Fue alumno aventajado en las escuelas de blues esparcidas en torno a la ciudad de Atlanta. También miembro honorífico del club de estilistas “Piedmont”, caracterizado por emular con la guitarra el vivo sonido del piano ragtime. Y, por supuesto, ilustre licenciado en el arte de templar las doce cuerdas. Pero todas estas titulaciones le vienen chicas. Blind Willie McTell, directamente, ostenta derecho a cátedra en la música rural norteamericana.
Buen cantante y sobresaliente guitarrista, afrontaba diversos géneros imprimiéndoles el espíritu adecuado. Así, resultaba igual de convincente en los temas apesadumbrados que en los humorísticos o religiosos. Lo mismo en “Weary Hearted Blues” que en “Let Me Play With Yo’ Yo-Yo” o “I Got Religion, I’m So Glad”. Ya sea la tonada triste o alegre, lenta o rápida, la interpreta con firmeza, comedimiento e indudable personalidad.
McTell nació alrededor de 1900 en Thomson, pequeña localidad situada en el estado de Georgia. No sabemos si vino al mundo ciego o si la ceguera le sobrevino posteriormente; ni siquiera si ésta era o no total. Lo que es seguro es que sus problemas visuales eran agudos y que estudió en colegios especiales para invidentes, donde aprendería incluso a leer música en braille. Desde muy niño debía dar muestras de fino oído y ágiles dedos, lo que llevaría a sus familiares -los McTier o McTear, que tal era su verdadero apellido-, todos músicos aficionados, a proporcionarle armónicas y acordeones en lugar de juguetes. Teniendo clara su vocación, se enrolaría a temprana edad en espectáculos itinerantes y ya nunca dejaría de malvivir del cante.
Cuentan quienes le conocieron que era un tipo muy espabilado a la hora de buscarse la vida. Por lo visto disponía de un sentido de la orientación fuera de lo común que le permitía moverse con asombrosa desenvoltura e independencia, sobre todo dadas sus limitaciones físicas. Seguramente gracias a esa habilidad, y a su evidente calidad, no le faltaron ocasiones de grabar aun cuando nunca se vendieran bien sus discos.
1927-1935. PRIMEROS AÑOS DISCOGRÁFICOS
Es el periodo comprendido entre 1927 y 1935 el más productivo de su carrera. Son los años en que visita con asiduidad los estudios, empleándose en distintos sellos bajo diferentes seudónimos: Blind Willie, Blind Sammie, Hot Shot Willie o Georgia Bill. Solo o acompañado, registra cerca de setenta cortes, entre los que encontramos blues, ragtime, gospel, country, vodevil y canción popular. Lo sorprendente es que no flojea en ninguno de ellos. Sí, claro que los hay menores. Pocos. Y desde luego que repite las mejores melodías cambiándoles el título y alguna frase. Pero logra dotar de vida propia a cada una, como bien ejemplifica la saga compuesta por “Talkin’ To Myself”, “Lord, Send Me An Angel” y “Ticket Agent Blues”.
Willie se bastaba a sí mismo para generar música fabulosa. Apoyándose únicamente en su instrumento daría forma a algunos clásicos: Profundos blues del calibre de “Statesboro Blues” o “Broke Down Engine”, y ligeras y animadas tonadillas como “Come On Around To My House Mama” o “Southern Can Is Mine”. En cualquiera de los casos llama la atención la destreza con que puntea y desliza la guitarra de doce cuerdas, dando por momentos la impresión de que hay otro guitarrista.
Pese a esa autosuficiencia, gustaba a su vez de trabajar con artistas que pudieran aportar nuevos colores o matices. Su principal colaborador y amigo fue el también cantante y excelente guitarrista Curley Weaver. La asociación discográfica de estos dos caballeros del sur comenzó en 1931 y se prolongaría hasta 1950. Juntos producen montones de energéticos temas: Blues (“It’s Your Time To Worry”, “B and O Blues”, “Bell Street Blues”), gospel (“Lord Have Mercy If You Please”), rag (“Georgia Rag”) y pop negro de W. C. Handy (“East St. Louis Blues”).
Las voces femeninas también tienen destacada presencia en esta primera época. Sirve como instrumentista en los números de variedades de la pareja cómica formada por Alfoncy y Bethenea Harris; se marca unos blues a dúo con la cantante local Ruth Willis; otros cuantos, más una vacilada (“Let Me Scoop For You”), en compañía de la misteriosa Ruby Glaze (se especula que pueda ser su mujer o la propia Ruth); y entona robustos espirituales junto a su esposa Kate McTell.
Y todavía caben más sorpresas. Una de esas gustosas piezas en las que se imitan sonidos de trenes, “Travelin’ Blues”, o un country a lo blanco en toda regla, “Hillbilly Willie’s Blues”. No, no se aburrirán con el joven Willie McTell.
En estos momentos hay dos económicas opciones para reunir todo este material comentado. Los cuatro cedés de “The Classic Years 1927- 1940” (JSP, 2003) o los seis de “King Of The Georgia Blues” (Complete Blues, 2007). La primera caja cubre hasta la sesión de 1940 para Alan Lomax. La segunda se estira más aún incluyendo las grabaciones que hizo a finales de los 40.
Si les agobia tanto CD, opten por el doble “The Definitive Blind Willie McTell” (Sony, 1994) o cualquiera de los discos sencillos que circulan por ahí. No hay posible error.
1940: ALAN LOMAX Y LA LIBRERÍA DEL CONGRESO
Con el discurrir de los años 30 la industria discográfica fue dando la espalda al blues, haciéndose cada vez más complicado conseguir un contrato. A nuestro amigo, que nunca había gozado de popularidad, no le quedará otra que ganarse el sustento en locales y plazas públicas. A partir del 35 tendrá pocas oportunidades de plasmar su valía.
El hueco dejado por las empresas privadas lo cubrirán las grabaciones de campo realizadas por musicólogos para archivos y bibliotecas. El más famoso de todos será Alan Lomax, quien entre 1933 y 1942, asalariado por la Librería del Congreso, recorrerá el país a la caza de músicas perdidas.
A pesar de su leyenda, estas cintas no suelen ser tan estupendas como cabría esperar. En ellas el documento socio-etnológico tiende a prevalecer sobre el disfrute de la música por sí misma. En general, basándome en las muestras escuchadas, y habiendo algunas espléndidas, las encuentro inferiores a los discos comerciales de los 20 y 30.
La sesión que nos ocupa, celebrada en 1940, no es una excepción al resto. Está bien, sin ser del todo satisfactoria. Las entrevistas son interesantes. Un lujo para el seguidor oír las palabras de un tipo tan aparentemente sensato. Sin embargo, unidas a la sensación de cosa improvisada y a medio hacer transmitida por los popurrís y algún otro tema, entorpecen bastante la audición.
Por otra parte, Mr. McTell era una garantía delante de un magnetófono. Tenía mucho dominio y se entregaba por entero. Por muy adversas que fueran las circunstancias jamás iba a entregar un mal registro. Solo escuchar la guitarra “slide” de los temas religiosos –“Old Time Religion”, “Amazing Grace” y “I Got To Cross The River Jordan”- es un enorme placer.
El programa, totalmente novedoso y quizá influido en parte por Lomax, introduce abundantes tonadas evangélicas y nada de penas campestres. Willie aparece como cantante folk que hace un poco de todo.
Destacan los crímenes pasionales de “Delia”, el burlesco blues funerario “The Dyin’ Crapshooter’ Blues” y la estremecedora soledad ante la muerte del cántico espiritual “I Got To Cross The River Jordan”. Son canciones que han sonado en miles de voces, antes y después, con el mismo o diferente título, pero que él, como buen intérprete, sabe hacer suyas.
La pop “Murderer’s Home Blues” (luego “It Must Be Love”) y el rag “Kill it Kid” también se convertirán en fijas de su catálogo.
Resumiendo. Un documento de gran valor histórico que, no obstante, debe ser el último lugar de acceso a su obra, salvo que ustedes sean universitarios folkloristas.
1949: ATLANTA Y LAS DOCE CUERDAS
La crisis se agudiza en los años 40, viéndose el blues acústico reducido a la extrema marginalidad. Los músicos negros que pretendan hacer carrera tendrán que adaptarse a urbanas y sofisticadas modalidades modernas. A los inadaptados les esperan otros empleos o las aceras de la ciudad como escenario.
Nuestro protagonista, de estos últimos, continuará practicando sus anacrónicas coplillas en el olvido, hasta que en 1949 Ahmet Ertegun, cofundador del sello Atlantic, lo ve en una esquina de Atlanta y le propone nuevas grabaciones. Entonces demostrará que en lo suyo es un auténtico maestro. Que fuera de época, al margen de modas y mercados, existe música maravillosa y vital, no antigua sino atemporal.
Las 15 canciones derivadas de este feliz reencuentro presentan a un artista en plenitud de facultades, que ha ganado en hondura y madurez lo perdido en ímpetu. Esto se nota tanto en el manejo de las doce cuerdas como en su peculiar voz ligeramente nasal.
Rescata canciones del pasado e incorpora otras nuevas para formar un repertorio bien equilibrado entre sus géneros predilectos. En lo referente a las ya conocidas, se incluyen reposadas adaptaciones de temas primerizos –“The Razor Ball”, “Cooling Board”, “Broke Down Engine”- y versiones definitivas de las estrenadas en la sesión del Congreso –“Little Delia”, “Kill It Kid”, “The Dying Crapshooter Blues” o “You Got To Die”.
En el apartado de novedades escuchamos buenos blues y espirituales: “Last Dime Blues”, “Soon This Morning” y “Motherless Children Have A Hard Time”. No obstante, lo más notable, quizá por menos familiar, debe ser la emotiva lectura algo lírica del himno “Pearly Gates” y la osada pero lograda interpretación a guitarra de “Pinetop’s Boogie Woogie”, emblemática pieza del pianista Pinetop Smith.
En su día únicamente se publicó un sencillo a nombre de Barrelhouse Sammy (The Country Boy), el cual fue ignorado por los compradores. El resto del material quedó archivado y sólo vería la luz en el disco “Atlanta Twelve String” de 1972, cuyo título enlazaría por siempre su nombre al instrumento y la ciudad con los que estuvo vinculado durante toda su vida.
1950: PIG N’ WHISTLE RED
Al año siguiente, 1950, Fred Mendelson, del sello Regal, viaja a Atlanta con el propósito de buscar cantantes de blues, género que empezaba a recobrar interés entre el público. McTell, ahora reforzado por Curley Weaver (voz y guitarra), acude al reclamo y, cómo no, termina convirtiéndose en la estrella de la función.
Las 20 canciones registradas en estas sesiones conforman la colección más comercial del artista. De la elección de parte del repertorio, y sobre todo de la manera refinada de interpretarlo, deducimos un tentativo acercamiento a la audiencia blanca. Esto es evidente en los temas pop –“Pal of Mine”, “Honey It Must Be Love”-, en los espirituales –“Sending Up My Timber”, “It’s My Desire”- y en el blues de Leroy Carr “Wee Midnight Hours”. Crean cierta atmósfera sentimental, poco común en la música negra.
Esta mayor accesibilidad no merma en absoluto los valores sonoros. Por el contrario, Willie da una nueva lección de versatilidad vocal y clase interpretativa al revisitar viejas canciones, ya sean propias –“Savannah Mama”, “Love Changing Blues”- o ajenas –“You Can’t Get Stuff No More”, “Don’t Forget It”-.
Pero no, ni por esas. La historia se repite: Son editados un par de 78 rpm, pasan inadvertidos y el resto de las cintas acumulan polvo en los sótanos de la compañía. Y esta vez batirán récords de vergonzante desprecio puesto que habrán de esperar nada menos que hasta 1993 para ser recuperadas por Biograph. El disco resultante, “Pig ‘n Whistle Red”, cuenta entre las piezas básicas de su discografía junto a “Atlanta Twelve String” y las grabaciones del 27 al 35. Hoy es muy fácil de conseguir gracias a la reedición de 2003.
El curioso título, que serviría también para rotular uno de los sencillos publicados, proviene de un restaurante barbacoa de Atlanta en el que solían tocar músicos callejeros. Dichosos aquellos que disfrutaron semejantes musiquillas mientras comían hamburguesas y bebían cerveza.
1956: LA ÚLTIMA SESIÓN
Cuando en 1956 Ed Rhodes sugiera a Willie la idea de grabar unos cuantos temas en su tienda de discos, éste se mostrará desconfiado debido a los múltiples desengaños sufridos con los profesionales de la industria. Con todo, terminará por ceder, registrando en informales condiciones lo que será su última sesión. Y lo triste es que los hechos darán la razón a esa inicial suspicacia pues tampoco le irá muy bien con los disqueros aficionados: las cintas acabaron en el cubo de la basura, siendo milagrosamente rescatadas entre los escombros del desván.
McTell ya no se encontraba en plena forma física. Cerca de los sesenta años, la dura vida callejera y su devota afición a las bebidas alcohólicas le estaban pasando factura. Sin embargo, ni la algo vacilante y desajustada voz ni la mayor torpeza de sus manos van a arruinar la velada, ya que aún conserva esa chispa característica que le hará brillar por encima de defectos e imprecisiones.
La sesión es fiel reflejo de la actividad desarrollada en aquellas fechas: tocar canciones solicitadas por los transeúntes a cambio de unas monedillas. Así, entre trago y trago de whisky, entremezclando anécdotas sobre vida y obra, ofrece a Ed un recital compuesto por desenfadados temillas populares, entre los que encontramos favoritos del público como la simpática “Salty Dog” o el country “Wabash Cannonball”, además de otras típicas de su cancionero. Y hombre, aunque no sean las mejores versiones que podamos escuchar, las hace bastante bien. Sin figurar entre sus trabajos esenciales, pone un entrañable y más que digno punto final a tan accidentada carrera discográfica.
El disco “Last Session” fue publicado en 1960 por Original Blues Classics y reeditado en 1992 por Fantasy.
Poco después de esta grabación aparcaría definitivamente la guitarra para convertirse en predicador. Y solo tres años más tarde, en 1959, moriría de un derrame cerebral. Nos dejaba un músico único e irrepetible, que no obtuvo en vida el reconocimiento merecido pero cuyo prestigio entre aficionados no ha hecho sino crecer con el paso del tiempo. Un verdadero catedrático que ejerció magisterio al aire libre, lejos de los cómodos despachos universitarios.
CURLEY WEAVER: EL SUBALTERNO
La empresa formada durante años por Curley Weaver y Blind Willie McTell muestra a las claras la diferencia entre quien posee el don y quien no, entre el figura y el subalterno.
Son varias las expediciones conjuntas a los estudios en las que, arropándose mutuamente, ambos registran material propio. Comienzan acometiendo el del figurón: Ponen la maquinaria en marcha y sale un producto extraordinario, pleno de espíritu; incluso cuando ocasionalmente Weaver toma la delantera vocal.
A continuación llega el turno del subalterno. Intercambian papeles, pasando Willie a la sombra. El entramado instrumental continúa siendo estupendo; sin embargo, la cosa ya no funciona igual, falta algo. No es que Curley sea mal cantante, pero carece de expresividad, no consigue darle vida a las canciones. El resultado es anodino.
McTell nunca obtuvo éxito y pese a ello pudo grabar bastante. Probablemente los productores le veían calidad y confiaban en sacarle rentabilidad. Bueno, eso y que tenía cierto arte para estar a tiempo en el lugar adecuado. Por su parte, Weaver grabó alrededor de 30 cortes, más de lo que en principio se habría esperado atendiendo a su nivel. Dudo que hubiera tenido tantos contratos de no ir en el mismo paquete que su amigo. No creo que a los productores les causara mucha emoción, pero ya que el hombre estaba allí...
De esta guisa es normal que diera el máximo rendimiento en los ejercicios colectivos. Además del apoyo prestado a su colega, de lejos lo mejor de su producción, tiene un par de interesantes sesiones en colaboración con otros frecuentadores de las calles de Atlanta.
La primera de estas es de 1930 y corre a cargo de los Georgia Cotton Pickers, banda liderada por el gran Barbecue Bob, en la que también se encuadra Buddy Moss. Al abrigo de tito Bob solo cabe buen baile y blues vigoroso. Diversión asegurada en sus cuatro títulos.
En la segunda, de 1933, se une a los Georgia Browns, especie de supergrupo formado por segundones de la escena local. Están Weaver (voz y guitarra), Moss (voz y harmónica) y Fred McMullen (voz y guitarra). Nos ofrecen números bulliciosos (“It Must Have Been Her”, “Who Stole De Lock”) y animados instrumentales (“Tampa Strut”, “Decatur Street 81” ). Sin ser ninguna joya, entretienen y se escuchan con agrado.
Del material editado a su nombre destacamos las dos prometedoras primeras canciones. La amable melodía de “Sweet Petunia” y el poderoso “riff” de “No No Blues”, su tema más representativo, sobre el que volverá en diversas ocasiones. Están bien aunque pequen de mimetismo respecto al trabajo de Barbacoa, su maestro y mentor. Serían, no obstante, promesas incumplidas, porque a partir de entonces nada de nada. Versiones rutinarias y fotocopias descoloridas.
Es el caso de Curley Weaver el de tantos valiosos instrumentistas carentes de “duende” o creatividad. Buenos para secundar a artistas talentosos pero no para encabezar conjuntos. En cualquier caso, como premio a una labor bien realizada, se ha hecho un hueco en la historia del blues, aunque sea en letra pequeñita al lado del de Blind Willie McTell.
Joselete Pérez
