Didier Guigue
UFPB/CNPQ
[email protected]

A música na internet tem ganhado bastante espaço recentemente na mídia, porém por razões que eu chamaria de excusas. Com efeito, a indústria multinacional do entretenimento tem forjado uma certa agitação planetar, no intuito de proibir ou limitar a circulação e distribuição gratuita de música na internet, sob o pretexto que estariam lesados os direitos dos autores das músicas assim distribuídas. Ora, se assim fosse, haveria também um amplo movimento de protesto e de articulação por parte desses autores, compositores e artistas, para tentar diminuir o tão propalado prejuízo. No entanto, nada disto tem acontecido de forma maciça.

A razão é muito simples. Quem lucra com a venda de CDs e outros produtos derivados da criação musical são essas multinacionais, que de arte pouco entendem, não os artistas. No Brasil, por exemplo, para um CD vendido em loja, o que sobra para todos os artistas, autores e compositores que participaram dele é, quando muito, 10%. Diante desta situação, a maioria dos artistas não vê interesse em se opor à distribuição gratuita da sua música na internet, pois, com sua obra circulando na internet, atigindo paises, populações, grupos de cidadões das mais diversas orígens, interesses e cultura, o músico lucra no terreno inapreciável do reconhecimento e da confrontação crítica internacional do seu trabalho.

O que não se discute na mídia, pois que, salvo exceções, ela só serve de repetidor dos interesses da indústria cultural, é o que é mesmo relevante, a saber, a nova relação que a internet instaurou entre o criador, a obra e o ouvinte.

Vale a pena para começar, lembrar que a música é som organizado no tempo. E logo nos deparamos com os principais gargalhos da tecnologia atual de comunicação a distância: a qualidade da transmissão, a quantidade dos dados a serem transmitidos, o tempo que a informação leva para chegar de um ponto ao outro, e a oscillação deste tempo durante a própria transmissão.

Sem entrar em detalhes técnicos, pois os mesmos são muito específicos, é preciso se deter um pouco sobre esses pontos, pois deles surgem parte das respostas para a minha pergunta central. Uma correta descrição digital do som demanda uma grande quantidade de dados simultâneos, pois cada som, por mais simples que seja, é o resultado da interação de um grande número de componentes – componentes frequenciais, transientes de ataque, ruídos, etc. Para ser digitalizado, ou seja, produzido ou reproduzido por um computador, e transmitido via internet, cada um desses componentes vai necessitar centenas, milhares de bytes de dados. O resultado disto é que um minuto de música consome ca de10 Megabytes de espaço de estocagem, e 10 megabytes podem levar 30 minutos ou mais para serem transferidos de um ponto ao outro.

Daí se entende porque, no âmbito da Internet, várias tecnologias tenham sido experimentadas para tentar resolver a delicada equação qualidade (do som) versus quantidade correlata (de dados a transmitir). O formato de compressão de dados sonoros mais em uso nos dias de hoje é o mp3, abreviação de MPEG4 – level3. Mp3 usa modelos psicoacústicos para capturar a informação mais relevante para o ouvido humano, eliminando o que não pode ser ouvido, e/ou o que é considerado não absolutamente necessário, confiando, entre outros fatores, na capacidade reconhecida do ouvido de reconstituir a estrutura original do som assim compressado, em particular se houver conivência cultural entre a obra e o ouvinte.

Nos melhores casos a compressão pode chegar a uma redução de 10 vezes. Mas o custo em termos de qualidade sonora é grande, pois todos os elementos constituintes do som que se situem perto do limiar de compressão do algoritmo adotado, ou seja, os elementos muito graves ou muitos agudos do som, ou ainda de intensidade mais fraca, sofrem um terrível achatamento. Embora muitas músicas estejam tolerantes em relação a esta alteração – ou, o que dá no mesmo, muitos compositores estejam resignados a suportar o custo desta redução da qualidade sonora em benefício das vantagens comunicacionais que eu enumerei no início deste texto – a maior parte das músicas para as quais o som é um veículo predominante sofrem dramaticamente com esta compressão.

Daí que podemos dizer que existe uma muito forte indução do meio para determinado tipo de música: são geralmente músicas curtas, no formato mais comercial da pop song, com timbres sonoros bastante padronizados e supostamente facilmente identificáveis por qualquer público (bateria, piano…). O que nos deixa longe da pretensa total liberdade de expressão artística que costuma ser considerada com um das grandes trunfos da Internet no seu estágio atual.

Música também é tempo, e, via de regra, depende de uma pulsação regular. A rigorosa exatidão rítmica é a maior parte do tempo condição sine qua non para que a obra se manifeste de forma coerente ao ouvinte. Daí a absoluta intolerância da música aos problemas evocados de latência e oscillação na velocidade da transmissão. Esses problemas somente são parcialmente resolvidos por artíficios como a estocagem temporária de porções de música numa memória “tampão”. Na verdade estes problemas tornam extremamente aleatórios e insatisfatórios, até o momento, qualquer execução ou audição de música em tempo real.

Porém, não existe limitações técnicas que não pudessem ser revertidas em novos e instigantes desafios para o artista, novas soluções, novas respostas. O trompete e a trompa até o séc. XVIII só eram capazes de yproduzir os sons básicos da série harmônica natural. Compositores como Bach e Mozart souberam explorar essas limitações em proveito da dramaticidade musical, enquanto os fabricantes tentavam por sua vez superar o problema, que demandou no mínimo um século de esforços para ser solucionado.

É relevante portanto evocar alguns dos aspectos positivos e excitantes que a comunicação a distância promete ao compositor – e até um certo ponto já oferece.

O primeiro é o curto-circuito realizado em todos os intermediários tradicionais da veiculação de uma obra musical. Entre o compositor e o ouvinte, só resta a infraestrutura de transmissão de dados. Nada de partitura, nada de editor da mesma, nada de intérprete, nada de concerto, nada de loja de CD, aliás nada de CD nem de outro tipo de suporte físico. Ainda não temos idéia das implicações e efeitos estéticos e sociais de tal mutação na prática musical. Só temos uma idéia das implicações econômicas, visto a movimentação conservadora da industria cultural, como mencionei no início.

O segundo é a desacralização do papel do criador. O projeto Brain Opera, coordenado pelo compositor Tod Machover, propõe uma composição onde todas as referências musicais se integram simbioticamente e sugere a ideia de uma «música global», uma música que aceita acriticamente todas as músicas que existem, todas as contribuições, quaiquer que sejam.

O compositor alemão Karlheinz Essl disponibiliza na internet sua Lexikon-Sonata, uma sonata infinita para piano, que cada ouvinte pode desenvolver, personalizar e ouvir no seu próprio computador.

Na mesma linha, estamos desenvolvendo no GMT, o Grupo de Pesquisa em Música e Tecnologia que estou coordenando na Universidade Federal da Paraíba, um aplicativo interativo na web que vai permitir ao usuário montar sua própria versão de uma obra do compositor americano Earle Brown.

Empresas de software como Sseyo ®, Beatnick ® ou Thonk ® oferecem nos seus sites ferramentas para que o usuário crie suas próprias “composições” e as disponibilizem instantaneamente à comunidade, podendo inclusive compartilhar coletivamente o processo de criação. O interessante nesses aplicativos é que eles toleram vários níveis de entrada. Ou seja, tanto um grupo de crianças interconectadas pode ficar brincando, quanto compositores experimentais podem desenvolver projetos complexos e sofisticados.

Naturalmente, não podemos ser beatamente otimistas e subestimar os problemas éticos, sociais e econômicos que a internet coloca. Segundo José Júlio Lopes, numa comunicação em Lisboa, a Internet tende à reificação da música e dos músicos através da radicalização do seu uso comercial. « Neste aspecto, Adorno tem razão quando reflete sobre a regressão do ouvido como consequência da massificação e da audição musical, tornada consumo, da redução da música a canções descartáveis e de validade limitada, da permeabilidade dos músicos relativamente ao diktat da indústria [etc] ».

Naturalmente, Adorno, nem ninguém mais naquele momento, não podia prever o quanto a rede mundial de computadores iria recondicionar as modalidades e estruturas de produção e divulgação da música. Porém, Lopes não parece por sua vez querer considerar as iniciativas tais como as que citei acima, que mostram que a Internet, pelo menos enquanto permanecer um espaço de livre intercâmbio de experiências e idéias (o que não é garantido) possibilita alternativas diversificadas, movimentos de resistência, de tipo guerrilha mesmo, como bem fala Benito Rodrigues nesta mesma revista, contra esta massificação. Considero que qualquer veículo que comunique essas alternativas e proporciona uma ampliação do acesso à arte, sua penetração no cotidiano do indivíduo, e sua resposta ativa àquele estímulo, é válido.

De toda forma, o processo de massificação alienante não deixará de existir enquanto os modelos sociais e econômicos vigentes não serão radicalmente substituídos. Ele existirá, como já existe, seja na Internet, seja fora dela. No caso do Brasil atual, inclusive, tenho o sentimento que este processo atua de forma mais coercisiva fora do que dentro da Internet, em particular no caso da música popular. Na Internet, pelo menos, ainda há espaço para experimentações e ousadias.

Didier Guigue, 30/04/01

Referência:

Lopes, J. J., 1998: “Música e Internet: pluralismo ou globalização?”. Colóquio Internacional “O futuro das artes na Internet”. Lisboa: Goethe Institut.

Alguns links:

Brain Opera: http://brainop.media.mit.edu/online/main.html

Lexikon-Sonate: www.essl.at/works/lexikon-sonate.html
GMT – Grupo de Pesquisas em Música e Tecnologia: http://www.liaa.ch.ufpb.br/~gmt
Software:

www.beatnik.com

www.sseyo.com

--------------------------------------------------------------------------------

Didier Guigue, nascido na França, reside em João Pessoa desde 1982. Instrumentista, foi membro da Orquestra Sinfônica da Paraíba e de outros conjuntos orquestrais e camerísticos da região. Doutor em Música e Musicologia do Séc. XX pela Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (Paris, França), possui também Pós-Graduação em Estética, Ciências & Tecnologia das Artes pela Universidade de Paris-VIII. Professor adjunto da Universidade Federal da Paraíba, leciona Estética da Música do Séc. XX e Computação aplicada à Música. Pesquisador e consultor no CNPQ, coordena um grupo interdisciplinar de pesquisas integrando computação e análise da música do Séc. XX. Publicou artigos no assunto em revistas internacionais como La Revue de Musicologie e The Journal of New Music Research, assim como dois livros. Maiores informações são disponíveis na rede no site do Grupo [http://www.liaa.ch.ufpb.br/~gmt], onde se encontra também uma bibliografia completa, avec links para textos e ensaios teóricos.

Compositor, seus meios de expressão abrangem a música eletro-acústica, a música instrumental, e algumas incursões em contextos populares, rock ou ainda jazz, nos quais afloram referências afro-brasileiras.

Recentemente suas obras foram tocadas nos seguintes eventos:

• International Computer Music Conference, Thessaloniki (Grécia).

• Jazz Festival Brazil/Argentina, New York.

• XII Bienal de Música Contemporânea Brasileira, Rio de Janeiro.

• Festival Elektrokomplex, Vienna (Austria).

• III CEAIT Electronic Music Festival, California Institute of Arts (USA).

• En Red O 2000-Electric Songs, Barcelona (Espanha).

Tem obras eletrônicas publicadas em CDs especializados na Inglaterra (Organized Sound, Cambridge University Press, 1998, Vol. 3 n. 1) e nos Estados-Unidos (Leonardo Music Journa & CD Special 10th Anniversary Edition, "Southern Cones: Music out of Africa and South America”, M.I.T. Press, 2000, Vol. 10).

Em 1999 lançou no Brasil, pelo selo CPC-UMES (São Paulo), com distribuição nacional pela Eldorado, um CD intitulado Vox Victimæ, reunindo a sua mais recente criação, entre pop/rock progressivo e música algorítmica.