1- APRECIACIÓN DEL SONETO

El soneto tiene un origen antiguo que ha pasado por distintas etapas en el proceso de su desarrollo. La configuración moderna es el resultado de sucesivas transformaciones estructurales que contribuyeron a su actual perfección eufónica.
Básicamente, el estilo del soneto proviene una forma de copla trovadoresca, procedente del arte real, usual durante la Edad Media, que formaba ella misma un poema completo y se cantaba en los mercados y fiestas populares.
Su forma estrófica era copla distribuida en dos grupos que generalmente compartían las mismas terminaciones y mantenían el ritmo sincopado mediante un cierto paralelismo en las sílabas acentuadas. Esa coherencia en la rima y en la eufonía le daba un carácter de unidad superior dentro de la nomenclatura poética. Fernando Lázaro Carreter da un interesante ejemplo de este proceso en su obra "La estrofa en el arte real" [1]. En la mayoría de los estudios y tratados sobre el soneto, suele citarse a la obra de Góngora como el ejemplo más cabal, comparable -sin exclusión de otros- a Quevedo y Lope de Vega. No obstante cada autor es único e inconfundible.

Luis de Argote y Góngora (1561-1627)

Escribió los sonetos más perfectos de la lengua castellana y engalanó el Barroco con motivos que oscilan desde los actos cotidianos, como un simple episodio de montería real, hasta el panegírico, escrito con profundo sentimiento, en la muerte de los grandes de su tiempo. Su obra cumbre, en este aspecto de las letras, fue la que dedicó "a la brevedad engañosa de la vida".

También llamado arte común, dentro de la definición de su estilo, el arte real, aunque no pertenecía al género de la canción ni al de la glosa, coincidía con el arte mayor porque utilizaba siempre el recurso de la rima consonante.
El Marqués de Santillana destaca en su obra que la principal diferencia se daba especialmente entre los siglos XV y XVI, cuando el arte real se apoyaba en el octosílabo con pie quebrado de cuatro sílabas.
Desde el siglo XIV y hasta fines del siglo XV la poesías española y portuguesa emplearon asiduamente el arte mayor en el tratamiento de todos aquellos géneros considerados poemas alegóricos o narrativos, destinados a la divulgación popular.
Su estructura más común era la configuración poética de ocho versos, divididos en dos semiestrofas de cuatro unidades, que compartían una rima común para ambos núcleos.
La rima podía presentar -indistintamente- dos formas o combinaciones: "abrazada" [A-B-B-A] o bien "cruzada" [A-B-A-B]. En esa sencilla regla se basaba al principio todo su sentido eufónico.
La métrica del arte mayor se distingue actualmente por estar conformada dentro de un sistema estructural armónico y de carácter silábico y acentual. La configuración básica es un verso con dos hemistiquios [2] diferenciados por una cesura. Esa división, formada por un breve silencio, dentro del conjunto de sonidos, también se denomina pausa lineal [3].
La combinación de terminaciones sonoras más usual en este tipo de cuartetos es la forma cruzada, con los acentos aplicados en el primero y el cuarto verso de cada estrofa: [Á-B-B-Á].

EL SONETO GUITONIANO
Se atribuye su invención al poeta italiano Guittone D'Arezzo, de allí su nombre.
Este notable maestro de la Escuela Toscana, escribió 246 sonetos inspirados en temas muy variados, la mayoría relacionados con el amor. Guittone, un fraile de Santa Firmina (1235-1294) enamorado del música y la palabra como forma de expresión melódica, destaca por la delicada composición de sus versos. Algunos filólogos consideran que el estilo guitoniano dio origen al soneto y ejerció una importante influencia en la obra de otros grandes creadores, como los genios de Florencia, Dante Alighieri y Francesco Petrarca.

Francesco Petrarca (1304-1374)

Su obra poética -que logró la aceptación del italiano corriente como idioma literario- ejerció una notable influencia en poetas de siglos posteriores, como Francisco de Quevedo y Garcilaso de la Vega. Por el impulso que brindó a la restauración del latín clásico, es considerado el primero de los grandes humanistas.

La obra de Guittone, de estilo sencillo y suave ritmo, pone su acento sin estridencias vocales en el eco modulado de una rima paralela. Escuchar este tipo de soneto en su lengua nativa es una delicia para el oyente, cualquiera sea su idioma materno, porque lo que predomina en su línea creativa, es la perfecta combinación de los espacios sonoros y la musicalidad de las frases.
Al leer estos sonetos en su lengua original, se advierte un patrón común en el procedimiento técnico-literario, basado esencialmente en una intención lírica, no debemos olvidar que Guittone era un trovador cortesano. Por ello, las figuras retóricas juegan magistralmente con la sonoridad reiterativa de la anáfora cuya función es comparable al efecto musical de los estribillos [4].
Es posible que esa particularidad, aplicada más tarde en la terminación sonora de los tercetos, sea una derivación de las formas tradicionales del canon en la liturgia romana.

Dante Alighieri (1265-1321)
La corriente literaria impulsada por Guittone d'Arezzo en el
siglo XIII, denominada "stilnovisti" (del estilo nuevo) forjó
el genio de narradores y poetas profundamente descriptivos
como Dante Alighieri y Guido Cavalcanti (1255-1300).

DERIVACIONES EN TORNO DE LA COPLA
Sin embargo, a los efectos de consubstanciar el sonido con el sentido, en esta regla se suelen admitir ciertas licencias poéticas. Con el tiempo, el germen del soneto fue sustituyendo al verso alejandrino de la cuaderna vía, hasta que paulatinamente, éste fue desapareciendo para dar paso en el siglo XVIII al endecasílabo de origen italiano. Aunque esto fue sólo una cuestión de modas literarias.
De aquella forma estrófica derivaron entonces distintas maneras de versificación, todas similares, pero cada una con su propio estilo dentro de la literatura española, por ejemplo: la copla de Castilla; la copla real; el verso gongorino, etc.
El uso de estas nuevas configuraciones en los textos líricos y teatrales del siglo XVI contribuyó notablemente a su difusión entre un público selecto que gustaba de la poesía.

Félix Lope de Vega Carpio (1562-1635)
Biblioteca Nacional - Madrid
Es posible que la experiencia musical en la tuna, practicada durante
su época juvenil de estudiante, haya incentivado el brillo y la musicalidad
que exhibe la extensa obra poética de Lope de Vega.. La serie de sonetos
muestra una extensa variedad de recursos estilísticos. Esa calidad literaria,
unida al profundo sentimiento que inspira, aparece también reflejada en
su colección de comedias, autos sacramentales y otras obras en prosa..

LA "DOBLE QUINTILLA"
Ya en el apogeo del renacimiento y aún durante el Siglo de Oro de la literatura española, el soneto fue desarrollado por los grandes poetas como base de innumerables creaciones. Lope de Vega empleó con bastante frecuencia la estructura en copla real de diez versos, llamada "doble quintilla".
Más tarde, esa misma forma de copla, desarrollada de manera independiente o seriada, dio origen a la décima.
Similar en su estructura y compuesta por diez versos octosílabos ordenados en rimas consonantes, la décima es también una forma derivada de la copla de arte real.
A principios del siglo XVII tuvo bastante difusión en las obras escritas para los teatros ambulantes y en la poesía lírica.

ORIGEN ITÁLICO
Tal como lo conocemos en la actualidad, el soneto nació en el seno de la poesía lírica italiana, y a través de las diversas manifestaciones rapsódicas se difundió desde el siglo XV en las distintas corrientes poéticas europeas, entre ellas, la española.
El nombre soneto se identifica plenamente con el sonido melódico (sonus en latín; sonet en lengua provenzal). Los antecedentes más antiguos que se conocen respecto a su forma actual lo ubican en el periodo comprendido por la corriente literaria denominada "Escuela Siciliana".
Esta definición sirve para comprender el proceso de configuración del soneto en el ámbito de la poética moderna. Giacoppo de Lantini, un notario de Messina, amante de la lírica, fue uno de los primeros poetas itálicos que combinaron equilibradamente los catorce versos endecasílabos.
Lantini, que había adquirido una notable maestría en el arte de los Juegos Florales, combinaba sus versos en grupos de rima coincidente.
El primer grupo de versos, compuesto por dos estrofas de cuatro renglones cada una, con dos rimas encadenadas: [Ejemplo A-B-A-B / A-B-A-B].
El segundo grupo, organizado en dos estrofas de tres versos cada una, enlazados entre sí con dos o tres sílabas consonantes.

El soneto actual también consta de catorce versos endecasílabos distribuidos de la misma manera, aunque las dos cuartetas suelen ir abrazadas de la forma que ya he comentado: [Ejemplo A-B-B-A / A-B-B-A]. Es decir, que los versos riman de la siguiente manera:

- el primero con el cuarto;
- el segundo con el tercero;
- el quinto con el octavo
- el sexto con el séptimo.

EL SERVENTESIO
Durante el siglo XIX, algunos autores en vez de cuartetos empleaban serventesios. Estos presentan rima cruzada: [Ejemplo: A-B-A-B]. Compuesta por cuatro versos de arte mayor, la rima del serventesio coincide en cada estrofa de esta forma:

- el primero con el tercero
- el segundo con el cuarto

La diferencia entre el serventesio y los primitivos cuartetos itálicos es que el primero admite ciertas variantes como la combinación de endecasílabos con heptasílabos [5].
La cantidad de consonantes aplicables a los dos tercetos suele quedar a gusto del poeta, siempre que no sobrepasen la cantidad de dos versos seguidos con la misma terminación.

SONETO CON ESTRAMBOTE
Algunos autores clásicos españoles, como Miguel de Cervantes, incluyeron algunos versos de más al soneto. Se trata de un texto suplementario, pero asimilado al modelo básico, que ayuda a comprender mejor el argumento del soneto. Este agregado se denomina estrambote.
Está compuesto generalmente por algunos versos endecasílabos pareados, más un heptasílabo que suele rimar con el último verso del segundo terceto. En ciertos casos, el soneto queda irreconocible, tal es la extensión de lo que se agrega en procura del mejor sentido descriptivo.
El poema de Antonio Machado "A un olmo seco" es un ejemplo concreto de esta particularidad. Comienza como un perfecto soneto, pero luego agrega un cuarteto; y a continuación, cuatro tercetos más, alguno de ellos en octosílabo. La extensión pasa entonces de catorce a treinta versos. Sin embargo, ese distanciamiento del purismo poético no le resta valor sentimental, pues se comprende como un deseo del autor de perfeccionar la idea expresada en el soneto. La experiencia es beneficiosa. Nadie que haya leído este poema podrá ya olvidarlo.

A UN OLMO SECO [6]

Al olmo viejo, hendido por el rayo
y en su mitad podrido,
con las lluvias de abril y el sol de mayo,
algunas hojas verde le han salido.¡

El olmo centenario en la colina
que lame el Duero! Un musgo amarillento
le mancha la corteza blanquecina
al tronco carcomido y polvoriento.

No será, cual los álamos cantores
que guardan el camino y la ribera,
habitado de pardos ruiseñores.

Ejército de hormigas en hilera
va trepando por él, y en sus entrañas
hunden sus telas grises las arañas.

Antes que te derribe, olmo del Duero,
con su hacha el leñador, y el carpintero
te convierta en melena de campana,
lanza de carro o yugo de carreta.

Antes que, rojo en el hogar, mañana
ardas, de alguna mísera caseta
al borde de un camino.

Antes que te descuaje un torbellino
y tronche el soplo de las sierras blancas;
antes que el río hacia la mar te empuje,

Por valles y barrancas,
olmo, quiero anotar en mi cartera
la gracia de tu rama verdecida.

Mi corazón espera
también hacia la luz y hacia la vida,
otro milagro de la primavera.

Aunque -como he señalado anteriormente- no es usual, si la creación poética resulta equilibrada, la diversidad silábica no afecta a la condición tradicional del soneto. De hecho, hay bellas composiciones en octosílabos y hasta en dodecasílabos.

Antonio Machado (1875-1939)
Retrato realizado hacia 1923 por el artista segoviano Jesús Unturbe.
La obra del gran escritor refleja la identificación del alma con el paisaje.
Expresada con un lirismo significativo, esa condición aparece en toda
su intensidad emocional en los más bellos sonetos del poeta. Existe un
ejemplo perfecto y descriptivo de esta particularidad en los encendidos
versos dedicados a su platónico amor Guiomar, y en los sonetos unidos
bajo el título "Los sueños dialogados" ("Nuevas Canciones" 1917).

ESTRUCTURACIÓN MODERNA DEL SONETO
A partir del modernismo se ha empleado con cierta asiduidad una serie de combinaciones que ponen en juego hasta un máximo de tres vocablos consonantes, tanto en los cuartetos como en los tercetos:

CUARTETOS
Con dos terminaciones consonantes: (A y B)
A-B-B-A / A-B-B-A
A-B-B-A / B-A-A-B
A-B-A-B / A-B-A-B

Con tres terminaciones consonantes: (A, B y C)
A-B-B-A / A-C-C-A

TERCETOS
Con dos terminaciones consonantes: (A y B o C y D)
A-B-A / B-B-A
C-D-C / D-C-D

Con tres terminaciones consonantes: (A, B y C)
A-B-A / B-C-C
C-D-C / C-B-C
A-B-C / A-B-C
A-B-C / B-A-C
A-B-A / C-B-C
A-A-B / C-C-B

EL SONETO CONTINUADO
Algunos sonetistas, siguiendo la costumbre del siglo XIX, repiten las rimas de los cuartetos en los tercetos. Esta técnica no es muy frecuente, dado que resulta difícil de realizar sin caer en lo reiterativo.

CONFIGURACIÓN DE LOS TERCETOS
La función de los tercetos es concretar la idea desarrollada en los cuartetos, dando remate al concepto expresado en los primeros ocho versos.
La forma más corriente acompaña el ritmo inicial de los cuartetos, con los tercetos también enlazados entre sí, con dos o tres consonantes distribuidas en forma armoniosa para el oído.
Veamos entonces un interesante ejemplo de soneto clásico, de Lope de Vega, estructurado mediante un esquema que permite destacar la acentuación con las terminaciones de los cuartetos repetidas: (A-B-B-A / A-B-B-A), mientras que las de los tercetos aparecen cruzadas (C-D-C / D-C-D).

Resuelta en polvo ya, mas siempre hermosa
sin dejarme vivir, vive serena,
aquella luz que fue mi gloria y pena
y me hace guerra, cuando en paz reposa.

Tan vivo está el jazmín, la pura rosa,
que blandamente, ardiendo en azucena,
me abrasa el alma, de memoria llena,
ceniza de su fénix amorosa.

¡Oh memoria cruel de mis enojos!
¿Qué honor te puede dar mi sentimiento,
en polvo convertidos tus despojos?

Permíteme callar solo un momento;
que ya no tienen lágrimas mis ojos,
ni concepto de amor mi pensamiento..."

Otra variante -poco usual, pero dotada de un rotundo sonido final- es la que emplea el Bachiller Francisco de Osuna [7] en su soneto "Chismografía".

"... Dícenme que decís, ex reina mía,
que os dicen que yo he dicho aquel secreto.
Y yo os digo en un soneto,
que es decir por decir, tal tontería.

¡Que tal cosa digáis!... ¡Quién lo diría!
¿Digo? ¿Iba yo a decir?... Digo y prometo
que digan lo que digan, yo respeto
lo que decís que os dije el otro día.

No digo que no digan (y me aflige)
lo que decís que dije, pues barrunto
que dicen que hay quien dice por capricho:

Mas decís vos que digo que no dije
lo que dicen que dije de este asunto;
ni dije, ni diré. ¡Lo dicho, dicho!..."

Los italianos cultivaron el soneto en su forma más pura y en obras de inconfundible calidad que sirvieron de modelo a poetas de otras latitudes.
En España, se llegó al punto de la perfección durante el "Siglo de Oro" con Miguel de Cervantes, Lope de Vega, Quevedo, Góngora, los hermanos Argensolas, y en tiempos más recientes, con Núñez de Arce, Zorrilla, Lista, Manuel del Palacio o Arriaza, por citar sólo algunos de los más destacados cultores de este género.

Francisco de Quevedo y Villegas (1580-1645)
Ya en sus escritos de juventud se vislumbra la gracia y el ingenio que pone
de manifiesto en los sonetos de la edad madura. Esa libertad expresiva,
que caracteriza su obra, junto a una visión jocunda y sarcástica de la vida,
aparecen en la obra "Flores de poetas ilustres", magnífica recopilación
del biógrafo y ensayista Pedro de Espinosa, aparecida a fines del siglo XVI.

De la cuantiosa obra de Francisco de Quevedo, veamos una interesante versión (el soneto Nº 353, escogido de la serie "Poemas Amorosos") en la que el autor condiciona el acento de la frase y la sintaxis al breve lapso que proporciona el uso de las sinalefas:

"...Si en el loco jamás hubo esperanza,
ni desesperación hubo en el cuerdo;
¿de qué accidentes hoy la vida pierdo?
¿Qué sentimiento mi razón alcanza?

¿Quién hace en mi memoria tal mudanza?
que de aquello que busco no me cuerdo?
Velo soñando, y sin dormir; recuerdo:
el mal pesa y el bien igual balanza.

Escucho sordo y reconozco ciego;
descanso trabajando y hablo mudo;
humilde aguardo y con soberbia pido.

Si no es amor mi gran desasosiego
de conocer lo que me acaba dudo;
que no hay de sí quien viva más rendido..." [8]

EL SONETO ALEJANDRINO Y OTRAS VARIANTES
Pedro de Espinosa, poeta del siglo XVII, puso en boga el soneto alejandrino, que desde entonces ha tenido bastante aceptación por lo aparentemente novedoso de su combinación métrica. En realidad, esta forma es bastante antigua. Las catorce sílabas, distribuidas en dos hemistiquios de siete y el acento fuerte en la sexta, se remonta a los tiempos del "Mester de Clerecía".

Aunque su configuración estrófica fue siempre bien conocida a través de los clásicos, el verso alejandrino casi había desaparecido hacia el siglo XV. Su renacimiento, de la mano de Espinosa, fue retomado ya en pleno siglo XIX, por maestros de la lengua como José Asunción Silva y Rosalía de Castro.
Con la llegada del modernismo, el estilo alejandrino fue acercando su configuración a la del soneto actual. Rubén Darío, creó extrañas combinaciones dotadas de una singular eufonía.

EL SONETILLO
Los sonetos de línea breve -siete u ocho sílabas- reciben el nombre común de "sonetillos". Algunos suelen tener un carácter gracioso, picaresco o insinuante. Otros, sarcásticos y de tono burlesco, se usaron asiduamente durante el siglo XIX en la sátira política. La brevedad de su esquema lineal suele salvarse mediante el variado recurso de la sinalefa [9].
El vocablo "sonetillo", ya parece ya parece citado desde el siglo XVIII en la mayoría de los tratados sobre preceptiva literaria. Esto permite suponer que la forma reducida del soneto alcanzó bastante difusión dentro de la amplia gama de posibilidades creativas ofrecidas por el arte poético menor.

SONETOS ENCADENADOS O "TRILOGÍA FLORAL"
En el siglo XIX gozaron de cierta popularidad los sonetos encadenados, también llamados "trilogía floral".
Podría decirse que tuvieron su origen como una variante más compleja del estilo original, alcanzando en total 42 versos, divididos en tres grupos de 14, relacionados por el mismo argumento.
El segundo soneto es una consecuencia del primero, mientras que el tercero cierra la historia narrada en los dos precedentes.
Su objetivo es similar al del estrambote: presentar una secuencia narrativa que hubiera sido imposible desarrollar en los límites estrictos del soneto tradicional.
La diferencia fundamental con la adición explicativa del estrambote, es que dentro de la trilogía, cada unidad es independiente y mantiene su disposición normal de 14 versos endecasílabos.
Los ejemplos de sonetos encadenados más antiguos que se conocen, nos sitúan en Hispanoamérica a principios del siglo XVIII, durante los Juegos Florales que se llevaban a cabo en el Virreinato del Perú.

PERSISTENCIA DEL SONETO
Petrarca, a quien cabe la gloria de haber divulgado la belleza del soneto en los más altos círculos literarios, sabía que su dificultad era grande. La perfecta combinación de los catorce versos endecasílabos es cuestión de fino sentido estético, buen oído y un gran dominio de la lengua.
Y aunque, al parecer de Pietro Aretino, su complejidad no es desdeñable, se puede afirmar que el dominio de la técnica del soneto no resulta demasiado difícil si se atienden las reglas en todas sus variantes actualmente aceptadas.
El acercamiento al sonido musical de la frase endecasílaba resulta esencial, puesto que es una de las cadencias melódicas más afines a la fraseología poética.
Cabe señalar que un texto lineal demasiado breve podría incluso resultar más complicado en el momento de sintetizar un pensamiento y tratar de llevarlo luego a la expresión escrita. La brevedad no siempre es sinónima de facilidad.
Concluimos entonces en que la combinación del soneto exige una parte de rima, otra de métrica y bastante ingenio, tal como responde Diego Hurtado de Mendoza al requerimiento de su amada en el segundo de los dos sonetos dedicados "A una dama":

"...Pedís, Reina, un soneto, y os lo hago:
ya el primer verso y el segundo es hecho
si el tercero me sale de provecho
con otro más en un cuarteto acabo.

El quinto alcanzo: ¡España! ¡Santiago,
cierra! Y entro en el sexto: ¡Sus, buen pecho!
Si el séptimo libro, gran derecho
tengo a salir con vida deste trago.

Ya tenemos a un cabo los cuartetos:
¿Qué me decís, señora? ¿No ando bravo?
Mas sabe Dios si temo los tercetos

¡Ay! Si con bien este segundo acabo,
¡Nunca en toda mi vida más sonetos!
Mas deste, gloria a Dios, ya he visto el cabo..."

Como vemos hay en esta obra una serie de licencias poéticas, necesarias por otra parte, para dar forma con alarde a una idea ajustada del soneto. La conjunción "deste" forma arcaica por "de este" que aún se utiliza en portugués, le brinda un ritmo parejo al conjunto sin restarle valor creativo.
De todas formas, siempre es importante tener presente que la disposición surge naturalmente, con la práctica constante y que la anhelada inspiración llega, pero nos debe encontrar abocados al trabajo creativo.
Recordemos el célebre pensamiento del genio de Arezzo, que dice:

"...Quien quiera ser poeta, primero tendrá que aprender a escribir sonetos..."

Pietro Aretino (1492-1556)
Retrato al óleo, pintado por Tiziano hacia 1545. (Palazzo Pitti, Florencia)
La figura grave y rotunda de Aretino permite intuir el fuerte carácter que supo
transmitir a sus sonetos. Considerado en su tiempo "Flagelo de Príncipes", los
célebres sonetti lussuriosi escandalizaron a la sociedad de entonces, aunque,
sin duda, marcaron una época y un estilo libre de conceptos preestablecidos.

EL SONETO DE LOS SONETOS
Finalmente, cabe recordar, y a modo de ejemplo, el conocidísimo soneto de "La niña de plata", de Lope de Vega, que no por ser demasiado popular dejará nunca de tener la gracia, lo biensonante y el sentido didáctico del humor que caracteriza al "Fénix de las Ingenios" [10].

Un soneto me manda hacer Violante
que en mi vida me he visto en tanto aprieto,
catorce versos dicen que es soneto;
burla burlando van los tres delante.

Yo pensé que no hallara consonante,
y estoy a la mitad de otro cuarteto;
mas si me veo en el primer terceto,
no hay cosa en los cuartetos que me espante.

Por el primer terceto voy entrando,
y parece que entré con pie derecho,
pues fin con este verso le voy dando.

Ya estoy en el segundo, y aún sospecho
que voy los trece versos acabando;
contad si son catorce, y está hecho.

Respecto a la utilidad de las sinalefas, vemos en algunos versos de este soneto, la fusión de las últimas vocales con las vocales que inician las siguientes. Con fines estilísticos, también puede utilizarse la dialefa, que es la condición opuesta.
En este caso, la sinalefa cumple una importante función: concatenar un conjunto de sonidos distribuidos entre dos o más vocablos consecutivos unificándolos en uno solo -más extenso- pero siempre acorde con el ritmo y la eufonía del verso
Puede agregarse que dichas particularidades constituyen un fenómeno similar a la compensación entre versos, mediante el cual un renglón versificado y su quebrado justifican mutuamente las medidas de ambos en el contexto del poema.

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NOTAS:
[1] "Homenaje a J. M. Blecua" - Editorial Gredos - Madrid, 1983.
[2] Cada una de las partes en que un verso queda dividido por las cesuras.
[3] Pausa interior de carácter secundario en el contexto de la oración versificada. Suele estar condicionada al desarrollo de la idea que expresa cada frase dentro del verso.
[4] Del griego (anaphorá=repetición). Tiene su origen en el canto religioso paleocristiano. Reapareció durante el Imperio Romano de Oriente, en tiempos del emperador Constantino I.
La forma tradicional de la anáfora -dentro de la liturgia oriental- corresponde a la sección de la misa integrada en el prefacio.
[5] Gustavo Adolfo Bécquer popularizó otra forma de serventesios asonantados que tuvo numerosos adeptos a fines del siglo XIX.
[6] "Campos de Castilla" (1912-1917).
[7] Seudónimo del célebre escritor sevillano Francisco Rodríguez Marín (1855-1943): Fue director de la Real Academia Española y miembro de número de la Real Academia de la Historia.
[8] "Francisco de Quevedo - Obra Poética" Tomo I, Pág. 522 - Editorial Santillana - Madrid, 1969.
[9] Del griego (synaloiphé=conjunción/mezcla). Forma fonética usual en el habla corriente. Consiste en la agrupación de la última vocal de una palabra y la primera de la siguiente, formando ambas una sola sílaba. (Ejemplo "daquella" por: de aquella). En poesía tiene un efecto práctico como licencia en la configuración de las sílabas donde se deben combinar vocales fuertes y débiles.
[10] Colección Austral. Editorial Espasa.

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Ultima actualización: Octubre 2003

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