el extenso poema que le confiere titulo al conjunto y acoge ya no sólo el drama cubano sino el vasto drama de las islas antillanas, y los sones que trepidan junto a la caña, personaje principal en un momento de este viaje espiritual por “las islas dolorosas del mar”, como las llamó Martí, pasan en esta cinta fílmica, con acompañamiento de son, en la ejecución de Juan el Barbero y su charanga

 

Me matan, si no trabajo,

y si trabajo me matan;

siempre me matan, me matan,

siempre me matan-

 

          El poeta que tan solo una década antes había cerrado, quién sabe si para siempre, las tapas duras de su primer libro, herido por la decepción, por el desaliento, seguía siendo un humilde cantor discriminado y pobre. Pero ahora tenía una razón para luchar, se sentía ganado, más que por el ansia oscura de venganza o por el resentimiento, por una ideología que no posponía para un lejano más allá los conflictos terrestres.

 

          Había partido del apacible ámbito familiar que se prolongaba en la ciudad, entre sus “iglesias torrenciales” y sus “machetes campesinos”, y de pronto, al despuntar la adolescencia, soldados al servicio de la reacción habían asesinado a su padre. Tuvo entonces que pasar a la escuela nocturna y trabajar durante todo el día. Más tarde no encontró sitio adecuado en la universidad habanera, todavía distante de las reformas que ya se venían imponiendo en otras regiones del continente. El regreso a la ciudad natal tampoco le brindó sosiego, pero descubrió el trémulo mundo de las aventuras amorosos, el suave ulular de los barrios, la mentirosa alegría de las tabernas, la magia de las guitarras que desafiaban los doce toques de las campanas en la medianoche de serenatas. Y volvió a la gran ciudad, esta vez para conquistarla.

 

          No fue fácil: la politiquería lo manchaba todo, el crimen prosperaba en las calles, la discriminación no cedía ni en asuntos de piel ni en asuntos de economía. Así pues se enroló, cautelosamente en la nueva estética, descubrió filones ignorados en los barrios humildes, llevó el habla musical de los negros a los salones y las publicaciones de los amos blancos,33 y entendió que todos debían juntarse ‑blancos, negros, mestizos‑ más que por motivos de raza o por reclamaciones parroquiales, por necesidad histórica, por la urgencia de cambiar los rumbos políticos. De la unidad cubana pasó a la unidad antillana, del rechazo a las deleznables prácticas de los gobernantes domésticos, a la denuncia del enemigo mayor, el imperialismo. Todavía no había conocido otros paisajes que los de nuestro archipiélago, pero ya su voz se levantaba junto a los hermanos de estos pueblos saqueados, esos que recibían golpes mortales si trabajaban, y también si no trabajaban, si protestaban o bajaban la cabeza, si pedían permiso para vivir o si se atrevían a desafiar a los mandones, nativos y foráneos, de la época.

 

          Sin odio, pero sin olvido, el testimonio de más aliento concebido por Guillén hasta entonces Cantos para soldados y sones para turistas ¾­publicado en México en 1937¾ llevará una sobria y explicita dedicatoria: A mi padre, muerto por soldados. Las baladas, las elegías, los sones, las canciones de intención social se proyectarán desde la capital azteca a todo el ámbito del idioma. Su voz es una voz esperanzada ‑para decirlo con versos de un canto a España que pronto Nicolás va a escribir‑ porque al demandar la incorporación de los soldados honestos a la lucha social, no vacilará en afirmar:

 

que así ha de ver el mundo suspendido

nuestro futuro abierto,

fragua la una mitad y la otra nido,

y sobre el lomo del pasado yerto

el incendio implacable del olvido.

 

          La experiencia española, en el sentido del contacto vivo con el paisaje y los hombres, mas también con el rostro horrendo de la guerra, marcó hondamente a Guillén. Su arte se hizo más militante, y a la vez más universal. Y su dramático testimonio España poema en cuatro angustias y una esperanza, impreso también en 1937, es uno de los más notables de los que inspiró esa tragedia.

 

          En la tierra del abuelo blanco, Guillén no sólo conoció a los mejores hijos de la península ibérica sino a hombres de todas las razas, venidos de todas las latitudes, entre ellos casi un millar de cubanos, decididos a luchar y a morir en nombre de la gran humanidad. Ese mismo año, en Valencia, ingresa en el Partido Comunista.

 

          En Buenos Aires en 1947, una selección de viejos y nuevos cantos se publica con el apropiado titulo de Él son entero. La voz de Guillén se deja escuchar en esta grávida suma que toca, revela o ahonda en asuntos muy diversos. Desde la insoslayable guitarra, con “voz de profunda madera/ desesperada” a los sones que describen con severa música la tragedia del pueblo cubano, desde los madrigales, siempre contenidos, pura selección de palabras imprescindibles que sean capaces de trasmitir sentimientos sin traicionar el ritmo, al homenaje a nuestra saqueada selva cubana: ese tronco fundador del ébano real; esa palma sola “cazadora de las nubes” que no vacilamos en poner en el jardín de El Gran Zoo; ese poema sustantivo, nuevo y antiguo, misterioso y claro que es “Acana”.

 

          El libro entra trémulo en el cambiante paisaje de América: Por las aguas colombianas del río Magdalena “islas de pluma y arena/ graznan a la luz solar”. En Venezuela escribe su memorable “Barlovento” y en pinceladas maestras deja noticias del violento territorio y de las vicisitudes del semejante ultrajado: “El mismo canto/ y el mismo cuento/ bajo la luna de Barlovento./ Negro con hambre, piernas de soga, / brazos de alambre”. Pero no faltan ráfagas de humor: “Sobre una palma/ verde abanico/ duerme un zamuro/ de negro pico.”

 

          En publicaciones cubanas y extranjeras, y principalmente en Sóngoro cosongo y otros poemas, (1942) editado por el escritor español Manuel Altolaguirre (1905-1959) en su imprenta La Verónica, oasis de los poetas cubanos de entonces, se habían dado a conocer la mayoría de los argumentos de El son entero, entre ellos el antológico “Son número 6” cuya primera estrofa es un verdadero hallazgo

 

Yoruba soy, lloro en yoruba

lucumí.

Como soy un yoruba de Cuba,

Quiero que hasta Cuba suba mi llanto yoruba,

que suba el alegre llanto yoruba

que sale de mí.

 

          El protagonista del enjundioso son precisa además “y cuando no soy yoruba,/ soy congo, mandinga, carabalí”. Pero sólo los asustadizos verán en estos sonoros, rotundos, alegatos una declaración de guerra por cuestiones étnicas. Publicado por primera vez en plena guerra mundial, cuando su autor era ya un conocido y perseguido comunista, defensor ardiente de la fraternidad universal, el son no hace sino reconocer la importancia de elementos de las culturas africanas, integradas o disueltas en gran ser cubano. Por eso empieza así:

 

Adivinanza

de la esperanza:

lo mío es tuyo,

lo tuyo es mío;

toda la sangre

formando un río.

 

          Lo principal es que “Estamos juntos desde muy lejos” hombres y mujeres, niños, jóvenes y viejos, de todas las razas, aunque “uno mandando y otro mandado”. En esa mezcla entra el San Berenito de sus días camagüeyanos y la blanquísima Santa Maria. Todos bailan al compás del interminable, “son de todos”, el de la patria todavía irredenta, pero nunca vencida.

 

          Aunque generalmente inmersas en el río anónimo de la literatura de campaña, de la lucha  social, tan ardua como la puramente militar, Guillén publicó combativos octosílabos entre 1949 y 1953 que Augier creyó conveniente rescatar bajo él titulo general de Sátira política34. La disciplina del antiguo joven bohemio era para entonces de buena ley; solo así un poeta de gran aliento pudo someterse a la difícil prueba de buscar un tema y escribir casi una décima por día ‑en los tres primeros meses de 1949‑ que aparecía en la primera página del combativo periódico comunista Hoy.

 

          Políticos locales que el tiempo ha borrado, acontecimientos propios de aquel “picadillo a la criolla” que la política al uso imponía, mandatarios corruptos, jefes imperialistas o pro imperialistas de varios países, son crudamente retratados por el creador de las elegías, los madrigales y los sones. Rescatamos esta décima del 11 de febrero de 1949, titulada “Igual”:

 

Investigando con celo

se ha podido averiguar

que hay un relajo sin par

en el Presidio Modelo.

Sin embargo, el desconsuelo

no cunda ni el pesimismo,

pues si el colmo es del cinismo

lo que allá por dentro pasa,

no es sólo en aquella casa:

¡por fuera pasa lo mismo!”

 

          Juan Descalzo irrumpe también, de la mano de Nicolás, con sus coplas justicieras, una, de agosto de 1952, ridiculiza a un personaje propio de entonces, el conocido Clavelito, autor de tarifadas décimas, curandero radial, mediante su “agua magnetizada”. Dice el Juan Pueblo: “Si tu poder es bendito/ (como asegura la gente) dime, amigo urgentemente/ dónde pudiera encontrar/ el modo de trabajar/ sin llegar a delincuente.” Esa musa zumbona, reaparece en la espínela de “A la virgen de la Caridad”, incluida en Tengo (1964) y reinará libremente en El Gran Zoo.

 

          En La paloma de vuelo popular prevalecen los recuerdos de intensos viajes, los homenajes y las soberanas elegías, pero, aunque, dispersos, hallamos motivos juguetones, irónicos, graciosos, tocados de intención social, como la canción de cuna que se propone despertar al negrito que Ballagas convidaba al sueño; o la sabrosa “Epístola”. Por cierto que, como veremos más adelante en el caso de su peculiar colección de animales “de variadísima calaña”, esta epístola le ganó admiradores y críticos. Los críticos dijeron entonces ¾como a su tiempo de El Gran Zoo¾ en voz baja, en corrillos, que un comunista no podía permitirse el lujo de escribir desde París en 1957 un poema donde se habla simplemente de libar y yantar.

 

          Dedicado “A dos amigas cubanas que invernaban en Palma de Mallorca” ¾Águeda y Nora, que con el tiempo se mostraron en otras ediciones con sus nombres verdaderos, Ángela y Flora, dos damas camagüeyanas residentes durante largo tiempo en Europa¾ el poema como otros de Guillén tiene varias lecturas. El crítico apresurado, y acaso prejuiciado que es capaz de beber y comer en una boda, en un cumpleaños, en una fiesta popular, en el discreto rincón familiar, en el escondido sitio del amor clandestino, no admite que el desterrado hable de fabadas y huevos fritos, pues su función, según un concepto estrecho, es desenmascarar bandidos y solamente debe tomar sus instrumentos para armar la trama de la denuncia, de la exaltada lucha popular. Ese regodeo, en todo caso sólo será permisible cuando termine el fragoroso combate y se imponga la justicia revolucionaria en el país y en el mundo. Ahora bien, si los poetas, los literatos fueran demasiado obedientes una pavorosa literatura unilateral, una obra artística más cerca del idealismo y la metafísica que de la indagación social y el incesante descubrimiento de la rica y cambiante realidad, se impondría en el mundo. Un mundo conventual, sujeto al dogma, un mundo en extinción.

 

          Pero además de ser un magnifico poema, matizado por la ironía y el humor, la nostalgia de Cuba está presente siempre y gracias a él ahora está en la poesía lo que siempre estuvo en el paladar, en el sentir inexpresado del vivir cotidiano: los “orondos huevos fritos”, “el solemne aguacate”, “el rubicundo plátano amarillo” y, por supuesto “el chicharrón de puerco con su masa/ dándole el brazo al siboney casabe”. No faltan “la cristalina yuca”, “el quimbombó africano”, “el cilíndrico ñame poderoso” o “la calabaza femenina”.

 

          Un gran intelectual comunista, que conoció cárceles y exilios sin cuento, Nazim Hikmet (1902-1963), el inmortal turco, amigo entrañable de Nicolás, contó que una vez fue llevado un poeta al paraíso y exclamó con tristeza: “Ah, mi país”. De esa índole es “Epístola” donde se evoca la distante tierra natal, prohibida por entonces para Guillén (“y hasta el cielo de Cuba (...) puesto que allá en La Habana está presente/ ¡digo La Habana! nuestra islita pura”) que no podía imaginar que solo dos años después, expulsado de Francia, rechazado en México, aceptado en Argentina, estarla en Cuba libre. Y es que en el exilio todo convite es un momentáneo paraíso artificial, y “el fu‑fu montañoso” y “el maíz de oro fino”, con su humildad devienen símbolos de la patria que sufre. Por eso los admiradores de “Epístola” que entonces fueron muchos y ahora son más, reconocen y proclaman sus valores, ya que la poesía es una dama gentil que, aun en estos tiempos, requiere a menudo la defensa de los valientes caballeros.

 

          Mirta Aguirre (1912-1980), Ángel Augier, Manuel Navarro Luna, Cintio Vitier (1921), Roberto Fernández Retamar, han realizado esclarecedores estudios o han hecho oportunas referencias a las Elegías, tema que también ha reclamado la atención de Juan Marínello, José Antonio Portuondo (1911-    ), Nancy Morejón, Raimundo Lazo (1904-1976) y Keith Ellis, entre otros poetas, ensayistas e investigadores. No he de extenderme sobre este asunto, tan importante por otra parte en la obra guilleneana, ya que las elegías no constituyen el punto más cercano a El Gran Zoo en la obra general del cantor cubano por excelencia de nuestro siglo; únicamente comentar brevemente el ensayo del poeta y critico camagüeyano Luis Álvarez (1950) titulado “El poeta elegiaco Nicolás Guillén” 35 quien ve la elegía en él como un “recipiente muy personal de su pathos lírico, y por ello también un testimonio de resortes esenciales de su poesía”. Sin duda, es ese un aspecto principal en la obra del autor de “Elegía a Jesús Menéndez”, al que habría que añadir su lado risueño, no frívolo, que le permite con frecuencia burlar las finas redes de la melancolía (“Otros lloran, yo me río,/ porque la risa es salud:/ lanza de mi poderío/ coraza de mi virtud.”) y asumir, como hubiese dicho la soviética N. Dimitrieva, en un excelente ensayo36 el descongelante, liberador “papel heurístico del humor”.

 

          Álvarez también llama la atención en torno a la presencia de José Martí, concretamente en la “Elegía cubana” y asume que Nicolás tributa aquí un transparente homenaje a nuestro Apóstol (¿Dónde, fino venado/ de bosque en bosque en bosque y bosque perseguido,/ bosque hallarás en que lamer la sangre/ de tu abierto costado?”). Este es quizá el momento lírico en que Martí influye con más fuerza en la obra de Guillén. Hacia 1961, en nuestros paseos por las calles camagüeyanas, hablé de esto con Jesús Orta Ruiz, Naborí (1922), a propósito de los amplios recursos presentes en la obra de Nicolás y de su ligazón con la gran poesía cubana. Años más tarde volví sobre ello en talleres poéticos, lo abordé con Roberto Branly (1930‑1980), Luis Pavón (1930) y Roberto Díaz (1942) y subrayé su relevancia en algunas exposiciones en torno a la continuidad de nuestra historia poética, y no sólo de las casi siempre saludables rupturas.

 

          Martí toma su ciervo herido de los clásicos españoles ‑más tarde Manuel Altolaguirre lo usará como titulo de una colección de su imprenta La Verónica‑ Nicolás, por su parte, convierte el ciervo en fino venado, el monte en bosque, la herida en abierto costado y, lo más significativo: ya no será el bello animal o el verso herido, sino Cuba, su patria, la de Martí, la nuestra, que en su hora de dolor junta las llamas vivas y el amor de dos de sus más grandes poetas.

 

           En 1962, con motivo de los festejos por los sesenta años de Nicolás, Mirta Aguirre (1912‑1980) afirmó que pronto un pino nuevo escribirla “el gran poema nacional alegre que Nicolás Guillén no ha escrito todavía. A no ser que lo escriba antes Nicolás Guillén”. Dos años más tarde aparecería Tengo 37 un libro cuyo poema del mismo nombre es ya un canto pleno, donde hallamos no sólo un recuento alegre de lo conquistado y un apropiado ritmo de himno victorioso, sino humor y desenfado, presentes también en otras secciones, aunque numerosos textos de este volumen son todavía serios, severos, a veces muy rígidos, fenómeno que estuvo presente en buena parte de la poesía cubana, excesivamente testimonial, de esos primeros años de la revolución triunfante.

 

 

 

II

 

            La cuestión es conservar siempre un pedazo interior de niñez, mientras eso exista podemos estar seguros de que aún podemos mejorarnos (ser más compresivos, prender cosas nuevas, ser capaces de generosidad) y así podemos alegremente acercarnos a la vejez, mientras algo no sólo permanece joven, que está caminando hacia la juventud dentro de nosotros.

                      Rubén Martínez Villena.

 

 

La canción tiene muchas alas;

con todas puede volar                                                                                   N. G.

 

          Los poemas de El Gran Zoo, conocieron la fama antes de que aparecieran en libro. La primera noticia pública de algunas composiciones y del proyecto general de la obra se produjo a mediados de 1959. Recuerdo bien ese momento grávido, sustentado por altos sueños y oscurecido por amenazas imperialistas. Guillén, que cada cierto tiempo volvía a su ciudad natal para respirar un aire antiguo en el aire nuevo,38 arribó a Camagüey el 5 de julio de 1959. Lo conocí por azar en el mismo aeropuerto internacional Ignacio Agramonte, y sin pérdida de tiempo pacté con él una entrevista, que pude llevar a vías de hecho dos días después, en compañía de José y Ramón Nodal, Paris Costa y el poeta Rubén Galdés Ochoa.39 Mas no fue ese nuestro único encuentro, durante casi una semana nos vimos con frecuencia y asistí a su memorable lectura de poemas en los salones de la Sociedad Lyceum, en la barriada de La Vigía. En una de esas tardes de extensos diálogos en que, como era de esperar, la revolución y la poesía ocupaban un ancho espacio, me preguntó por qué se había publicado una antología de autores camagüeyanos el año anterior donde no aparecía un solo verso suyo. Le expliqué que se trataba de una colección40 que no tenía un carácter antológico, ni mucho menos histórico, sino que su propósito era reflejar el movimiento poético de esa etapa y los autores, camagüeyanos o no, que convergían en la ciudad cuando se fraguó el libro. Por entonces La paloma de vuelo popular acababa de llegar a nuestras librerías y una semana antes un suplemento cultural de amplia circulación, Lunes de Revolución había dado a conocer siete breves composiciones que habían llamado mucho la atención.41

 

          Con agilidad y humor, estos textos se ocupaban de extraños personajes: usureros y ríos; el Caribe y la guitarra; el Aconcagua y la pajarita de papel. Nicolás me preguntó enseguida qué comentarios habían despertado en la ciudad, y sobre todo en los jóvenes aspirantes a escritores, le respondí que algunos lectores se habían desconcertado, pero la mayoría aplaudía la audacia y el aire juvenil que traían a nuestra poesía. Entonces me contó que los había escrito en Buenos Aires durante sus últimos meses de exilio y que aún seguía trabajando en ellos. Me confió: “Yo trabajo con mucha calma, con mucho trabajo, lo cual ha dado lugar a que haya varias versiones de un mismo poema mío”.

 

          Las inquietantes criaturas de Nicolás, no tardaron en viajar al exterior: El Papel Literario, suplemento del periódico El Nacional de Caracas, con la complicidad de los poetas Miguel Otero Silva y José Ramón Medina, en su edición del 12 de noviembre de 1959, reprodujo los poemas publicados por Lunes.

 

          Hacia 1965, en La Habana, volví a dialogar más de una vez con Guillén en torno a estos certeros disparos, estos novedosos estallidos. Ya los presentados en sociedad en 1959, además del titulado “Pesca” ¾que después se llamó “Señora”¾ habían ganado un sitio en su Antología mayor, ¾­Ediciones Unión, 1964¾ y no tardaría el poeta Augier, uno de sus más fervientes admiradores, en mostrar nuevos animales de diverso pelaje en el suplemento del periódico El Mundo, El Mundo del Domingo, el 2 de enero de 1966. En este caso se trataba de “Las Nubes”, “Los vientos”, “El tigre”, “Ciclón”, “Ave Fénix”, “Lynch”, “Gángster”, “Las águilas”. “El cangrejo” y con su titulo definitivo “Señora”. De modo que casi la mitad de lo que seria el cuaderno de 1967 estaba ya en la calle haciendo de las suyas.

 

          El 13 de junio de ese año El Mundo publicaba una entrevista con Guillén42 en la que se anunciaba la aparición de El gran Zoo, integrado por treinta y cinco textos. “Considero, dijo su autor, que se trata de una renovación total de mi poesía, a pesar de que su contenido sigue siendo el mismo, sólo que ahora está dicho de una forma diferente (...) todo el libro está hecho con una economía terrible de medios de expresión. Por ejemplo un poema que tenía 30 versos al inicio ha quedado reducido a 8 ó 10 en su versión definitiva (yo diría provisionalmente definitiva)”. Más adelante retomando lo de que trabajaba sin una prisa loca, precisó: “Siempre he tenido por divisa que es preferible tomarse cuatro años para escribir un libro que escribir cuatro libros en un año.” y terminaba diciendo risueñamente: “Cuando me creían jubilado, me aparezco con un libro que yo creo bastante joven.”

 

          Los numerosos lectores de la revista semanal Bohemia, tuvieron la oportunidad de conocer, en la edición del 9 de junio cuatro representantes de la original fauna: “La sed”, “Monos”; “KKK” y “Tonton Macoute”.

 

          Un número de La Gaceta de Cuba, correspondiente a mayo‑julio, incluyó “Luna”, “Policía”, “El chulo”, “Bomba atómica”. Por su parte el número 3 de la revista Unión, que comprendía los meses que van de julio a septiembre le hizo un sitio, con el titulo general de “Poemas del Gran Zoo”, a “Oradores”, “La estrella polar”, “El sueño” “Reloj” y “Luna”.

         

          Como el poeta haitiano, entonces residente en La Habana, René Depestre (1926), trabajaba con fruición en la traducción al francés del libro, ya terminado pero aún no impreso, el semanario parisino Lettres Francaises, pudo presentar ese mismo año media docena de criaturas guilleneanas. En septiembre estuvo en La Habana el extraordinario poeta griego Yannis Ritsos quien logró llevarse una copia de la versión francesa y de inmediato la tradujo al griego.

 

          El poemario, que debla enriquecerse con ilustraciones de maestros de la pintura cubana, no salió ese año.

 

          En enero de 1967 la Casa de las Américas convocó al Encuentro con Rubén Darío, que se efectuó en Varadero. Guillén asistió y entre una sesión y otra nos mostraba sus criaturas, como niño con hermoso juguete nuevo. Hizo también una lectura pública que fue recibida con alegría por un numeroso grupo de escritores, venidos de América y Europa, entre los que recuerdo a Carlos Pellicer (1899-1977), Roque Dalton (1935-1975), Francisco Urondo (1930-1976), Manuel Pedro González, Enrique Lihn (1929-1988), César Fernández Moreno, Ya desaparecidos, y también a Noé Jitrik, Alejandro Romualdo (1926), David Viñas (1927), Mario Benedetti (1920), César Calvo (1944), Gianni Toti, Lumir Chivirny, Jorge Teillier (1935-1996), Thiago de Melo (1926)... Asimismo asistieron representantes destacados de las distintas promociones de bardos cubanos.

 

          En febrero Guillén hizo una memorable lectura de los textos del bestiario en los salones de la UNEAC, lo que de nuevo encendió la pólvora.

 

          En su edición del 20 de ese mes, el vespertino Juventud Rebelde fue el encargado de poner en manos de los jóvenes lectores “El Aconcagua”, “Bomba atómica”, y “Los ríos”.

 

          El 22, el poeta y pintor Fayad Jamis (1930‑1988), director de las Ediciones Unión, anotaría en El Mundo que la lectura de Nicolás en la UNEAC estuvo acompañada por una proyección de diapositivas del destacado pintor rumano‑cubano Sandú Darié. Y añadiría: “Creo que con ellos Guillén inaugura una nueva etapa de su poesía, entra de nuevo en la edad juvenil de las palabras, permite que los guijes de su imaginación se sienten a su mesa (...) tiene además ese mensaje necesario y justo a que nos tiene acostumbrados desde sus primeros poemas”.43

 

          Una experta narradora y critica, Loló de la Torriente (1907‑    ), al comentar la lectura también en El mundo, el 7 de marzo, señala “No es una feria de animales sino una gran exposición de sugerencias (...) con una emoción que con anterioridad no había sido sentida en nuestra lírica” y elogia el modo que tiene el poeta de presentarnos “ese mundo fabuloso que no es el de los sueños sino el de la realidad soñada.” 44

 

          El 18 de ese mes le tocó el turno a otro veterano agudo, el asturiano Rafael Suárez Solis (1881‑1968) que nos ofrece sus impresiones de esa lectura: “Un buen poeta puede ser nuevo muchas veces (...) lo siempre igual puede causar sospecha de agotamiento borrar ese miedo.”45

 

          Por su parte, el jueves 6 de abril el narrador e historiador Raúl Aparicio (1913‑1970) se apoderó de la tribuna abierta de El Mundo. “Los animales de este zoo ‑escribió‑ vienen a ser la soberbia, la codicia, el engaño, la ira, la gula, la inconstancia (...) cada pieza está revestida de malicia de pies a cabeza, según había concretado el viejo Baltasar Gracián. ¡Pero qué malicia fina!  Coloquiando sin caérsele la mano poética... Guillén puede repetir con el Dante: Aquí comienza la vida nueva.”46

 

          La llegada de algunos ejemplares de la edición en griego, traducida por Ritsos y auspiciada por la editorial Zemelio, promovió nuevos artículos notas y comentarios. Por su parte el laborioso Pierre Seghers lanzaba en Paris una edición bilingüe, a partir de la traducción a la lengua de Víctor Hugo de René Depestre. El critico galo René Lacoste publicó un comentario en Lettres Francaises, que nuestro Juventud Rebelde insertó en su edición del 22 de noviembre.47

 

          Lacoste hace suyas las observaciones del poeta y traductor haitiano, quien apuntó en el prólogo: “Por primera vez en la historia de los zoos y de los bestiarios simbólicos de la cultura mundial, un poeta soberano escribe y se arma con la fuerza y el impulso magnético de una gran revolución social, para domar los principales monstruos que deshumanizan nuestra vida díaria”. Por su parte, Lacoste destaca la novedad, la concisión explosiva del lenguaje, el acertado empleo de la forma elíptica, así como el rigor y la unidad muy clásicos del poemario.

 

          Cuando a principios de 1968 El Gran Zoo comienza a circular en las librerías cubanas, lo saludamos como a un viejo amigo que vestía traje nuevo.  No podía decirse que nos permitía conocer un titulo enteramente nuevo, pues en la última década se habían publicado en revistas y periódicos fragmentos del poemario y además numerosos artículos, crónicas, reseñas, notas, anuncios y entrevistas se habían referido ya a las piezas publicadas y a las lecturas públicas realizadas por su autor. Por otra parte conocíamos las ediciones en griego y en francés así como algunas opiniones de críticos y periodistas extranjeros.

 

          Entre los jóvenes poetas de entonces, le cupo a Guillermo Rodríguez Rivera (1944) el honor del primer comentario que con el sugestivo titulo de “Animalia” 48 plantea, que se ha insistido demasiado en el carácter juvenil del libro, cuando a su parecer se trata de “un producto lógico, coherente” de su quehacer anterior. Apunta que “El Aconcagua” brinda ejemplos de recursos de estilos muy semejantes a los de “Elegía a un soldado vivo”. Además señala que la rítmica del cuaderno examinado “está casi totalmente construida sobre la base de los ritmos endecasílabos (...) que caracteriza otras zonas de la poesía del autor”. Otras pruebas que esgrime el joven critico están referidas a los poemas de juventud ¾cercanía evidente entre “Aviso‑El Gran Zoo de La Habana” y “El aeroplano”; hermandad entre el “Reloj” zoológico y el de su mocedad¾ rechaza también, a mi juicio con toda razón, el parentesco que algunos le atribuyen con el Estravagario de Neruda, o los por entonces de moda “artefactos” de otro chileno, Nicanor Parra (1914). Pero admite entre sus “antecedentes probables” el Bestiario de Apollinaire, opinión que no comparto, como no sea simplemente porque el del influyente francés apareció antes.

 

          Sin embargo el estudio más extenso y minucioso de los nuevos indagadores de la poesía cubana y de nuestro Zoo en especial apareció dos años después en una humilde publicación provinciana. Con el titulo de El nuevo Bestiario.49 Su autora, Margarita García Veitía (1945), nos propone no un rápido y superficial paseo sino un valioso examen de cada pieza. Resume su opinión sobre el conjunto de composiciones de este modo: “Decir que es otro Guillén el que había es desconocer los acentos peculiares de su estilo. Desdeñar lo nuevo es, igualmente, inadmisible.”

 

          A continuación comienza el viaje por el libro, realiza el estudio de cada recurso empleado y se refiere a sus más cercanos antecedentes ‑esa “Luna” de hoy que refleja la luna (posmodernista, en mi criterio. L.S.) de su “Elegía moderna del motivo cursi”; esa guitarra que ya venia sonando en El son entero; esa referencia al hambre que recuerda la adivinanza que la tiene como protagonista en West Indies, Ltd.‑ y también la novedad, así como “el equilibrio perfecto del poema, la adecuada correspondencia entre los planos lingüísticos y de la realidad” y también “la elección de palabras que logran el preciso efecto buscado (...) el Hambre es un animal, mientras el KKK es un cuadrúpedo.”

 

          Mario Benedetti figura entre los que piensan que gracias a la Revolución, Nicolás “rejuvenecido; recupera su bienhumorada manera de imaginar, y crea su experimental travesura poética que es El Gran Zoo50 Pero en este caso no compartimos la observación del agudo intelectual uruguayo. Hemos visto que aun en sus angustiosos días del exilio el autor de “Epístola” dio muestras de imbatible buen humor. Asimismo la obra que comentamos ¾cuyos primeros exponentes, como también vimos, surgieron antes del triunfo de nuestra Revolución¾ es más, mucho más que una “experimental travesura”. Es un importante aporte, a la altura de la mejor poesía de su momento en cualquier parte del planeta.

 

          La lista de bestiarios ¾que puede ser muy extensa¾ evocados a propósito de este afortunado libro de Guillén, incluye, según Ellis, a Esopo, La Fontaine, Apollinaire, Valle Inclán, Borges y Neruda. Por ese camino podemos llegar hasta las más bien tenebrosas fábulas de la Edad Medía, desenterrar el Physiologus de los primeros siglos de nuestra época en Alejandría, y el Bestiaire d’ amour, de Richard de Fournival, sí viajamos hasta el no tan cercano 1250 de nuestra agitadísima era. Pero ese es el cuento de nunca acabar, porque ya T.S. Eliot se aventuré a decir: “La poesía empieza, diría yo, con un salvaje tocando un tambor en una selva, y retiene siempre ese elemento esencial de la percusión y el ritmo, hiperbólicamente podría decir que el poeta es más viejo que el resto de los humanos...”.51 Mas, también el cantor debe ser más joven, y a la vez más culto, que otros literatos.

 

          Saber retener el ritmo que está en la raíz de la poesía y conciliar lo esencial de la cultura acumulada sin desdeñar lo nuevo, todo eso se le pide, más que a ningún otro artista de la palabra al poeta, que aun en sus largos cantos está obligado a ser un maestro de la síntesis. Y de esta prueba sale victorioso Guillén en El Gran Zoo.

 

          Por nuestra parte solo mencionaremos dos colecciones de animales de las letras latinoamericanas: en el Bestiario,52 del laureado mexicano Juan José Arreola (1918-2001), uno de los buenos poetas en prosa de nuestra América, trágico como Faulkner, más también artesano del humor negro y de otros tonos, hay monstruosos o delicados especimenes, parientes del mítico zoo habanero de Nicolás.

 

          Siguiendo una pauta del poeta Marcelino Arozarena (1912‑1966), de la que ya hablaremos, hemos puesto en versos arbitrarios su rinoceronte que también figura en Confabularío “El gran rinoceronte se detiene./ Alza la cabeza. Recula un poco./ Gira en redondo y dispara su pieza de artillería./ Embiste como un artista/ con un solo cuerno de toro blindado,/ embravecido y cegato/ en arranque total/ de filósofo positivista.”

 

          He aquí un delicado saltarín de charcas y ciénagas: “Salta de vez en cuando,/ solo para comprobar/ su radical estático./ El salto tiene algo de latido:/ viéndolo bien el sapo es todo corazón”.

 

          En rápidos trazos, más poéticos en los siervos, más agudos en la hiena, Arreola nos da su versión del fascinante mundo animal.

 

          Y un compadre de Nicolás, Andrés Eloy Blanco (1896-1955), el mismo de las coplas de amor, escribió un breve “Bestiario”53 venezolano.  Aquí el caimán del Orinoco es un “zorro dormido,/ viejo Neptuno,/ con ese dolor de eternidad de los que se salvaron del diluvio”(...) “Alacrán de orilla,/ comadre orillera/ oculta como una mala intención/ rencorosa como una mala lengua” ¾La raya. “(...)Bólido entre dos aguas,/ gota de tempestad,/ gato de agua”  ¾ El temblador. “(...)Desde el árbol más alto, donde se toca el cielo/ colgado de la cola al pico de una estrella,/ con las manos tendidas,/ nos saluda el abuelo” ¾El mono.

 

          Andrés Eloy mete en su bestiario a un voraz “caribe” que es “la distancia más corta que hay del río a la muerte”, pero en este caso no se trata del mar común, evocado también por él desde Cumaná, sino de la insaciable piraña que en Venezuela es conocida, por su ferocidad, con el nombre de caribe. Lo que nos hace recordar el combativo verso final del verdadero Mar Caribe cantado por Nicolás, de evidente intención política: “cuidado: muerde”.

 

          Ahora bien, en materia de antecedentes hay uno de especial interés, sobre todo para el lector cubano: Marcelino Arozarena, que ya en julio de 1971 había escrito un simpático artículo sobre la numerosa presencia de animales de todo tipo en el habla popular cubana, 34 volvió sobre el tema un año después, pero ahora con una buena pieza cobrada: en una carta de José Antonio Saco (1797‑1879) a su amigo Gonzalo Alonso, enviada desde Paris en octubre de 1859, este satiriza a su persistente enemigo, el español largamente vinculado a Cuba Ramón de la Sagra; Arozarena, trasladó al estilo de los versos del zoo guilleneano un párrafo de Saco de suyo agresivo: “La Sagra, / animal anfibio y presupuestivoro./ Tiene el cuerpo en España./ La boca en las cajas de Ultramar./ Animal muy raro./ Se halla un ejemplar en las cortes españolas.55

 

          Nicolás se encantó con el hallazgo de este sabroso antecedente, y como bien anota Augier, quiso que apareciera como exergo a El Gran Zoo cuando se reeditó su Obra Poética en 1981.

 

          La primera edición de El Gran Zoo contenía 39 piezas de varío calibre y extensión, pero breves en su mayoría, y aún brevísimas. Después de un simpático anuncio, como suelen hacer todos los centros culturales que se respetan, desembocamos en el ya mencionado “El caribe” que, no podía ser de otro modo si seguimos la línea de la poesía guilleneana, es “marítimo y enigmático” y con “grises aletas de ciclón”.

 

          Uno de los más sugerentes momentos del cuaderno recrea una página literaria, en apariencia lejana a la poesía de nuestro autor, “El escarabajo de oro”, narración excepcional de Edgar Allan Poe. Este prestigioso coleóptero que en la ficción es donado por su creador, muere fatalmente en cautiverio. Para Ellis esto significa que la fantasía es débil cuando se compara con la realidad.

 

          El laborioso crítico jamaicano ha rastreado también en los anteriores títulos de Guillén en busca de antecedentes que expliquen la aparición de este poemario. De ese modo remite “El mono” a West Imdies Ltd.; “El chulo” a Motivos de son, y Sóngoro cosongo. Otro señalamiento suyo, que a mi parecer es acertado, es el siguiente:

 

Hay gran evidencia en Tengo de que la imaginación del poeta,mientras escribía (...) este libro, estaba empeñada en la actividad conjunta de la composición de (...) El Gran Zoo, puesto que en el primer libro el uso de la imaginería animal se vuelve intensivo. En el texto inicial de Tengo “Bonsal” el protagonista es descrito como

 

Animal

ojiazul, peliplúmbeo, de color

rojicarne, que Había un inglés letal.

 

          En tres versos hallamos en el Zoo una tierna evocación de la pajarita de papel, y también en tres versos se anuncia a un raro animal, el Ave Fénix, que aún no podemos ver, pero el final queda abierto, porque “En diciembre llegarán sus cenizas” y de ese modo, como quiere la poesía, la vida renacerá. Otro breve texto es “Luna”, solo que aquí sobra ingenio y falta la síntesis poética. Lo mismo ocurre con “Papaya”, más extenso pero igualmente insuficiente. El inocente fruto que en Camagüey puede usar su nombre original sin censura alguna, pero en La Habana se torna un moderno representante del “pecado original”, no aparecía en la edición príncipe, y poco aporta en la segunda donde su autor decidió insertarla.

 

          Los poemas moderadamente extensos ‑“Avio mamut”, “Las nubes”, “Las águilas”, “Policía”. “Los vientos”‑ figuran entre los mejores del poemario.

En “Los vientos”, pongamos por caso, la ironía se suaviza. Los cambiantes aires atmosféricos ¾animalizados, porque aquí tienen “ojos centelleantes” y largos rabos¾ andaban por el mundo trastocándolo todo con su peligrosa inocencia

 

Hasta que esta mañana los trajeron atados,

lentos enamorados,

cuando vagaban pensativos

junto a un campo de dalias

El mismo tono hallamos en “Las nubes”

 

las matutinas

hechas al poco sueño labrador

y a las albas vacías

 

Aquí y allá se advierten ráfagas irónicas

 

Sin embargo,

las de raza Polar, rarísimas,

no hubo maneras de traerlas vivas.

Llegaron en salmuera, expresamente

de Groenlandia, Noruega, Terranova

(La Dirección ha prometido

exhibirlas al público, en vitrinas.)

Pero antes de llegar a ese final jocoso, las letras no evaden un conveniente tinte sentimental

También nubes románticas,

como por ejemplo las que empañan el cielo del amor. Las

coloreadas hace sesenta años

en los augurios de Noel.

 

          La primera estrofa de “El Aconcagua”, es moderada y descriptiva. No prevalece aquí el relámpago del humor ni la delicadeza de, por ejemplo, “Guitarra” sino el retrato severo de la mayor montaña de América

 

El Aconcagua. Bestia

solemne y frígida. Cabeza

blanca y ojos de piedra fija

 

          Pero enseguida el tono coloquial pone una nota de simpatía que abarca todo el majestuoso espacio andino

 

Anda en lentos rebaños

con otros animales semejantes

por entre rocallosos desamparos.

 

          Y al final nos parece que es muy discutible su “frigidez” porque la sorprendemos “humanizada” y amorosa

 

En la noche

roza con belfo blando

las manos frías de la luna

 

          “Los ríos”, apto para niños de todas las edades, nos recuerda quiénes son los verdaderos defensores de estas tierras y estas aguas sorpresivamente halladas por Cristóbal Colón y tiranizadas durante cinco siglos

 

duermen los ríos, los sagrados ríos.

El Mississippi con sus negros,

el Amazonas con sus indios

         

          Los líquidos gigantes no son feroces enemigos, al contrarío se dejan querer por la desprejuiciada gente menuda; por eso

                  

Riendo los niños les arrojan

verdes islotes vivos,

selvas pintadas de papagayos,

canoas tripuladas y otros ríos

 

          En cambio “Los usureros” son descritos con afilados, duros versos donde, como es de suponer, no hallamos ni un asomo de piedad

 

Monstruos ornitomorfos,

en anchas jaulas negras,

los usureros.

 

          “Buitre”, “torpedo vulgar”, “vampiro” le parece cada uno de estos bandidos que chupan la sangre del pobre. Pero nada pueden hacer por que están sometidos al cautiverio y

 

En el ocio forzado

de sus enormes jaulas negras,

los usureros cuentan y recuentan sus plumas

y se las prestan a interés

 

          El cáncer, que suele aparecer en las notas necrológicas como una “penosa enfermedad” se llama aquí “cangrejo”, porque en el lenguaje popular el inocente crustáceo encarna al maligno, persistente enemigo de la humanidad. Nada se le concede al odiado “animal” que es forzado a un

 

Destino limitado, pues no tiene

carne de estreno que morder,

linfa potable o sangre.

 

Azote, fiera sin entrañas, se exhibe en su justo lugar

 

A la derecha, junto al gángster

 

          Si no pueden ser atendidas las horrendas necesidades nutritivas del cáncer, tampoco lo serán las del KKK ¾“Cuadrúpedo (...)/ de Joplin, Misuri./ Carnicero. que, “sin su dieta habitual de negro asado”, y para bien de todos

 

Acabará por sucumbir.

Un problema (insoluble) alimentarlo.

 

          Guillén como quería Rubén Martínez Villena, supo “siempre conservar un pedazo interior de niñez”. Por eso, pues los niños no son ingenuos, al menos en el sentido que los adultos lo entienden, hay más ingenio que ingenuidad en esa colección de amigos, enemigos y conocidos. Y por eso, entre otras razones estos animadisimos dibujos mantienen plena vigencia y se proyectarán hasta el cercano y aun así enigmático siglo XXI.

 

          En  América del Sur suele decirse cuando las penas golpean o se hace larga la espera: “Qué le importa una raya más a un tigre”. Aquí “El tigre” solitario “Anda preso en su jaula/ de duras rayas negras”. Pero, oh, sorpresa, no es un gangster, un general al servicio del crimen, ni siquiera “el puñal del amor” sino “Un tigre real”. La observación es válida, porque en este zoo, a diferencia de otros que le anteceden, son pocos los animales que brillan en su pelaje o asoman sus verdaderos picos o garras.

 

          Sin que su nombre se pronuncie jamás, hallamos a la “Señora” ballena; a la jirafa ‑que “ama en silencio a un alumno elefante”‑ a las águilas ‑las verdaderas, que conviven con otras más inquietantes, convertidas ya en símbolos o elementos de propaganda política y comercial‑ los monos, también desdoblados en metafóricos personajes, y los gorilas, obligados por el poeta a humorísticas o pavorosas transformaciones.

 

          Sensaciones, representantes del mundo mineral o vegetal, armas letales, herramientas cotidianas, ocupaciones indignas, fenómenos naturales, caricaturas agudas de artistas, políticos y otros hombres públicos, trágicos conflictos sociales, todo le sirve a Guillén para componer el originalísimo “mundo de cosas” que nos ofrece. Y Aún sus madrigales le asisten para dibujarnos una grácil “Guitarra”, no trajinada y antigua como la inolvidable de El son entero, sino esta, adolescente, que “apenas vuela”, y que acaso por eso nos cautiva

 

pálida, fina, esbelta

ojos de inagotable mulata,

cintura de abierta madera.

 

          Si el Mar Caribe “muerde”, la guitarra “cazada bajo la luna llena”, lleva una inscripción que debemos atender, porque se trata de la palabra en estado de gracia: “Cuidado: sueña”.

 

          En El Gran Zoo la fantasía libre vuela.56

 

          La mano que sabe cortar los hitos sobrantes para que mejor luzcan los cantos breves, también sabe añadir joyas legitimas del lenguaje para que no se malogren los más extensos.

 

          Ahora bien, no se trata de un raro viaje a la evasión, porque en el libro figuran la sed y el hambre no saciadas, los militares al servicio de las tiranías; los racistas asesinos; los gángsters que trafican con drogas; humanoides ebrios de sangre, como el “Tonton Macoute”, la “Bomba atómica”. Y la misma severa condenación merece Lynch que los tenebrosos agentes que persiguen al comunismo local e internacional.57

 

          Y sin embargo no faltaron los que criticaron la levedad del poemario, su lejanía con los problemas de la época, su desasimiento, su alegre humor en tiempos “malos para la lírica”, para recordar la aguda definición de Brecht. No dejaron, a saber, testimonio escrito, pero si se entretuvieron en murmuraciones, en comentarios, en desaprobaciones más o menos públicas.

 

          Esto explica que en la segunda edición de El Gran Zoo58 el autor hiciera insertar un prólogo de su puño y letra.

 

          Tal vez se piense ‑señaló Guillén‑ que el salto es un poco arriesgado, aunque no mortal... Del bongó a la pajarita de papel ‑dirán algunos. Del cañaveral a la nube. De Viet Nam al cangrejo. Y el gangster ‑diré a mi vez. Y Mr. Lynch ‑volveré

a decir. Y la bomba atómica‑ diré todavía.

Se ha escrito, y yo creo que es cierto, que un autor no tiene más que un solo libro. Los otros, cuando los hay, son variaciones sobre el primero. Esto me viene al papel ahora pensando en El Gran Zoo, pero sin ánimo de cohonestar su aparición, que no es el caso.

 

          Guillén reclama el derecho de “decir lo viejo con alguna novedad” y de escribir no solo para los lectores del día sino también para aquellos que todavía no han nacido, y añade:

 

          La canción tiene muchas alas; con todas puede volar. Del Vietnam ardido, del viejo Vietnam aullador y hondo nos han llegado sones de amor en los labios de artistas combatientes; y versos a la luna sobre el lago, que el héroe lee junto al fuego del vivaque.

 

          Si El Gran Zoo, libro de madurez y de muchas alas de victorioso vuelo, inquietó a ciertos lectores del patio que pedían más asuntos sociales y políticos, no logró, sin embargo, pasar toda su carga por las aduanas españolas, pues la edición madrileña59 de 1969 sufrió cortes y censuras. Eliminados quedaron versos como “los generales con su sable de cola” o “en su caballo estatua el héroe mono” y algunos como el titulado “Policía” fueron devorados por los desconfiados censores.

 

          Si, como hemos visto en esta búsqueda no exhaustiva, la anterior obra de Guillén se proyecta con mayor o menor intensidad en sus sabias composiciones zoológicas, este cuaderno enjundioso no terminara en la última página de su jaula de papel. El propio autor advierte en “Salida”

 

Aquí termina la visita de hoy.

Mañana será otro día

y volveremos al Gran Zoo.

 

          Así es. Si el severo tono elegiaco, el desgarrado grito de dolor, la nostalgia, el exilio, están presentes en la mayoría de sus poemarios, a partir del Zoo prevalece con frecuencia la sátira, el juego poético, los claros colores del jardín de la infancia, el humor. Prueba el canto son sus tres principales títulos posteriores: El diario que a diario (1972) La rueda dentada (1972) y Por el mar de las Antillas (1978).

 

          Y más aun, el memorable bestiario influye directamente en algunos textos: en La rueda dentada aparecen un tomeguín y un sinsonte intensamente líricos, mas también “un Retrato del gorrión” que si parece escapado de las invisibles jaulas del Zoo.

 

El gorrión es un ser municipal,

electoral,

gritón,

su vestido habitual

es una parda blusa de algodón;

el pantalón de tela igual.

(No lleva cinturón)
 Por último glotón (...)

objeción capital:

Demasiado normal,

¿No habrá un gorrión

genial?

 

          Diez años después de este gorrión “demasiado normal”, lo que vale decir incapacitado para la creación artística, Guillén incluye, en la sección tercera de Sol de Domingo, algunos poemas por avulsión, como si una fuerza mayor se los hubiese extraído sin miramientos. Entre ellos advertimos dos haikais. El primero, muy lejano oriente, nos describe al viento sobre un manso lago y la luna, seguramente blanca, rota en mil pedazos. El segundo si tiene la fiebre del Zoo:

 

El gallo se pasea

hinchado y rojo

un samurai parece.

 

          Fechado en 1978 este haikai con gallo prolonga sus breves visiones sobre sensaciones, animales, gentes, y no relata sino sugiere, con perfumado humor, una escena donde el ave, conquistadora y valiente, un guerrero parece, o viceversa.

 

          La predilección que Guillén tenía por su poblado jardín de animales, se manifiesta también en el hecho de que incluyó las piezas que lo integran en Poemas manuables (1975). En la sección “Poemas mulatos” de ese libro aparece “El caribe”.”E1 hambre”, “Las águilas”, “Bomba atómica” en “Poemas sociales y políticos”. En “El aeroplano y otros poemas”, que rinde homenaje a un texto suyo de juventud, cercano como ya vimos al Zoo, incluye 22 composiciones, entre ellas “Institutriz”, “El cangrejo”, “Reloj” y “Tenor”. Ocho hallan sitio entre los “Poemas Satíricos”.

 

          A mi juicio es acertada la distribución en las secciones de este manual, de textos no muy extensos, propios para lecturas públicas o para poner en murales de centros de trabajo o instituciones educacionales. Sólo me parece situada fuera de lugar “El caribe”, pieza singular del Zoo y una no declarada arte poética.

 

          Con buen viento, y únicamente algunas ligeras ráfagas en contra, El Gran Zoo ha seguido navegando en nuestras aguas y en otras. Numerosas son las traducciones a otras lenguas ¾la última de que tengamos noticia se publicó en Suecia, en 1987¾ y sus mejores exponentes aparecen con frecuencia en revistas y antologías de todo el mundo, lo que prueba su vigencia universal.

 

          Guillén dijo alguna vez que su bestiario pudiera haber sido escrito por un joven poeta de los sesenta, como comentaban dolidos algunos novísimos de ese momento, que admiraban la capacidad renovadora del Poeta Nacional de Cuba y a la vez se lamentaban de no poder mostrar una obra semejante concebida por un bardo de su modernísima promoción. Pero añadió que ese hipotético joven hubiese necesitado “cincuenta años de experiencia poética”.

 

          Exageraba, sin duda, pues el genio no es siempre una larga paciencia sino, en ocasiones, un heroico asalto al altísimo cielo. En más de una ocasión se mostró complacido por el aire juvenil que su libro traía a la poesía cubana, lo cual es explicable si tenemos en cuenta, solo cuando se trata de grandes artistas, que los viejos sabios son capaces de ser imaginativos, profundos y audaces como los niños, y que los adolescentes tocados por la gracia suelen adelantarse a su tiempo.

 

          Nicolás Guillén que a los veinte años exigía con toda justeza: “¡sacude el ala del atrevimiento/ ante el atrevimiento del obstáculo” supo ser fiel a ese principio poético. Uno y diverso, como él solía decir. Autor de un solo libro que son muchos, o de muchos libros que son uno solo, y en cuya vasta y alta saga poética, una de las más auténticas y universales del siglo que pronto llegará a su fin su pequeño Gran Zoo atesora el trabajadísimo oro de su asombrosa orfebrería lírica, y el oro virgen de la palabra nueva.

 

 

NOTAS

 

1.         El Gran Zoo, poemario de Nicolás Guillén, fue traducido al francés y apareció en griego antes que en español en 1967. El 15 de diciembre de ese año se terminó la impresión de la primera edición en nuestra lengua en la Colección Contemporáneos de Ediciones. Unión, en La Habana.

 

2.         En el libro Dador (La Habana, 1960) de José Lezama Lima, aparece su extenso canto “Para llegar a la Montego Bay”. Debajo del titulo puso entre paréntesis: Permiso para un leve sobresalto. Ese leve o intenso sobresalto es el resultado de uno de sus pocos desplazamientos físicos fuera de la isla. Pero, naturalmente, las imágenes que restallan sobrepasan las sugerencias del paisaje y su gente, lo que no le impide describir escenas tan explicitas coso esta: “Las piscinas donde se sumergen los herederos de coral,/ los herederos ingleses que han sonreído en las excavaciones egipcios,/ fruncen el rizo, disecándolo, de la decadencia capitalista.”

 

3.         Cerebro y corazón recoge 46 poemas de Guillén y lleva la fecha de 1922, cuando su autor solo tenia veinte años. Se publicó por vez primera como apéndice del tomo I de Nicolás Guillén, notas para un ensayo biográfico‑critico, obra de Ángel Augier, en su segunda edición que, como la primera, fue publicada por la Editora del Consejo Nacional de Universidades, Universidad Central de Las Villas en 1965. En ese entonces el Departamento de Publicaciones estaba bajo la responsabilidad de Samuel Feijóo.

 

4.         EI 20 de abril de 1930 publicó Guillén las ocho piezas de Motivos del son en la página “Ideales de una raza” del Diario de la Marina. Se las dedicó al ensayista y periodista José Antonio Fernández de Castro. Aunque el poeta sólo ha vivido cuatro años su experiencia habanera, los motivos recogen lo esencial de la calle, los solares o cuartetas, los barrios marginales capitalinos, a ritmo de son literario, poco después de su aparición, su amigo el impresor Bouza sufragó una edición de sólo 80 ejemplares de los Motivos... en la Imprenta y Papelería de Rambla, Bouza y Cia.

 

5.         El profesor y critico Martíniqueño Alfred Melon, estudioso de las literaturas antillanas, y prestigioso profesor en universidades francesas, recientemente fallecido, escribió artículos y ensayos y dictó conferencias sobre la obra de Guillén. En el cuaderno titulado Tres ensayos sobre Nicolás Guillén (Ediciones Unión, La Habana, 1980) aparece su valiosa contribución titulada “Guillén, poeta de la síntesis” en la que sostiene que Guillén “fue en poesía el verdadero descubridor de Cuba, el poeta de la totalidad cubana” y también que “es uno de los artesanos de mayor envergadura de la poesía total, es decir, de la realización a escala mundial, de la poesía como síntesis”.

 

6.         Mañach publicó este comentario con el titulo “Sobre Guillén”, en El País, La Habana, 18 de diciembre de 1928.

 

7.         Ángel Augier en Notas y variantes, Tomo I de Nicolás Guillén, Obra poética, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1972,

 

8.         Lis revista artística, literaria y social, salida a la luz en Camagüey, ciudad Natal de Nicolás Guillén, a partir del 10 de enero de 1923. Nicolás fungía como director y su hermano Francisco como subdirector, la jefatura de redacción estaba a cargo de Félix Nápoles. La revista, cuya gestación demoró dos años, pretendía según sus editores “realizar una doble labor: dotar a Camagüey otra vez de un órgano que sea vocero amoroso de sus virtudes más altas, y contribuir(...) a la difusión de la cultura, y al progreso de la hidalga cuna de Agramonte. ,

9.         Orto, revista semanal, ilustrada de ciencias, artes y letras publicó su primer número el 7 de enero de 1912, y con diversa periodicidad se mantuvo hasta diciembre de 1957. Juan Francisco Saríol, poeta, narrador, periodista, impresor y, sobre todo gran animador cultural fue su fundador y director. Saríol y su revista pueden ser invocados a propósito del heroísmo intelectual, su constancia y fervor hicieron que la publicación de ese tipo alcanzara nueve lustros de vida en una república donde imperaba el desamor a la ciencia y la indiferencia o el rechazo a las artes y las letras.

 

10.       Castalia. Antología de poetas. Se publicó en La Habana desde el 15 de marzo de 1920 y todo parece indicar que su último número corresponde al 20 de mayo de 1921. Dirigida por Roger de Lauria (seud. de Ramón Rivera Golury) y Paulino G. Baéz. Primitivo Corodero Leyva fue su jefe de redacción y más tarde subdirector, lo que dio paso al poeta Andrés Núñez Olano como jefe de redacción. Entre sus colaboradores se encuentran Rubén Martínez Villena, Nicolás Guillén, Agustín Acosta, Manuel Navarro Luna y Enrique Serpa. Además de poemas, publicó narraciones de autores cubanos y de otros países de Hispanoamérica.

 

11.       Revista de Avance, Se publicó en La Habana a partir del 15 de marzo de 1927 con un carácter quincenal, Su número cincuenta y último apareció con fecha 15 de septiembre de 1930, aunque en rigor se termina de imprimir a principios de octubre, después del asesinato de Rafael Trejo. Trinchera principal de los vanguardistas, su nombre cambiaba cada año, por eso hay referencias a 1927, ó 1929, de modo que el nombre por el cual se le conoce fue en verdad un subtitulo. El primer número tenía como directores a Juan Marínello, Alejo Carpentier, Jorge Mañach, Francisco Ichaso y Martín Casanova. A partir del número dos Carpentier hace mutis y en su lugar se incorpora José Zacarías Tallet. En 1927 Martín Casanova, de origen catalán es expulsado de Cuba por motivos políticos, de modo que a partir del número 11 entra en el colegio de directores Felix Lizaso. Tallet abandona la empresa en el número 26, así pues se mantuvieron hasta el final Marínello, Mañach, Ichaso y Lizaso. A partir del número 18 el carácter de la publicación fue mensual. La revista desbordó sus páginas, auspició conciertos, exposiciones, ediciones de libros e influyó grandemente en la cultura cubana en su momento.

 

12.       Keith Elllis (Jamaica, 1935) profesor del Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Toronto, Canadá. Ha publicado, entre otros, estudios sobre Rubén Darío, Francisco de Ayala, y Guillén. Sus reflexiones citadas en este trabajo aparecen en su libro Nicolás Guillén poesía e ideología publicado en la colección Perfil Libre de Ediciones Unión, La Habana, 1987.

 

13.       Nicolás Guillén: El libro de los sonetos, compilación y prólogo de Ángel Augier, Ediciones Unión, La Habana, 1984.

 

14.       Nicolás Guillén: La paloma de Vuelo popular. Elegías. Editorial Losada, Buenos Aires, primera edición: 23 de diciembre de 1958.

 

15.       “Glosa”, se publicó originalmente en El Nacional de Caracas, el 21 de abril de 1946 ¾con él titulo de “Glosa a una copla de Andrés Eloy”, a partir de «Coplas del amor viajero” de su gran amigo y notable poeta venezolano Andrés Eloy Blanco. Con el titulo de “Glosa”, Guillén la incluyó en la edición de El son entero  ¾que acoge una amplia selección de su obra poética¾ auspiciada por la Editorial Pleamar, de Buenos Aires, en mayo de 1947.

16.       Paulino González Báez, co‑director de Castalia, publicó en la Casa Editorial Maucci de Barcelona, España, en 1923, una antología de Poetas jóvenes cubanos en la que incluyó poemas de Guillén.

 

17.       Augier, en su prólogo a Nicolás Guillén Obra Poética, Ediciones ICL, 1972, dice: “es difícil explicar las causas por las cuales Guillén no escribe un solo verso a partir de 1922”.

 

18.       Nicolás Guillén. El libro de las décimas, prólogo de Ángel Augier, Ediciones Unión, 1980.

 

19.       EI profesor, narrador y critico camagüeyano Ernesto Aguero (1954) en una ponencia que, hasta donde sabemos no ha sido publicada, analizó las sustanciales variantes que sufrió “La canción de los sauces”, en sucesivas apariciones en revistas y antologías entre 1920 y 1923.

Por su parte Ellis, op. cit, afirma que “Al seleccionar poemas para la colección (se refiere a Cerebro y corazón) Guillén dejó fuera un número grande (8) de sonetos alejandrinos.”

 

20.       En el Tomo I de Prosa de prisa, Ed. Arte y Literatura, 1975, que recoge las principales colaboraciones periodísticas de Guillén, se incluye una extensa crónica publicada en Orbe el 5 de febrero de 1932 titulada “Camagüey, la ciudad enferma”. El paisaje exterior no le ofrece entonces bucólicos pastores, sino hombres sin empleo y niños mendigos, y la propia ciudad se le antoja dominada por el tedio, el agobio diario (“Con el alma voy mirando las casas aplastadas de grandes ventanas, o de menudas ventanitas de hierro comido por los años. Hay pobreza en el pueblo.)”

Más también hallamos unas líneas que germinarán un cuarto de siglo después en su Elegía a la patria chica: «Al llegar esta noche aquí, todo el pasado se me atropella en la memoria, pugnando por salir. Sólo que aquí me parece estar viendo las cosas a través del sueño.”

 

21.       “Estas amargas confesiones aparecen en la carta que Guillén envió a Camagüey a su fraterno Félix Nápoles en mayo de 1929. Augier la recoge en su Nicolás Guillén Estudio biográfico‑critico, Ediciones Unión, 1984.

 

22.       Augier, en el prólogo a Nicolás Guillén Obra poética.

 

23.       Nicolás Guillén, así lo declara en su ya citada carta a Félix Nápoles.

 

24.       Atuei, revista de perfil vanguardista, pero sobre todo de marcada preocupación social y política, apareció en noviembre de 1927 y sólo alcanzó seis números hasta agosto de 1928. Sus directores fueron Enrique de la Osa ¾que entonces firmaba Delahoza¾   y Francisco Masiques, cuyo seudónimo era Nicolás Gamolin. Además de los ya citados, colaboraron en Atuei, Carlos Montenegro, Gerardo del Valle (1898-1973), José Manuel Valdés Rodríguez, Ramón Vasconcelos (1890-1965), y otros autores cubanos y extranjeros.

 

25.       El Grupo Minorista, que no tenía presidente, vocales, estatutos o sede, se hizo sentir a partir de la llamada Protesta de los Trece, en mayo de 1923, cuando se pronunciaron públicamente contra los desmanes del corrupto gobierno de Alfredo Zayas. Sus integrantes solían reunirse una vez por semana para almorzar en el Hotel Lafayette de la capital cubana, o en las célebres tertulias del café Martí. Aunque carecían de un órgano propio, los minoristas colaboraban en las más influyentes revistas y periódicos cubanos de la época, señaladamente en Social, El más esclarecido de sus integrantes, Rubén Martínez Villena fue no solo un alto poeta sino la figura política más radical de los minoristas. Páginas de la mayoría de los bardos del singular grupo se incluyeron en la importante antología La poesía moderna  en Cuba ¾en la que no figuró Guillén¾ ­realizada por dos connotados minoristas, Felix Lisazo (1891-1967) y Fernández de Castro (1856-1920). La compleja situación política que vivía el país, entre otros factores, precipitó los deslindes, mis en el aspecto político que en lo estrictamente cultural, y a partir de su difundida “Declaración” el grupo comenzó a desintegrarse. Pero la mayoría de sus miembros mantuvo una activa participación en la sociedad cubana.

 

26.       El investigador Ricardo L. Hernández Otero, que ha examinado con atención este convulso momento cubano, localizó el Manifiesto en El Heraldo de Cuba. Que sepamos el “Sindicato” nunca se constituyó. La mención de Atuei nos lleva hasta Enrique de la Osa, Francisco Masiques, Mariblanca Sabas Alomá, entre otros animadores de la revista. Su publicación en el nada vanguardista diario cubano no pretendía difundir los postulados de los manifestantes sino contribuir a justificar el proceso conocido como “causa del comunismo” de julio de 1927. Hernández Otero hizo llegar copia del Manifiesto al investigador chileno Nelson Osorio T. quien lo incluyó en su utilísimo libro Manifiestos, Proclamas y  polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana  publicado por la Biblioteca Ayacucho, en su volumen No. 132, Caracas, Venezuela, julio de 1988.

 

27.       Liberación, recoge poemas escritos entre 1917 y 1925. En su ensayo “La nueva poesía en Cuba”. Liberación, 7, por Juan Marínello, que apareció en el número 173 de Cuba contemporánea, en mayo de 1927, el poeta y critico Regino Botí sitúa este poemario “en el vórtice de la nueva, novísima poesía o poesía de vanguardia, denominación extensa esta última que comprende todas las tendencias surgidas en español desde el estancamiento del modernismo.”

 

28.       Antenas revista del tiempo nuevo se editó en la ciudad de Camagüey dos veces por mes, a partir del 1 de noviembre de 1928, desapareció en un momento indeterminado del año siguiente por falta de medios económicos y acaso por discrepancias entre sus editores como la mayoría de las publicaciones literarias que en el mundo han sido. Fue la única revista plenamente vanguardista más allá de la capital cubana. Sus directores: Felipe Pichardo Moya, Manuel H. Hernández, Manuel P. Hidalgo y Félix Rafols, que se incorporó a partir del primer número de diciembre, Entre sus redactores se contaban Emilio Ballagas, César Luis de León, Manuel F. de Zayas y Antonio Martínez. En Antenas colaboraron Navarro Luna, Pita Rodríguez, Delahoza, Flora Díaz Parrado, Aurora Villar Buceta, José A. Foncueva, Luis Felipe Rodríguez y Nicolás Guillén. Desde 1990 se publica, en la misma ciudad, Antenas. segunda época con un carácter semestral,

 

29.       Roberto Fernández Retamar. La poesía contemporánea en Cuba, Ediciones Orígenes, 1954.  RFR recogió este y otros tres trabajos sobre Guillén en su cuaderno El son del vuelo popular, Colección contemporáneos, Ed. Unión, 1972. En su desenfadada nota inicial dice: “En 1967 (Guillén) sorprendió a admiradores y refunfuñones con el dibujo malicioso de El Gran Zoo.”

 

30.       Cesare Pavese (1908‑1930) no solo fue un magnifico poeta y narrador sino también un auténtico teórico marxista. ‑Sus opiniones sobre el papel singular del poeta fueron expuestas en un breve ensayo de “Il sentiero del arte”, (1949), reproducido por la revista italiana Cultura e Realita, julio‑agosto, 1950, y publicado en español en Buenos Aires en un cuaderno bien conocido: El oficio de poeta.

 

31.       La negritud, concepto en extremo polémico, no se originó en África o en el Caribe, sino en Francia. Pero fue un destacado intelectual y político caribeño, el mantiniqueño Aimé Césaire quien puso en circulación el término, con apoyo, de otros artistas y escritores negros, la mayoría de expresión francesa, como el poeta de la Guayana Francesa León Damas, y un exquisito escritor senegalés muy controvertido, Leopold‑Sédar Senghor. En 1932 la revista Légitime défense agrupó a teóricos y artistas de esa tendencia que más tarde también se expresaron a través de Létudian noir. Los apóstoles de la negritud exaltaban la preeminencia de la pura cultura africana por sobre la del país natal. Guillén fue considerado por Damas y otros como un poeta de la negritud en el Caribe hispano parlante; pero él y su obra ‑‑de proclamado color cubano‑‑‑ se encargaron de negar la filiación a un proyecto que, si bien en un principio demandaba la liberación espiritual del negro, terminó siendo un férreo dogma, un instrumento más de la reacción internacional, a la cual sirvió sin vacilar el propio Senghor cuando asumió la presidencia de su país.

 

32.       Nancy Morejón, la más acuciosa y certera investigadora de la obra de Guillén surgida con el triunfo de la Revolución, ha realizado un estudio, entre otros textos guilleneanos, de “Llegada”, que a su juicio “describe el aporte del hombre americano, primario y natural, a la historia del mundo entero” (Nancy Morejón: Nación y Mestizaje  en Nicolás, Ediciones Unión, 1982,

 

33.       EI critico camagüeyano Raimundo Lazo (1904‑1976), que no vacila en calificar a Guillén de romántico más que por su pertenencia a esa escuela por su temperamento, no sólo ha realizado estudios valiosos sobre el aporte literario y lingüístico que representa Motivos del Son, sino que ha sabido adentrarse en El apellido  sin prejuicios ni dogmas: “El apellido poematización mágicamente fertilizada de la prosa de un nombre transformado en signo de toda la vida del poeta.” Raimundo Lazo, El romanticismo en la lírica hispanoamericana, Editorial Porrúa S.A., México, 1974.

 

34.       “Sátira  política” y “Las coplas de Juan Descalzo” son dos secciones que aparecen en el Tomo I de Obra Poética de Guillén. Ballagas las hubiese calificado de literatura de servicio, aunque otros prefieran llamarla de agitación, propaganda y denuncia. Las primeras se publicaron en el periódico Hoy, las segundas en Última Hora, órgano alternativo de los comunistas cubanos, que apareció en 1951 cuando la ola caliente de la guerra fría llegó a Cuba y Prío Socarras clausuró el periódico del Partido Socialista Popular. En estas frecuentes colaboraciones anónimas se advierte el oficio de Guillén. En ellas se expresa a sus anchas no su natural melancólico sino su lado satírico y su afilado humor, armas siempre eficaces en sus manos.

 

35.       Luis Álvarez “El poeta elegiaco Nicolás Guillén”, En Conversar con el otro, Ediciones Unión, 1990.

 

36.       Publicado originalmente en la revista moscovita Teatro, No. 1, 1977, el ensayo de N. Dimitrieva fue reproducido por la Sección de Radio, Cine y Televisión de la UNEAC, y más tarde recogido por la revista Unión, No. 2, 1980. Aunque sus agudísimas observaciones parten de la comedía teatral son validas para la obra literaria en su conjunto,

 

Tengo, contentivo de poemas de reafirmación revolucionaria, escritos en su mayoría a partir de 1959, fue publicado por la Universidad Central de Las Villas en 1964.

 

38.       En 1982, con el sello Presencia Latinoamericana de México, publicó Guillén el breve volumen Sol de domingo, con prosas y versos “más o menos inéditos o lejanos”. Dos piezas líricas recrean el ámbito provinciano: el soneto en homenaje a Ignacio Agramonte que describe no un delicado espacio agreste sino la sabana torturada por el sol: “Oh llanura materna, tierra mía/ ancho cuerpo de toro seco y duro«. Y con él titulo de “A Camagüey suelo ir” la que en algún momento se llamó “Música de cámara” y que sin embargo no apareció en el libro del mismo titulo que publicó Ediciones Unión en 1978. Aquí si se advierte un aire nostálgico: “A Camagüey suelo ir/ por revivir/ mis claros días de infancia/ aspiro allá en su fragancia rosas que no volverán.”

 

39.       La entrevista se publicó en el suplemento cultural “7 días de Orientación”, del periódico Orientación Revolucionaria cuya dirección compartían a la sazón José Nodal, Paris J. Costa y el autor de este trabajo, encargado además de la jefatura de redacción, en la edición del lunes 24 de agosto de 1959.

 

40.       Impresa en los talleres de la Sociedad Colombista Panamericana de La Habana, en enero de 1958, la Colección de poetas de la ciudad de Camagüey compilada y prologada por Samuel Feijóo, fue el único titulo que logró presentar Ediciones del Grupo Yarabey, sueño de rescatar un símbolo de nuestros orígenes más que realidad, alentado principalmente por Rolando Escardó. Más de 220 poetas de 24 vates, muchos de ellos nacidos en la década del treinta o principios de los cuarenta, pasaron a la letra impresa gracias al esfuerzo de los propios autores y un grupo de amigos los cuales no recibieron ni solicitaron ayuda oficial. Un dato curioso es que medio siglo separaba a la poetisa de mayor edad, nacida en 1891, de la más joven, nacida en 1941. Guillén se admira del número de poetas con que contaba la ciudad y se interesó en conocer a los más jóvenes.

 

41.       Lunes de Revolución, en su edición del 29 de junio de 1959 publicó “El Caribe”, “Guitarra”, “La Osa Mayor”, “El Aconcagua”, “Los usureros”, “Los ríos”, y “La pajarita”, que en la edición definitiva se llamó “La pajarita de papel”.

En la entrevista que acompaña la presentación de los poemas, realizada por Roberto Branly, Guillén no solo precisa que empezó escribir en Buenos Aires los que él llama “poemas muy simples de forma, de ritmo apenas insinuado, en realidad cada uno representa una imagen en desarrollo”, sino que anuncia ya que el libro se llamará El Gran Zoo. Y añade: “Pero tengo mucho trabajo por delante y me atraen otros temas, ahora que estoy en Cuba; los que nacen de nuestra Revolución”. Una prueba de cómo conviven en sus letras asuntos distintos es que en ese mismo número de Lunes... aparece “Tierra en la sierra y en el llano”, que cinco años después recogerá en Tengo.

 

42.       Cesar Leante: “Un nuevo libro”, entrevista con Nicolás Guillén publicada en El Mundo el 13 de junio de1966.

 

43.       Fayad Jamis: “La salida del gran Zoo”, El Mundo, 13 de junio de 1967.

 

44.       Lolo de la Torriente, “El Zoo de Nicolás Guillén”, El Mundo, 7 de marzo de 1967.

 

45.       Rafael Suárez Solís, «Largo Paseo por el Gran Zoo”, El Mundo, 18 de marzo de 1967.

 

46.       Raúl Aparicio: “Compañero y señor Don”,  El Mundo, 6 de abril de 1967.

 

47.       René Lacoste: “El Gran Zoo y la critica francesa”, Juventud Rebelde, 22 de noviembre de 1967.

 

48.       Guillermo Rodríguez Rivera, “Animalía”, revista Casa, mayo‑junio de 1968.

 

49.       Margarita García Veitia, “Sobre El Gran  Zoo”, Taller Literario, Santiago de Cuba, mayo de 1970.

 

50.       El comentario de Mario Benedetti ¾sin titulo¾ se incluyó en la sección “Otras opiniones” del libro Recopilación de textos sobre Nicolás Guillén (serie Valoración Múltiple), Casa de las Américas, 1974.

 

51.       T.S. Elliot emite tales criterios en el texto llamado “Conclusión”, fechado el 31 de marzo de 1931 y que aparece en el volumen: Función de la poesía y función de la crítica, Editorial Seix Barral, (col. Biblioteca Breve), Barcelona, 1968.

 

52.       Juan José Arreola, “Bestiario” en Cuentos, (Col. La Honda) Casa de Las Américas, La Habana, 1969.

 

53.       En Poda, libro de 1934, Andrés Eloy incluyó “El río de las siete estrellas (Canto al Orinoco”, escrito en noviembre de 1927, uno de cuyos breves capítulos es precisamente un “bestiario” que hemos tomado de Poesía de Andrés Eloy Blanco (1), Ediciones Centauro, Caracas, 1980.

 

54.       En “Zooparlando”, artículo aparecido en La Gaceta de Cuba ¾número de julio de 1971¾ Arozarena nos deleita con sus hallazgos de animales de todo tipo, grandes y pequeños, mansos y feroces, en el  habla popular cubana, a propósito del Zoo.

 

55.       El segundo articulo del modesto y eficaz Arozarena “Parroquiano de El Gran Zoo”, publicado también en La Gaceta de Cuba, en Julio de 1972, puede calificarse de revelador y enjundioso.

 

56.       Lazo advierte que El gran Zoo es una muestra más de cómo “el modo de ver y penetrar el objeto, no el objeto, sirve a Guillén para crear poesía de congénita originalidad matizada por la ironía”. op. cit.

 

57.       Salvador Bueno, que ha destacado sobre todo la obra de Guillén como un canto a la liberación del hombre, se ha referido en más de una ocasión a la importancia de los textos críticos y satíricos de Nicolás. En su ensayo “Guillén: por la liberación del hombre” que forma parte del volumen De Merlín a Carpentier, Ediciones Unión, La Habana, 1977, apunta que personajes como el Hambre, la Sed, el KKK, la Policía, Lynch y el Gangster, sustentan poemas “epigramáticos, acres y ásperos (...) que conforman el territorio más sobrio de la obra guilleneana.”

 

58.       En febrero de 1971 Ediciones Unión, publicó en su colección de pequeño formato “Manjuari” la segunda edición cubana de El Gran Zoo, con una tirada de 5 000 ejemplares.

 

Las dos ediciones españolas victimas de la censura fueron auspiciadas por la Editorial Ciencia Nueva de Madrid, en la Colección El Bardo, con ilustraciones de Francese Todó, en 1969.

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

Bibliografía activa

 

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¾ : El Gran Zoo. Ed. Unión, (Col . Contemporáneos)  La Habana, 85 p. 1967.

 

¾ : El Gran Zoo. Ed. Unión (Col. Manjuarí), La Habana, 1971.

 

¾ : El libro de las décimas, Ed. Unión, (Col. La Décima), Ciudad de La Habana, 163 p., 1980.

 

¾ : El libro de los sones, Ed. Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1982.

 

¾: Motivos de son  ¾Edición especial 50 Aniversario¾, Ed. Unión, La Habana, 32 p., 1980.

 

¾ : Obra poética, 2 t. Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1972.

 

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Bibliografía pasiva

 

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Suardíaz, Luis: Siempre habrá poesía, Ed. Unión (Cuadernos Unión), Ciudad de La Habana, 434 p., 1983.

 

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Publicaciones seriadas

 

El Caimán Barbudo, La Habana, no. 18, 1968.

 

La Gaceta de Cuba, La Habana, julio de 1971.

 

La Gaceta de Cuba, La Habana, julio de 1972.

 

Juventud Rebelde, 17 de julio de 1972.

 

Lunes de Revolución, La Habana, 29 de junio de 1959.

 

El Mundo del Domingo, La Habana, 7 de mayo de 1967.

 

El Mundo, la Habana, 6 de abril de 1967.

 

El Mundo, La Habana, 15 de j”junio de .19,66.

 

El Mundo, La Habana, 22 de febrero de 1967

 

El Mundo, La Habana, 7 de marzo de 1967.

 

El Nacional, Caracas, 12 de nov. de 1959.

 

Taller Literario, Santiago de Cuba, mayo de 1970.

 

Unión, La Habana, No. 2, 1980.

 

Unión, La Habana, No. 2, 1982, (En homenaje al 80 aniversario del nacimiento de Nicolás Guillén.)

 

 

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