LA VIDA ES BELLA O LA RISA DEL HORROR

No hay duda que La vida es bella (Italia, 1997), la multipremiada película de Roberto Benigni, ha tenido suerte en Managua. Esa suerte de los filmes aureolados con el récord de más de ocho semanas en cartelera, todo un acontecimiento para estos años de videos y televisión. La gente fue al cine a ver a ese "delincuente payaso" de Benigni. Y tomo prestado eso de "delincuente payaso" de un espectador de las butacas traseras, quien el día que asistí al cine, reía y comentaba el dúctil y encantado desbarajuste del cómico italiano.

LA VIEJA ANARQUÍA
En efecto, la primera parte de La vida es bella es todo un homenaje a la vieja anarquía de los cómicos del cine, en un espectro que va de los hermanos Marx a Cantinflas. Comicidad verbal y manejo de los acontecimientos en una cadena de inesperados milagros. Desafío constante a las buenas costumbres, la distancia entre clases y la moral burguesa (esta vez también moral fascista y racista). Otra cosa sorprendente de la primera parte: la pátina de película vieja, hecha con retazos, híbrida, que da un sentido de filme ya visto en la tradición popular y neorrealista del cine italiano.

Aparte de la calidad cómica de Benigni no debe pasarse por alto que tras La vida es bella se encuentra gente como el fotógrafo Toni Delli Colli (1923) o el diseñador Danilo Donati (1926) dos veteranos en las lides del arte cinematográfico. Ambos reconocidos por sus aportes fundamentales al cine de los laureados Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini o Sergio de Leone.

A Delli Colli se debe la mesura e imantación del paisaje italiano que se desprende del filme. Una especie de primitivismo (simplismo, o visión idílica) que gente como Pasolini llevaron a categorías intelectualizadas, y que en la película de Benigni sirve de introducción. Es cuando Guido Orefice (Roberto Benigni) y su amigo recitador Zio (Giustino Durano) corren en una auto sin frenos por la pradera. Estas breves secuencias introducen un horizonte nostálgico de armonía campesina y comedia loca. Es el momento, asimismo, en que asoma la dominante fascista del poder. Guido y Zio, en medio del caos que provocan con el carro, entran saludando con la mano derecha alzada (el saludo fascista) a un poblado de cándidos ciudadanos que esperan la visita de un príncipe. Es también la parte en donde Guido conoce a su "princesa" Dora (Nicoletta Braschi).

La labor del diseñador Donati, puede ser advertida sobre todo a partir de la llegada a la ciudad. El ambiente híbrido de los interiores, por ejemplo, en la casa del tío de Guido, Ferruccio Orefice (Sergio Bini Bustric), muestra un barroquismo a la sordina (una especie de Fellini domeñado). Este cambio a una espacio urbano da también un giro en el carácter de Guido. Es cuando con más contundencia se muestra como "delincuente payaso".

La armonía y anarquía campesinas, dan lugar a la lucha individual por la supervivencia, y, de paso, a la lógica del cuento de hadas, con ingredientes surreales muy acordes al tono cómico de la película (es la lógica que guía el romance de Guido y Dora). La casa del tío es un sitio crucial de afirmación. Es desde donde Guido consigue empleo, donde vive y en donde culminará su seducción de Dora. Pero también es un espacio cultural híbrido, lo que se advierte en el barroquismo del diseño de arte, y las alusiones a la cultura italiana tradicional, vista desde el ángulo romántico y plural, ya que tanto Guido como su tío son judíos.

Esta visión no deja de ser irónica y corrosiva. Como mesero de alta cocina, Guido entra en contacto con la vieja burguesía, aliada estrecha cada vez más de Mussolini y sus políticas nacionalistas y racistas. En este escenario es también donde conoce al Dr. Lessing (Horst Buchholz), un doctor alemán obsesionado por los acertijos, y que representa el razonamiento superficial fascista-moderno.

Hay que destacar las secuencias del enamoramiento de Guido y Dora, porque constituyen las partes más agudas y vivísimas del filme, y en donde Benigni demuestra mejor su talento. La fiesta de compromiso de Dora es rota por la anarquía de Guido que incluye entre otras cosas, desmayarse, caer varias veces, cargar una bandeja con una perrita de sala encima y huir con Dora en un caballo pintado de verde por los fascistas.

El aire fantástico y anárquico desarticula de principio el matrimonio de Italia (representada en Dora) con el fascismo. A propósito, en La vida es bella, hay que decirlo, el fascismo es más bien una herencia, o un desplazamiento, del nacionalsocialismo alemán. Benigni desarma la moral de la burguesía italiana, pero no estudia a fondo las raíces nacionales del autoritarismo de los años treinta, que han estudiado películas como La noche de San Lorenzo (Italia, 1982) de los hermanos Taviani o 1900 (1976) de Bertolucci. Todo parece indicar que prefiere dejar la idea de una Italia campesina (o semiurbana) y armónica basada en los profundos (y mezclados) cimientos de su cultura.

LA CONTROVERSIA DEL FASCISMO
Y aquí es donde surge la óptica más controversial del filme. Capturado y enviado por los nazis a un campo de concentración junto a su hijo Giosué (Giorgio Cantarini) y su mujer, Guido se esfuerza en mantener en la cabeza del niño la idea de que todo es un juego. En ese juego ganará quien logre mil puntos, el premio es un tanque de verdad. Es decir, Guido abre una doble codificación en la película: por un lado una parte negra de la historia europea revisitada (los campos de concentración), por otro lado una película (un juego) que aborda dicho problema.

Vista esta doble codificación y el recorrido (de la mano de Guido) que establece esta película en la historia y la cultura italiana, es obvio que su barroquismo, y su vinculación de escenarios y formas dispersas (cultura campesina, ópera popular, cuento de hadas, surrealismo, etc.), puede ser considerada, sin ánimo de caer en el vacío que invoca ese término, postmoderna.

Postmoderna porque está hecha de retazos y fuentes diversas, y porque se refugia en un horizonte infantil (a veces supersticioso) que trata de reparar los desgraciados errores de la modernidad (en este caso los campos de concentración).Contrario a lo que han dicho algunos críticos, La vida es bella no parece regodearse en el horror nazifascista.

Hay varias secuencias esclarecedoras. Por ejemplo, Giosué le dice a su padre que ya sabe que a los presos "los hacen botones y jabón". No se trata de una conciencia infantil idiota. Más bien, el personaje de Giosué está constituido sobre la doble codificación: es una conciencia infantil que varía constantemente de ángulo, se engaña y se hace la engañada, para no perturbar la fantasía que Guido va construyendo. Otra secuencia clara, y algo dispersa dentro del argumento, es cuando Guido, con Giosué en brazos, se extravía en la niebla y va a dar en el crematorio lleno de miles de esqueletos. Si bien el "no querer ver" es evidente, queda clara cuál es su causa.

Una película como El imperio del sol (E.U., 1987) de Steven Spielberg, que aborda asimismo el caso de un niño (Chirstian Bale) en un campo de concentración, debería resultar más escandalosa, dado que este niño, guiado por la ideología capitalista, hace negocio con todo lo que encuentra.

Volviendo a La vida es bella y su última parte, es evidente que es ésta la más pobre de todo el film. El humor se va tornando cada vez más negro, y el argumento no articula con coherencia todas las posibilidades. El desenlace, con tanque norteamericano incluido, evidencia el silencio en que caen los presos por el fascismo. Un silencio no elocuente sino perturbador.

Desde los años cuarenta, el cine de diversas latitudes se preocupa por el fascismo y sus consecuencias. Ya en Casablanca (1942) se miraba desde el ángulo de la amenaza a la libertad individual. Charles Chaplin en El gran dictador (1940) argumentaba con su propia identidad (Chaplin hace de Hitler). En La noche de San Lorenzo se percibía el ángulo infantil y el mecanismo trágico de los "camisas negras" italianos.

Incluso, el fascismo ha sido visto desde el ángulo erótico corrosivo en películas como Portero de noche (Liliana Cavani, 1974) y La llave (Tinto Brass, 1983). Lo cierto es que esta temática es, para el cine, una recurrencia y una proximidad. Quizá por vez primera, en La vida es bella, el ángulo cómico trata de subsanar con risas el horror, sin necesariamente negarlo. Un cometido muy de nuestra época.

FORO