José Ortega y Gasset – Meditazione sulla cornice
Cercando un tema
In questa stanza dove scrivo ci sono pochissime cose ma, fra queste, due grandi fotografie e un piccolo quadro che nelle ore di ozio forzato, di malattia o di stanchezza, fermano la mia attenzione. Le due fotografie stanno di fronte, su due muri opposti. Una riproduce la figura della Gioconda che è al Museo del Louvre; l’altra, l'Uomo con la mano suI petto, che ha dipinto il frenetico greco di Toledo. Questo personaggio ignoto è una fisionomia appassionata e incandescente che modera col peso della sua mano un’incurabile esaltazione cordiale e guarda il mondo con occhi febbrili. La bianca gorgiera emana una stellare fosforescenza: la barba sembra tremare, e sul vestito nero, sotto il cuore, l'impugnatura d’oro dello stocco ha un eterno battito di fuoco. Ho sempre pensato che questa figura fosse la più valida rappresentazione di don Giovanni, si intende del don Giovanni secondo il mio modo di interpretarlo che si allontana un po' dai soliti. A sua volta, la Gioconda con le sopracciglia depilate e la sua carne elastica da mollusco, col suo sorriso ambiguo, di attrazione e di sdegno, per me simbolizza l’eterna femminilità. Come don Giovanni è l’uomo che, davanti alla donna, non è che l'uomo – né padre, né marito, né fratello, né figlio – la Gioconda è la donna essenziale, che conserva intatto il suo incanto. Madre e sposa, sorella e figlia, sono i precipitati che dà la femminilità, le forme che la donna riveste quando cessa di essere donna o non lo è ancora. La maggior parte delle donne hanno solo un’ora nella loro vita e gli uomini sono dei don Giovanni solo per qualche momento. Se dilatiamo questi momenti, prolungandoli sull’esistenza, formeremo la figura ideale di don Giovanni e di donna Giovanna. Perché la Gioconda é questo: donna Giovanna. Così queste due fotografie, dalle loro pareti opposte, sono uguali. Vittorioso su tutte le altre donne, era interessante vedere don Giovanni di fronte alla maggiore esperienza, sottostare all’influsso di donna Giovanna. Che cosa accadrà? La stanza dove scrivo è il laboratorio psicologico dell’esperimento. Verso sera, quando la retroguardia della luce lotta negli angoli della stanza con la notte che invade, tra le due fotografie si nota uno scambio dinamico di energie. Mi sono divertito più di una volta a sorprendere il tacito dialogo, l’offesa e la difesa delle due fotografie simboliche che, come castelli pirotecnici, si lanciano mutualmente attraverso la stanza bengala sentimentali.
Dato che devo scrivere ancora qualche pagina per riempire questo volume, perché lasciare questo tema? C’e pero un inconveniente. Questo grave tema dell’amore e del dolore non sta in poche pagine: ce ne vorrebbero delle centinaia, e le mie sono contate.
Cerchiamo un tema più umile. Magari il quadretto che è appeso alla sinistra dell'Uomo con la mano sul petto. È un paesaggio di Regoyos, il più umile fra i pittori, l'Angelico delle glebe e dei boschi, che sembrava inginocchiarsi per dipingere un cavolo. Si tratta di un angolo del Bidassoa: una dolce distesa di verdi piante, confusi sul fondo i monti plumbei della Francia, nubi leggere in alto, curve del fiume sinuoso, un paese acceso dal sole al tramonto e il ponte internazionale su cui passa, unica nervosità in mezzo alla calma vaporosa, un trenino in corsa. Il fumo della locomotiva si perde nell'aria e, quando sta per scomparire, lo vediamo rinascere da sé e così all'infinito. Questo ritmo continuo di morte e di resurrezione del fumo dà al quadro una specie di pulsazione vitale che lo mantiene in una perenne attualità.
Non si potrebbe riempire un foglio con tutto quello che il quadretto ci suggerisce? Purtroppo, no. Niente e più facile che scrivere diversi quinterni su questo quadro, ma uno, uno solo, e impossibile. Il lettore non sospetta la fatica che un uomo fa a scrivere un foglio solo. Sono talmente meravigliose tutte le case di questo mondo! Ci sono tante cose da dire sulla più piccola di esse! Ed è così penoso amputare a un argomento, per un arbitrio, le sue membra e offrire al lettore un tronco pieno di monconi.
Cerchiamo, dunque, un tema ancora più umile dell'umile quadro dell'umile pittore. Per esempio: la sua cornice dorata. Facciamo una breve meditazione sulla cornice. Pur così ridotto il proposito, è certo che non potremo fare altro che sfiorarlo.
Cornice, abito e ornamento
I quadri vivono nelle cornici. Questa associazione di quadro e di cornice non è accidentale. L'uno ha bisogno dell'altra. Un quadro senza cornice ha l’aria di un uomo svestito e nudo. Il suo contenuto sembra rovesciarsi fuori dei quattro lati della tela e disfarsi nell'atmosfera. Viceversa, la cornice postula costantemente un quadro per il suo intimo, fino al punto che, quando le manca, deve trasformare in quadro ciò che vi si vede attraverso.
La relazione fra l'uno e l'altra è, dunque, essenziale e non fortuita: ha il carattere di un'esigenza fisiologica come il sistema nervoso esige quello sanguineo e viceversa; come il tronco aspira a terminare in una testa e la testa a fissarsi su un tronco.
La convivenza della cornice e del quadro non è però simile a quella a cui per prima verrebbe in mente di confrontarla: quella dell'abito e del corpo.
La cornice non è l'abito del quadro, perché l'abito copre il corpo e, invece, la cornice ostenta il quadro. È certo che spesso l'abito lascia scoperta una parte del corpo, ma ciò ci sembra sempre una piccola follia che il vestito commette, una negazione del suo dovere, il suo peccato. La quantità di superficie corporale che il vestito scopre, mantiene sempre una proporzione con quella che nasconde, di modo che, quando diventa maggiore, l'abito non è più abito e si tramuta in ornamento. Così la cintura del selvaggio nudo ha un carattere ornamentale e non indumentario.
Ma neppure è un ornamento, la cornice. Il primo gesto artistico che fece l'uomo, fu di adornare e, innanzitutto, di ornare il proprio corpo. Nell'ornamento, arte primigenia, troviamo il germe di tutte le altre. E questa prima opera d'arte è consistita semplicemente nell'unione di due opere della natura, che la natura non aveva unito. Sulla sua testa l'uomo mise una penna di uccello e sul petto, infilati, i denti di una fiera o intorno al polso si legò un braccialetto di pietre vistose. Ecco il prima balbettamento di questo complesso e divino discorso dell'arte.
Che istinto misterioso ha indotto l'indiano a mettere sulla testa una lucida penna di uccello? Certo l'istinto di richiamare l'attenzione, di sottolineare la sua differenza e la sua superiorità sugli altri. La biologia dimostra come ancora più profondo dell'istinto di conservazione sia l'istinto di superamento e di predominio.
Quell'indiano geniale sentiva dentro di sé confusamente di valere più degli altri, di essere più uomo degli altri: la sua freccia era nel bosco spesso la più sicura e volava rapida a colpire sotto l'ala la vita dell' uccello dalle belle piume. Questa coscienza della superiorità stava muta nel suo intimo. Mettendosi la piuma in testa, l'indiano creò l'espressione di questa intima idea che aveva di se stesso. Quella penna, la portava soltanto perché gli altri la guardassero? No, la penna vistosa era piuttosto un parafulmine, per attirare gli sguardi degli altri e indirizzarli sulla sua persona. La penna fu un accento; e l' accento non accentua se stesso, ma la lettera che sta sotto. La penna accentua, separa la testa e il corpo dell'indiano, ci sta sopra come un grido di colore gettato ai quattro venti.
Ogni ornamento conserva questo senso, che diventa patente nella linea obliqua e indicativa sulla fronte del selvaggio: attira su di sé lo sguardo, ma con l'intenzione di deviarlo sulla persona. Orbene, la cornice non attira su di sé lo sguardo. La prova è semplice. Ognuno rivada ai suoi ricordi dei quadri che conosce meglio, e vedrà che non si ricorda delle cornici in cui erano. Vediamo, soltanto, una cornice quando la vediamo senza un quadro in casa dell'ebanista: cioè quando la cornice non compie la sua funzione, quando è una cornice disoccupata.
L'isola dell'arte
Invece di attirare su di sé lo sguardo, la cornice si limita a condensarlo e a indirizzarlo sul quadro. Ma questa non è la sua principale efficacia. La parete, dove è appesa l'opera di Regoyos, non è più di sei metri. Il quadro ne occupa una parte minima e, tuttavia, mi presenta un ampio tratto della regione di Bidassoa; un fiume e un ponte, un treno, un paese e la lastra curva di una lunga montagna. Come è possibile che tutte queste cose stiano in così poco spazio? Il paesaggio dipinto non mi concede di comportarmi davanti a esso come davanti a una realtà: il ponte non è un vero ponte, il fumo non è fumo, la campagna non è campagna. Tutto è pura metafora, tutto vive una vita meramente virtuale. Il quadro, come la poesia o come la musica, come ogni opera d'arte, e un'apertura di irrealtà che avviene magicamente nel nostro ambito reale.
Quando guardo questa grigia parete domestica, la mia attitudine è, per forza, di un utilitarismo vitale. Quando guardo il quadro, entro in un recinto immaginario e adotto un'attitudine di pura contemplazione. Sono, dunque, parete e quadro, due mondi antagonistici e senza comunicazione. Dal reale all'irreale, lo spirito fa un salto, come dalla veglia al sonno.
L'opera d'arte è un'isola immaginaria che fluttua, circondata dalla realtà da ogni parte. Perché avvenga, è, dunque, necessario che il corpo estetico resti isolato dall'ambiente vitale. Dalla terra che calpestiamo alla terra dipinta non possiamo passare poco per volta. C'è di più: l'indecisione di confini fra l’artistico e il vitale turba il nostro piacere estetico. Per questo il quadro senza cornice, confondendo i suoi limiti con gli oggetti utili, extraartistici che lo circondano, perde bellezza e suggestione. Occorre che la parete ideale sia chiusa subito radicalmente e che, immediatamente, senza titubanze, ci troviamo nel territorio irreale del quadro. Occorre un isolatore. Tale è la cornice.
Per isolare una cosa dall'altra, ce ne vuole una terza, che non sia né come l'una, né come l'altra: un oggetto neutro. La cornice non è la parete, un tratto meramente utile del mio ambito, ma non è ancora la superficie incantata del quadro. Frontiera delle due regioni, serve per neutralizzare una breve striscia di muro e serve da trampolino che lancia la nostra attenzione sulla dimensione leggendaria dell'isola estetica.
Dunque, la cornice ha qualcosa della finestra, così come la finestra ha molto della cornice. Le tele dipinte sono buchi di idealità praticati nella muta realtà delle pareti: brecce di inverosimiglianza a cui ci affacciamo attraverso la finestra benefica della cornice. D'altra parte, un angolo di città o di paesaggio, vista attraverso il riquadro della finestra, sembra distaccarsi dalla realtà e acquistare una straordinaria palpitazione di ideale. Lo stesso accade con le case lontane che distacca la sicura curva di un arco.
La cornice dorata
Conferma, questo modo di interpretare la funzione della cornice, il fatto indubitabile del trionfo, durante i secoli, della cornice dorata su tutte le altre. Se si vuole interrompere la nostra occupazione del reale, non c'è niente di meglio che presentarci qualcosa di remoto da somiglianze con le cose della natura, le quali, più o meno, ci prospettano sempre problemi pratici. Orbene, ogni forma, per quanto stilizzata, conserva un'allusione agli oggetti reali da cui è stata distillata. L'ornamento più puro e geometrico, il meandro o la voluta, conserva un'indistruttibile risonanza di una forma naturale, come la vecchia conchiglia pescata mille anni fa restituisce ancora il rumore della risacca atlantica. Soltanto l'informe non ha allusioni al reale.
Il predominio della cornice dorata si deve forse al fatto che la porporina è la materia che dà maggior quantità di riflessi; e il riflesso è quella nota di colore, di luce che non ha in sé niente di quello che è puro colore informe. Noi non attribuiamo a un oggetto metallico o vitreo i riflessi allo stesso modo con cui attribuiamo il colore alla sua superficie. Il riflesso non è di chi riflette né di quello che si riflette, ma piuttosto un qualcosa fra i due, spettro senza materia. Per questa ragione, perché non ha forma né è forma di niente, non riusciamo a ordinare la visione che ne abbiamo e ne restiamo abbagliati.
Così, la cornice dorata con i suoi fulgori inserisce tra il quadro e il suo ambito reale una cintura di splendore. I suoi riflessi, come tante piccole daghe irritate, incessantemente, tagliano i fili che senza volere tiriamo fra il quadro irreale e la realtà circostante. Allo stesso modo, all'entrata del paradiso si trova un angelo che brandisce una spada di fuoco, cioè, con un fulgore in pugno.
Il sipario
Il sipario è la cornice della scena. Dilata le sue ampie fauci come una parentesi fatta per contenere una cosa diversa da quella che c'è nella sala. Per questo, quanto più è mediocre il suo ornamento, tanto meglio è. Con un enorme e assurdo gesto ci avverte che nell'"hinterland" immaginario della scena, aperto dietro di lui, comincia un altro mondo: l'irreale, la fantasmagoria. Non ammettiamo che il sipario spalanchi davanti a noi il suo grande sbadiglio per parlarci di affari, per ripetere quello che ha in testa e nel cuore il pubblico: ci sembrerà soltanto accettabile, se manda verso di noi soffi di sogno, vapori di leggenda.
Fallimento
L'intenzione di scrivere un foglio sulla cornice fallisce, come era prevedibile. Dobbiamo finire proprio ora che cominciavamo a parlare. Adesso ci sarebbe da parlare del cappello e della mantiglia come cornici del volto femminile. E dobbiamo rinunciarvi. Poi converrebbe proporci il tema suggestivo del perché il quadro in Cina e in Giappone sia senza cornice. Ma come toccare questo argomento che implica la differenza radicale fra l'arte dell'estremo Oriente e quella occidentale, fra il cuore asiatico e quello europeo? Per capirlo, bisognerebbe studiare prima il perché il cinese si orienti verso il sud e non verso il nord, come noi; perché, quando è a lutto, vesta di bianco e non di nero; perché cominci a costruire le sue case dal tetto e non dalle fondamenta; infine perché, quando vuole dire di no, muove la testa dall'alto in basso come noi quando vogliamo dire di sì.