En las ciudades como Atenas, el saber
leer, escribir y contar era, parece, lo ordinario entre 1os ciudadanos
libres. La educaci�n no corr�a a cargo del Estado, sino que era privada
(a no ser en lo que ata�e al entrenamiento militar y al gimnasio), y
hasta mediados del siglo y la ense�anza regular se deten�a al nivel
de los rudimentos elementales. La formaci�n profesional se adquir�a,
corrientemente, en el hogar o mediante aprendizaje. Era �til la direcci�n
de alg�n t�cnico en cuanto a la equitaci�n, el atletismo y la lucha.
Pero en literatura o filosof�a, hasta los hom�bres de la generaci�n
de Pericles o de S�focles aprendieron cuan�to sab�an por preceptos individuales
y de ninguna regularidad, provenientes de sus mayores y de sus contempor�neos,
o bien por su propio esfuerzo. Vinieron despu�s los hombres a los que
se llam� �sofistas�, que recorr�an las principales poblaciones ofreciendo,
por fuertes honorarios, la educaci�n en materias ret�ricas y filos�ficas
y en el arte de la pol�tica. La educaci�n superior aumen�t� a partir
de este impulso, aunque sigui� siendo una actividad privada y costosa,
basada por lo com�n en las relaciones entre maestro y disc�pulo.
Los libros consist�an en unas hojas
hechas con delgadas tiras de una ca�a egipcia denominada papiro, las
cuales se iban pegando unas a otras por sus extremos para formar rollos
que conten�an el texto escrito en una serie de columnas. La forma
m�s c�moda del libro, en disposici�n de c�dice, a la que hoy estamos
acostum�brados, as� como las hojas de pergamino o vitelas, m�s suaves,
aparecieron s�lo muchos siglos despu�s. Al lector de un rollo de papiro
se le facilitaba muy poco su tarea: no encontraba all� un sistema
fijo de puntuaci�n, los comienzos de cap�tulo y de p�rrafo ven�an,
aun en los textos literarios, donde menos se pen�saba, y normalmente
no sol�a haber separaci�n ninguna entre las palabras. Cada copia ten�a
que ser escrita, de la pri�mera letra a la �ltima, a mano, por lo
cual es de suponer que nunca, en un momento dado, podr�a contarse
con muchas copias de alg�n libro. Se mencionan tiendas de libros a
finales del siglo V, pero se ha de pensar que ser�an negocios muy
modestos, basados principalmente en el trato dc persona a persona,
sin circulaci�n a escala comercial.
Ser�a, por tanto, trastocar las cosas,
dar demasiada impor�tancia a lo que signific� en aquel entonces la
palabra escrita. Los griegos prefer�an conversar y o�r; su misma arquitectura
es la de un pueblo aficionado a la charla: no s�lo los grandes teatros
de puertas afuera y los edificios de las asambleas lo demuestran,
sino tambi�n la m�s caracter�stica de todas las construcciones griegas,
la estoa, p�rtico o deambulatorio de techumbre sostenida por columnas.
Por cada persona que leyese una tragedia hab�a decenas de miles que
la conoc�an de haber actuado en su repre�sentaci�n o de haberla o�do.
Esto suced�a tambi�n con la poes�a l�rica, compuesta de ordinario
para ser cantada (frecuentemente por coros) en ceremonias ocasionales
�bodas o fiestas religiosas,
celebraciones de triunfos militares o de victorias en los juegos�.
Y suced�a inclusive aunque m�s limitadamente, con la prosa. He�r�doto,
por ejemplo, daba lecturas p�blicas de su Historia.
Los fil�sofos ense�aban conferenciando y discutiendo. Plat�n expres�
abiertamente su desconfianza con respecto a lo ya fijado en los libros:
a �stos no se les puede hacer preguntas, por lo cual sus ideas est�n
cerradas a ulteriores correcciones y afinamientos y, adem�s, hacen
que se debilite la memoria (Fedro, 274-8). Su maes�tro S�crates fue
m�s brillante conversador que nuestro famoso Doctor Johnson
y se gan� su reputaci�n a base solamente
de dialogar durante toda su larga vida, ya que jam�s escribi� ni una
l�nea.
Plat�n mismo, pese a todas sus repugnancias,
fue fecund�simo y excelente escritor, y un rasgo caracter�stico de sus
obras es que la mayor�a de ellas tienen forma de �di�logos� en los que
sus ideas filos�ficas se van desarrollando a trav�s de complicadas discusiones
�presentadas dram�ticamente, es decir, puestas en boca de personajes
reales, que arguyen, r�en o se enfadan no de otro modo a como suele
hacerlo la gente en tales circunstancias. De los dem�s prosistas del
siglo IV, los �nicos cuyo estilo puede compararse un poco con el de
Plat�n fueron �tambi�n caracter�sticamente� oradores y maestros de ret�rica,
tales corno Is�crates y Dem�stenes, que escrib�an no s�lo aut�nticos
discursos sino adem�s panfletos pol�ticos con la apariencia de elegantes
oraciones. Esta elevaci�n de la oratoria a formas altamente literarias
representa el logro m�s depurado de la afici�n de los griegos a palabra
hablada, aspecto de su vida que debe tenerse siempre en cuenta para
cualquier examen de su literatura hasta el final del per�odo cl�sico.
La poes�a
La cualidad oral de la literatura es,
probablemente, parte im�portante para explicarse por qu� vino con tanto
retraso el desa�rrollo de la prosa. No se trata s�lo de la tard�a aparici�n
de la prosa como belles lettres
�Jenofonte, en el siglo IV, es el primer representante de nota en
esta categor�a�, sino del (para nosotros) curioso empleo de la poes�a
en los escritos pol�ticos y filos�ficos.
Uno de los primeros ejemplos fue el
de Sol�n, que expresaba sus ideas pol�ticas y �ticas en d�sticos eleg�acos.
Todav�a a fines del siglo VI hac�a igual Jen�fanes, que parti� del Asia
Menor como exiliado y vivi� en la Grecia de Occidente, y medio siglo
m�s tarde les imitaron en esto Emp�docles de Acragas y Parm�nides de
Elea, importantes fil�sofos presocr�ticos que al escribir usaron s�lo
la forma po�tica. Otros fil�sofos coet�neos suyos, as� como los primeros
escritores de geograf�a y de historia hab�an dado cierta importancia
a la prosa, pero como �nicamente se conservan exiguos fragmentos de
sus obras, es imposible determinar sus cualidades literarias. Her�doto
es, por consiguiente, el primer griego del que puede afirmarse que fue
un gran prosista de elegan�te estilo. Tampoco despu�s de �l hubo nunca
muchos, aparte de Plat�n y los oradores, aunque se produjeron enormes
cantidades de prosa. La poes�a conserv� su posici�n dominante hasta
los si�glos de decadencia de la civilizaci�n griega, bajo el gobierno
roma�no, �poca en la que unos pocos prosistas, sobre todo Plutarco y
Luciano (nacidos hacia el 46 d. J. C y el 120 d. J. C. respectiva�mente)
pusieron florido broche al estilo narrativo.
La poes�a pas� por una serie de interesantes
cambios que reflejan algo de la historia de la sociedad griega. Si los
inicios del per�odo arcaico estuvieron marcados por el tr�nsito de la
poes�a �pica a la poes�a personalista de un hombre como Arqu�loco, la
transici�n al per�odo cl�sico implic� otro pronunciado cambio. En cierto
sentido, claro est�, la poes�a es siempre expresi�n personal de los
sentimientos particulares del poeta, de sus ideas y valora�ciones (aunque
en la poes�a heroica hubo siempre un elemento impersonal muy vigoroso
que culmin� en la Il�ada y
en la Odisea). Lo notable es que,
en la Grecia cl�sica, tanto los temas como las ocasiones que los inspiraban
dejaron de ser individuales para con�vertirse en comunitarios. La poes�a
al estilo de los pir�ticos versos de Arqu�loco, de los amorosos poemas
de Safo y de las canciones de bebedor de Anacreonte dej� de escribirse.
Hubo, s�, excep�ciones; no faltaron poetas de segunda l�nea que consiguiesen
fugaces �xitos con sus composiciones amatorias; pero sigue siendo v�lida
la generalizaci�n de que la poes�a cl�sica abandon� las emociones puramente
personales y se dio a cultivar los temas sociales,
religiosos y de alta moral.
La transici�n se percibe
con la mayor facilidad en tres hombres que cerraron la �poca de la poes�a
l�rica: Sim�nides de Ceos, su sobrino Baqu�lides y el mayor poeta, probablemente
de todos los de aquella modalidad, el beocio P�ndaro, que vivi� desde
el a�o 518 a, poco m�s o menos, el 438. Fueron todos muy fecundos, y
sus obras se distribuyen en una amplia gama de categor�as: himnos, peanes
(c�nticos con los que se celebraba corrientemente alguna victoria militar),
cantos f�nebres, epigramas, odas epinicias (en honor a quien venc�a
en los juegos). Ha de advertirse, en primer lugar, que toda esta poes�a
se compuso para determinadas ocasiones, y generalmente por encargo lucrativo.
Los poetas hac�an largos y frecuentes viajes, con lo que sus obras ten�an
car�cter universal. Cada poema estaba vinculado a un sitio concreto
sola�mente por la ocasi�n � el personaje que en �l se evocaban, pero
nunca era �regional� o �nacional� como tanta de la poes�a moder�na lo
ha sido siempre. En segundo lugar, la religi�n formaba parte de su contextura
misma, por as� decirlo. El pe�n, por ejemplo, fue originariamente un
himno a Apolo, y nunca perdi� este car�cter, aun cuando pas� a ser un
himno a la victoria y a la paz. Las odas epinicias �las mejor conocidas,
porque la obra de P�ndaro en este g�nero se ha conservado �ntegra� surg�an
al calor de alg�n acontecimiento religioso, los juegos de un festival,
y celebraban al que en �stos venc�a, para lo cual iban relatando complicad�si�mos
mitos en forma fragmentaria y llena de alusiones, si es que hab�a manera
de relacionarlos (por ligeramente que fuese) con el tema de que se tratara,
y entrever�ndolos con ense�anzas y m�xi�mas morales y hasta con comentarios
pol�ticos y sociales. Su asunto aparente pod�a muy bien ser la glorificaci�n
de un atleta, pero en realidad exaltaban a la comunidad y a sus dioses.
Por ejemplo, la segunda ada p�tica
de P�ndaro, una de las varias que escribi� para Hier�n, tirano de Siracusa
desde el a�o 478 hasta el 467 o el 466, en que muri�, comienza as�,
con evidente propiedad:
�Siracusa grandiosa,
templo de Ares cruento,
de hombres y potros, cuyo gran contento
las armas son, oh tu, nutriz dichosa!
Desde la f�rtil Tebas
vengo, de las cuadrigas que con ruido
el suelo hacen temblar, a darte nuevas
con este himno: Ha vencido
Hier�n, de carro hermoso,
que orn� con sus espl�ndidos laureles
a Ortigia, que es de Artemis reposo,
la diosa de los r�os;
no sin cuyo favor, de sus corceles
con vistoso jaez y manos h�biles
pudo amansar los br�os.
Pero unos cuantos versos
m�s abajo el poeta se pone a contar el mito, singularmente desagradable,
de Ixi�n, el progenitor de los centauros, que intent� seducir a Hera,.la
consorte del rey de los dioses, y recibi� adecuado castigo: girar por
siempre atado a una rueda de fuego. Este mito, de origen tesalio, no
tiene m�s relaci�n conocida con Hier�n ni con Siracusa que la que, llevado
de un didactismo enteramente arbitrario, pasa a prestarle el poeta:
Es Dios, que fija todos los t�rminos a las esperanzas;
Dios, quien atrapa al �guila en Su
vuelo y adelanta al delf�n
�en el mar; quien doblega bajo su poder al hombre de pensamientos
demasiado altaneros,
mientras a otros les otorga honor inmarcesible.
Lo que yo necesito es
escapar del diente del reproche por
excesivas faltas.
Hall�ndome lejos, vi al gru��n de Arqu�loco
trabajando impotente y ceb�ndose en
su propio aborrecible
odio, en nada m�s; juntar a la riqueza
la fortuna de la sabidur�a
es el m�s alto destino.
T�, con tu �nimo intr�pido, puedes evidenciarlo,
t�, que eres pr�ncipe de calles enguirnaldadas
por sus multi�tudes.
Y as� va prosiguiendo. Hay muchas cosas
que se nos hacen oscuras en esta singular oda (P�ndaro es raras veces
claro para el lector moderno); se percibe tambi�n en ella algo de resentimiento
personal, producido acaso por su rivalidad con Sim�nides en punto al
patronazgo de Hier�n.
No obstante, ya no es �sta una poes�a
personalista como lo era la de Safo y Alceo, anterior en un siglo o
m�s. Aunque los poe�mas de P�ndaro pueden ser clasificados todav�a como
l�ricos en un sentido formal muy restringido, hasta estos breves pasajes
que acabamos dc leer revelan que psicol�gica e intelectualmente son
m�s afines a su contempor�neo ateniense Esquilo, a las formas art�sticas,
muy diferentes, que �ste cre�.
La tragedia
El patrono individual del poeta l�rico
nunca dej� del todo dc ser tenido en cuenta, especialmente si se trataba
de un tirano. No fue casual que Sim�nides y P�ndaro tuviesen tan estrechos
v�nculos con Sicilia, ni que P�ndaro, en particular, se identificase
en mu�chos aspectos de sus ideas con el mundo de la aristocracia tradi�cional,
a la saz�n en v�as de desaparecer, y con la tiran�a, m�s bien que con
la nueva y triunfante polis cl�sica.
Fue Atenas, la democr�tica ciudad-estado por
excelencia, la que produjo y pa�trocin� �estrictamente hablando�
la tragedia, forma art�stica a la que en seguida se concedi� el sitio
de honor despu�s de Ho�mero, con preferencia a toda la restante poes�a,
no s�lo entre los atenienses, sino entre los griegos en general. Lo
que cuenta Plu�tarco (Vida de Nicias, XX1X) de que algunos de
los atenienses capturados en Siracusa en 413 debieron la conservaci�n
de sus vidas a haber sabido recitar a Eur�pides de memoria puede ser
cierto o no, pero ilustra muy bien la importancia que hab�a al�canzado
la tragedia.
Sus or�genes son oscuros. La aparici�n
de la poes�a l�rica dir�ase l�gica y obvia: la humanidad ha cantado
siempre al cele�brar algunos ritos, sobre todo en las relaciones con
sus dioses, y un poema l�rico era, como su nombre indica, un c�ntico
que se acompa�aba ta�endo la lira (o, por posterior extensi�n, tambi�n
tocando la flauta). Con frecuencia, tal canto, especialmente si era
coral, acompa�aba a su vez los movimientos de una danza o farsa m�mica
y, a veces, se consideraba m�s propio y aun necesario que los danzantes
llevaran m�scaras: para representar, pongamos por caso, a los s�tiros,
asociados siempre con Dionisos. Parecidas combinaciones se hallan tan
por doquier que no es de maravillar que en la Grecia del siglo VI SC
hiciesen experimentos encaminados a darle a la poes�a l�rica, cuya mezcolanza
de formas era ya muy grande, alguna relaci�n org�nica con los antiguos
ritos. Ni resulta sorprendente que fuera Dionisos el dios en torno al
cual gir� tal inter�s. Lo mismo que Dem�ter, la diosa de la fertilidad,
ocupaba �l un puesto distinguido en el Pante�n; virtualmente ignorado
por Homero y sin contarse entre los Ol�mpicos (aunque era hijo de Zeus),
alcanz� Dionisos alta posici�n dentro de su rango en la religi�n oficial
del Estado mientras segu�a siendo, a la vez, un dios preeminentemente
popular: el dios del vino y del jolgorio, de los �xtasis y frenes�es
y de los ritos orgi�sticos.
La combinaci�n de la poes�a l�rica
con el ritual dionis�aco cons�tituy� la prehistoria de la tragedia.
Sin embargo, como la mayor�a de los datos geneal�gicos, �ste tambi�n
explica mucho menos de lo que parece. Porque lo que de aquella combinaci�n
result� no fue ni danza ritual, ni celebraci�n de las glorias del dios
por un coro, ni una simple e inmediata conjunci�n de ambas cosas, sino
algo nuevo y diferente, a saber, el teatro.
Los griegos, o con m�s exactitud, los
atenienses, al llegar a este punto, dieron con la idea del teatro, lo
mismo que fueron los inventores de otras muchas instituciones sociales
y culturales que luego se incorporaron al patrimonio de Occidente. Nada
tiene de evidente, de suyo, la idea del teatro, de unas escenas y unos
actores a trav�s de los cuales el individuo particular, sin la direcci�n
de sacerdotes ni de otras autoridades, pudiese exa�minar en p�blico
los destinos humanos y hacer comentarios sobre ellos. Es decir, no content�ndose
ya con cantar himnos de alabanza a los dioses, ni con la representaci�n
de dramas ri�tuales, como la del mito de Dionisos que parece haber sido
la culminaci�n de los misterios eleusinos (o, para poner el ejem�plo
m�s familiar a nosotros, con la representaci�n del drama de la Pasi�n),
sino mediante un juego po�tico que era en sus�tancia y pese a los muchos
elementos tradicionales una creaci�n del autor de la obra esc�nica,
as� en lo referente a la acci�n de los personajes como en cuanto a los
modos, im�genes y comen�tarios introducidos en los largos pasajes que
se confiaban al coro. Los griegos acertaban en su estimaci�n cuando
pon�an la tragedia a la par con la �pica: dentro de su l�nea, esta nueva
creaci�n era un tanto atrevida y revolucionaria, y su impacto perdur�
mucho m�s que la sociedad que la produjo.
La tragedia no era, pues, un drama
ritual �nunca se insistir� demasiado en esto�, pero conservaba estrech�simos
v�nculos con la religi�n; ante todo, por su total asociaci�n con los
festivales (y en consecuencia, como griegos que eran, porque se produc�a
competitivamente). Las m�s de las tragedias fueron estrenadas durante
las Dionis�acas Mayores o de la Ciudad, que se celebra�ban en Atenas
al empezar la primavera con m�s esplendor que las otras tres festividades
con que los atenienses honraban cada a�o a Dionisos. El primer d�a estaba
dedicado a una solemne procesi�n, en el transcurso de la cual se sacrificaba
un toro y se verificaba la colocaci�n oficial de la imagen del dios
en el teatro, y luego hab�a un certamen de odas ditir�mbicas a cargo
de diez coros, cinco de hombres maduros y cinco de muchachos, com�puesto
cada uno de ellos de cincuenta coristas acompa�ados de flautas. El segundo
d�a se representaban cinco comedias.
Y despu�s ven�a el concurso de tragedias,
que duraba tres d�as enteros, cada uno de ellos asignado a uno de los
autores concursantes, quienes escrib�an para aquella ocasi�n tres trage�dias
(nosotros las llamar�amos piezas de un acto), las cuales po�d�an formar
entre las tres, por sus relaciones intr�nsecas, una trilog�a, aunque
esto no era obligatorio y parece que de ordinario no la formaron, y
una cuarta pieza de g�nero muy distinto, una grotesca �s�tira�.
Las proporciones de este esfuerzo oscilan,
en conjunto, poco. Los que tomaban parte activa en �l no sol�an ser
menos de mil individuos entre adultos y adolescentes, que hab�an pasado
antes mucho tiempo en repeticiones, y el teatro, si se llenaba, conten�a
unos 14 000 espectadores que se sentaban al aire libre en hileras escalonadas,
mirando hacia abajo, hacia el sitio en que evolucionaban los danzantes
(lugar llamado orquesta y que no era m�s que un despejado
espacio circular) y hacia el escenario que se alzaba tras �l, cerrado
por un sencillo muro y dotado de rudimen�tarios artificios esc�nicos.
El esfuerzo se repet�a cada a�o, aun durante la guerra del Peloponeso,
y siempre con nuevas obras. En el transcurso del siglo V varios festejos
rurales menores ini�ciaron la pr�ctica de representar piezas que hab�an
sido estre�nadas en algunas de las primeras Dionis�acas de la Ciudad;
pero la primera ocasi�n conocida en que se repiti� la representaci�n
de una pieza antigua en las principales Dionis�acas atenienses no tuvo
lugar hasta el 386. Los escritores de tragedia, aunque no po�d�an contar
con un gran p�blico de lectores, no se desalenta�ban; a�o tras a�o iban
produciendo nuevas piezas con la espe�ranza de aquella representaci�n
�nica �esperanza muy expuesta a quedarse en ilusoria para muchos de
ellos, especialmente para los de menos renombre, pues la regla de un
solo autor por d�a y durante tres d�as era invariable.
La fuerza motivadora de semejante despliegue
de energ�a hay que buscarla en la ocasi�n misma, gran celebraci�n com�n,
so�lemne y festiva a un tiempo (superada en majestad solamente por las
Grandes Panateneas, que se celebraban cada cuatro a�os en honor a la
diosa Atenea, patrona de la polis).
El m�s alto funcio�nario del Estado, el. arconte ep�nimo, elegido
anualmente, presi�d�a los ceremoniosos actos, y entre sus obligaciones
se inclu�a la de seleccionar a los autores de tragedias que habr�an
dc competir. Los nada despreciables costos de la representaci�n eran
cubiertos, en parte, directamente por el tesoro y, en parte, por asignaciones
impuestas a los individuos de las clases m�s adineradas, precisa. mente
a aquellos a quienes se les daban los puestos de mando y se les cargaban
algunos de los gastos de los nav�os de guerra, con id�nticos matices
honor�ficos en ambos tipos de actividades a pri�mera vista incomparables.
Y qui�nes ganaban el concurso lo decid�a un jurado de cinco jueces,
escogidos por complicados procedi�mientos en los que se inclu�a el inevitable
echar a suertes.
Los dramaturgos ten�an, claro est�,
entera conciencia de la importancia de la ocasi�n, si bien �cosa bastante
curiosa� no sol�an hacer especiales referencias a Dionisos, cuyos mitos
y fun�ciones raramente eran el tema de las piezas. Ser�a f�cil citar
pasajes llenos de altos sentimientos morales y piadosos, pero resultar�a
cicatero y, en esencia, desorientador. Cuando Arist�teles asegura que
dc los seis elementos que constituyen la tragedia �el m�s importante
es la combinaci�n de las acciones, pues la tra�gedia es una imitaci�n
(m�mesis) no de los hombres
sino de la acci�n y de la vida� (Po�tica VI), su an�lisis apunta a la nece�sidad de considerar cada
pieza en todo su conjunto, pues el todo es mayor que sus partes; la
acci�n, en este sentido, es de mayor entidad que la m�sica y que la
poes�a o que los caracteres de los personajes, aun siendo tambi�n imprescindibles,
como lo son, cada uno de estos elementos. S�lo asistiendo a toda una
tragedia (o ley�ndola de una tirada) puede percibirse su efecto m�s
propio; la ininterrumpida tensi�n; lo elevado y frecuentemente opaco
dcl lenguaje po�tico; los largos y complicados parlamentos y odas, llenos
de alusiones y dc oraculares oscuridades; la absoluta con�centraci�n
en torno a las cuestiones m�s fundamentales de la existencia humana,
del comportamiento y el destino del hombre sometido al poder y a la
autoridad divinos. Era este efecto total lo que daba a la tragedia su
alt�sima calidad religiosa, hecha m�s concreta y v�vida por las referencias
directas a or�culos, pro�fec�as y dioses; por el empleo del mito como
fuente ordinaria del mismo argumento; por los muchos pasajes de car�cter
h�mnico que entonaba el coro; por las m�scaras, los atuendos y los pasos
de danza que los griegos sol�an usar tambi�n en sus ritos.
Ninguno de los notables rasgos que
distinguen a la tragedia griega es tan sorprendente como el del indiscutido
monopolio que de la misma detentaron los atenienses. Los primeros experi�mentos
o ensayos del siglo vi parecen haber acaecido en Co�rinto y en Sici�n,
en el Peloponeso; pero en cuanto los atenienses se interesaron por aquella
novedad (seg�n la tradici�n, el honor de haberla introducido entre ellos
pertenece a Tespis, contempo�r�neo de Pis�strato), su ulterior progreso
estuvo ya del todo en sus manos. Hasta muy avanzado el siglo iv, s�lo
en Atenas se re�presentaron con regularidad tragedias, y todas ellas
fueron al parecer escritas, en sus versiones originales, para los concursos
atenienses. A los escritores que no eran de Atenas se les permit�a concurrir
y, a veces, llegaron a obtener el primer premio, pero no se ha conservado
el recuerdo de ning�n hombre de aquellos que escribiese una tragedia
para ser representada en su propia ciudad. Esquilo fue dos veces a Sicilia,
y esto es significativo por lo excepcional para su �poca: al hablar
de los prisioneros ate�nienses, Plutarco explic� que los griegos sicilianos,
enamorados de Eur�pides, estaban pendientes de los fragmentos de sus
obras que o�an de labios de los viajeros y que se aprend�an de corrido.
Esquilo, S�focles y Eur�pides dominaron
entre los tres el siglo V. Escribieron en total unas 300 piezas, de
las cuales han lle�gado hasta nosotros treinta y dos. No poseemos ni
una sola obra de ninguno de los dem�s autores de tragedias, 150 en n�meros
redondos, cuyos nombres se conocen, varios de ellos famosos otro�ra.
Hay motivos para pensar que el proceso de selecci�n a trav�s de las
edades no ha sido malo. Desde mediados del siglo IV se hizo habitual
la repetici�n de piezas antiguas, as� como la presen�taci�n de las mismas
en muchas partes de la H�lade. Pasaron a ser un rasgo t�pico de la vida
cultural griega las compa��as ambulantes de �artistas dionis�acos� y,
seg�n se quejaba Arist�teles en su Ret�rica (III, 1, 4), �los actores eran
m�s considerados que los poetas�. Tambi�n pod�a haber dicho que se iban
haciendo m�s importantes los edificios de los teatros: el de Dionisos,
que en el siglo y era de rudimentaria construcci�n, fue transformado,
en el siglo IV, en su espl�ndido anfiteatro de piedra, equiparable a
los de Delfos, Epidauro y otros muchos lugares.
Para resumir, despu�s de
la guerra del Peloponeso, aunque la tragedia sigui� siendo durante mucho
tiempo un arte popular, se convirti� r�pidamente en un arte secundario
y derivativo, viviendo a costa de los maestros antiguos m�s que nutrida
de nuevas y vitales creaciones.
Evidentemente la Atenas del siglo y proporcionabas de un modo u otro, la
atm�sfera en que este arte pod�a florecer. Ser�a demasiado aventurado
y gratuito insinuar adem�s que la tragedia ten�a una vinculaci�n simple
y directa con la democracia. En sus escenas se hallan alusiones pol�ticas
bastante frecuentes, y unas cuantas, como Los
persas de Esquilo, escrita menos de diez a�os despu�s de la batalla
de Salamina, se sal�an del terreno del mito para ocuparse de intereses
contempor�neos. Nada hab�a en esto de inconsistente o de inadecuado;
la Dionis�aca Mayor era una celebraci�n comunitaria, la religi�n un
inter�s de la polis, y siem�pre que los dramaturgos tocaban
alg�n aspecto pol�tico lo hac�an desde el punto de vista de sus implicaciones
morales, no desde cl de las consecuencias pr�cticas. No eran ni panfletistas
ni teoriza�dores pol�ticos ni propagandistas (como no nos refiramos
a una propaganda de la moralidad y, en general, de la justicia). A decir
verdad, sus opiniones pol�ticas particulares siguen siendo hasta la
fecha dif�cilmente discernibles (algo as� como lo que ocurre con las
de Shakespeare).
Si alg�n v�nculo tuvieron las tragedias
con el ambiente demo�cr�tico de la Atenas del siglo V, deber� busc�rsele
por otros de�rroteros; en la manera como se vieron incitados, dig�moslo
as�, los dramaturgos a explorar el alma humana y en la tolerancia que
demostraron en unas circunstancias en las que semejante cuali�dad no
era lo que podr�a esperarse. Las condiciones requeridas para participar
en los festivales impon�an a los artistas unas li�mitaciones muy definidas
en cuanto al empleo de los actores y de los coros, la elecci�n de los
temas y hasta la estructura de las piezas y su lenguaje y metro po�ticos.
Esquilo introdujo un �deu�teragonista� o segundo actor, avance t�cnico
que fue acaso de�cisivo para la creaci�n efectiva de esta forma art�stica;
luego, S�focles a�adi� un tercero, y aqu� se detuvo aquella evoluci�n.
El papel del coro fue disminuyendo gradual pero persistentemente hasta
que Eur�pides lo redujo en muchas de sus obras a poco mas que un interludio
musical. Con Eur�pides se tiene a menudo la impresi�n de que, de haberle
sido posible, habr�a dado al traste de una vez con toda la convencional
estructura establecida. Pero no pudo hacerlo, y sigue siendo todav�a
uno de los tr�gicos �ticos, aunque �l, lo mismo que sus predecesores,
logr� bucear con asom�brosa amplitud y libertad en los mitos y creencias
tradicionales, as� como en los palpitantes problemas que la sociedad
iba sacando a la superficie, tales como la novedosa insistencia socr�tica
en la necesidad de razonar, o en la calidad humana de los escla�vos,
o en las responsabilidades y la corrupci�n del poder. De hecho, los
tr�gicos sondearon a fondo tales problemas anualmente, bajo los auspicios
dcl Estado y de Dionisos y en presencia de las ma�yores multitudes de
hombres, mujeres y ni�os (e incluso de es�clavos) que nunca se hab�an
reunido en Atenas.
Los asientos de honor contaban entre
los m�s grandes pre�mios que el Estado pod�a otorgar y que tanto los
forasteros distinguidos como los primates atenienses ambicionaban. Es
im�posible �ya se comprende� dar una idea de lo que ser�an los sentimientos
de aquellos enormes auditorios, la mayor parte de cuyos componentes
permanec�an en sus asientos, por lo com�n, durante tres largos d�as,
prestando atenci�n a un dif�cil e intrin�cado drama po�tico. Lo que
s� est� a nuestro alcance es registrar el fen�meno y ponderar el alto
nivel cultural que supone.
La comedia
La publicaci�n, en 1958, de un papiro
escrito en el siglo III d.
J. C. dio a conocer el texto de El
d�scolo o El mis�ntropo, una
de las piezas primerizas y de inferior calidad del poeta ateniense Menandro
(nacido en 342 � 341).
Antes de este descubrimiento,
las �nicas comedias griegas que pose�amos eran once en total, escritas
por otro ateniense tambi�n ilustre, Arist�fanes (nacido hacia 450).
Lo mismo que la tragedia, la comedia fuel un monopolio ateniense, y
sus piezas se escrib�an para los concursos de los festivales dionis�acos.
Pero aqu� se ter�minan los paralelos. En el sentido lato de la palabra,
alguna forma de comedia existi� probablemente por todo el �mbito del
mundo griego. Lo que los atenienses desarrollaron e hicieron cosa propia
fue su modalidad po�tica, toda versificada y representada por po�cos
actores y un coro.
Durante el siglo y, en la denominada
�comedia antigua�, los actores vest�an atuendos grotescamente llamativos,
se entregaban con frecuencia a la bulla y la chacota, eran exuberantes
en sus gesticulaciones, voceaban hasta enronquecer, hac�an obscenidades
sin ning�n reparo y, de vez en cuando, se mostraban l�ricos y serios.
Miradas las cosas por encima, hab�a en la comedia m�s vestigios de los
ritos, procesiones, m�scaras y festejos religiosos que en la tragedia;
pero esto era s�lo exteriormente, pues la co�media, lejos de tener algo
de drama ritual en ninguno de los sentidos propios de �ste, era fundamentalmente
no religiosa en todos sus aspectos.
Apenas resultaba concebible que un
griego charlase durante un rato sin hacer alguna referencia a los dioses
y a sus mitos; y esto suced�a tambi�n en la comedia. Pero rara vez tomaba
�sta por tema la religi�n, ni siquiera para tratarlo en tono menor,
a pesar de que su trasfondo ambiental lo constitu�an los festivales
religiosos.
Los poetas c�micos trataban preferentemente
de cuanto les brindaba el escenario dc su tiempo con toda su rica variedad:
la pol�tica y sus representantes, las costumbres, los vestidos, las
mo�das, las pretensiones, los vicios, las ideas de �ltima hora y las
tradiciones muertas, los generales y los soldados, los campesinos, los
fil�sofos, los j�venes elegantes, los esclavos... Libre de las ca�n�nicas
trabas a que deb�an someterse los poetas tr�gicos �y fueron rar�simas
excepciones�, el comedi�grafo pod�a servirse dc los procedimientos estil�sticos
que le viniesen mejor para dar suelta a los torrentes de la risa, y
le estaba permitido abusar lo mismo de las personalidades que de las
ideas, de suerte que su voraz apetito de v�ctimas no respetaba ni a
los dioses. A veces, los tiros iban disimulados, aunque casi nunca lo
bastante como para enga�ar a un espectador medianamente informado; pero,
a menudo, aquellos contra quienes se dirig�an las chanzas eran lla�mados
por sus nombres propios, como, por ejemplo, S�crates en Las
nubes o Eur�pides en Los acarnienses, en Las ranas y en Las tesmoforiatisas.
S�lo podemos enjuiciar la comedia antigua
por lo que nos queda de Arist�fanes, y en cuanto a juzgar con hondura
a este autor no es f�cil hacerlo. Su ingenio y su inventiva no ten�an
l��mites, como tampoco la ferocidad de sus invectivas, y pose�a un talento
muy agudo. Era tambi�n capaz de lanzarse a bell�simos y profundos vuelos
po�ticos. Lo que a menudo se nos escapa, por desgracia, es la l�nea
divisoria entre sus m�ltiples facetas: �Cuan�do un chiste no pasaba
de mero chiste, y cu�ndo era adem�s hiriente estocada, o hasta qu� punto
eran serios o qu� secreta intenci�n conten�an los pasajes serios?
De sus primeras diez comedias, representadas
todas durante la primera mitad de la guerra del Peloponeso, siete fueron
de tema pol�tico, llenas de tirones de barbas a los dirigentes populares,
empezando por Pendes, y de ataques a instituciones, como la del jurado,
y a la guerra misma. Abundaban en chistes groseros, mucho m�s soeces
que los que suelen tolerarse hoy en las revistas vodevilescas. Con todo,
no se sigue de aqu� por necesidad, hablan�do en t�rminos de pura l�gica,
que fuese Arist�fanes adverso a la democracia ateniense y a la guerra
contra Esparta; ni que semejan�te pintura dc los demagogos, de la plebe
ciudadana y de los jurados fuese exacta y hecha con imparcialidad o
pretendiese serlo. Por un lado, pueden titarse pasajes de las piezas
que se conservan que en numerosas cuestiones servir�an para defender
tanto esta posici�n como la contraria. Por otro, hay el hecho de que
Arist�fanes gan� cuatro primeros premios, tres segundos y un tercero
durante su carrera, al parecer la de m�s �xitos de toda la comedia antigua;
y esto fuerza a pensar que sus auditorios, muchos de cuyos compo�nentes
no ser�an, con seguridad, antidem�cratas ni pacifistas, le miraban de
muy distinta manera que como si hubiese sido el re�conocido enemigo
pol�tico en que suelen convertirle a veces los es�tudiosos modernos.
Ahora bien, el otro extremo, el de afirmar que all� todo era diversi�n
inocente, sin que se cometieran o intentaran maliciosas ofensas, reducir�a
la comedia entera a trivial palabreo, a un re�r superficial carente
de mensaje. Plat�n, al menos, opinaba que era cosa m�s seria cuando
le hizo decir a S�crates al descri�birle autodefendi�ndose ante el tribunal
en el a�o 399 (Apolog�a, 18): Me temo, ciertamente, que los acusadores sean esos
hombres que propalan falsos rumores acerca de mi obra, por ejemplo,
que mi especialidad consiste en hacer que el peor argumento parezca
el mejor. A tales hombres no me es dado interrogarles para cogerles
en contradicci�n: �Ni s� sus nombres ni puedo decir qui�nes sean, a
menos que se trate quiz� de alg�n poeta c�mico.� La referencia a Arist�fanes
es en seguida expl�cita, y el testimonio de Plat�n respecto al duradero
efecto de Las nubes no puede
menospreciarse.
Probablemente, el atenernos a una sola
l�nea, estir�ndola, no ser�a certero; sin embargo, desde cualquier punto
de vista, las implicaciones resultan bastante claras. �En qu� otro sitio
se halla�r�n unos festejos p�blicos anuales, de car�cter religioso como
�stos, y que se dediquen a la satirizaci�n continua de las m�s que�ridas
instituciones, y �todav�a m�s sorprendente� a chistes y a peroratas
antibelicistas en medio de una guerra encarnizada y cr��tica, y esto
como actividad estatal, comenzando por la misma selecci�n de las piezas
y concluyendo por la coronaci�n del co�medi�grafo que ganaba el concurso?
�Y todo ello llevado a cabo con tal gracia y con tanto sentido cr�tico
que aun hoy, m�s de 2000 a�os despu�s, muchos de aquellos chistes y
escenas regoci�jan al espectador y arrancan tumultuosas oleadas de aplausos!
Tampoco hay que pensar que fuese Arist�fanes
la figura �nica. Aunque consigui� los mayores �xitos y fue quien m�s
premios gan�, hab�a autores como Cratino y Eupolis que no le iban muy
en zaga.
Parece que algunos no gastaron tan
bilioso humor como Aris�t�fanes para con la pol�tica y los pol�ticos
atenienses, pero, to�mada en conjunto, la comedia antigua era toda de
una pieza un fen�meno general que dur� cerca de medio siglo. Acaso ninguno
otro refleje con tanta exactitud ciertas caracter�sticas
de la Ate�nas del siglo y; sus amplias libertades, su confianza en s�
misma, su exuberante vitalidad y aquella capacidad que ten�a su demos de re�rse de s� propio.
Al acabar la guerra del Peloponeso,
se termin� tambi�n este g�nero de comedia. La del siglo IV fue ya desde
los comien�zos �como resulta notorio inclusive en las �ltimas piezas
de Arist�fanes� de un tono m�s tranquilo, menos acosador e hiriente,
de contenido en su conjunto no tan social y pol�tico. A mediados del
siglo hab�a venido a ser una forma art�stica netamente distinta (con
trayectoria diversa, por tanto, de la que sigui� la tragedia, que se
fue enfriando hasta hacerse est�ril). La �comedia nueva�, cuya figura
cumbre es Menandro, abandon� los asuntos corrientes, las ideas pol�ticas
de la calle y los problemas que afectaban ala sociedad en general. Se
convirti� en una comedia de costumbres, respetable, sana, tan cerrada
casi dentro de estrechos c�nones como lo estuvo en Inglaterra la comedia
de la �poca de la Restau�raci�n; limitada a personajes ficticios y a
mon�tonos y conven�cionales enredos atinadamente resumidos en el t�tulo
de la pieza shakespeariana, descendiente directo de la Comedia Nueva:
una comedia de errores. El inter�s se redujo ahora, centr�ndose en la
presentaci�n de simplificados caracteres t�picos, obvias morali�zaciones
en torno al tema del triunfo de la virtud y habilidosos ardides del
poeta al jugar con las frases o desenredar las situa�ciones. Las tramas
de Arist�fanes ten�an por tema central los es�fuerzos de alg�n individuo,
medio serios medio bufos, para evitar, actuando por cuenta e iniciativa
propias, una mayor crisis p��blica, o para concluir con lo que se daba
por supuesto que era un gran mal; como, por ejemplo, la guerra del Peloponeso,
las perniciosas ense�anzas de los sofistas, la mala poes�a de Eur�pides
y la actitud de �ste respecto a las mujeres. Las tramas de Menandro
giraban, en cambio, en torno a las h�biles y de ordinario re�torcidas
tretas puestas en juego para arrancar a una muchacha de los halagos
de un seductor, o para juntar a dos amantes, o bien en torno a particulares
preocupaciones propias s�lo de los es�clavos y no de los libres.
Las cuestiones de gusto podr�n, tal
vez, dejar de discutirse, pero lo que s� es inevitable es sacar la conclusi�n
de que la Co�media Nueva era apropiada a la �poca final de la independencia
ateniense, cuando la polis luchaba
por sobrevivir, y m�s apropiada a�n a la Atenas pol�ticamente ya muerta
del medio siglo pos�terior a Alejandro Magno. Y conserv� su popularidad,
superior a la de la Comedia Antigua, durante mucho tiempo; bajo los
ro�manos tambi�n, entre los cuales se difundi� bastante y estuvo muy
en boga gracias a las imitaciones y adaptaciones escritas en lat�n por
Plauto y Terencio (cuyas vidas transcurrieron por los a�os 250-150).
No cabe imaginar a la Roma de las guerras
contra los cartagi�neses prestando apoyo, y menos a�n aplaudiendo divertida,
a un personaje como el Dice�polis que en Los acarnienses de Arist�fanes dice desde su asiento en la Pnix: �Yo
he venido aqu� a gritar, interrumpir y hacer chacota cada vez que un
orador hable de algo que no sea la paz.�
La prosa
Un gran n�mero, r�pidamente creciente, de
escritos en prosa eran de car�cter t�cnico: la filosof�a, las leyes
y la pol�tica, la ciencia y la t�cnica tuvieron todas ellas su literatura.
Esta, sin em�bargo, salvo raras excepciones, interesa s�lo por su contenido
y no como obra art�stica. Al principio, la �nica excepci�n fue la his�toria;
m�s tarde se le a�adi� la oratoria. Durante mucho tiempo los griegos
satisfacieron su curiosidad respecto al pret�rito recu�rriendo a su
acervo de mitos y leyendas, que cre�an haber suce�dido en verdad. Ni
los esc�pticos al estilo del fil�sofo Jen�fanes, que combat�a la moralidad
ense�ada por las f�bulas y su burdo sobrenaturalismo, llegaron a dudar
de la existencia de Agamen�n, rey de Micenas, o de la del Edipo, tom�ndolos
m�s bien por otros griegos en todo iguales a ellos mismos pero que hab�an
vivido en un infechable ��rase que se era... � y hab�an gobernado, luchado
y procreado.
Este inter�s no era de tipo
hist�rico en el sentido de que tra�tasen de averiguar la calidad de
lo sucedido en la guerra de Troya o en alg�n otro per�odo o circunstancia,
sino algo muy di�ferente. Garantizar o robustecer la orgullosa conciencia
hel�nica o regional, la sanci�n del poder, el significado de las pr�cticas
culturales, la solidaridad de la comunidad; esto era lo �nico que importaba
cuando se volv�a la vista hacia el pasado. Y a tales fines serv�an estupendamente
las antiguas historias, revisadas a me�dida que lo exig�an as� los nuevos
acontecimientos, los cambios po1�ti��~ y sociales... Revisi�n que era
f�cil dc hacer, dada la gran abundancia de mitos y de variantes de los
mismos, as� como por la inevitable imprecisi�n de su transmisi�n oral.
Una nueva modalidad s� dio en el Asia
Menor hacia finales del siglo VI, estimulada por las especiales condiciones
de aquella zona. All� los griegos se hallaban sometidos a la soberan�a
de reyes b�rbaros, primero al de Lidia y luego al de Persia, lo cual
hizo que se desarrollara entre ellos la natural curiosidad en orden
a averiguar los or�genes de aquellas gentes, curiosidad que no pod�a
ser satisfecha por los mitos griegos, relativos a los griegos mismos.
Como respuesta a semejante demanda aparecieron libros que daban toda
suerte de informaci�n (con gran frecuencia err�nea), ya fuese geogr�fica,
ya describiendo las costumbres pol�ticas y religiosas, ya fragmentariamente
hist�rica. El n�mero de aque�llos escritores, conocidos con el nombre
de log�grafos, no ha de exagerarse, como tampoco la calidad de sus trabajos,
pero no dejan de ser al mismo tiempo notables la novedad y la originali�dad
de su empresa. Nada hab�a sido intentado hasta entonces que se le pareciese,
ni entre los griegos ni entre los otros pueblos de los que ellos tuvieron
noticia; supon�a el acometerlo primera�mente una brecha en el etnocentrismo
hel�nico y, despu�s, un dar al traste con sus propias tradiciones. �Lo
que aqu� escri�bo �dice Hecateo de Mileto, que incidentalmente figur�
entre los que dirigieron la revuelta de Jonia contra Persia� es la rela�ci�n
que yo tengo por cierta. Pues las historias que los griegos refie�ren
son muchas y, en mi opini�n, rid�culas.� Hecateo hablaba aqu� de la
historia griega, no de la de los b�rbaros, y estas dos sencillas frases
representan el primer intento de pasar del mito a la inves�tigaci�n
hist�rica.
A continuaci�n vino un gran avance,
por obra de un solo hombre, natural tambi�n del Asia Menor: Her�doto
de Halicarna�so tuvo la ocurrencia de ampliar las miras de la logograf�a
abarcando un �rea mucho mayor, en la que entrasen, por ejemplo, junto
con los lidios y los persas, los escitas y los egipcios; y se propuso
adem�s verificar la masa de datos acumulados (algunos de ellos ya escritos,
pero otros muchos asequibles s�lo oralmente) mediante indagaciones personales
hechas en los lugares mismos de los sucesos, para lo cual emprendi�
una serie de r�pidas vi�sitas a aquellos sitios, y haciendo un an�lisis
racional de las in�formaciones que recogi� y recurriendo a los anales
de los reyes asirios, persas y egipcios procur� establecer una cronolog�a
exacta, al menos para los 100 � 150 a�os inmediatamente anteriores.
Esto s�lo habr�a sido ya un buen logro, pero en algunos casos fue m�s
all� a�n.
Her�doto, huyendo de Halicarnaso por
razones pol�ticas, fue a vivir como refugiado en Samos primero y despu�s
en Atenas. Parece ser que fue en esta ciudad donde, bajo la impresi�n
de sus esplendores, alcanzados durante el apogeo de Pericles, tom� la
decisi�n m�s importante de su vida, a saber, la de dedicarse a escribir
la historia de las guerras contra los persas. La audacia de tal proyecto
es asombrosa; hab�a pasado casi una generaci�n desde el final de las
guerras, apenas se dispon�a de documentos escritos... Sin embargo, Her�doto
se propuso reconstruir los su�cesos con todo detalle, ahondando en la
memoria de los supervi�vientes y en la de los hombres de la siguiente
generaci�n que recordaban las an�cdotas que les hab�an sido referidas.
El libro que Her�doto produjo al fin
era un libro complicado, en cuya primera mitad se conservaba mucho de
la logograf�a ori�ginaria, pero agrupado todo ello en torno al gran
tema central de la contienda entre griegos y persas. Indudablemente
se hab�a hecho merecedor del t�tulo de �Padre de la Historia�.
Era, adem�s, un gran artista, cosa
que no puede decirse de muchos de sus sucesores, los cuales tampoco
fueron �y es lo que aqu� m�s nos interesa� grandes historiadores. Her�doto
hall� desde muy pronto divers�simas acogidas y apreciaciones de su obra;
unos le llamaban el Padre de la Historia, otros el Padre del Embuste;
la disensi�n a este respecto no dej� de hacer o�r sus gritos en toda
la Antig�edad, y aun hoy d�a Her�doto es frecuen�temente mal juzgado
y se quiere ver en �l tan s�lo al narrador de an�cdotas, a un cuentista
de encantador estilo e ilimitada cre�dulidad.
Mejor enterado estaba el ateniense
Tuc�dides. �l supo ver qu� era en realidad lo que Her�doto pretend�a;
descubrir las fuentes de la conducta humana mediante una exposici�n
sistem�tica de las causas y el curso de una gran guerra, no como lo
hac�an los poetas con el libre vuelo de la imaginaci�n, ni en abstracto
como podr�an discurrir los fil�sofos sobre el hombre y la socie�dad,
sino en concreto, con exactitud, atendiendo debidamente a la serie de
los hechos y a sus conexiones. Y Tuc�dides pens� que esto lo har�a de
mejor manera si se concentraba m�s en puntualizar lo verdaderamente
sucedido, eliminando del relato, con absoluto rigor, lo �novelesco�,
enfocando la atenci�n exclusivamente a la guerra y a la pol�tica, definiendo
con m�s propiedad las �causas�, no dando entrada en el cuadro a factores
sobrenaturales y dejando la escena toda para su �nico asunto: el hombre.
Tuc�dides es�cribi� la historia de la guerra del Peloponeso, en cuyas
primeras fases particip� �l mismo (lo cual le daba enorme ventaja sobre
Her�doto), y consagr� su vida entera a su Historia,
con notable constancia y unidad de pensamiento. Las partes del libro
m�s generales y, en cierto sentido, m�s filos�ficas, est�n escritas
con gran fuerza y brillantez. El relato propiamente dicho es desigual:
gana en inter�s cuando narra la expedici�n a Sicilia, pero a me�nudo
se desv�a en pesadas prolijidades sin importancia y poco interesantes.
El estilo es con frecuencia duro y tosco, especial�mente en los discursos,
y pocas veces elegante. A pesar de todo, leer y releer a Tuc�dides resulta
siempre una experiencia memora�ble, porque abord� su gran tema con la
mayor seriedad en los prop�sitos y con ferviente moral, no satisfecho
de un mero des�cribir e ir contando, sino buscando a la vez en todo
momento qu� es lo m�s permanente en el hombre y en la pol�tica, con
la firme convicci�n de que la naturaleza humana es inmutable y �lo que
importa ante todo� de que su estudio es digna ocupaci�n de la vida entera.
En lo sucesivo, aunque la historia
se fue popularizando cada vez m�s y hubo muchos escritores que se dedicaron
a ella, esto no impidi� que decayera incesantemente. Ninguna otra de
las criaturas engendradas por los griegos abort� tan pronto; despu�s
de haber tenido a los comienzos dos figuras geniales, sigui�ronse muchos
siglos de mediocres autores a los que ni Her�doto ni Tu�c�dides serv�an
de modelos, menos a�n de iniciadores cuyos m�todos y concepciones exigiesen
refinamiento y modificaci�n. El estudio serio de la psicolog�a y de
la moral pas� a ser compe�tencia de los fil�sofos; la historia degener�
en pedestre enumera�ci�n de sucesos o en veh�culo de la propaganda pol�tica
y recurso a los sentimientos; el �xito del historiador se med�a por
su re�t�rica su pathos, por
su capacidad para entretener, antes que por su sentido y su b�squeda
de la verdad.
S�lo en raras ocasiones sobresale alguno
del mont�n y mues�tra un poco de aquella gravedad y amplitud de miras
que carac�terizaba a los dos gigantes del siglo V. Los m�s distinguidos
entre estas excepciones, Polibio, que escrib�a en el siglo II a. J.
C., y Di�n Casio, de comienzos del siglo III a. J. C., fueron en realidad historiadores
de Roma m�s que de Grecia. Tambi�n hay que men�cionar a Diodoro S�culo,
que compil� una historia del mundo desde los principios de la cesariana
guerra de las Galias (�l era algo m�s joven que Julio C�sar). Su vasta
obra fue llamada con pro�piedad Biblioteca
de la Historia Universal; Diodoro no ten�a 1a capacidad suficiente
para hacer mucho m�s que �recortar e ir pe�gando�, y ni siquiera supo
hacer esto con bastante habilidad, pero s� que tuvo, en cambio, la visi�n,
rara para su �poca, de una humanidad universal.
Todos estos hombres han de ser tenidos
en cuenta imprescin�diblemente por la informaci�n que proporcionan;
ninguno de ellos merece ser estudiado como figura literaria, ni siquiera
como ex�ponente del arte de la historia.
En el aspecto de lo formal hay que
decir que la historia de�cay� r�pidamente por el auge que en la Grecia
posterior al siglo y fue tomando el cultivo de la ret�rica.
La aparici�n de la oratoria como forma art�stica independiente fue s�lo
una muestra del in�vasor mal. Otra muestra palmar�a se dio en la educaci�n;
Is�cra�tes triunfaba sobre Plat�n, la ret�rica era ensalzada con prefe�rencia
a la filosof�a y antepuesta en los programas de las escuelas superiores
que se convirtieron en rasgo caracter�stico del helenis�mo y de la Grecia
romana. El sirviente se hab�a transformado en amo; el modo de expresar
una idea vino a ser m�s importante que la idea misma. Esto era ya demasiado
evidente en el siglo iv, y lleg� a ser lo normal en la edad helen�stica.
De las belles lettres helen�sticas es relativamente poco lo que se conserva,
pero no hay raz�n para creer que lo que se ha per�dido habr�a alterado
en lo sustancial el cuadro. La vitalidad crea�dora que aquella edad
tuvo se volc� preferentemente en la filosof�a y en las ciencias. Hasta
en lo mejor de su literatura, sea en los himnos de Cal�maco, sea en
los pastoriles idilios de Te�crito o bien en los epigramas amatorios
conservados en la Antolog�a grie�ga, se percibe un no s�
qu� de fr�o y falto de vida, algo esencial�mente ret�rico y que suena
a hueco, por sutil que resulte la cons�trucci�n y preciosa la frase.
Los poemas m�s breves abordan de nuevo los asuntos individuales y privados,
como lo hac�a la lite�ratura arcaica, y esto mismo acontece con la prosa
tard�a de las narraciones noveladas de amores y aventuras, como Dafnis y Cloe. Pero con una diferencia: la pasi�n ha quedado reducida
a sentimentalismo; los personajes, a figuras de molde menos vivas a�n
y menos aut�nticas que las de la Comedia
Nueva; su mundo, a un pa�s de infantiles ensue�os y maravillas. Arqu�loco
y Safo se abrazaban a la realidad, la estrechaban por el cuello; Meleagro
y Longo se escapan de ella, prefieren el erotismo y el darse a habili�dosas
descripciones coloristas. S�lo alguna que otra rara excep�ci�n rompe
la monoton�a. Plutarco, brillante ensayista y bi�grafo, erudito de poderoso
aliento que consigui� hacerse con algo del gusto y de la profundidad
que hab�an caracterizado a la para entonces ya muerta civilizaci�n cl�sica,
a pesar de la abrumadora carga que su propio tiempo le impon�a y a pesar
tambi�n de una inconveniente indiferencia suya para con lo que nosotros
(o Tu�c�dides) llamar�amos la verdad hist�rica. O Luciano, entre todos
aquellos escritores, el, m�s asombroso recreador (en el sentido biol�gico):
un ret�rico profesional que se ganaba la vida, al menos en parte, dando
recitales p�blicos, y que por medio de agud�si�mos escritos se mofaba
de la afectaci�n e hipocres�a de su �poca, especialmente en materias
religiosas y de filosof�a popular, em�pleando un lenguaje y un estilo
que no desmerec�an de los de Arist�fanes. Nada extra�o es que no se
le estimase mucho en la fr�a y autocr�tica �poca de los emperadores
Antoninos; otra cues�ti�n ser�a la del olvido al que se le suele relegar.
El inconfundible matiz libresco que
se percibe en todos aque�llos escritores era el que pod�a esperarse
de una edad cuya con�tribuci�n a la literatura la formaron sobre todo
los trabajos de erudici�n.
Orientados por la Biblioteca y el Museo
que fund� en Ale�jandr�a Tolomeo I, uno de los generales de Alejandro
Magno que estableci� en Egipto la dinast�a macedonia, los sabios hele�n�sticos
trataron de reunir todo el corpus
de la literatura griega, la fueron catalogando, fijaron de manera
bastante razonable sus textos, elaboraron las reglas de la gram�tica
y de la composici�n y llevaron a cabo muchos otros servicios parecidos.
Con todo y ser de gran valor, esta tarea representaba otro tipo de intereses
muy diversos de los que supon�a aquella actividad literaria que hab�a
distinguido a la H�lade desde la �poca de Homero en adelante.
