RICARDO COBIÁN FIGUEROUX

 

 

 

¿Existe un teatro puertorriqueño?: Breves reflexiones sobre “lo puertorriqueño” en el teatro puertorriqueño, el arte y la memoria, en la sociedad del espectáculo.

 

 

          La pregunta que da título a esta presentación: ¿Existe un teatro puertorriqueño?, tiene el propósito de llevar al extremo, o si se quiere, de dramatizar una pregunta sobre un asunto que, usualmente, se asume como algo dado o innegable. Lo dicho no implica eliminarle el apellido al teatro que se hace en Puerto Rico sino, en todo caso, reflexionar sobre la pertinencia de dicha categoría. La pregunta que me hago sobre “lo puertorriqueño” en el teatro puertorriqueño se relaciona con la se han hecho los intelectuales y los creadores de este país sobre el problema de la identidad cultural durante más de un siglo. Propongo, pues, situarnos en otro de los lados de la pregunta con la sospecha en mente de que tal vez, el rasgo esencial de la misma es el hecho de que no podemos darle una respuesta definitiva, o ni siquiera una respuesta válida. Asumir esta aporía no necesariamente significa desvalorizar los esfuerzos que se han hecho por fijar una explicación de dicha especificidad de lo puertorriqueño en el teatro y, para el caso, de la identidad cultural; sino atreverse a comprender por qué, en el momento en que parece haberse definido, se nos revela incapaz de salvarse de la ruina de su propia definición.

 

          A partir de esta idea general que inspira dicho título, quisiera comenzar aventurando otras preguntas sobre el tema, para luego dar paso a un breve comentario, a propósito de estas reflexiones, sobre el libro de Lowell Fiet, El teatro puertorriqueño reimaginado. Notas críticas sobre la creación dramática y el performance. (Ediciones Callejón, San Juan, 2004).

 

          Propongo, pues, a modo de hipótesis, las siguientes preguntas: En qué sentido es posible afirmar, y en qué sentido no, lo puertorriqueño -en el contexto de la globalización- como una especificidad claramente diferenciada de aquello que no es (lo) puertorriqueño. Y, consecuentemente, reclamar una originalidad, una exclusividad de lo propio que, por definición, necesariamente excluiría  aquello que no le es propio?

 

          Cuáles son, pues, los rasgos únicos, sustanciales o constitutivos que reducen la puertorriqueñidad, y para los efectos, cualquier otra (idad): americanidad, latinoamericanidad, caribeñidad, a una especie de síntesis cultural que convierte la sociedad en personaje, y los hechos históricos en actos biográficos. ¿Podemos seguir “reimaginando” la puesta en escena de un pasado identitario que pueda dar cuenta de la complejidad –paradójica por demás- de la sociedad puertorriqueña, a base de los  esquemas de género, raza, lengua, nación y clase? ¿En qué medida lo puertorriqueño-criollo-nativo-caribeño, ha sido reimaginado, por críticos e intelectuales, a partir de una especie de ontología cultural; de un nativismo geográfico, social o psicológico? (C. Graña, “La identidad cultural como invención de los intelectuales”).

 

          Y, en otro de los lados de la pregunta, ¿es posible pensar lo puertorriqueño en el teatro puertorriqueño como formas que asume el espectáculo de lo étnico? ¿Y la puertorriqueñidad, como una nueva forma de etnicidad?

 

          En qué medida lo étnico forma parte del discurso de “la nación amenazada” y, tanto el intelectual, como el artista y el crítico, promueven una constante sobresignificación de lo local, de lo popular, de la patria, del linaje, de las liturgias conmemorativas a los próceres y, en el decir de Tzvetan Todorov, de toda suerte de “llamamientos a la vigilancia y al deber de guardar la memoria” (T. Todorov, Los abusos de la memoria), como supuesta resistencia a la globalización. Y, en otro orden no muy lejano, el político y el productor-empresario, ¿no promueven, también, el exotismo de lo étnico, de la diferencia amistosa, en los jingles de sus campañas políticas y comerciales?

 

          Cabe preguntarse, entonces, hasta qué punto el mercado de la memoria y su presentificación publicitaria selectiva ejerce, paradójicamente, un efecto contrario: el olvido por repetición o por imposición. Y, por otra parte, me pregunto, en qué medida, ese mercado ha nutrido sus arcas con el síndrome de la identidad nacional, a través del espectáculo de un culturalismo puertorriqueñista, de la puesta en escena de un nuevo nacionalismo cultural. (C. Pabón, La nación postmortem).

 

          De qué manera, la llamada defensa de “lo nuestro” ha sido cooptado por los acomodos del poder estatutario, domesticados por la adulación cortesana, o por la ausencia de una crítica negativa, de una ideología elástica.

 

          ¿Podemos, acaso, en la actual sociedad del espectáculo, hablar de teatro como un afuera, como el espacio privilegiado de lo público o, simultáneamente, la frontera de lo público y de lo privado está ya irremediablemente marcada y, debo añadir, mercadeada por una constante dramatización de la intimidad, por una estilización histriónica de la vida?

 

          Plantea Giorgio Agamben (Homo Sacer) siguiendo a Foucault, que el triunfo del capitalismo en casi todos los órdenes de la vida ha sido posible por el control disciplinario del nuevo bio-poder que construye las tecnologías adecuadas para crear los cuerpos dóciles que le son necesarios. ¿Será, pues, que en el momento en que esa domesticación radical comienza a protagonizar la escena socio-cultural y, una vez diluidas las viejas identidades de clase, raza, género y nación, se entroniza la vigilancia identitaria de una nueva subjetividad basada, en cierta medida, en la prohibición del olvido (en  una especie de sacralización de la memoria) y en el  discurso étnico de la diferencia en tanto exotismo y consensualidad?

 

          Habría que ver, si el horizonte de esa diferencia asumida como propia, resulta también, en una simulación de la diferencia, en donde el arte y la cultura –y para los efectos el teatro y la vida misma- por virtud de ese nuevo bio-poder, (M. Foucault, La voluntad de saber), se ha ido convirtiendo en capital, en mercancía política. Habría que ver, como sugiere Torrecillas en La ansiedad de ser puertorriqueño ( Vértigo, 2004), si esa etnización de la vida cotidiana del nuevo sujeto cultural del consenso social, constituye el contenido mismo de los mecanismos del mercado en los que descansa la publicidad y  las refinadas técnicas de control del bio-poder capitalista.

 

          En este sentido, la etnización ha resultado ser un buen negocio, toda vez que, con la velocidad del consumo actual en la sociedad mediática, lo étnico-criollo-nacional vende bien, igual que todo lo que tiene que ver con el eterno retorno del pasado, con los delirios conmemorativos de próceres y de efemérides; con el “patrimonio y promesa”.

 

          Me pregunto, entonces, hasta qué extensión todo este asunto de la identidad cultural ha sido inventada por los intelectuales para legitimar un lugar protagónico, aunque cada vez más precario, en el seno de la sociedad contemporánea. (C. Graña; op., cit.).  Y, me atrevo a preguntar, incluso, si en el fondo, todo este hiperdiscurso de lo boricua de pura cepa, de los conceptos proteicos de patria, de americanidad, de raza cósmica, así como los relatos heroicos de los llamados pro-hombres con los que históricamente hemos beatificado lo nacional -y para los efectos lo caribeño y lo latinoamericano- han sido, después de todo, inventados, elaborados y difundidos por intelectuales que se han formado o que han vivido gran parte de sus vidas en el exilio; en los grandes ejes metropolitanos del poder como París, Madrid, Londres, Nueva York. ¿No es quizás esa realidad la que le hace exclamar a Derek Walcott con cierto resentimiento la frase: “That cursed, colonial hunger for the metrópolis”. ¿Hasta qué punto, pues, el fundamento mismo de lo que pensamos que somos, en tanto colectividad representativa de una esencia nacional ha sido, en gran medida, el molde metafísico de un imaginario creado y difundido por los intelectuales coloniales desde sus exilios?

 

          Y, en otro orden de reflexión, ¿cómo podríamos replantearnos el teatro en la sociedad contemporánea cuando la cotidianidad misma se nos muestra, tanto a nivel político, como económico y social, en una constante puesta en escena, en una teatralización de los sujetos como actores y de la sociedad como espectáculo? Desde los programas de talk show, las noticias, las entrevistas y las confesiones autobiográficas de diverso cuño, hasta el performance diario de un populismo cultural, religioso, intelectual que se adhiere amistosamente al capital y a las políticas del estado colonial, están, inevitablemente, marcados por los modelos que crea el mundo mediático, por una constante estilización y estetización de la cotidianidad.

 

          Habría que preguntarse, pues, ¿qué constituye en realidad tal cosa como “lo puertorriqueño”en el teatro puertorriqueño, cuando la vida diaria en Puerto Rico es la tragi-comedia glocal de un presente perpetuo que lo reduplica todo, incluso, la memoria histórica? Teatro sin (re)presentación, es decir, espectáculo virtual que, como un interminable comercial, se repite, vuelve sobre lo mismo en series que se auto reciclan, que simulan ser más real que lo real: hipe real. Pero que, en último análisis, es el mercado y la tecne, las que iluminan el escenario biopolítico del poder colonial que estrena el nuevo discurso neo-nacional, lo que termina por validar la representación de las nuevas subjetividades en provecho del mercado.

 

          ¿O es que, lo étnico, lo auténtico, lo puertorriqueño, como por arte de magia, queda fuera de las ficciones estéticas, inmutable a la velocidad del consumo, invulnerable a la complejidad semiótica de ese vasto y sutil sistema de códigos y técnicas de control, de vigilancia y de homogenización? ¿Es posible, entonces, dar cuenta de la transformación de la sociedad contemporánea y, consecuentemente, de la creación artística puertorriqueña, aferrado a las categorías del iluminismo y del marxismo?

 

          Quizás, el centro de gravedad del arte contemporáneo, su radicalización, no parece estar en la esfera del llamado arte comprometido, ni en las asunciones ontológicas de las “idades”, ni siquiera en el tan beatificado humanismo; descansa, más bien, en su capacidad de apropiación de la irrealidad, de aquello que está más allá y más acá de lo humano y de lo divino. Ahí, tal vez, reside la posibilidad de una nueva relación humana, no humanística, con las cosas, con las máquinas, con los meros objetos, que nos permita trascender, o escapar, tanto de su valor utilitario, como de la acumulación de mercancía. En todo caso, la aportación más radical del arte moderno ha sido –como señaló Ortega y Gasset- su deshumanización, la tentativa de cosificar lo no cosificable. Como sugiere Agamben, la manera de superar la mercancía es “llevarla al extremo de sus contradicciones hasta el punto en que quedaría abolida en cuanto mercancía para restituir el objeto a su verdad…”, pero no la verdad del humanismo sino, precisamente, en contra de éste, de su “contrahechura ideológica”, pues mientras más hemos glorificado al hombre, tanto más lo hemos reducido a objeto. (G. Agamben, Estancias, 1995).

 

          Éstos, a grosso modo, son algunos de los problemas que me hago en este escenario hipotético de preguntas que prometí al principio.

Paso ahora, brevemente, a mi comentario sobre el libro del Dr. Lowell Fiet Reimaginando el teatro puertorriqueño.

 

          El extenso libro de ensayos de Lowell Fiet, como bien señala el subtítulo, son “notas críticas sobre la creación dramática y el performance”, compuestas en su mayoría por reseñas del propio autor sobre obras presentadas en Puerto Rico y en otros escenarios caribeños. El libro me resulta valioso como documento del quehacer teatral en Puerto Rico de estos últimos lustros. Me parece, además, encomiable, como trabajo de documentación y esfuerzo académico, la recopilación que hace de las obras que se han exhibido, así como los comentarios críticos que hace sobre el teatro, desde el Areyto indígena hasta nuestros días, deteniéndose en un análisis pormenorizado de las piezas que al autor considera como clásicas o más importantes.

 

          En otro orden de discusión, concurro con algunos de los problemas políticos y estéticos expuestos sobre el teatro y la sociedad que Fiet señala y, en términos generales, por la defensa que hace de la importancia de la teoría.  Hasta aquí camino con el autor, pero no puedo cruzar la calle, ya que tengo diferencias con su libro. Entiendo que Fiet todavía reproduce muchos de los esquemas ideológicos del nacionalismo-proletario antimperialista sesentista y, en esa medida, inevitablemente su posicionamiento teórico y crítico vuelve –aunque de manera sesgada- sobre la obsesiva reafirmación del “ser puertorriqueño”, transmutada ahora en un transculturalismo-etnonacionalista-caribeño en una especie de nativismo socio-geo-político que el autor esgrime como arma de resistencia frente a la globalización.

 

          Por ejemplo, dice: “Propongo identificar y trazar una genealogía del performance dirigido a la etnografía e historia cultural (…) y en las representaciones dramáticas de las especificidades del diario vivir isleño…” (p.45).

 

          Esa “genealogía del performance” que el autor se propone trazar lo hace desde los paradigmas de clase, nación, raza, lengua y género, a través de una particular defensa política del llamado teatro popular, reencarnado ahora en el performance étnico de la militancia cultural. Hecho éste que remite a la antigua lógica del teatro como espejo de la conciencia del pueblo, como foro cívico para plantear y resolver los problemas del diario vivir. Dicho en términos marxistas: del teatro como utilidad social.

 

          Al propio tiempo, el autor hace suyo planteamientos de intelectuales como José Luis González, Gordon Lewis, y Emilio S. Belaval, así como de teóricos del teatro de la liberación como Bertolt Brecht, Augusto Boal y Eugenio Barba entre otros. De manera que el marco teórico aquí expuesto, sigue anclado a las concepciones estructuralistas y puertoriqueñistas de la vieja guardia intelectual de la “cultura de la resistencia” y de la lucha en contra de la “norteamericanización del caribe”.

 

          En efecto, intenta sustituir el discurso de lo nacional con la nueva máscara de lo “étnico-puertorriqueño-caribeño-popular-local”, como signos de una identidad que, por un lado, combate la globalización pero, por el otro, amistosamente, admite la diferencia, sin percatarse de que esa etnización de lo nacional se ha convertido en el espectáculo del espectáculo; en la fórmula políticamente correcta de un consenso performativo, cuya esencia no descansa en el telos de la existencia, sino en su valor de cambio, en la compleja e intrincada relación entre mercado, arte y publicidad.

 

          En este sentido pienso, que el autor no profundiza en el hecho de que en la sociedad contemporánea, lo global y lo local ya están inextricablemente unidos. Lo étnico es pues, una de las formas que asume la glocalización. Es la ilusión de la singularidad, aferrada a la seguridad de una identidad vigilante. “Ahora ya no luchamos por la soberanía o por la gloria -dice Jean Baudrillard- luchamos por la identidad. La soberanía era un dominio, la identidad sólo es una referencia. La soberanía era arriesgada, la identidad está ligada a la seguridad (incluidos los sistemas de control que nos identifican). La identidad es esa obsesión de apropiación del ser liberado, pero liberado en vacío, que ya no sabe qué es. (…)” (citado en A. Torrecilla, La ansiedad de ser puertorriqueño, Vértigo, 2004).

 

          Por último, pienso que nuestro autor, parte de premisas sobre la sociedad contemporánea que, a mi modo de ver, deja fuera otros debates teóricos importantes que abren nuevas perspectivas de análisis sobre toda esta discusión. En su crítica enojosa a los estragos de la globalización que, según señala “…milita en contra del desarrollo de identidades locales y nacionales…” (p.26), o en afirmaciones categóricas como “… la indagación sobre la identidad puertorriqueña se ha transformado en la búsqueda “transcultural” del significado de ser puertorriqueño” (p. 33), por sólo mencionar dos ejemplos, opta por la llamada cultura popular- étnica- local, como lanza y escudo frente al “monstruo” de la penetración imperialista. Permanece, así, anclado todavía a formas binarias en las que se mantienen las dicotomías modernas entre global/local; culto/popular; izquierda/derecha; cultural/transcultural; imperialismo/autonomía; democracia/totalitarismo, etc..

 

          Para nuestro autor, los teatreros puertorriqueños de ahora tienen “el doble reto de transformar la forma dramática-teatral, a la vez que se inserta dentro de y lidia con las complejidades de una (con)fusión neo/pos/colonial y trans/nacional, “ñangotada” y anárquica, tecno-bi-cultural y chauvinista de la identidad individual y colectiva puertorriqueña contemporánea” (p.321), pasando por alto la complejidad de ese nuevo biopoder etnoespectacular de la sociedad puertorriqueña de la que son parte los mismos teatreros del patio.

 

          Quisiera concluir con una cita de Gianni Vattimo que recoge, a mi modo de ver, la posibilidad de un nuevo sentido emancipador del arte. Dice: “….el arte crea puntos de fuga, posibilidades y modelos alternativos en relación con la existencia real, a la que enriquecen en la medida misma que la desmienten y la deslegitiman, quitándole su autoridad y la pretensión de verdad, sin sustituirla por un orden más verdadero, más próximo al telos de la reconciliación” (G. Vattimo, “El olvido imposible”, p. 89).

 

          Me parece que el teatro, hoy en día -al igual que otras formas del arte- más que seguir representando las viejas utopías de la tierra prometida, o las ficciones antropomórficas de la cultura como un hecho teleológico, como instrumento colectivo de redención social, tiene sus garras emancipadoras en su capacidad de desorientar, de extrañamiento, de volcar las posibilidades de existencia del orden presente en posibilidades de existencia alternativas, múltiples, que interpelen nuevas formas de subjetividad entre los humanos y las cosas.

 

 

Ricardo Cobián Figueroux. Nacido en la Habana en 1952.  Reside en Puerto Rico desde muy joven.  Es poeta, ensayista y crítico literario.  Ha publicado ensayos investigativos sobre temas literarios en importantes revistas académicas de Puerto Rico y el extranjero.  En 2001 publica la edición anotada del texto clásico Los cinco sentidos de Tomás Blanco, bajo el sello editorial del Instituto de Cultura Puertorriqueña, que mereció un premio del P.E.N. Club de Puerto Rico.  Ricardo Cobián tiene a su haber los siguientes poemarios: En vísperas de todos nosotros (1979), Caminante adjunto (1981), Estrellas y prisioneros (1984), Para todos los panes no están todos presentes (1985), Un día me quedé solo (1993).  Sus poemas también figuran en la antología En una sola torre (1987). 

 

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