Gli oggetti in pittura: un esempio di interoggettualità “matrimoniale”
Lucia Corrain 
(Università di Bologna, Italia)

A Giò perché almeno una volta all’anno
si ricordi di scrivere una lettera.

1. Qualche considerazione sull’oggetto in pittura

La pittura figurativa, soprattutto quella ambientata in interni, allestisce le sue scene costellandole di oggetti del mondo quotidiano; questi oggetti, però, a differenza di quanto accade nella realtà, non funzionano quasi mai alla stregua di “silenziose” presenze che non pongono problemi, se non quelli fondamentalmente connessi al loro puro uso strumentale. In pittura, infatti, un oggetto, per il solo fatto di essere rappresentato, inserito in una composizione, perde il suo carattere di singolarità per assumere quello di relazione con gli altri oggetti e/o con un soggetto. E ciò accade sia nei generi più oggettuali sia in quelli meno: nella natura morta – ossia la “pittura di piccole cose”, secondo la definizione di Vasari (1568), fatta esclusivamente di oggetti riprodotti a scala naturale e in modo integrale – gli elementi costitutivi non sono mai ingenui, dal momento che sono selezionati (clessidra, teschio, fiori, frutti, orologi, etc.), in trompe-l’oeil e funzionali a rappresentare, in una solidarietà globale, l’idea della vanità delle cose, della caducità della condizione umana. In un altro genere, il ritratto, gli oggetti che circondano l’effigie del personaggio sono quasi sempre delegati a parlare delle qualità o delle caratteristiche precipue del ritrattato, e lo stesso dicasi per gli oggetti-attribuiti, che sicuramente ancor più dei tratti fisiognomici, definiscono la codificata iconografia dei santi. La pittura, di conseguenza, prelevando l’oggetto dalla dimensione del quotidiano, lo iscrive in un nuovo contesto nel quale, nonostante la valenza di “specchio” del mondo reale, l’oggetto stesso vede ridefinita la sua funzione nel rapporto relazionale che viene a instaurare con la restante parte della scena. Ma bisogna aggiungere anche che questa relazione non è mai uguale: al di là della citata natura morta, dove agli oggetti è attribuito un significato costante, tutti gli altri oggetti non hanno un significato simbolico, generalizzato; ognuno di essi, infatti, assume una precisa significazione solo quando relato con il tutto.
Nella sua canonica formulazione, dovuta a Panofsky (1939), l’iconologia – una delle discipline che si sono occupate del significato dei testi figurativi – è forse l’unica ad aver assegnato all’oggetto un ruolo centrale. Recuperando il modello dell’emblematica, la quale a sua volta si fonda sulla tradizione aristotelica, anche le antologie iconologiche sei-settecentesche si preoccupano di registrare un catalogo di oggetti, cui viene attribuito un significato codificato. E sebbene con leggere differenze, così si sviluppa anche il sistematico progetto dell’Iconologia di Cesare Ripa (1593), il cui intento è quello di catalogare “le immagini fatte per significare una diversa cosa da quella che si vede con l’occhio”. Un metodo che pone l’oggetto all’interno di una “corrispondenza biunivoca fra oggetti denominabili e loro definizioni concettuali, fino al limite ultimo per cui si potrebbe pensare all’interpretazione del contenuto di un’immagine come sommatoria di [oggetti] individuali” (Calabrese 1985, 18). Ecco il motivo per cui, in ambito semiotico, l’iconologia è stata accusata di essere una disciplina “lessicalista”. Fermando l’attenzione esclusivamente sul piano del contenuto, infatti, essa trascura, o meglio, fa come se non esistesse l’importante componente dell’articolazione del piano dell’espressione e tutte quelle forme attraverso cui un testo visivo modalizza il suo osservatore.
La metodologia semiotica greimasiana sembra essere, allo stato attuale delle ricerche, il solo modo in grado di giungere all’individuazione del significato di un testo visivo tenendo conto di entrambe i piani, quello dell’espressione e quello del contenuto. E nonostante le critiche che a tale metodo vengono rivolte – si dice infatti che non tenga in debito conto lo specifico funzionamento del sistema visivo, fondamentalmente diverso da quello del linguaggio, cui con le dovute differenze si modella – quello greimasiano sembra essere il solo in grado di permettere un’effettiva presa sui testi. Grazie alla messa a punto di una serie di categorie, esso procede nell’attualizzare una lettura seconda rivelatrice delle forme plastiche che entra in strettissima relazione con le forme figurative consentendo il riconoscimento, all’interno della stessa dimensione figurativa, di corrispondenze topologiche, eidetiche e cromatiche, a un primo e superficiale sguardo non percepibili, e di formanti plastici che nella loro interazione con il figurativo contribuiscono a rivelare nuove, inaspettate e più articolate significazioni rispetto a quelle che può fornire la semplice lettura iconica.
E a quanto pare, solo questo approccio analitico sembra essere in grado di esplicitare, proprio perché tutti gli “oggetti” partecipano attivamente alla ricostruzione del senso, il ruolo e il significato del sistema oggettuale presente in un’immagine. Attraverso il rilevamento delle rime cromatiche e eidetiche, dei sistemi vettoriali sottesi o espliciti, infatti, gli oggetti e i soggetti vengono “imbrigliati” in una struttura relazionale che sembra fondarsi, quasi sempre, su un legame di tipo “matrimoniale”, di contrattualizzazione di intenti, o, in termini più semiotici, di coerenza isotopica.

2. La pittura “epistolare”: il dittico di Gabriel Metsu

All’interno della produzione pittorica neerlandese del Seicento, si riscontra la presenza di un corpus abbastanza consistente di dipinti a carattere profano nei quali è rappresentata una lettera, più precisamente, quadri che raffigurano personaggi maschili o femminili nell’atto di scrivere, ricevere o leggere una lettera.
Si tratta di un aspetto interessante, specie perché la pittura “rappresenta” testi scritti; vale a dire mette in scena un testo che qualcuno sta scrivendo o leggendo, senza però che l’osservatore possa apparentemente vedere, o avere percezione di ciò che si sta scrivendo o leggendo. Il che farebbe supporre che la pittura sembri limitarsi a rappresentare l’atto dello scrivere o quello del leggere, senza permettere a chi osserva il dipinto di poter in qualche modo accedere al contenuto della lettera, senza creare nessuna modalità di “complicità” con l’osservatore.
Nonostante la lettera occupi sempre una posizione topologicamente rilevante – e talvolta sia addirittura oggetto di una focalizzazione, ad esempio a opera dalla luce -, non è mai possibile vederne il contenuto e questo non è deducibile nemmeno attraverso i gesti o le passioni espresse sui volti delle figure; infatti se la gestualità è quella strettamente connessa alla scrittura o alla lettura, i volti non comunicano sentimenti che vadano oltre lo stato della concentrazione, non tradiscono alcuna positiva o negativa agitazione interiore.
Tra questa produzione pittorica “epistolare”, un posto particolare occupa il dittico di Gabriel Metsu, Uomo intento a scrivere una lettera e Donna intenta a leggere una lettera (figg. 1, 2), due tele conservate alla National Gallery of Ireland di Dublino. Il motivo di tale scelta è dovuto al fatto che si tratta – come hanno dimostrato con molto acume e sottigliezza analitica gli studi di Svetlana Alpers (1983) e Victor Stoichita (1993) – di due dipinti che raccontano un’unica storia di epistola, mentre l’altra decina di esempi in cui viene riprodotta l’azione dello scrivere o del ricevere una missiva, rende visibile solo uno dei due termini dell’atto comunicativo (emissione o ricezione). Pur nell’effettiva separazione, il dittico di Metsu, invece, visualizza l’intero processo comunicativo: dallo scrivere al leggere la lettera, dando per sottointeteso, proprio attraverso la cesura in due parti, l’atto di invio e trasmissione. Nella successione, il primo quadro è quello raffigurante una figura maschile nell’atto di stendere la sua lettera, cui fa seguito il dipinto della giovane donna intenta a leggerla. 
Ora, se la storia dell’arte ha dimostrato che l’uno è pendant dell’altro sulla base delle loro identiche dimensioni (52,5 x 40,2 cm) e della circostanza che fortunatamente hanno trascorso la loro esistenza senza mai essere separati, la domanda che semioticamente sembra rivestire un certo interesse è relativa all’individuazione di aspetti propri e interni ai quadri che permettano di avvalorare in modo più efficace il fatto che proprio di un unico testo si tratti, cui segue un altro obiettivo, conseguente per logica ma sicuramente più intrigante: vedere se è possibile leggere qualcosa che permetta di conoscere – seppure in maniera parziale – il contenuto della lettera.
Un compito che la semiotica può tentare di affrontare solo attraverso una minuziosa analisi dei due quadri, e soprattutto procedendo da una dettagliata considerazione del piano plastico.

2.1. La dimensione plastica, ovvero il dispiegamento del sistema interoggettuale

Le due parti costitutive del dittico propongono analogie e differenze: le analogie depongono a favore di una complementarietà dell’insieme e caratterizzano un discreto numero di oggetti che circondano i due protagonisti, mentre le differenze riguardano le modalità di presentazione degli stessi oggetti. 
Tutti e due gli spaccati di mondo si offrono all’osservatore in un’ambientazione interna, con un quadro nel quadro appeso alla parete di fondo, con una finestra, una sedia, e con un tappeto, una lettera e una ben caratterizzata pavimentazione. Oggetti che nell’ordine differiscono: per atmosfera del luogo di ambientazione (calda vs fredda); per incorniciatura (ornata vs lineare) e per soggetto (terrestre vs marino) del quadro riportato; per apertura e chiusura della finestra; per posizione (sul tavolo, sul pavimento), per disegno e colore del tappeto; per stesura vs lettura della lettera; per forma (lineare vs tornita) della sedia; per obliquità e divergenza vs linearità e convergenza della pavimentazione.
Fermando l’attenzione sul piano plastico dei due quadri, si può constatare che l’uso prevalente delle linee ortogonali (declinate in orizzontali, verticali e oblique) e curvilinee è strutturato in modo tale che le particolari e singolari soluzioni adottate dovranno essere tenute in debita considerazione per giungere alla decifrazione del senso più profondo del dipinto.
Nell’assetto complessivo del dipinto Uomo intento a scrivere una lettera (schema 1), anche uno sguardo non particolarmente attento constaterà con immediatezza il prevalente e percettivamente più evidente dispiegarsi delle linee ortogonali: dal quadro sullo sfondo, alla finestra aperta con i suoi vetri piombati a griglia quadrata; da alcune parti della sedia, alle mattonelle allineate a formare il battiscopa; così come la disposizione delle mani dello scrivente è fondamentalmente orizzontale; e anche il tavolo, che privilegia l’effetto di linearità, sebbene sia rappresentato in leggero scorcio.
Le linee oblique, invece, sono collocate: nella parte inferiore, per quanto riguarda l’impiantito; nella disposizione del busto della figura maschile, posta nel mezzo della tela e avente funzione di raccordo fra l’alto e il basso e fra la parte destra e quella sinistra; nei pioli della sedia; nella piuma d’oca con cui l’uomo è intento a stendere la sua missiva, il cui prolungamento passando per gli occhi del protagonista procede fino a raggiungere il settore alto sinistro dove si trova il quadro rappresentato; nelle linee divergenti (una sorta di “V” capovolta) a partire dal tavolo verso il pavimento del tappeto che copre il tavolo. Linee, queste ultime, che instaurano un rapporto contrastivo con quelle oblique delle gambe sovrapposte all’altezza dei piedi dello scrivente, le quali divergono verso l’alto (una sorta di effettiva “V”), e il cui prolungamento tocca, a sinistra, la finestra transitando esattamente per il volto e, a destra, il quadro bucolico. Ecco, allora, che grazie alla postura delle gambe l’uomo costruisce topologicamente una relazione con il dipinto e con la finestra; e gli oggetti instaurano una reciproca correlazione anche in base alla forma circolare che li caratterizza. Il legame uomo-finestra risulta essere quello maggiormente marcato, sia per il vettore creato dalla disposizione diagonale del busto, sia per la sovrapposizione della testa, la quale a sua volta instaura una rima formale curvilinea con il mappamondo; rima, quest’ultima, che vede una reiterazione nel cappello appeso della sedia. Inoltre, si può sicuramente individuare ancora una rima formale lineare fra la linea dell’equatore del globo terrestre e quella dello schienale della sedia. Obliquo, ovviamente, è lo sguardo dell’uomo sulla pagina bianca che sta vergando, e sempre oblique sono le linee dell’impiantito.
Con un preciso sistema plastico, dunque, la tela articola un sintagma che vede la figura umana posta al centro relazionarsi con la finestra e con il quadro, al quale si integra il sintagma formato dal mappamondo, dalla testa e dal cappello; un sistema plastico giocato sull’equilibrio compositivo, che si dispiega grazie al contemporaneo ricorso a forme geometriche regolari e a simmetrie calibrate. In generale, quindi, si tratta di un’articolazione del piano dell’espressione capace di riverberare sul piano del contenuto effetti di calma, tranquillità e staticità.
Dal punto di vista dell’assetto topologico, anche la seconda anta del dittico, Donna intenta a leggere una lettera (schema 2), si avvale di disposizioni rettilinee e oblique. Le prime, con andamento sia verticale che orizzontale, sono decisamente quelle percepite dall’occhio con più intensità, perché marcate da scure cornici (lo specchio e il quadro appeso alla parete), ma anche perché di estensione decisamente più ampia (ad esempio, le linee orizzontali del pavimento). Le seconde, con dimensionamento più ridotto ma con più diffusione, presentano a loro volta una predominanza dell’andamento da sinistra verso destra (linee prospettiche del pavimento e della finestra, disposizione del cagnolino), nonostante siano presenti anche con direzionalità da destra verso sinistra (frecce sul secchio e lo stesso secchio sorretto dalla fantesca) e dall’alto verso il basso (riflesso nello specchio di una parte della finestra; ombra proiettata e lati verticali dello specchio; alberi della nave nel dipinto sulla parete). Focalizzando l’attenzione sulle linee oblique, si può constatare che la lettera segue un’inclinazione il cui ideale prolungamento giunge a incontrarsi con il quadro nella parte alta sinistra; il riflesso della finestra nello specchio – appeso anch’esso con un’inclinazione obliqua – si configura come un vettore che guida lo sguardo sulla lettera, transitando per il volto della lettrice; mentre la linea obliqua dell’ombra proiettata sul muro dallo specchio, costruisce una direttrice che punta verso la lettera e passa per la mano della donna. 
Le due linee oblique dei lati verticali dello specchio, nella loro ipotetica prosecuzione incorniciano lateralmente l’insieme volto-mani della donna e lettera; insieme che risulta delimitato anche in “orizzontale”, poiché la disposizione obliqua del cuscino in grembo alla donna lo incornicia in basso e il lato superiore dello specchio in alto. 
Per quanto riguarda le altre linee oblique, è piuttosto evidente che le tracce prospettiche - quelle che delimitano in profondità l’impiantito e quelle in scorcio della finestra -convergono in un’area che gravita intorno al braccio della fantesca rappresentato nell’atto di sollevare la tenda verde per permettere la visione del quadro “protetto”.
La mediana verticale, alla quale è assegnato il compito di spartire gli spazi di competenza delle due donne, passa tangente alla gonna dell’abito della lettrice e alla zampa del cagnolino, mentre sulla mediana orizzontale sono disposte la mano destra della donna, quasi in orizzontale, e la mano sinistra della fantesca, in verticale, recante, tenuta fra il dito indice e quello medio la busta entro cui si trovava, fino a qualche attimo prima, la lettera.
Riassumendo, e tentando di dare anche in questo caso un significato a questa prima parte dell’analisi plastica della lettrice, si può affermare che l’assetto delle linee oblique individua due luoghi significativi all’interno del quadro: la parte nella quale specchio e atto del leggere sono “incorniciati” e l’area verso cui convergono le linee prospettiche, posizionata intorno al braccio della fantesca.
All’interno del luogo incorniciato, il prolungamento dei segmenti del telaio dell’infisso produce una stretta relazione, per metonimia (una parte per il tutto, sebbene riflessa), con la finestra, con il volto della giovane donna e con la lettera; relazione avvalorata anche dalla leggera sovrapposizione della parte superiore della testa con lo specchio.
Ma ai due luoghi significanti sopra definiti se ne aggiunge un terzo, rintracciabile però nel fuori quadro. La direzione obliqua del riflesso del telaio della finestra nello specchio (racchiuso da due segmenti paralleli) e quella degli alberi paralleli della nave più vicina all’osservatore del quadro nel quadro, nel loro prolungamento verso il basso convergono esattamente sulla mediana verticale, in un punto esterno al quadro, creando, nel contempo, un’identità con la “V” delle gambe dell’uomo della prima anta.
Anche in questa parte del dittico ci sono delle rime plastiche di forma curvilinea. Il volto della giovane donna, incorniciato dal copricapo, è decisamente circolare, così come sono circolari la parte della cuffia e il secchio della fantesca. Il cesto in rattan – situato sull’asse verticale di mezzeria – con la sua circolarità funziona, oltre che come rima, anche come raccordo fra i settori sinistro e destro della superficie pittorica. Anche se scontato, è doveroso registrare che lo specchio e il quadro entrano in un rapporto di rima formale rettangolare, del tutto analogo a quello del primo pannello del dittico.
Gli assetti topologico-eidetici dei due quadri, dunque, allestiscono relazioni sintagmatiche pressoché identiche fra i loro oggetti costitutivi: nella prima anta, uomo-finestra-quadro, e nel suo pendant, donna-finestra/specchio-quadro. Due oggetti, la finestra e il quadro, che proprio perché la dimensione plastica segnala come marcati, assumeranno una significativa importanza nella complessiva significazione del dipinto. Allo stato attuale dell’analisi, è comunque possibile attribuire un significato all’articolazione globale del piano plastico del dipinto Donna intenta a leggere una lettera; il quale, sebbene in analogia con il suo complementare, per il minor impiego di simmetrie e di figure geometriche regolari è in grado di declinare un portato caratterizzato da un equilibrio dinamico, da una componente di “agitazione”.
Passando ora a indagare il piano cromatico, la messa a confronto fra dei due quadri evidenzia una prima opposizione fra colori caldi scuri (rossi, marroni, oro) e colori freddi chiari (azzurro, giallino, azzurro), e fra colori opachi e colori trasparenti. L’ambientazione generale, infatti, è scura ma abbastanza calda nella prima anta, in quanto il nero, il marrone più o meno scuro, ricevono calore dall’alta percentuale di rosso intenso; mentre è fredda e chiara nella seconda, in prevalenza improntata sui colori pastello. Inoltre, fra l’uomo che scrive e la donna che legge c’è un forte contrasto fra scuro e chiaro: lui è vestito prevalentemente in colori scuri - verde bottiglia scuro (brache, giacca) e nero (scarpe, calze, pastrano e cappello) -, con il bianco della camicia, di cui si vedono il petto e gli sbuffi delle maniche; lei, invece, indossa una gonna colore salmone tenue, un giubbetto giallo chiaro, profilato di ermellino, un copricapo bianco e ha sulle ginocchia una stoffa bianca. In entrambi i casi si rileva la presenza di oro (nella cornice in quello con l’uomo e nella profilatura della gonna della donna), e argento (il necessaire per la scrittura nel primo, e il ditale nel secondo). 
Le due donne del riquadro in cui la lettera viene letta, instaurano fra di loro un rapporto cromatico contrastivo: colori chiari e freddi per la lettrice di sinistra, colori caldi e scuri per la fantesca di destra. Il cagnolino bianco, pezzato di marrone, funge da congiunzione fra le due donne, sintetizzando su di sé il colore chiaro per eccellenza e il marrone caldo. Di colore marrone, in toni più chiari e più scuri, è anche la porzione di tappeto visibile in primo piano e marrone rossastro è la pianella posta davanti alla lettrice. 
I toni cromatici della fantesca, insieme a quelli del tappeto e della sedia, dunque, sono vicini a quelli dell’anta di apertura del dittico, e più precisamente al cromatismo del mappamondo e del dipinto bucolico.
L’azzurro, declinato in più o meno luminoso e in più o meno saturo, si ritrova solo nel quadro della lettrice, dove crea una rima fra la tendina della finestra, il cuscino in grembo alla donna, il grembiule della fantesca e il grigio azzurro della marina. 
Anche il verde con effetti di lucentezza è rintracciabile solo ed esclusivamente nella tenda che la fantesca sta per sollevare del secondo segmento narrativo del dittico. Sul piano cromatico, dunque, i due dipinti propongono degli effetti sia contrastivi sia di rima, ma in questo stadio, l’effetto contrastivo globale – colori caldi vs colori freddi – è sicuramente quello che maggiormente evidenzia una sinergia con quanto era emerso dalla considerazione dell’assetto topologico-eidetico. I colori caldi, infatti, entrano in stretta congiunzione con la strutturazione plastica sobria ed equilibrata, accrescendo il già evidenziato effetto di quiete; mentre i colori freddi si combinano con una topologia meno equilibrata, atta a generare un effetto caratterizzato da maggior dinamicità. 
Questi due divergenti contenuti, rilevati a partire dalla struttura plastica, trovano un loro effettivo ancoraggio nel piano figurativo proposto dai due dipinti di Metsu. I quadri nei quadri posti sulla parete di fondo dell’ambiente nel quale la scena si svolge, sono contrastivi non solo per quanto concerne il cromatismo, ma soprattutto per il soggetto rappresentato: il primo propone, infatti, uno spaccato di mondo bucolico con un gregge in riposo, mentre al contrario il secondo allestisce la scena concitata di un mare in tempesta con alcune navi che cercano di fronteggiare la burrasca. Le analogie e le opposizioni messe in luce sono sufficienti a fornire, dall’interno dei testi, una risposta affermativa al primo quesito che l’indagine si poneva: si tratta effettivamente di un dittico, di un racconto in due parti, proprio perché la struttura soggiacente ha permesso di portare in superficie delle effettive analogie. È questo, però, il momento di addentrarsi nella questione ben più intrigante relativa all’esplicitazione del possibile contenuto della lettera.

2.2. Il figurativo: il sistema interoggettuale come rivelatore delle passioni

Due figure: una maschile, l’altra femminile, di età pressoché simile; una che scrive, l’altra che legge una lettera. Non è azzardato inferire che i protagonisti siano due innamorati, quasi sicuramente promessi sposi; ipotesi basata sul fatto che la giovane donna, prima del sopraggiungere della missiva, era intenta al ricamo, o più in generale al cucito, cioè alla preparazione del corredo, principale attività delle donne borghesi di quell’epoca.
Nella descrizione plastica il ditale, presente nel quadro della lettrice, sfuggiva alla rete di relazioni entro la quale si inserivano pressoché tutti gli altri oggetti. Questo oggetto, però, all’interno della dimensione temporale del dipinto, trova una spiegazione al suo apparente isolamento. I due pannelli, infatti, osservati sotto la dimensione temporale, sono l’equivalente del tempo presente, sono “un’istantanea” (Stoichita 1993, 171) che coglie l’azione dello scrivere e quella del leggere mentre si stanno compiendo. Nella versione al femminile, però, si può notare una concitazione dell’atto del leggere, dovuto sicuramente all’inquietudine, alla fretta di conoscere il contenuto della missiva. Un atto la cui intensità è accresciuta anche dal ditale, raffigurato quasi sul bordo inferiore del quadro, a rimarcare che sta rotolando, che la ragazza all’arrivo della lettera ha abbandonato rapidamente il ricamo cui era dedita e nella fretta il ditale le è scivolato dal dito ed è caduto a terra, rotolando verso uno spazio che potrebbe addirittura essere esterno all’inquadratura generale, ma che l’istantanea blocca una frazione di secondo prima della fuoriuscita, rimarcando così lo stato di disgiunzione e di agitazione procurato nella giovane donna. In quest’ottica, la pantofola sul pavimento fra il tappeto e il rialzo in legno, segnala anch’essa il momento concitato procurato dal sopraggiungere della missiva, e nel raffronto con la prima parte del dittico, l’intimità dell’essere nella propria casa contro una situazione di minor libertà. Anche la fantesca che, per consegnare la lettera, non ha nemmeno abbandonato il secchio, si iscrive coerentemente nello stato di concitazione.
Nella pittura, specie in quella nordica, sono spesso rappresentati degli specchi, e tra le varie funzioni che rivestono sicuramente quella dell’ampliamento è la più frequente. L’oggetto riflettente, se posto sulla parete di fondo, e non inclinato come nell’opera qui presa in esame, include nella visione qualcosa di più rispetto al punto di vista scelto: ad esempio, lo spazio alle spalle dell’enunciatore/enunciatario del quadro, o genericamente uno spazio altro, estendendo così quella che è la naturale possibilità del dipingere stesso. Nel momento stesso in cui allarga la visione, però, chiude lo sguardo in profondità. E in Donna intenta a leggere una lettera, non solo blocca la profondità nel settore sinistro, ma addirittura riflette l’astratto disegno della finestra: non fa vedere nulla di più di quanto il quadro già non consenta di vedere; è uno specchio che si ripiega su se stesso, focalizzando quel tratto di chiusura che già la strutturazione topologico-eidetica segnala e che il fiocco posto a decoro dello specchio stesso avvalora, oltre a essere un vettore che “addita”, con la sua direzionalità verso il basso, la donna. Ha, inoltre, un’altra funzione: creare un’anafora fra finestra reale e finestra riflessa, quest’ultima in relazione con la lettrice, e rinforzare l’effetto di focalizzazione, di convergenza sulla donna.  
Nell’altra finestra, quella dell’uomo, che appare invece aperta e spalancata, l’esterno entra a pieno titolo e non tanto perché questo sia percepibile attraverso quello che si vede dalla finestra stessa, ma soprattutto per la presenza del mappamondo, segno totale dell’esterno, dell’intero mondo.
Dal punto di vista enunciativo, nessun elemento del quadro con la figura maschile chiama in causa l’osservatore: lo sguardo del giovane uomo è posato sulla lettera; la prospettiva, ricorrendo a due fuochi posti nel fuori quadro, non assegna allo spettatore un punto topologico dal quale assistere alla scena raffigurata. L’enunciatario, allora, si configura come qualcuno che guarda, un occhio indiscreto che coglie un atto privato, qualcosa di intimo, di segreto, come d’altra parte è la scrittura di una lettera d’amore. L’organizzazione globale della spazialità, anche per la completezza di presentazione della maggior parte degli oggetti, si configura come “raccolta”, con una maggiore vicinanza all’osservatore.
Differente è la situazione enunciativa allestita dal suo pendant, Donna intenta a leggere una lettera, dove sia la costruzione prospettico-spaziale sia la fantesca modalizzano l’osservatore. Sebbene anche qui non si abbiano né sguardi, né gesti che chiamano direttamente in gioco lo spettatore, è comunque presente una struttura spaziale che gli assegna un luogo: quello situato nella zona dove si trova la domestica e dove convergono le linee di fuga, creando in questo modo un tangibile legame fra spazio interno e spazio esterno del dipinto. Un legame ancora più forte in quanto la posizione della fantesca rispecchia quella che assume l’osservatore nell’atto della visione del quadro. La fantesca è un delegato dell’enunciatario all’interno dello spazio pittorico; ma compie un atto in più: scopre la tempesta del quadro sullo sfondo. Ecco allora che prospettiva e gesto della domestica mettono davanti agli occhi dello spettatore il quadro nel quadro, al quale – come anche gli “indizi” plastici hanno individuato – spetta il compito di riempire di contenuto il quadro stesso. La strutturazione dello spazio, di convergenza sulla donna nel settore sinistro e di maggior omologazione fra spazio dell’enunciato e spazio dell’enunciazione in quello di destra, concorre alla focalizzazione sul quadro riportato.
L’interiorità della donna, chiusa nella sua casa, al ricevimento della lettera entra in subbuglio come un mare in burrasca. La tempesta, stato di agitazione della natura, “rispecchia” lo stato di agitazione provocato dall’arrivo della lettera dell’amato e il cagnolino, pittoricamente bloccato in posizione dinamica, con il suo sguardo puntato verso la serva segnala non solo quel particolare settore della tela, ma anche la particolarità del momento. 
Sulla scorta di questa connessione lettera-quadro, è possibile vedere più esplicitamente la relazione che i due oggetti intrattengono nel pannello Uomo intento a scrivere una lettera, dove sono individuabili altri aspetti plastici utili alla significazione. La finestra e il quadro, entrambi di forma rettangolare, hanno l’incorniciatura diversa: la prima lineare, l’altra decorata; e, inoltre, un cromatismo differente: il telaio della finestra è di colore marrone caldo analogo a quello del mappamondo, mentre la cornice del quadro è dorata come la bordura della gonna della lettrice.
L’ambientazione generale, messa a punto tramite un cromatismo generale diverso per ciascuna anta, permette di dedurre che i due protagonisti si trovano in due luoghi spazialmente distanti: probabilmente un luogo indefinito del sud, dove il clima consente di tenere la finestra aperta, nel caso dell’uomo; un luogo freddo quasi sicuramente del nord, per la donna, come del resto attesta anche il modo in cui è abbigliata.
Ma ancora l’uomo, sia per la presenza del cappello, sia perché calza ancora le scarpe, configura una situazione di transitorietà, il che, congiunto al mappamondo, fa ipotizzare che probabilmente stia compiendo un viaggio. Ecco, allora, che il contenuto della lettera viene esplicitandosi attraverso il codice visivo. Per l’incorniciatura dorata, che conferisce preziosità, la sosta del gregge figurativizza il testo scritto. Probabilmente, l’uomo sta scrivendo che nonostante sia lontano, che debba affrontare i pericoli del viaggio, la sua donna rappresenta un porto sicuro, al quale approdare, un “oggetto” prezioso che gli darà tranquillità e pace, in analogia con lo stato in cui si trova il gregge degli animali in sosta, immerso in un paesaggio pacato, privo di asperità. 
Nel complesso un unico testo che articola in due momenti una narrazione, dispiegando le diverse passioni provate dai due protagonisti spazialmente e temporalmente lontani.

3. Qualche considerazione conclusiva

La lettura proposta conferma pienamente l’idea che gli oggetti in pittura instaurino fra di loro una relazione “matrimoniale”, e, al tempo stesso, dimostra come la pittura per rappresentare la scrittura, o più precisamente, il contenuto di una lettera, faccia ricorso all’unico “linguaggio” che conosce, dando forma di immagine alle parole. Nel caso specifico, figurativizzando un articolato e contrastante sistema di passioni tramite contenuti figurativi che entrano in stretta correlazione con contenuti plastici, dispiegando pienamente i “codici” che le sono connaturati. Nel testo in questione la scrittura in senso proprio è esclusivamente circoscritta alla firma del pittore, posta, non a caso, sulla busta in cui era contenuta la lettera (M. Metsu tot Amsterdam), nell’anta della lettrice, mentre in quella dell’uomo è situata nello spazio bianco della parete, esattamente sopra il quadro riportato (G. Metsu). Se la firma va considerata come elemento del paratesto, alla stregua del nome dell’autore nel testo scritto, in pittura quasi sempre diventa parte dell’intertesto del dipinto, dando vita, grazie allo spostamento dall’esterno all’interno, a originali soluzioni che concorrono alla costruzione del senso complessivo del quadro, oltre che dispiegare diverse e complesse teorie della rappresentazione.  Nel caso della giovane donna, infatti, la firma non è puro elemento accessorio: per il luogo in cui è situata assume, come giustamente dice Stoichita (1993, 176), il valore di “marchio di fabbrica”. Nel senso che sulla busta dovrebbe esserci il nome della persona cui la lettera è indirizzata, e invece c’è quello del responsabile della messa in scena, l’artefice di quella singolare realizzazione.
Questo scritto ha un debito piuttosto forte con la lettura interpretativa che del dittico ne ha fatto Stoichita (1991): quello studio ha rappresentato sia uno stimolo verso il dittico di Metsu, sia un modo per mettere alla prova, ancora una volta, le possibilità offerte dal modello greimasiano. Ma l’interessante lavoro di Stoichita – il quale sebbene non faccia professione di fede alla semiotica ne possiede l’aria di famiglia – aveva un unico limite: quello di dare un’interpretazione al contenuto della lettera ricorrendo alla manualistica epistolare francese (ma prontamente tradotta in olandese), nella quale individua i topoi della lettera d’amore che vengono riconnessi a Metsu: “una volta riconosciuti come elementi di un codice amoroso (il topos dell’amante/pastore, quello dell’amore come nave nella tempesta), i quadri riportati offrono a chi osserva, se non la chiave del messaggio testuale, almeno il suo schema topologico” (Stoichita 1991, 175). La lettura interpretativa qui proposta, invece, partendo dall’idea di ricostruire il contenuto della lettera, individua parallelamente anche il sistema passionale dei due protagonisti, e, almeno così sembra, rimanendo all’interno dei due testi che Metsu ha dipinto.
Rimane un ultimo punto da precisare. Si potrebbe, infatti, obiettare che questa lettura non è andata molto più in là di quanto già non si conoscesse riguardo alla rappresentazione del quadro nel quadro. La letturatura critica su questo argomento, infatti, ha chiaramente evidenziato che il quadro riportato contribuisce a stabilire un commentario ‘emblematico’ e morale relativo alla scena principale (de Jong, 1971); che funziona come un “appello di senso” (Arasse 1991, 63), il cui compito è quello di esplicare una lezione morale o spirituale, emergente dal confronto fra soggetto principale e soggetto secondario della scena; che è un discorso metapittorico “che mette in gioco i dati estremi della parete spoglia e dell’immagine pittorica” (Stoichita, 1993, 170). Tutte valenze di cui l’analisi qui proposta ha tenuto ovviamente conto, cercando però di andare oltre, di dare una possibile forma di contenuto all’appello di senso, tenendo in debita considerazione la componente plastica e tutti gli oggetti presenti nei quadri. Solo così, a nostro avviso, il testo può svelare un significato più articolato e profondo.

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