A Natureza dos Instrumentos Musicais

Por um longo período da história, a tecnologia dos instrumentos musicais fechou-se em densas camadas de segredos, os quais
somente seriam revelados de pai para filho, à maneira dos vinhos, dos perfumes e de outras preciosidades do gosto humano.
Mesmo assim havia instrumentos considerados irreprodutíveis, como os violinos Stradivarius —construídos há quase 300
anos pelo luthier (fabricante de instrumentos musicais) Antonio Stradivari, em Cremona, na Itália. Acredita-se que a
genialidade desse luthier, na aproximação da qualidade sônica do instrumento com os valores estéticos da música daquela
época, foi, paradoxalmente, o que o impossibilitou de transmitir a parte mais nuclear da sua técnica a quem quer que fosse.
Consta que nenhum de seus sete filhos obteve sucesso em inúmeras tentativas de reprodução. Hoje em dia, ainda se
constroem violinos em Cremona com o mesmo procedimento artesanal de Stradivari, mas sem a alma de Stradivari.

Os compositores dessa época escreviam partituras dentro do chamado sistema tonal, que é um sistema musical construído
sobre uma certa hierarquia de intervalos. A organização básica do sistema tonal considera uma nota de referência (a tônica)
ocupando o centro dos acontecimentos, enquanto um número finito de outras notas — ou graus — gravitam em torno dela.
Numa visão simplista, uma seqüência melódica seria como uma viagem interplanetária, na qual se permaneceria o suficiente em
cada planeta e sempre com o olhar voltado para o Sol. As sensações causadas pela produção do sistema tonal são tais que
uma frase melódica em Dó Maior estará clamando pela nota Dó cada vez mais à medida que os graus de consonância vão-se
tornando críticos e o equilíbrio do sistema se compromete. É o chamado sentimento da tônica a que se referem os teóricos.

O mecanismo mais poderoso do sistema tonal é denominado modulação, e consta de se transferir o centro tonal para um outro
grau abaixo na hierarquia. Novas notas associadas a um subconjunto da configuração anterior, incluindo aquela que teria
definido o tom original, passam a gravitar em torno do novo centro. Isto demonstra que a idéia subjacente de sistema
gravitacional na música dos séculos XVII e XVIII não se prendia apenas à organização do nosso sistema solar, mas talvez a
um modelo para o universo. Nesse período, em que viveram Galileu Galilei e Isaac Newton, as idéias a respeito do movimento
dos corpos ganhavam formalizações sólidas ao mesmo tempo em que surgia uma primeira tecnologia — óptica — que dava
suporte experimental às formalizações matemáticas. Com um sistema musical que inclui na sua essência as informações
cinemáticas do sistema solar e similares, a mudança de referência passa a ter uma confluência lógica na percepção humana,
criando a sensação de um horizonte possível e natural.

Se a idéia de que "a música é a concretização da inteligência contida nos sons" — como escreveu o matemático tcheco H.
Wronski6.2 no século XIX — for levada ao extremo, pode-se levantar a hipótese de que o segredo de Stradivari residia na sua
intuição sobre os sistemas gravitacionais, pois se a cada música cabe um instrumento, ao sistema tonal, por força de sua
analogia com os sistemas planetários, cabem os instrumentos cuja organização espectral de seus timbres reflitam a dinâmica
gravitacional.

Contudo, ainda que nada parecesse abalar o equilíbrio das peças tonais, a evolução da música faria com que muitos
compositores fizessem uso do sistema tonal até a exaustão. O domínio absoluto da técnica de modulação possibilitou o
deslocamento do centro para intervalos distantes ou pouco ligados à tônica. E essa simplificação do caminhamento no tecido
tonal diminuiu a importância dos critérios de consonância postulados pela modulação convencional. Abandonou-se a noção de
hierarquia de alturas, que era a essência da tonalidade, em favor da estruturação de outros parâmetros musicais, como a
intensidade. Era a dissolução do sistema tonal.

Simultaneamente a essas transformações dos sistemas de composição, acontecia nas ciências exatas o desdobramento das
investigações sobre o interior da matéria, que se seguiu à descoberta do átomo. Essas pesquisas trouxeram uma nova realidade
conceitual a respeito do movimento dos corpos e impôs um novo rumo à compreensão do universo. A energia no interior do
átomo revela-se quântica, comprometendo a noção de contínuo. A geometria euclidiana passa a dividir o seu lugar com outras,
que manipulam o invisível e o inimaginável. Matéria e antimatéria passam a conviver lado a lado para dar significado à solução
das novas equações. Enfim, essa nova ordem da natureza revelada no século XX — incomparavelmente mais complexa que a
de Copérnico — foi uma dose excessiva para o já combalido sistema tonal. E é nesse contexto que a música enfrenta
problemas em conseguir uma química espontânea entre o instrumento e a partitura, pois, conforme a hipótese de Wronski
enunciada acima, os instrumentos preparados para o sistema tonal produzem uma inteligência que a rigor satisfaz
exclusivamente ao sistema tonal, de modo que um sistema musical que pretenda espelhar uma outra circunstância física terá
que manufaturar instrumentos que acomodem as estruturas de informações dessa nova circunstância.

Se a virada do século XIX para o século XX for tomado como o início do conflito entre as idéias e os instrumentos, vê-se que
foram necessários ainda quase sessenta anos para que os primeiros instrumentos algorítmicos viessem a ser implementados em
máquina1. Mas, felizmente, a moderna teoria espectral e as técnicas de processamento digital de sinais que se desenvolveram
nos últimos quarenta anos resolveram seguramente todo o problema da produção de sons, uma vez que qualquer som
devidamente especificado pode ser produzido por meios computacionais.