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This paper aims to demonstrate that it is impossible for the performer to translate accurately and objectively the musical ideas the composer has fixed in the score.

O tema proposto para o texto a seguir,” A objetividade na interpretação musical - Um mito” , é vasto e complexo. No decorrer do mesmo, tentaremos esclarecer a dúvida que mais inquieta o executante que se dedica com seriedade à sua profissão: até que ponto se pode interpretar, de maneira objetiva, uma obra musical?

No transcorrer da explanação, procuraremos verificar quais são, na realidade, as possibilidades que se tem de traduzir fielmente os pensamentos que o compositor fixou na partitura, através do código musical.

A tendência à generalização nos leva acreditar que cada época tem apenas um conceito do que seja interpretar. No entanto, a leitura de textos e tratados sobre o assunto, que herdamos de diferentes períodos históricos, nos mostra, com clareza meridiana, que em cada um deles se digladiavam estilos e ideologias interpretativas - na maioria dos casos, opostas - que expressavam, em última análise, diversas visões do mundo. Nossa época não escapa dessa problemática.

Como ponto de partida para esclarecer o significado desses conceitos, que o tempo e o uso indiscriminado acabaram geralmente obscurecendo, nos reportamos às definições que deles nos oferece a versão eletrônica do dicionário Aurélio:

Interpretar: [ Do lat. *interpretare, por interpretari.]V. t. d. 1. Ajuizar a intenção, o sentido de: Não pôde interpretar o desejo da namorada. 2. Explicar, explanar ou aclarar o sentido de (palavra, texto, lei, etc.).3. Tirar de (sonho, visão, etc.) indução ou presságio: A oniromancia é a arte de interpretar os sonhos. 4. Traduzir ou verter de língua estrangeira ou antiga. 5. Representar (3) (no teatro, cinema, televisão, etc.): Este ator interpretou bem o papel. V. transobj. 6. Julgar, considerar, reputar: Interpretou o seu silêncio como assentimento.

Intérprete: [Do lat. interprete.]S. 2 g.1. Pessoa que interpreta. 2. Pessoa que serve de língua ou de intermediário para fazer compreender indivíduos que falam idiomas diferentes. 3. Comentarista, exegeta, hermeneuta.

Da definição do termo interpretar se conclui que essa ação pressupõe a existência de um texto - oral ou escrito - para ser interpretado. Esse texto, logicamente, exige um autor que, por sua vez, se servirá de um código para expressar seus pensamentos e intenções. Em determinadas artes - como no teatro e, especificamente, na música - esse código precisa de um intermediário, o intérprete, que decodificando-o (traduzindo-o), coloca a obra ao alcance do ouvinte, último elo da cadeia que se inicia na mente do compositor. O esquema a seguir representa, de maneira sucinta, os diversos "elos" da cadeia há pouco mencionada:

É nossa intenção submeter à crítica algumas das fases da corrente de acontecimentos descrita, com o intuito de tirar, à luz dessa análise, algumas conclusões que nos permitam tentar dar uma resposta à indagação exposta no início. Vamos dispensar o primeiro elo - o autor - pois o processo psicológico de criação da obra pouco incide sobre sua interpretação final. Pela mesma razão trataremos superficialmente do ouvinte.

Inicialmente centraremos nossa crítica no código musical usado pelo compositor. A indagação que se apresenta de imediato é: será que o atualmente em uso lhe permite exprimir fielmente suas intenções?.

A clave e a posição das notas no pentagrama nos fornecem dados referentes à altura relativa dos sons, isto é, ao lugar que ocupam no espaço sonoro dividido em oitavas. A altura relativa dos sons é, aparentemente, o dado mais exato que nos proporciona nosso atual sistema de notação musical. Utilizei o termo aparentemente pois o compositor, quando as escolhe, já se encontra condicionado a uma estrutura preestabelecida pela própria notação e preso às possibilidades de realização que lhe oferecem alguns instrumentos que eventualmente usa.

Esclarecendo: se o autor, por considerá-lo mais adequado às suas intenções, tivesse preferido comecar a obra com uma nota que em lugar do Sib. apontado fosse uma outra, digamos uma altura intermediária entre esse Sib. e o Lá, poderia fazé-lo?[ii] A resposta é, evidentemente, negativa: na nossa notação convencional, não existem sinais que permitam grafar intervalos menores do que o semitom. Assim, o compositor deveria inventar um novo sistema gráfico, tendo que arcar com todos os inconvenientes que essa inovação acarretaria, tais como: desconhecimento da nova grafia por parte da maioria dos intérpretes, problemas de ordem material com as editoras, etc. Além disso, encontraria dificuldades quando da execução desses sons em instrumentos de tons fixos como, por exemplo, os de teclado (piano, órgão, cravo, etc). Mesmo naqueles onde poderiam ser executados esses intervalos menores do que o semitom - como os de cordas - a educação que recebem nossos intérpretes não os prepara para o uso sistemático e adequado desse tipo de intervalo.

Mas, apesar das limitações apontadas, o código gráfico atualmente em uso permite ao compositor fixar as alturas que deseja, de maneira bastante aproximada. Assim sendo, a melodia - projeção horizontal do espaço sonoro - e a harmonia - sua projeção vertical - são os dois componentes da obra, que os sinais específicos do sistema musical utilizado conseguem fixar com uma nitidez que se avizinha bastante do pensamento do autor.

Poderíamos afirmar a mesma coisa dos dados que o código gráfico nos fornece sobre a estrutura rítmica da obra?. Voltemos ao exemplo anterior. A figura das notas indica sua duração relativa. No exemplo, o Sib., por ser uma mínima, tem o dobro de duração de que cada uma das semínimas - Lá e Sol - que aparecem logo depois. Desconhecemos, porém, o valor temporal absoluto dessas notas, isto é, a velocidade com que as mesmas devem ser executadas. Por essa razão, em sendo o código musical incapaz, por seus próprios meios, de nos comunicar o valor temporal absoluto das figuras, foi preciso recorrer a termos da linguagem falada, tais como allegro, andante, presto, adágio, etc. para tentar superar esta deficiência. Essas informações, se esclarecem em parte as intenções do compositor, continuam dando margem às mais diversas possibilidades de interpretação.

Vejamos o significado dessas palavras, todas elas pertencentes à língua italiana. Comecemos com allegro, que significa alegre. A vocábulo indica mais que uma velocidade, um estado de espírito! Por outro lado, é notório que existem diversos tipos de alegria, sem falar no fato de que o que alegra a alguns não causa a mesma reação em outros. As demais indicações: andante, presto, adágio, etc. se bem que designem velocidades, não especificam o valor, o quanto dessas velocidades. Assim, andante - que significa "andando" - não explica, de maneira precisa, a rapidez desse andamento. Adágio - que quer dizer "devagar" - sugere que o trecho deve se executado lentamente. No entanto, não determina, como no caso anterior, o quanto, ocorrência que se repete quando o compositor nos aponta presto, que significa "rápido" ou "depressa". Devemos pensar que intérpretes e compositores, sendo seres humanos diversos, entendem essas recomendações a partir de seus "tempos vitais" próprios. Cada um compreende essas indicações de acordo com seu temperamento. A significação que uma pessoa de caráter calmo, fleumático, dará à palavra allegro será, sem dúvida alguma, bastante diferente daquela que lhe será atribuída por um indivíduo de índole angustiada e irrequieta.

Devemos, por outro lado, levar em consideração que, em termos de concepção, o binômio tempo – velocidade se modificou enormemente de uma época para outra. Não podia significar a mesma coisa para seres humanos dos séculos XVII - XVIII, que se deslocavam a pé, a cavalo ou de diligência e para os que se movimentam de carro, aviões supersônicos ou foguetes espaciais.

Uma falta de exatidão semelhante, encontramos nos termos que os compositores utilizam para sugerir as flutuações de andamento que ocorrem dentro de uma partitura. Assim, a palavra rubato (que indica que o executante não está obrigado a manter exatamente as relações de duração existentes entre as diversas figuras) não estabelece quais as que devem ser eventualmente alongadas ou encurtadas em seu valor. Também são comuns indicações como accelerando, ritardando e muitas outras que, se bem que assinalam os desejos do autor de que ocorram modificações na velocidade de execução da obra, não quantificam o teor dessas mudanças. Basta escutar uma mesma composição tocada por diversos intérpretes, para se poder apreciar até que ponto as recomendações de andamento especificadas pelo compositor são incapazes de fixar, de maneira indubitável, suas intenções.

Vale salientar que essa falta de precisão nas indicações de velocidade, usadas pelo código musical em vigor, não ocorre só em relação aos executantes que devem interpretá-las. Os próprios compositores sentem dúvidas sobre a maneira mais convincente de expressar seu pensamento. Beethoven, no manuscrito de sua 5a.Sinfonia, colocou, no início do primeiro movimento, a indicação Allegro seguida de uma outra palavra, talvez molto, que depois riscou e substituiu por con brio, escrita num momento posterior com caneta e tinta diferentes. Este acontecimento demonstra, de maneira clara, que o pensamento musical do próprio autor muda com referência à própria criação, fato que corrobora a importância relativa das sugestões colocadas, num determinado momento, pois quem nos pode assegurar que depois da obra editada, o autor não tivesse mudado sua maneira de pensar com referência a muitas das informações de andamento, dinâmica e outras, colocadas inicialmente?. Fato demonstrativo da contínua mudança de enfoques e critérios que ocorrem no criador, com referência à obra que está escrevendo, o constitui a seguinte declaração do grande escritor Alfonso Reyes:

Para saber exatamente qual a velocidade desejada pelo compositor este poderia colocar, no início da obra uma indicação metronómica, indicação esta que poucas partituras detalham, pelas razões que passamos a expor:

1) a invenção do metrônomo por J.N. Mälzel só ocorreu em 1816. Toda a música escrita antes dessa data, portanto, não podia se servir desse tipo de esclarecimento.

2) numerosos exemplos nos mostram que muitos autores não as consideravam confiáveis.

"Sei, por experiência, que todo compositor que emprega indicações metronómicas nas suas obras acaba, cedo ou tarde, retirando-as". (Dorian, 1986: 187)

Beethoven, quando conheceu a invenção de Mälzel, ficou entusiasmado e as colocou nas suas Sinfonias (até a 8a.). Mas depois se arrependeu e mandou seu editor retirá-las. Estes fatos vêem corroborar a possibilidade, antes apontada, do autor mudar seu pensamento com referência à execução da sua obra. Por outro lado, podem suceder casos como o ocorrido com as marcas de metrônomo que Schumann colocou em algumas de suas obras; elas são tão rápidas, que tornam a execução quase que impossível, sugerindo a idéia de que seu aparelho estava desregrado ou funcionando mal.

Mas não é só nos sinais indicadores de tempo/velocidade que a notação em vigor é deficiente. Também o é em relação a outros dois parâmetros do som: a intensidade e o timbre.

Até meados do século XVIII, as variações de intensidade apareciam raramente nas partituras. As razões desta prática podemos atribuí-la ao fato de que tanto no Renascimento como, posteriormente, no período Barroco, o compositor escrevia não para a posteridade, mas para ocasiões bem determinadas, sendo ele, em geral, seu próprio intérprete. Por outro lado, o conhecimento - por parte do executante - das convenções interpretativas da época, e a liberdade que tinha com referência à sua aplicação, dispensavam a fixação no papel dos sinais de dinâmica, velocidade, articulação, etc. Atualmente, muitos executantes, diante de uma partitura ou manuscrito original dos séculos XVII ou XVIII, interpretam essa falta de sinais dinâmicas como sendo o desejo explícito do autor de que sua obra seja executada de uma maneira absolutamente desprovida de toda e qualquer variação de intensidade. Este é um dos grandes equívocos que surgem pela falta desse tipo de informação na partitura. Mas mesmo que o compositor tivesse sido mais minucioso e explícito com aspectos da questão, como ocorreu nos séculos seguintes - quando as indicações de dinâmica nas obras se multiplicaram e se tornaram mais detalhadas - temos que reconhecer que ainda são insuficientes e pouco claras, em especial no que se refere ao quanto da intensidade e à qualidade do som desejados pelo autor.

Será que o forte, o pianíssimo, o crescendo, o acento, ou qualquer outro dos matizes que executo quando toco uma determinada obra de Beethoven, são exatamente os mesmos, em quantidade e qualidade, que os solicitados por esse autor na partitura?. É evidente que a notação em uso não mostra, com absoluta exatidão, o quanto e a qualidade do som solicitados. Como no caso da velocidade de execução, se recorreu a outros conceitos como: riforzando, diminuendo, crescendo, etc., no intento de tornar mais adequadas as indicações de dinâmica. Mas, em se tratando de expressões verbais, o problema continua, pois a margem de interpretação das palavras é sempre muito amplo e elástico.

Com referência ao timbre instrumental, poder-se-ia supor que a escrita musical fosse suficientemente explícita, pois nos últimos dois séculos os compositores vêm indicando minuciosamente os instrumentos que devem executar sua obra. Porém a partitura só indica o tipo de instrumento. Mesmo naqueles que atingiram seu ponto máximo de perfeição, como é o caso dos instrumentos de cordas, é evidente que um Stradivarius não soa como um Amati, nem sequer como outro Stradivarius. Da mesma maneira, não confundiríamos nunca o som de um Steinway de concerto, com o de um Essenfelder de armário, tipo apartamento.

Tampouco poderíamos deixar de distinguir o som do citado Steinway com o melhor piano de cauda - um Graf ou um Broadwood - da época de Beethoven ou com o de um Cravo de dois teclados, da época de Bach. A diferença de timbre e de potencialidades desses instrumentos escapa totalmente à notação ora em uso.

Do exposto, fica absolutamente claro que, nessa primeira etapa (que vai da criação à interpretação), a notação musical levanta uma verdadeira muralha ante o pensamento do autor. Podemos dizer que quem acredita ser possível a tradução fiel das idéias expostas pelo compositor na partitura, desconhece o fato de que o código usado não é um objeto estável, de contornos absolutamente nítidos. Pelo contrário. Trata-se, como foi visto, de uma convenção incompleta e falha, que se foi modificando no decorrer do tempo. A objetividade na interpretação, isto é, a observância rigorosa das indicações escritas pelo autor, é um conceito moderno que surgiu como uma reação às práticas em voga na segunda metade do século XIX. Porém, o próprio fato de alguns compositores e intérpretes desejarem estabelecer uma leitura objetiva, na qual o executante não interfira no texto - como era o desejo de Verdi, Toscanini, Stravinsky, Bartók e tantos outros - é, em essência, um reconhecimento tácito de que o código musical usado é ambíguo, portanto passível de ser interpretado de maneiras diferentes.

Que é uma obra musical? Para responder esta indagação, tomaremos, como ponto de partida, o Prelúdio N° 1 do “Cravo bem Temperado” de Johann Sebastian Bach. Inicialmente, nos o percebemos como uma folha de papel coberta por uma série de sinais que, em virtude de certas convenções, representam, para quem sabe decifrá-las, um sistema de sons. Estes símbolos teriam permitido que Bach fixasse minuciosamente no papel suas idéias musicais. Assim sendo, a resposta é obvia: a série de signos, que vemos impressos no papel, reproduzem o pensamento musical de Bach, constituindo a obra que conhecemos como o Prelúdio N°1 do “Cravo Bem Temperado”.

Resposta lógica, porém simplória e inconsistente, pois música não é papel nem sinais gráficos; é som.Esses símbolos devem ser transformados em sons. Para que isto ocorra, necessário se faz a intervenção de um executante - um tecladista, neste caso - que deve interpretar os sinais escritos de acordo com as referidas convenções. A partir dessa leitura e da realização de uma série de movimentos coordenados de seus membros superiores e inferiores - caso use o pedal - transmudará os símbolos impressos na partitura em sons.

Desta maneira, o ouvinte, elo final da cadeia iniciada no compositor, terá oportunidade de usufruir as páginas iniciais do 1o. livro do “Cravo bem Temperado”.

Do exposto, podemos inferir que o compositor que acredita ter produzido uma obra absolutamente definida, com existência própria, pensa ingenuamente. Na verdade, limitou-se a traçar o plano de um mecanismo destinado a despertar sensações e emoções as mais variadas. Podemos perguntar: em quem?. Inicialmente, no intérprete, pois será ele que irá extrair dos sinais - de acordo com seu conhecimento, experiência prévia e sensibilidade - as emoções que, a seu critério e arbítrio, a partitura porventura contiver. Em segundo lugar, despertá-las-á no ouvinte, que não é um mero aparelho registrador. Ele escuta sob a influência do seu temperamento individual e de toda a carga das suas experiências passadas, que condicionam suas percepções e emoções atuais. Estas diferem, como no caso dos intérpretes, de um indivíduo para outro. Por essa razão, capto uma frase ou obra musical de maneira diferente da do meu meu vizinho. E amanhã, em outras condições emocionais, posso escutar ou interpretar de modo diferente, a obra ouvida - ou tocada - hoje.

Assim, o princípio de identidade perde seus direitos no campo da música, pois a obra não existe “em si”, não é uma realidade objetiva. Ela só se torna real quando executada e ouvida por alguém. Se assim não fosse, qual deveríamos considerar como sendo a obra "em si": a que o compositor pensou no momento de criá-la?; a versão que dela nos deu na partitura?; a do executante que a interpreta?; ou aquela que o ouvinte escuta?.

Na realidade, uma composição musical é um “composto” formado pelo que o autor pretendeu expressar através de uma série de sinais colocados num papel, somado à maneira como o executante os interpretou, e ao modo como ouvinte os percebeu na hora em que os ouviu. O conceito da obra musical como um objeto estável, como obra absolutamente definida pelo autor no momento da criação acabou, de certa maneira, se evaporando. Na verdade, a partitura é uma mera virtualidade, um objeto em potência.

Expressando o raciocínio anterior de forma diferente, poderíamos dizer que o Prelúdio do “Cravo Bem Temperado”, que nos serviu de exemplo, seria algo como uma receita de cozinha, utilizada por diferentes cozinheiros, produzindo bolos que só à primeira vista pareceriam iguais. Na verdade, quando provados, verificaríamos que são bastante diferentes na sua consistência, sabor, etc. O mesmo ocorre com a obra musical: a partitura, lida por vários intérpretes, irá produzir, com certeza, versões que aparentemente são iguais. Escutadas com atenção, detectar-se-ão entre elas profundas divergências na concepção geral e em termos de tempos, dinâmica, articulação, fraseado, etc.

Como vimos no item anterior, o intérprete não é um mero aparelho registrador. Seu temperamento e suas experiências condicionam suas percepções e emoções e, por fim, sua interpretação dos fatos. Por outro lado, não podemos deixar de levar em consideração a defasagem histórica que se estabelece entre ele e os compositores do passado. Este fato ocasiona um descompasso cultural praticamente insuperável.

Harold Garfinkel, o controvertido sociólogo fundador da etno - metodologia, acha que é impossível a um observador ser objetivo e imparcial no estudo de um fenômeno ou de uma obra, pois cada um de nós vê a realidade através de olhos condicionados pela cultura onde está inserido e por uma enorme variedade de outras experiências. Para usar uma comparação utilizada por ele, é impossível se estudar um ser humano, fato ou trabalho artístico como se estivéssemos olhando para um peixe num aquário a partir de uma posição neutra - fora do recipiente - pois cada um de nos está imerso dentro do seu próprio aquário.

Aplicando este conceito à interpretação musical, a analogia sugere que, sendo os executantes "peixinhos" imersos num determinado viveiro - seu próprio tempo e cultura - estão impossibilitados de entender objetivamente os mergulhados num outro meio.

Pode-se inferir então que vemos as coisas não como elas realmente são, mas condicionadas e deformadas pelas lentes e filtros que nos impõem nossa experiência prévia e a cultura onde nos encontramos mergulhados. Portanto, sendo as criações de todo tipo produtos das épocas em que foram concebidas, torna-se praticamente impossível interpretá-las de maneira objetiva. Assim, todo texto, seja ele literário ou musical, será lido, isto é, interpretado de maneira diferente, dependendo de quem o lê.

Torna-se inviável, dessa maneira, resgatar integralmente as intenções e o universo de um autor, exatamente porque essas intenções e esse universo serão sempre, inevitavelmente, nossa visão daquilo que o mesmo possa ter sido. O foco interpretativo é transferido da partitura, como receptáculo da intenção original do compositor, para o intérprete.

Isso não significa que devemos ignorar ou deixar de levar em consideração o que sabemos sobre o autor. Muito pelo contrário: este passa a ser mais um elemento que o executante irá usar para "construir" uma interpretação coerente da partitura.

A objetividade - no campo da interpretação musical - é, na realidade, um mito. Na verdade, uma obra não tem uma, e só uma, interpretação válida, e sim tantas quantos executantes tenha. Nem a do próprio autor se torna parâmetro, porque certamente a visão que terá de sua obra estará sempre condicionada pela sua experiência e, portanto, modificada com o correr do tempo. Assim, num texto coabitam, na realidade, vários textos simultâneos.[iii]

Todo executante sabe que é praticamente impossível tocar a mesma obra duas vezes seguidas da mesma maneira. Por paradoxal que possa parecer, o que é realmente única é a recriação que se faz do texto interpretado!

Por outro lado, o fato de existir uma história da interpretação musical demonstra, de maneira insofismável, ter havido diversas maneiras de focalizar o problema. A compreensão deste acontecer histórico no campo da execução, deve capacitar-nos a vencer a tentação de acreditar na possibilidade de interpretar uma obra de acordo com os desejos expressos pelo autor.

Por isso, mesmo que nosso objetivo principal seja, no momento da execução, o resgate das intenções originais do compositor, o que conseguimos, na nossa interpretação, é expressar - somente - nossa visão desse autor e de suas intenções. Assim, quando um executante acredita na possibilidade de ser objetivo, já está sendo subjetivo. Ele só começará a ser objetivo quando compreender que a interpretação sempre foi, é e será subjetiva.

[i] Professor Adjunto (aposentado) Departamento de Música do Centro de Ciências Humanas Letras e Artes - UFPB

[ii] O exemplo proposto não é tão descabido como parece; um ouvido convenientemente treinado reconhece alturas de até 1/25 de tom

[iii] Os próprios autores reconhecem o fato apontado: “À sua maneira, este livro é muitos livros” Julio Cortazar “Jogo da amarelinha”.