home

UNIVERZA V LJUBLJANI

AKADEMIJA ZA LIKOVNE UMETNOSTI

ODDELEK ZA OBLIKOVANJE VIZUALNIH KOMUNIKACIJ

 

 

Narvika Bovcon

Diplomsko delo

 

 

 

Teoretični del

Televizijska grafika na TV Slovenija s posebnim poudarkom na TV špicah.

Začetki in aktualna produkcija

 

Povezava na slikovno gradivo, na katerega se tekst sklicuje.

 

Mentor

Red. prof. dr. Stane Bernik

 

 

 

 

 

 

 

Ljubljana, 2001

 

 

KAZALO

 

0. POVZETEK

 

1. TEORETIČNA IZHODIŠČA

1.1. TEORIJA DISPOZITIVA NACIONALNE TELEVIZIJE

1.1.1. RENESANČNA PERSPEKTIVA  

1.1.2. TELEVIZIJSKI DISPOZITIV

1.2. INTERPRETACIJI KLJUČNIH ŠPIC SLOVENSKE NACIONALNE TELEVIZIJE

1.2.1. LJUBLJANSKI GRAD

1.2.3. DNEVNIŠKI GLOBUS

1.3. POVZETEK IN IZHODIŠČA ZA NADALJNO ANALIZO ŠPIC

 

2. ZGODOVINSKA ANALIZA ŠPIC SLOVENSKE NACIONALNE TELEVIZIJE: METODA IN CILJI

2.1. ZGODOVINSKA ANALIZA: GRADIVO

2.2. POGOJI ZA CELOSTNO PODOBO SLOVENSKE TELEVIZIJE V PRVEM DESETLETJU OBSTOJA

2.3. TELOPI IN ZGODNJE TIPOGRAFSKE REŠITVE

2.4. PRVE ŠPICE

2.5. PRVA CELOSTNA PODOBA

2.6. SPECIFIKE GRAFIČNEGA OBLIKOVANJA V ŠESTDESETIH

2.7. OBLIKOVALSKI PRISPEVEK JOŽETA SPACALA

2.8. SKALARJEV OBZORNIK

2.7.1. VIDEO IN RAČUNALNIŠKA TEHNOLOGIJA

2.7.2. ZAJČKI IN KLOBUK

2.8.1. PODOBA TELEVIZIJE V OBDOBJU ZGODNJEGA RAČUNALNIŠKEGA OBLIKOVANJA

2.8.2. PRVE RAČUNALNIŠKE TRIDIMENZIONALNE ŠPICE

2.8.3. DRUGI TIPI ŠPIC V DEVETDESETIH

2.9. ZADNJA TRI LETA

 

3. PREGLED SODOBNIH STRATEGIJ OBLIKOVANJA CELOSTNE PODOBE TUJIH TV HIŠ

3.1. METODA

3.1.1. (BRITISH BROADCAST COMPANY) BBC PRIME

3.1.2. BBC WORLD

3.1.3. (CABLE NEWS NETWORK) CNN

3.1.4. TV5

3.1.5. (RADIO TELEVISIONE ITALIANA) RAI, (RADIO TELVISION LUXEMBURG) RTL

3.1.5. (ÖSTERREICHISCHE RUNDFUNK) ORF

3.1.5. (HRVATSKA RADIO TELEVIZIJA) HRT

3.1.6. A KANAL, POP TV

3.1.7. TELEVIZIJA SLOVENIJA 1, TELEVIZIJA SLOVENIJA 2

 

4. IZHODIŠČA ZA PRAKTIČNI DEL NALOGE: NAČRTOVANJE CELOSTNE PODOBE TELEVIZIJE SLOVENIJA

 

5. SUMMARY

 

6. KLJUČNE BESEDE – KEY WORDS

 

7. LITERATURA

 

 

 

0. POVZETEK

 

   Namen tega besedila je pregledati različne sisteme televizijskih špic, to pa bo podlaga za načrtovalski del diplome, ki bo predlagal lastno različico. Besedilo bo razdeljeno na tri dele. Na začetku bomo premislili nekaj teoretičnih problemov, ki se odpirajo ob analizi televizijskih špic in njihovem razumevanju. Drugi del bo posvečen zgodovinskemu pregledu televizijskih špic na slovenski nacionalni televiziji. V nasprotju s preglednostjo drugega dela, bomo v tretjem izbrali nekaj naključnih, vendar vplivnih primerov celostnih grafičnih podob tujih televizijskih hiš, ob katerih se bodo pokazale različne možnosti povezovanja posameznih elementov v celoto. Prvi del besedila bo potemtakem odprl nekatere na prvi pogled neopazne probleme pri oblikovanju televizijskih vizualnih identitet, drugi in tretji pa bosta predstavila obstoječe stanje, tako na slovenskem – zgodovinski pregled ohranja svoj pomen tudi kot sistematična predstavitev dosedanjega tovrstnega oblikovanja pri nas – kot v svetu. Tovrstna pregleda sta seveda nujna za sistematičen pristop k oblikovanju lastnih rešitev. Videli smo, da bo naša naloga oblikovati temeljne identitetne elemente: znak na ekranu, napovednike, spored, identitetne špice, začetno špico. Na koncu besedila bomo razložili še logiko naše rešitve iz praktičnega dela naloge.

 

 

celostna grafična podoba

identitetni elementi, elementi celostne podobe

televizija

dispozitiv nacionalne televizije

ekranska slika

televizijska špica

telop

ID, identitetna špica

napovednik

spored

EPP (ekonomsko propagandni program) špica

dnevniška špica

 

 

 

1. TEORETIČNA IZHODIŠČA

 

   Poučno je brati avtobiografsko knjigo najbolj slavnega oblikovalca televizijskih celostnih podob in špic, Martina Lambie-Nairna z naslovom Brand Identity for Television, ki je napisana kot napet pustolovski roman, sestavljen zgolj iz epizod posameznih konkretnih projektov. Naše bomo začeli s teorijo televizijskega medija, ki nam bo omogočila boljše razumevanje mehanizmov komunikacije med televizijo in gledalcem. Pri tem se bomo naslonili predvsem na spise Melite Zajc, ki v knjigah Gledanje na daljavo ter Nevidna vez obravnava pojav televizijske tehnologije, natančneje, dispozitiv nacionalne televizije in njegovo vzpostavitev konkretno pri nas, v Sloveniji. S pomočjo teorij bomo skušali določiti pomen in strukturalne lastnosti televizijskih špic ter načine, kako morajo biti televizijskemu mediju ustrezno zasnovane kot sistem celostne grafične podobe.

   Kratkemu teoretičnemu uvodu bo sledila analiza arhivov Televizije Slovenija: pregled gradiva (špice od začetkov do danes) ter njihovo vrednotenje. Narejena bo tudi primerjalna analiza trenutnega stanja v oblikovanju špic - kot tvorcev televizijskih identitet - na primerih najpomembnejših svetovnih televizijskih hiš. Rezultati obeh analiz bodo uporabljeni kot izhodišča za načrtovanje celostne podobe prvega in drugega programa TV Slovenija, praktični del te diplomske naloge.

 

 

1.1. TEORIJA DISPOZITIVA NACIONALNE TELEVIZIJE

 

   Dovolimo si za začetek malo daljšo zastranitev, predstavitev teorije nacionalne televizije Melite Zajc. Ključne pojme iz sledeče podrobnejše razlage bomo na koncu povzeli, da nam bodo na razpolago v naslednji fazi, kot orodje za vrednotenje špic.

 

Televizija »ni nevtralen mehanizem, s katerim bi bilo mogoče prenašati to ali ono vsebino, to ali ono politično ideologijo, temveč mehanizem, ki sam proizvaja lastno ideologijo.«  (Gledanje na daljavo, str.11)

 

   V tem citatu najdemo besedo ideologija v dveh pomenih. Prvi pomen je jasen, gre za ideologijo kot zavajanje ljudstva, drugi pomen pa ni zvedljiv na negativen predznak, saj se ne nanaša na funkcionalno vsebino, ki bi izvajala voljo gospodarjev, ampak ostaja na ravni forme. Torej, televizija je mehanizem (medij oz. forma), ki sam proizvaja svojo lastno ideologijo. Kako je mogoče razumeti ideologijo na ravni forme?

 

 

1.1.1. RENESANČNA PERSPEKTIVA  

 

   Predzgodovino televizijskega mehanizma predstavljajo izumi, ki so televiziji sorodni prav zaradi skupne ideologije, ki je vpisana v način njihove rabe in istočasno v način njihovega delovanja. Ti mehanizmi temeljijo na monokularni perspektivi, načinu reprezentacije vidnega sveta, ki daje očesu podobe kot zaznave. Filozofska paradigma tega modela reprezentacije vidnega sveta izvira iz Platonove votline, družbeno pa jo je afirmiralo zgodovinsko obdobje renesanse. V nasprotju s heterogenim svetom antike in za človeka nedoumljivim, od Boga reguliranim kozmosom v srednjem veku, se v renesansi vzpostavi razumevanje sveta z vidika spoznavajočega človeka. Opremljen z orodji znanstvene metode, človek prvič dojema svet kot logično zaključeno celoto in ga takega tudi upodablja. Na vizualni ravni to pomeni matematično konstruiran model perspektivičnih skrajšav, ki zagotavlja prenosu treh dimenzij na dvodimenzionalno platno vtis celote, pod pogojem da človek zavzame točno določeno točko pri gledanju slike, ki ustreza točki, s katere je slika perspektivično konstruirana. Samo iz te privilegirane točke se bo upodobljeno povratno rekonstruiralo v prostor zaznav in ta miselni proces, imanenten gledanju s predpostavljene točke, bo zagotovil podobi status resničnosti, ekvivalenco podobe realnemu svetu zaznave. Ta pozicija seveda hkrati predpostavlja tudi točno določenega gledalca, človeka, ki se s točko očišča lahko poistoveti (to pomeni, subjekta, ki se zaveda ločnice med sabo in vsem ostalim in prav zaradi te svoje izločenosti lahko zavzema arbitrarne, izolirane pozicije) in si zna interpretirati perspektivično sliko, skratka, ki razume upodobljeni model sveta.

 

Podob ni mogoče obravnavati ločeno od tistega, ki jih gleda, temveč vselej skupaj z njim, kot dispozitiv – upodobljeno skupaj s tistim, za kogar se upodablja. Podobe vzvratno vpisujejo gledalca kot znak svojega obstoja: ko jih prepoznava kot podobe smiselnega in urejenega sveta, gledalec v njih hkrati prepoznava svoje mesto v tem svetu, svojo varno in stabilno identiteto. (Isto, 13)

 

   Prav dejstvo, da so podobe namenjene različnim tipom gledalca, je tudi vzrok za obstoj tako bistvenih razlik med podobami, reprezentacijami razumevanja sveta, kot se kažejo skozi zgodovino umetnosti. Renesančna perspektiva je povezana s pozicijo novoveškega subjekta, ki še danes priznava realističnost renesančnih slik in fotografiranih podob, objektivnost pogleda filmske ali televizijske kamere, subjekta, ki se s fotografijo identificira in evidentira, s kamero pa dokumentira dogajanje za svoj zgodovinski arhiv in celo sodne procese. Kljub pridržkom, da je pogled kamere lahko manipuliran in resnica izkrivljena, ostaja temeljno istovetenje posnetih podob z resničnostjo, saj bi v nasprotnem primeru tudi sam strah pred manipulacijo s kamero ne obstajal. Prav ta izhodiščna kredibilnost je lastnost mehanizma renesančne perspektive, je ideologija mehanizma, ki se izvaja zgolj na ravni forme, ne pa vsebine sporočila.

 

 

1.1.2. TELEVIZIJSKI DISPOZITIV

 

   Bistvena je povezanost med mehanizmom in gledalcem, oziroma celotnim družbenim kontekstom. Vsak mehanizem je spričo svoje imanentne ideologije produkt nekega socialnega okolja in zgodovinskega časa ter lahko v dani obliki obstaja samo v tem času in okolju. Mehanizem namreč ni nevtralna naprava, neodvisna od konteksta svoje uporabe, ampak je prav skozi svojo imanentno ideologijo nujno in ontološko vezan na uporabnika in obratno, uporabnik je skozi uporabo nekega mehanizma postavljen v subjektno pozicijo, ki jo mehanizem zahteva, in s tem se oba, mehanizem in subjekt, včlenjata v skupen svet, znotraj katerega se edino lahko srečata.

   Melita Zajc povzema koncept dispozitiva po Jeanu-Louisu Baudryju, čeprav gre za pojem, ki ga je razvil Michael Foucault[1]. Baudryjev poudarek je na mišljenju tehnologije (spleta mehanizmov) kot njene vsakokratne družbene rabe, v njeni socialni dimenziji, ne pa kot mrtve tehnične naprave. Raba tehnologije je dispozitiv, ki subjekt hkrati konstituira (z imaginarno subjektno pozicijo) in vključuje (kot konkretnega živega individuuma). Od tod izpelje avtorica pojma prevladujoče rabe v danem zgodovinskem kontekstu, ter pojem individualizirane rabe, ki jo tehnologija potencialno omogoča; prvi ji služi za opis zgodovinskega obdobja, drugi pa za razumevanje dinamike zgodovinskih sprememb in robnih pojavov. Prvemu je posvetila svoj magisterij, knjigo Nevidna vez, kjer zelo podrobno analizira vzpostavitev dispozitiva nacionalne televizije na Slovenskem, z drugim pa se ukvarja v svojem doktoratu - v knjižni obliki nosi naslov Tehnologije in družbe -, na primeru analize novih medijev in obrobnih umetniških praks. Zajčeva poudarja:

 

Televizija vzpostavlja drugačnega gledalca kot slikarstvo, fotografija ali film. (Gledanje na daljavo, 13)

 

Ti mediji imajo skupno točko, mehanizem monokularne perspektive, obenem pa so drug od drugega različni na ravni ostalih vidikov odnosa do gledalca.

   Zdaj prehajamo s splošne analize delovanja televizije kot mehanizma na posebnosti dispozitiva nacionalne televizije. Nacionalne televizije so še danes, ob kabelskih in satelitskih, dominantne oblike televizijskega dispozitiva, ki se mu ostale oblike v svojih osrednjih karakteristikah celo podrejajo, namesto da bi ga izpodrinile. Kateri vidiki v odnosu do gledalca televizijo ločujejo od drugih medijev reprezentacije in jo hkrati vzpostavljajo kot nacionalno?  

   Glavni razlikovalni moment je način distribucije, sistem oddajnika in množice sprejemnikov na domovih. S tega vidika je sorodna z radiem (lastništvo aparata namesto nakupa vstopnice za kino ali galerijo) in časopisi - simultana množična in hkrati individualna raba, ki uporabnike poveže v imaginarno skupnost, analogno nacionalni skupnosti.

 

V zgodnjih letih televizije, ko so bili sateliti le ideja in je bilo dominanten način distribucije TV programa zemeljsko omrežje oddajnikov in pretvornikov, so se meje dometa tega omrežja ujemale z državnimi mejami. Distribucija TV programa, kot signal ali oddajniki in pretvorniki, je imela status posega v prostor, fizičen in simbolen nadzor nad prostorom pa je po definiciji ena od manifestacij suverenosti države. […] V teh okoliščinah se je imaginarna skupnost gledalcev, kot jo je generirala televizija, praviloma ujemala z imaginarno skupnostjo, kakršna je narod. (isto, 15)

 

   Glavni nosilec narodove identitete je jezik. Nacionalne televizije so vedno v domačem jeziku, s tem nagovarjajo svoje privilegirano občinstvo (tiste, ki razumejo ta jezik, to so vsaj vsi pripadniki naroda), istočasno pa tudi skrbijo za jezik, za uradno, kultivirano domačo besedo, kar je narodotvorna dimenzija televizije.

 

Vendar tisto, kar iz televizije naredi nacionalno televizijo, niso ne jezik, ne vsebine, temveč program kot celota. (isto, 16)

 

   Iste vsebine, torej iste oddaje, celo isti agencijski posnetki v dnevniku, so lahko prisotni na različnih nacionalnih televizijah. Važno je le, kako so vpeti v celoto programa, ki je narejen po imaginarnih pravilih, po katerih naj bi služil »interesu naroda«. O teh pravilih presoja vsaka nacionalna televizija zase, v skladu s svojim občinstvom in v skladu z nacionalnim interesom (skupkom političnih, gospodarskih, socialnih, kulturnih, etičnih… meril).

   In še sklep razmisleka:

 

Televizija ustvarja svet zato, ker sta vanjo vgrajena temeljna postopka reprezentacije sveta v modernem svetu: monokularna perspektiva kot dominantna družbena reprezentacija prostora in sinhronost kot koncept družbenega časa. Oba postopka sta bila odgovor na specifične družbene zahteve časa: reprezentacija prostora generira občutek varne in stabilne identitete posameznika, koncept časa občutek pripadnosti skupnosti. Televizija počne oboje. Daje nam gledati podobe, ki prikrivajo, da so podobe, ter se izdajajo za zaznave, vsakemu posebej, individualizirano in intimno, ter obenem vsem naenkrat, skupinsko. (isto, 17)

 

   Prvi vidik televizijskega dispozitiva, reprezentacija prostora skozi monokularno perspektivo, se tiče ideologije reprezentacijskega mehanizma. Drugi vidik, sinhronost časa, je stvar načina rabe televizijske tehnologije. Televizijo gledamo individualizirano, vsak pri sebi doma, in simultano, množice ljudi istočasno. Zavest o teh tisočih anonimnih drugih, ki istočasno gledajo isti program, nas v naši individualni samoti poveže v skupnost gledalcev. V nasprotju s kinom, kjer smo v javni kinodvorani s filmom sami, čeprav sedimo v vrsti z drugimi; to je glavna točka razlike med kinematografskim in televizijskim dispozitivom.

 

 

1.2. INTERPRETACIJI KLJUČNIH ŠPIC SLOVENSKE NACIONALNE TELEVIZIJE

 

   Za našo razpravo je zanimivih še nekaj mest iz drugega, empiričnega dela knjige Nevidna vez. Prvič, to so prve[2] televizijske podobe v Sloveniji, drugič, vloga TV Dnevnika pri vzpostavitvi nacionalne televizije.

   S tem poglavjem se že približujemo našemu poglavitnemu namenu, to je interpretaciji in vrednotenju televizijskih špic. Melita Zajc izpelje na podlagi svoje teorije dispozitiva nacionalne televizije interpretacijo ključne špice Slovenske televizije in jo, obratno, uporabi za ponazoritev ključnih dilem trenutka, v katerem je nastala.

 

 

1.2.1. LJUBLJANSKI GRAD

 

   Na primeru dveh slik ljubljanskega gradu, poskusne televizijske slike panorame mesta z gradom, posnel jo je IEV (Inštitut za elektrozveze) z doma narejeno kamero leta 1953, in prve televizijske špice, Kalinovega Pastirčka z oblaki in silhueto gradu iz leta 1957, avtorica analizira nasprotna si pogleda, ki sta zaznamovala konflikt samega nastanka televizije v Sloveniji. Laboratorij za televizijo, kot del razvojno-raziskovalnega programa ljubljanskega IEV, je razvijal snemalno, prenosno in sprejemno tehniko in imel javne predstavitve leta 1953 in 1956. Njihova glavna skrb je bila tehnologija, ne pa program - predvideli so ločeno produkcijo in distribucijo programa. Drugi pogled na televizijo je imel Radio Ljubljana, s poudarkom na programu. Prvič se je predstavil v Zagrebu (tam je bil prvi TV studio v Jugoslaviji) maja leta 1957 s špico Pastirčka kot simbolom TV Ljubljana (ta je bila še zelo v povojih: šele decembra so oddajali iz improviziranega studia na Gospodarskem razstavišču, 11. oktobra 1958 pa so končno dobili lasten studio).

   Kaj pomeni prava špica v primerjavi s posnetkom panorame:

 

Te vrste napovedniki so bili, zlasti v letih, ko televizije programa še niso oddajale 24-ur na dan, dejansko predstavitve TV postaj; identifikacije, ki so stale na začetku in koncu programa. RTV Ljubljana se v tem napovedniku predstavlja s stilizirano ponazoritvijo delovanja oddajnika, ki nekje visoko pod oblaki odpošilja televizijske podobe, signale, ki se od točke na sredini širijo na vse strani neba. Panorama gradu, kot so jo posneli v IEV, televizijo identificira s kamero. Grad v špici RTV Ljubljana, kot zaščitni znak in kot podoba krožnega, panoramskega pogleda z gradu, pa televizijo identificira z oddajnikom. (Nevidna vez, str. 95)

 

Špica Radia Ljubljana pomeni jasno zavest o lastni identiteti, pomeni afirmacijo v družbenem prostoru, pomeni vizijo za prihodnost in pomeni obvladovanje sedanjosti. Pomeni zanesljivost in kompetenco. Če bi, s tega vidika seveda, rekli, da je televizija pripadla Radiu Slovenija namesto IEV-ju prav zaradi te špice, celo ne bi pretiravali. Čeprav so se v ozadju odigrale zagonetne politične igre, je jasen koncept radijske TV špice v nasprotju z nesmiselno IEV-jevo panoramo zaobjel bistvo in razrešitev opozicije. Pastirček iz prve slavne špice za TV Ljubljana še danes pase slovenski televizijski narod.

 

   Naš komentar k zelo zgodnji zavesti glede pomembnosti prepoznavne identitete televizije, k likovno in semantično zelo kvalitetni prvi špici slovenske televizije, bi lahko bilo neke vrste začudenje. Zgodovinska analiza špic bo pokazala ta primer kot izjemo. Vzroke za slabitev zavesti o smiselnosti televizijskih špic je delno gotovo  potrebno iskati v posameznih zgodovinskih kontekstih rabe televizije (kar je zelo široko študijsko področje in s čimer se ne bomo ukvarjali). Primerjanje špic, ki sporočajo identiteto televizijske hiše, z zgodovinskim kontekstom, v katerem so nastale in bile v uporabi, bi gotovo povedalo nekaj o dispozitivu televizije, saj so prav špice identifikacijske točke med televizijo (kot družbeno tehnologijo) in subjektom (konkretnim posameznikom in imaginarno subjektno pozicijo) v danem zgodovinskem in družbenem trenutku. Primer špice Pastirčka lepo odslikuje takratne dileme, zavestne in neopažene, konflikte (politične, organizacijske), težnje in zagon, ter jasno idejo, ki je prevladala in končno zares konstituirala nacionalno televizijo (desetletje kasneje).

 

 

1.2.3. DNEVNIŠKI GLOBUS

 

   Drugi primer razumevanja in vrednotenja, ki ga predstavi Melita Zajc v Nevidni vezi, je primer analize špice za televizijski dnevnik. Dnevnik ima namreč poseben status znotraj celotnega programa in posebno vlogo pri vzpostavljanju nacionalne televizije.

 

Zakaj ima vsaka nacionalna televizija svoj TV dnevnik? Kaj je tisto, kar TV dnevnik prinese v program televizije? Kaj TV dnevnik doda TV programu, da ga je mogoče dojeti kot kraj, kjer se lahko odvija življenje države in življenje nacije[…]? (isto, 131)

 

   Na zastavljena vprašanja najde Melita Zajc odgovor s konkretno analizo procesa uvajanja slovenskega dnevnika na slovensko nacionalno televizijo. Slovenska televizija je bila od začetka, od leta 1958, del jugoslovanske televizije, to pomeni, da so takrat program sestavljale TV Beograd, TV Zagreb in TV Ljubljana po tretjinskih razmerjih, TV dnevnik pa je prihajal iz centra države, iz Beograda in je bil v srbo-hrvaškem jeziku. Slovenija si je dolgo prizadevala za dnevnik ne samo v slovenskem jeziku, ampak za slovenski dnevnik. Dobila ga je leta 1968. Vsebine dnevnika so ostale iste, čas predvajanja in vse formalne značilnosti tudi, zamenjal se je le napis: RTV Beograd, TV dnevnik z RTV Ljubljana, TV dnevnik.

 

Napis navidezno ni spremenil ničesar. Posnetek oddaljenega, v praznem prostoru vrtečega se globusa, je tudi zdaj, tako kot prej, simuliral pogled na planet Zemljo in TV dnevnik zaznamoval kot mesto, s katerega je mogoče zajeti celoto sveta.

   Vendar je napis spremenil vse: s pripisom svojega imena se je RTV Ljubljana postavila na imaginarno mesto v vesolju, od koder je mogoče od daleč videti Zemljo; virtualen, totalizirajoč pogled je zaznamovala kot svoj pogled. Vzpostavila se je kot televizija, ki vidi vse. (isto, 132)

 

   Nacionalna televizija ne samo, da prireja program »nacionalnemu interesu« ustrezno, ona predvsem informacije v zvezi s svetom podaja na narodotvoren način. To ne pomeni, da preprosto izkrivlja dejanske informacije, še manj, da so prispevki slovenskega porekla (pogosto so to prispevki tujih agencij, ki se objavljajo povsod po svetu), ampak gre spet za povsem formalno ideologijo, za narodotvorni učinek institucije TV dnevnika kot takega. Po teoriji Melite Zajc je TV dnevnik posebno, privilegirano mesto v programu, skozi katerega se kaže ne katerikoli pogled na svet, ampak pogled na svet nacionalne televizije. Tu se zgodi obrat, skozi pogled nacionalne televizije se vzpostavi narod, saj narod postane subjekt prav s tem, da se postavi na mesto, s katerega se vidi celoto sveta.[3] Spet smo pri logiki renesančne perspektive s privilegirano točko očišča, ki zagotavlja resnico slike (to je resničnost in smiselnost informacij o svetu, ponazorjenem z globusom), obenem pa se s predpostavko točke očišča tudi vzpostavlja sam subjekt (narod, gledalci), ki mu je tovrsten dispozitiv namenjen (namreč, brez pogleda subjekta, brez gledalca tudi slika ne obstaja). Totalnost (dovolj da je simbolična in virtualna) tega pogleda je pogoj za trdnost narodove identitete. Z gledanjem TV dnevnika narod najde svoje mesto v svetu, v ta namen mu ni treba ven, med ljudi, v komunikacijo in v tujino, dovolj je, da prižge televizor vsak večer ob pol osmih.

   In kaj je zagotovilo totalnosti pogleda? Preprosto motiv globusa v dnevniški špici, simbolična podoba. Dokazilo za nacionalnost televizije je vrteči se globus pred dnevnikom. Pa naj še kdo reče, da so televizijske špice zgolj naključne dekoracije, da je vseeno, katere motive uporabljajo in da so podobe brez moči!

 

 

1.3. POVZETEK IN IZHODIŠČA ZA NADALJNO ANALIZO ŠPIC

 

   Predstavljena teorija nam poleg koncepta dispozitiva nacionalne televizije nudi model za interpretacijo televizijskih špic na primerih prvih špic dveh glavnih sklopov (sklopa špic, ki sporočajo, kateri program gledamo, in sklopa dnevniških špic), skozi katere televizija gledalcu posreduje svojo identiteto. Z našo analizo bomo skušali zaokrožiti logiko spreminjanja špic teh dveh sklopov do danes, ter izpostaviti bistvena vodila.

   Razmislili bomo tudi o posledicah televizijskega realizma, ki izhaja iz mehanizma monokularne perspektivične reprezentacije. To bomo kasneje prepoznali kot vzrok ali temelj določenih principov oblikovanja televizijskih špic.

   Koncept časovne sinhronosti posredovanja televizijskega programa omogoča razumevanje posameznih zgodovinskih situacij recepcije televizije in prepoznavanju pomena špic v tem kontekstu.

 

 

2. ZGODOVINSKA ANALIZA ŠPIC SLOVENSKE NACIONALNE TELEVIZIJE: METODA IN CILJI

 

   Zgodovino špic slovenske nacionalne televizije bomo analizirali po dveh linijah. Začeli bomo s kronološkim pregledom in vrednotenjem zbranega gradiva, ne glede na tematske sklope (obravnavali bomo špice različnih oddaj). Pri tem bomo zasledovali razvojno logiko grafičnih principov načrtovanja in oblikovanja špic raznovrstnih oddaj in jih grupirali po sorodnostih v oblikovalskih postopkih. Vzporedno z razumevanjem likovnih aspektov oblikovanja bomo vsakokrat razmislili tudi o semantičnem vidiku, ki ga tak oblikovalski postopek implicira, in ali je ta pomen v skladu z naravo oddaje (ali sporoča nekaj smiselnega v zvezi z oddajo, ki jo kot špica napoveduje). Seveda so vsi oblikovalski fenomeni vpeti v širši kulturni, socialni in zgodovinski kontekst, zato bomo posamezne špice vzporejali s sočasnimi trendi v likovnem ustvarjanju ter s tehnološkimi pogoji (širši zgodovinski prerez bi bil preširok za našo razpravo).

   Vzporedno bomo po drugi liniji opazovali bistvene zakonitosti posameznih tematskih sklopov špic, kot se bodo razkrivale skozi časovno analizo. Osredotočili se bomo na sklop dnevniških špic, špic za EPP programe in na napovednike. Ti trije sklopi največ prispevajo k prepoznavnosti TV hiše, saj prvi komunicira s privilegiranega mesta TV dnevnika, drugi prekinja program, tretji pa ga napoveduje. Prvi je, lahko bi rekli, »najtehtnejši«, druga dva sta najpogostejša.

   Rezultat naše analize bodo uporabna izhodišča za načrtovanje sodobne celostne podobe slovenske nacionalne televizije na temeljih izkušenj iz tradicije oblikovanja za televizijski medij. Seveda dopuščamo možnost, da se rezultati lahko izkažejo za današnji čas kot povsem neuporabni. Kakorkoli že, kot pravi Lambie-Nairn, najprej je treba raziskati in se opredeliti do že obstoječega, celo trdno zasidranega v zavesti gledalcev, in se šele potem glede na vse okoliščine odločati, kaj obdržati in kaj opustiti.

   V primeru slovenske nacionalne televizije to vprašanje pomeni predvsem, ali pri oblikovanju sodobne identitete ohraniti motiv ali celo znak Kalinovega Pastirčka, ki nas spremlja že od samih zametkov slovenske televizije, ali se temu liku odreči in ga zamenjati z današnjemu času ustreznejšim simbolom[4]. Argumentov za in proti je dovolj, od analize pa pričakujemo, da bi zmogla podati jasnejšo sliko stanja in pripomogla k pravilni odločitvi.  

 

 

2.1. ZGODOVINSKA ANALIZA: GRADIVO

 

   Gradiva, ki smo ga zbrali med pregledovanjem arhivov televizije, je bilo preveč, zato smo morali izbirati že na samem začetku (televizija je zaradi časovnih in finančnih omejitev lahko v svojih studiih presnela le del materiala).[5] Po drugi strani je obravnavani material delno pomanjkljiv. Predvsem prvo obdobje, ko se je snemalo še izključno na filmski trak, je slabo ohranjeno. Vendar se z magnetoskopskim trakom in beta kasetami arhiviranje televizijskih špic ni bistveno izboljšalo, saj še danes na TV Slovenija ni jasne zavesti o nujnosti njihovega arhiviranja, pa tudi analitičnega in celostnega pristopa k načrtovanju njenih špic. Na kratko: špice so do leta 1997 arhivirane le kot del oddaj in v arhivu sploh nimajo svojega poglavja. Poleg tega so porazgubljene po povsem ločenih oddelkih, v tem kontekstu pa se seveda pozablja njihova osnovna funkcija: sporočanje identitete TV programa. Od leta 1997, ko je bil ustanovljen Oddelek za napovednike smo bili sicer priča raznovrstnim (bolj ali manj posrečenim) poskusom oblikovanja špic, vendar jim manjka medsebojna usklajenost in smiselna rdeča nit, ki bi jih funkcionalno vezala na podobo slovenske nacionalne televizije.

 

 

2.2. POGOJI ZA CELOSTNO PODOBO SLOVENSKE TELEVIZIJE V PRVEM DESETLETJU OBSTOJA

 

   Najprej se spomnimo pogojev v prvem desetletju obstoja televizije na Slovenskem. Nova televizijska tehnologija je zahtevala postavitev celotne infrastrukture, to pomeni pokritje države s signalom (z oddajniki) in na drugi strani TV sprejemnike v gospodinjstvih. Sledil je program, ki je sprva obsegal le nekaj ur dnevno, vmes je »snežilo«, pa še med programom so se večkrat pojavile motnje na oddajnikih. Nova tehnologija je imela seveda povsem drugačno občinstvo, kot ga ima danes, pol stoletja kasneje.

   Redki televizorji so še v šestdesetih letih pomenili veliko fascinacijo za gledalca. Svet je na TV zaslonih izgledal blizu, dogajanje aktualno in gledalec udeležen pri najnovejših dogodkih. V nasprotju s fikcijskimi filmi v kinematografih, je televizor prinašal resnične dogodke resničnih ljudi tega trenutka.

   Ker temelji celostna podoba nekega TV programa (kot poudarja v svoji knjigi Lambie-Nairn) še danes na identiteti tega programa v očeh gledalcev, in, še bolj splošno, v recepciji konkretnega programa in same tehnologije, bomo razmislek o pojavnih elementih identitete slovenske nacionalne televizije v zgodnejših obdobjih zasnovali izhajajoč iz takratnih načinov rabe televizije. Kajti gledati na stanje v zgodnjih šestdesetih izključno skozi optiko kompleksnih teorij celostne podobe leta 2000, bi v veliki meri zgrešilo bistvo in napačno ovrednotilo pojave, ki so bili v tistem času celo ustrezni ali vsaj razumljivi.

   Kot smo videli pri Meliti Zajc, je imela slovenska televizija svoj identitetni napovednik že v predzgodovini svojega institucionalnega nastanka. Istega je ohranila še dolga leta, z nekaj modifikacijami pri izrisovanju silhuete gradu in črk. Obenem je TV Ljubljana sodila v program JRT in nosila njene prepoznavne elemente. Skupni so bili špica za TV Dnevnik in napisi, tako imenovani telopi, za vseh vrst prekinitve programa: prenos iz drugega studia, vključevanje evrovizijskega prenosa, izpad električne energije, motnje na različnih oddajnikih, menjanje traku…

   Marsikdo bi si mislil, da se celostna podoba razvija s časom v vedno zrelejšo obliko in da je na začetku morda celo sploh ni. V primeru slovenske nacionalne televizije je stanje nasprotno. Medtem ko je bila sama tehnologija še v povojih, ko je problem predstavljala že sama razširjenost sprejema signala in je bilo programa le nekaj ur dnevno, so vsi ključni elementi identitete že delovali. JRT je imela ustrezno dnevniško špico, usklajene vse telope (takrat zelo opazne, pravzaprav ključne nosilce identitete), TV Ljubljana pa celo izredno kvalitetno špico za začetek svojega programa. Gotovo je sestav elementov celostne podobe televizijske hiše ali programa danes obsežnejši in kompleksnejši, vendar bi (v takratnih razmerah) že usklajene telope in dnevniško grafiko lahko razumeli kot celostno podobo, saj so bili to praktično vsi elementi, ki so podobo televizijske hiše sporočali in konstituirali. Seveda se v naslednjih desetletjih število in raznolikost špic (ustrezno razvoju programa) zelo poveča, čemur ne sledi njihova medsebojna usklajenost, torej ustrezna kompleksnejša in širša »celostna podoba«, tako da lahko kljub vsemu zaključimo, da je bila začetna, sicer preprosta in skopa »celostna podoba«, vseeno bliže svojemu namenu kot marsikdaj kasneje.

  Videti je, da razvitost same tehnologije ni tako ključnega pomena, ampak se nasprotno prav nerazvitost tehnologije lahko nadomešča s sredstvi, ki so lažje dostopna: npr. dovolj so enotne bele črke na črnih kartonih, da telopi sporočajo identiteto programa, ki je zaradi tega bolje zasidran v zavesti gledalcev, kot bi bil sicer upoštevajoč, da je programa le za nekaj ur in da tekmuje s programom drugih, tujih televizij, ki se oddaja na istih frekvencah. Celostna podoba je stvar zasnove in ideje, ne pa tehničnih pogojev. Je celo hrbtna stran preobilja tehničnih možnosti, kot se bo izkazalo v polpreteklih obdobjih.

 

 

2.3. TELOPI IN ZGODNJE TIPOGRAFSKE REŠITVE

 

   V najzgodnejšem obdobju so nalogo televizijskih špic opravljali telopi. Telop je preprosto karton z napisom, ki se ga postavi pred kamero, gledalec pa prebere sporočilo na njem. Telop je v nasprotju s špico negibljiva slika, nosi lahko zgolj napis ali ilustracijo. Ohranjeni telopi slovenske televizije so v glavnem črno-beli, saj so jih v času barvne televizije v glavnem že izpodrinile gibljive špice.

   Članstvo v Evroviziji ter ime programa je sporočal telop z napisom Eurovision JRT (slika 1 Povezava na slikovno gradivo.) in grafizmom iz črt, ki žarkasto izhajajo iz več točk na obodu kroga okoli črk. Italijanska RAI je imela enak telop. Vzorec iz (belih, kasneje zlatih) linij je še najbolj podoben vzorcem na denarju in vrednostnih papirjih, kar poudarja status televizije kot državne institucije (ki se vključuje v širšo, evropsko meddržavno zvezo). Špica je bila zelo podobna telopu, s himnično glasbo, postopnim izpisovanjem črk in zlatim žarkom, ki obžari ter prepotuje celoten vzorec. (Če jo primerjamo z današnjo evrovizijsko špico, je že iz same grafike razviden popolnoma drugačen odnos do dostopnosti evrovizijskih posnetkov. Danes, v času globalizma, smo preko satelitov in kablov samoumevno vključeni v širšo, svetovno optiko in Evrovizija ni več statusni simbol konkurenčnosti in vključevanja v evropski televizijski pogled.)

   Telopi (najpogosteje kot nevtralne, neserifne zožane bele črke na črni ploskvi ali obratno) TV Dnevnik, TV Obzornik, TV Kažipot  in drugih ključnih oddaj se sprva niti niso razlikovali od napisov za posamezne oddaje, na enak način izpisani so bili tudi telopi Prekinitev, Tehnične motnje, Menjamo trak, TV Odmor. Danes zadnje četvorke ne poznamo več, takrat pa so bili ti med najpogostejšimi telopi, kar obenem pomeni, da so bili pomembni tvorci grafične podobe televizije. Takšen posrečen primer so ilustracije Božota Kosa (1959), ki so s svojim nagovorom in vsebino več kot ustrezale takratni naravnanosti gledalcev do televizije (slika 2). Humorne in satirične situacije malega človeka, ki odganja ptiče z antene, da ne bo motenj, ali pa drugič sam zleze v televizor, so zanimive še danes, ko že pozabljamo, kako deluje tehnologija škatle, ki nas neumorno zasipa s podobami. (Kasnejše špice z animiranimi figurami v tovrstnih humorističnih anekdotah so bile Gustavi ter Zajčki Mikija Musterja.)

   Zakaj je med odmorom, ko ni programa, namesto sneženja bolje prikazovati napis odmor ali pa npr. fotografijo morja (kasneje tudi gibljiv posnetek)?  Ker na ta način ljudje ostanejo na zvezi (ker zveza s strani tv hiše ni prekinjena) in so pripravljeni počakati ponovno vključitev v program, ki je v pričakovanju vedno skorajšnja (ne piše namreč koliko minut programa ne bo). Ilustracija ali preprosto fotografija narave sporočata nekaj lepega, občutje morja v mojem domu (spomnimo se poglavja o učinku televizijskega realizma), celo sredi zime. Danes je logika prijetnega ali zabavnega sporočila v špici še vedno ključna, le ljudje niso več pripravljeni čakati na program, ker je programov na drugih kanalih še preveč.     

   Statičnost, danes že pozabljena izkušnja telopov, in umirjenost podobe v špici sta vseeno vredni razmisleka prav zaradi prenasičenosti z večplastnim gibanjem TV programov. Važno je, da lahko isti element, tehnološko nujna statičnost telopov na eni strani in zavestna umirjenost gibljive sodobne špice kot pavze v kaotičnem mnoštvu programov na drugi strani, v različnih kontekstih (v šestdesetih in danes) izzove povsem drugačne reakcije gledalcev in nosi drug pomen.

   S telopom za Evrovizijo lahko primerjamo telop za Jugoslovansko radiotelevizijo (slika 3). Zanimiva je podobnost zaradi postavitve teksta v dveh vrsticah in križanja črt, ki zamejijo središčno polje in prikličejo v spomin žarke iz Evrovizije. Kompoziciji tega znaka je podobna tudi TV ura za RTV Ljubljana: krožnica iz točk s privilegiranimi oznakami za vsako uro in napisom v sredi. Na TV uri iz leta 1959 (slika 4) je uporabljena serifna tipografija, nekakšen american typewriter, ki dolgo ostane prepoznavna tipografija za RTV Ljubljana, čeprav je le redko dosledno ista: večinoma opažamo različice pri oblikovanju serifov, kot na primer pri TV uri (slika 5) iz naslednjega leta (dodan spodnji serif pri črki V). Tokrat se poudarek s središčnega praznega prostora znotraj krožnice ure preseli na sam obod s številčnico, ki jo podvajajo črke imena RTV Ljubljana; slučajno se število črk ujema s številom ur. Napis Ljubljana je prilagojen svoji vlogi, podaljševanju črtic na obodu, zato so črke zelo zožane, natančne in neserifne.

   Vendar bi bilo zmotno trditi, da so leta 1960 sprejeli uradno tipografijo za napis RTV Ljubljana. Poleg serifne oblike pogosto srečamo napis iz debelejših, neserifnih črk, kjer je izrazit le serif na črki J. Ta napis se pojavi v enodebelinski črti na telopu za preklop v Studio Ljubljana (slika 6), ter v različnih izrisih z dvodebelinsko črto. Priče smo zelo pomembnemu pojavu, ki bistveno zaznamuje tipografijo v šestdesetih: namreč, črke so bile takrat izrisovane ročno, saj ni bilo ne fotokopirnih strojev, tudi še ne letrasetov, kaj šele računalniško generiranih pisav. Zato se rahlo razlikujeta tudi oba A-ja v imenu Ljubljana. Ta tehnološka omejitev je imela nekaj pomembnih posledic ne samo pri sami tehnični izvedbi posamezne črke, pač pa tudi pri načinu koncipiranja tipografije na sploh.

   Ena skrajnost so ekspresivni prostoročni napisi s črnim tušem in debelim čopičem. Še vedno prepoznavno prostoročni, vendar že zelo urejeni napisi se pojavljajo znotraj ilustracij: imena slovenskih mest v ikonah za vreme (slika 7). Zanimiva je natančna primerjava ikon za isto vreme: med njimi so minimalne razlike, saj je vsaka sličica, čeprav formalno in vsebinsko enaka, posebej izrisana zaradi omejenih možnosti reproduciranja. Tako je vsak oblak drugače puhast, vsak snežak ima malo drugačno roko in drugače je vzvalovljena voda pod njim...

   Značilnost ročno izpisanih naslovov je med drugim tudi izumetničenost pri oblikovanju črk,  ekspresivni poudarki (serif pri T, dvodebelinskost pri A, specifičnost K-ja) in raziskovanje okoliškega negativnega prostora, ki ga oblikuje zgostitev črnine črk. Le redko so prostoročne črke zares nevtralne, raje izkoriščajo poigravanje z različnimi debelinami in ilustrativnimi kvalitetami oblik. Primer ročno izpisanih črk, ki to prikrivajo, so telopi za EPS (ekonomsko propagandna sporočila), kjer je kratica celo del znaka (slika 8). Zajček, antena in EPS je eden redkih pravih znakov, ki jih v šestdesetih televizija uporablja za svojo lastno identiteto in promocijo. Prav znotraj propagandnega bloka, ki ga napoveduje telop z znakom, se je pojavljala množica znakov različnih proizvajalcev, ki so svoje izdelke oglaševali na TV. Morda je bila ta soseščina komercialnih znakov razlog za nastanek znaka za EPS. Če ta znak primerjamo s komercialnimi znaki, vidimo pomembno razliko: kot pri večini takratne televizijske grafike opažamo bolj površno začrtane in manj natančno zasnovane ročne risbe v nasprotju z znaki, ki so večinoma nastopali v tiskani medijih (na embalaži, drugje v oglasih, ...) in bili zato tudi bolj natančno in regularno načrtovani, z dognanimi razmerji med črkami in bolj detajliranim potekom linij. Zapomnimo si motiv zajca iz leta 1962, ker ga bomo srečali še kasneje, v animiranih špicah Mikija Musterja (tudi za EPP – ekonomsko propagandni program).

   Druga pomembna lastnost ročnega, vsakokratnega oblikovanja črk se kaže v sklopu napisov za prekinitve programa (slika 9). Tu vidimo značilno kombinacijo regularnih ter dekorativno pisano izpisanih črk (oba ekstrema). Najvažnejša opazka je vsakokratna prilagoditev velikosti, razpotegnjenosti, nagiba in debeline črk v napisu Prekinitev glede na število in dolžino ostalih besed, tako da je vsakič posebej doseženo ravnotežje med elementi na slikovni ploskvi ekrana. To je dobrodošla fleksibilnost in prilagodljivost prostoročne, nestandardizirane pisave, da za vsak konkreten primer najde optično ustrezno rešitev.

   Pravkar obravnavani sklop telopov za prekinitve je primer celostno zasnovane podobe, ki jo televizija posreduje svojim gledalcem. Podoben niz, s črnimi črkami na beli podlagi, srečamo štiri leta kasneje, 1966, kjer se dve konceptualni obliki črk, tiskana in pisana, razpreta v pahljačo inačic (slika 10). Tokrat so pisani napisi očitno različni, isto velja za tiskane, ki uporabljajo različne debeline, zoženja, izrazite serife in različne neserifne oblike. Kar množico različic povezuje, je kompozicijski princip povezovanja. Prvič prepoznavamo zavestno uporabo različnih tipografij, ki se kasneje, z razpoložljivostjo standardiziranih tipografij na letrasetih razmahne v prevladujoče ilustrativno, konstrukcijsko in ekspresivno orodje.

   Zakaj ugotavljamo, da prej zavesti o različnih tipografijah ni zaslediti? Seveda so različne tipografije obstajale v tiskanih medijih, vendar se tisk za telope v glavnem ni uporabljal. Čeprav so oblikovalci napisov na telopih iz izkušnje knjig (drugi pa seveda sami svoji mojstri brez resnejših tipografskih izkušenj) poznali različne tipografske vrste, tega niso uporabljali v svojem delu, ampak so ustvarjali bolj ali manj podobne, vendar v marsikaterih izrazitih detajlih osebne različice črk. Do sistemizacije tipografij televizijske grafike ni prišlo deloma tudi zato, ker je prostoročno oblikovanje omogočalo vsakokratno svobodo in navdih. Meje med pisavami so bile zabrisane, tipografske zvrsti nedoločene, pisave, ki so si bile zelo podobne, so se istočasno sproščeno razlikovale in nastopale druga ob drugi. Ker ni bilo enovitega sistema in omejitev, tudi zvrstno razlikovanje med tipografijami ni bilo bistveno, ampak precej naključna. Različne črke se niso razlikovale tako, da bi iz njihove razlike nastala kompozicija, razen v najbolj splošni obliki, kot smo jo videli na prejšnjem primeru (med pisanimi in tiskanimi črkami). Na tem mestu velja nenazadnje opozoriti, da izpisovalci telopov niso bili vedno (oz. so bili zelo poredko) izobraženi oblikovalci in likovniki, kar je bil eden od vzrokov za nedoslednosti in nekatere oblikovno šibkejše rešitve.

   Ko so postale črke deli enovitega sistema standardiziranih tipografskih vrst, je nastopila nova doba snovanja tipografije. Most do letrasetov so bile šablone in klasični tisk (ročno ali strojno stavljene črke). Šablone (okrog leta 1965) so zahtevale debelo črko, ki so jo na zožitvah enostavno prekinjale; omogočale so različne presledke in uvajale nov pogled na dojemanje likovne in kompozicijske vrednosti tipografije (slika 11). Drugi pristop k osamosvojitvi posamezne črke kot gradbenega elementa so kolaži iz istega obdobja. Kolažirane črke (izrezane iz tiskovin) so sestavljene v nove besede na telopih, pravokotniki izrezanih papirčkov pa sodelujejo v likovni kompoziciji. V nasprotju s šablonskimi rešitvami, kjer so črke v ravni vrsti in včasih poravnane na isto širino besed, so kolažne kompozicije zelo sproščene, igrive, črke tvorijo različne oblike besed, nahajajo se kjerkoli na slikovni ploskvi in učinkujejo kot ilustrativni elementi (slika 12). Razvoj od prvih kolažev (kjer se včasih celo zasledi npr. izdelavo črke J iz črke G ter dodajanje pik na I in J različnih velikosti in izvorov) h kombinaciji izrezanih črk ter izrezane ilustracije ali fotografije , ter nekaj let kasneje (1967) k uporabi letrasetov na isti način, lahko zasledujemo na telopih (in špicah) za baletne oddaje (slika 13). Letrasete podobno kot kolaže izdajajo podrobnosti, napake pri izdelavi (zatrgane črke, rahlo valujoča vrstica, ne popolnoma poravnane črke). Iz kolažne tehnike izhajajo tudi značilni vzorci iz tega obdobja, zelo grafični, izhajajoči iz manipulacije mikrosprememb v regularnih mrežah, v slikarstvu znani kot smer op-art. Izkoriščajo isti princip kot črke, zavest o enakovrednih, kongruentnih gradbenih enotah, ki s spremembami pozicije v formatu tvorijo vzorec.

   Druga možnost, ki se je odpirala z letraseti, je bila uporaba tipografije v njeni najčistejši obliki, kot tiskane regularne črke. Tako je lahko nastopala znotraj prostoročnih ilustracij - zgodbeno oblikovani premori 1969, tradicija telopov Božota Kosa (slika 14) - ali pa se popolnoma osamosvojila na črni podlagi z različnimi napisi (slika 15). Pomembno pri tem oblikovanju je, da je bila uporabljena sodobna črka, helvetica ali futura, ki sta takrat pomenili znanilce nove, napredne estetike, drzne, neserifne elegance. (Obe tipografiji je vpeljala revija Sinteza leta 1963.) 

   Znotraj pravkar obravnavane oblikovne logike velja izpostaviti telop Menjavamo trak (slika 16), ki razpoložljivost samostojnih črk izkoristi tako, da jih postavi v navpičen stolpec na filmskem traku (ta je pričaran zgolj z nizoma pik).

   Leta 1972 se pojavi nova podoba napisov za premore, motnje in vključevanje drugih studiev JRT (slika 17). Tokrat se znak RTV Ljubljana jasno določi: profilna portretna silhueta Kalinovega Pastirčka znotraj pravokotnika TV ekrana. Drugi motiv je globus, zgolj krogla s svetlobnim sijem. Tipografija v znaku je neserifna (JRT - LJNA, neizgovorljiva kratica), napisi pa sso v serifni, debeli, zelo knjižni črki. 

   Kalejdoskop, to je oddaja, ki napoveduje spored za ves teden, prinaša rešitve kompozicij iz delov besed (slika 18) ter napetost med veliko in krepko ter malo in lahko črko. Sledijo napisi dni v tednu, ki se nahajajo znotraj zaobljenega pravokotnika simboličnega TV ekrana, spuščeni na spodnjo tretjino (slika 19); za vsak dan je uporabljena druga tipografija. Tokrat so razlikovalni tipografski sistemi že jasno vzpostavljeni. Leta 1975 se tipografija poenoti in nastopi ob grafizmu različno velikih pik (slika 20).

   Sklop napisov, celostno zasnovan in zelo širok, iz leta 1975 je najlepši primer grafičnih kompozicijskih rešitev, ki je zaobjel kompozicije ponavljajočih se elementov ter regularnost tekstovnih izpisov (slika 21). Vzorci so tokrat sestavljeni iz debelih črk in grafičnih elementov (pike, črte, vijuge, puščice) ter obenem sporočajo vsebino teksta: motnja simbolizirana s prelomom v nizu znakov, 2. polčas uporabi številko 2 za grafični element, motnje so prikazane kot vijuge, prenos iz Hale Tivoli ima vzorec iz črke H... Teksti so sestavljeni iz celih besed, ki se poljubno zamikajo levo-desno, tako da dopolnijo vzorec iz grafičnih elementov. Sicer pa so črke regularne, neserifne, lahke in drobne, ohranjajo svojo identiteto tiskanega teksta kot kontrast bolj fleksibilni uporabi grafičnih elementov v slikovne namene.

   Omenimo še, da se opisani razvoj v oblikovanju telopov kaže tudi v telopih in špicah za TV Dnevnik in Poročila. Iz prvega, skupnega jugoslovanskega dnevnika z maketo globusa, je RTV Ljubljana razvila svojo inačico (leta 1968) z ročno izpisano tipografijo z značilnimi poudarki in prilagoditvami posameznih črk (slika 22). Kasneje je ista maketa globusa nastopala skupaj s strogimi letrasetnimi napisi (posebej v odjavni špici). Nov, ploskovit globus iz leta 1975 nosi tipografijo (zoženo, lahko, male črke), združeno v kompozicijo iz besed (slika 23). Poleg dnevniških globusov je bil prisoten tudi globus za Poročila in Obzornik v stilizirani obliki, kot krogla iz mreže poldnevnikov in vzporednikov, v grobi kolažni in šablonski obliki iz leta 1965 (slika 24) ter natančneje oblikovan iz leta 1972 (slika 25). Sicer je imel TV Obzornik (slika 26) že od začetka šestdesetih najrazličnejše napise in znake (kolikor lahko ekranskemu pravokotniku s kratico TV sploh rečemo znak).

 

 

2.4. PRVE ŠPICE

 

   Prva dnevniška špica (slika 27) je nagovarjala gledalca skoraj izključno skozi motiv, ki je najpogostejši motiv TV dnevnikov še danes. Na posnetku vidimo precej okorno, iz plastelina izdelano zemeljsko kroglo, ki se vrti okoli navpične osi, dvakrat se okoli nje ovije bel trak, z zgornjega dela ovoja (levo zgoraj) se povečajo črke JRT, s spodnjega pa TV dnevnik (desno spodaj). Kratice so tridimenzionalne, perspektivično deformirane, kar daje vtis velikosti (in moči institucije), napis dnevnik pa je ploskovit, s precej dekorativnim K-jem. Sporočilo je jasno, zgrajeno le iz treh najnujnejših elementov: svet, ime televizije in oddaje, ter njuna povezanost – to je: JRT v TV dnevniku zaobjame svet, posreduje novice z vsega sveta. (Spomnimo se izvajanja o vzpostavljanju dispozitiva nacionalne televizije skozi TV dnevnik.)

   Druga dnevniška špica (slika 28) je preprostejša, trak ne obkroži globusa, ampak se ovije okoli njega v obliki sledi tridimenzionalnih črk le na levem zgornjem (JRT) in desnem spodnjem (dnevnik) delu, od spodaj pa skoči naprej in v povečavo še ploskoviti TV. V primerjavi s prejšnjo špico bi lahko rekli, da je ta globus  - plastični relief zamenja ploskovita poslikava - likovno manj zanimiv in »otipljiv« od prvega. Tudi delitev na tridimenzionalne kratice in ploskovit napis besede dnevnik se zdi bolj logična kot druga varianta. Predvsem pa je ustreznejša dinamika prve špice, ko se gibanje, vrtenje globusa v desno, dopolnjuje s počasnejšim gibanjem traku v isto smer, vendar pod različnimi koti. Tako se medsebojno uravnovesijo gibanja in trenutki pojavljanja posameznih elementov: globusa, traku in napisov. V drugi različici napisi planejo v kader, TV celo smešno poskoči, globus pa se potem naprej vrti v prazno. In nenazadnje, sama tipografija je v prvi špici veliko bolj učinkovita in urejena kot v drugi.

   Motiv globusa za dnevniško špico v sedemdesetih izpodrinejo motivi, ki se ukvarjajo s povsem drugačnim tipom pomena, kot je vseobsegajoči pogled televizije. V teh primerih (za druge oddaje se ta način pojavi že v šestdesetih) je poudarjeno samozavedanje medija: prikaže se celo poosebljena roka novinarja, snemalec s kamero, slika se poigrava z objektom oddaje v njegovi fizični prezenci (npr. pismo občanov), prenaša se nosilce sporočanja iz drugih medijev (pisalni stroj) ter se jih na koncu abstrahira do simbolov - množice barvnih svinčnikov.

   Ali je špica za TV dnevnik z glavnim protagonistom pisalnim strojem sploh primerna in kaj naj si mislimo o svinčnikih? Argument Melite Zajc za dnevniško špico z globusom seveda ne more predstavljati totalne omejitve, niti ni ogrožen ob pojavu špic z drugimi motivi in pomeni. Navedena primera zgolj kažeta na spremenjeno recepcijo televizije, tako s strani njenih delavcev kot s strani gledalcev. Televizija je postala domača stvar, hišni ljubljenček; ni več predstavljala avtoritete, centra države ali zbujala čudenja nad teleprezenco. Zdaj je šlo za domače ljudi, za zaupanje in identiteto novinarjev, ki smo jih prepoznali, da stojijo za celotno tehnologijo in jo oživljajo. Zato je TV dnevnik lahko vzporejan z glavnim pripomočkom časopisnega novinarstva, s pisalnim strojem. Spomnimo se primerjave televizije z ostalimi mediji (filmom, gledališčem, radiem, časopisi), kot jo najdemo v Gledanju na daljavo. Namreč, Melita Zajc tam poudarja, da je vzpostavljanje časovne sinhronosti gledanja televizije med posamezniki sorodno s sinhronostjo branja časopisov: vsak bere svoj časopis, enak časopis bere cela država (natančneje, vsi, ki razumejo jezik - to je narod), zato se beroči (enako kot televizijski gledalci) povežejo v nacionalno skupnost. Špica Ljubljanski dnevnik – zadnje novice lepo ilustrira njeno sklepanje.

   Dnevniška špica z barvitimi svinčniki predstavlja razvoj iste pomenske logike, le da gre tu za abstrakcijo. Cel spekter novic simbolizira barvni spekter množice svinčnikov, vsak svinčnik je informacija. V sedemdesetih se je pojavilo vprašanje televizijskega realizma kot vozlišča med estetskim in družbenim (Zajc, Gledanje na daljavo), kar povzema špica svinčnikov s svojo izrazito likovno sporočilnostjo na eni strani in z možno interpretacijo na drugi. Tisto družbeno, to je dilema med objektivnostjo in nevtralnostjo televizijske kamere ali manipulacijo njenega vedno predizbranega pogleda, ki tvori celoten TV program, posebej pa oblikuje posredovanje novic v TV dnevniku, predstavlja množica raznobarvnih svinčnikov: vsak svinčnik je drugačen, je možen, delen in poseben pogled na stvari. In tisto estetsko, ki je značilno za sedemdeseta: predmeti, ki izgubljajo svojo neposredno predmetnost, ki pozabljajo na svojo osnovno funkcijo in način pojavljanja v zavesti ljudi, se preobražajo pred našimi očmi v nove formalne in estetske možnosti, v odkrivanje alternativnih eksistenc, v barvito in dinamično igro. S poudarkom na besedi »igro«, v kontekstu ludizma, kot se pojavi najprej v pesništvu (Taras Kermavner o poeziji Tomaža Šalamuna), v likovni obliki pa te principe prinese na našo televizijo v drugi polovici šestdesetih slikar Jože Spacal. Dnevniški svinčniki se lahko igrajo, nas razveseljujejo s svojimi barvami, šele zdaj, ko vemo, da dnevniške novice niso avtoritarna in zveličavna resnica, posredovana od velikega brata, ampak izmuzljiv šopek prispevkov.

 

   Vrnimo se v šestdeseta in si oglejmo različne načine oblikovanja, začenši z že obravnavano avtorefleksijo medija.

   Ljubljanski dnevnik – zadnje novice (slika 29). Pisalni stroj nekajkrat izpiše naslov Zadnje novice. Podobno logiko prikazovanja medija, ko tvori svoje sporočilo, uporablja špica za TV obzornik (slika 30), tokrat kar na primeru televizijske kamere: v njenem objektivu se izmenjujejo fotografije novic, ki bodo vsebina obzornika. Črke se pojavijo samostojno in na koncu izginjajo druga za drugo, so animirane. Podobno je grajena špica Pisma občanov (slika 31), le da tu vnaša suspenz začetni posnetek (šest kadrov, montiranih po logiki približevanja snemanemu in spreminjanja zornega kota) množice, ki prečka cesto. Sledi montaža na pisalni stroj in pismo ob njem, ta kompozicija se v hitrih montažah približa, tako da lahko preberemo na kuverti naslov Pisma občanov. Špica oddaje Aktualna tema (slika 32): nevtralna, velika tipografija na podlagi iz časopisov (metonimija za aktualne novice), premik na voditeljico oddaje.

   Nekoliko bolj oddaljen je primer špice Naš teleobjektiv (slika 33). Tokrat so podobe statične fotografije, z montažo približevane, zadnja od njih je fotografija snemalca s kamero, na njej se pojavi še napis. Potovanje po slikah (fotografijah ali ilustracijah) s statičnimi izrezi, posebej postopno približevanje izbranemu detajlu, je bil zelo pogost postopek pri zgodnjih špicah, hkrati pa pomeni tudi osnovo in načrt vsakega gibljivega posnetka, saj zabeleži ključne točke pri potovanju kamere.

   Na poti od tega postopka k animaciji kolažnih izrezkov je špica Pionirski TV studio (slika 34). Tokrat je osnova ilustracija, črke na koncu so s hitrimi povečavami in pomanjšavami že skoraj animirane. Zelo čist primer animacije s premikanjem koščkov je špica Kalejdoskop (slika 35), kjer koščki papirja po igrivem premetavanju v različnih vzorcih izoblikujejo črko K, napis se nato izpiše črko za črko. Bolj izrazita animacija samega napisa se pojavi v špici Salon za smeh (slika 36), vendar je nekoliko prepočasna. Sprehod skozi čas (slika 37): kolaž, kubistična izpeljanka, črno-bela tehnika, poudarjen napis, statično.

   V najzgodnejšem obdobju so predvajali špice z animiranimi lutkami, kar je kasneje velika redkost (danes lahko vidimo Telebajske, ki vabijo k ogledu Živ Žava). Špici TV slikanica in TV pošta (slika 38), sta obe zelo okorni prav pri animaciji lutk, ki pri Slovencih vsaj v špicah nikoli niso zares oživele, kljub popularnosti nekaterih likov (bolj zaradi njihovih satiričnih besed).

   Nasprotno so bile risanke, animacije risanih podob, vedno zelo kvalitetne. Musterjeva TV v šoli (slika 39) je po vsebini podobna Kosovim telopom za odmore. Na duhovit način razmišlja o načinu prisotnosti televizije v šoli kot instituciji in poučnosti televizije za otroke. Grajena je izredno natančno: prvi kader dalj časa (suspenz zaradi ponavljajočega se gibanja na mestu) prikazuje dečka in deklico (široki plan, profil) na poti v šolo (repetitivni, tekoči gib korakov na mestu, z ljubkim kontrapunktom dečkovega odločnega in dekličinega drobencljavega stopicanja), v drugem kadru je interier, deček pred tablo, v prvem planu pa otroci v klopeh (nepremični, vendar v dinamičnih pozah). Dečkovi gibi postanejo sunkoviti, saj ob pogledu na šolsko tablo opazi problem, dobi idejo in ga reši. Sporočilo je jasno podano z dosledno odmerjenimi sredstvi (izraznost risbe, zorni kot, plan, ritem gibanja, montaža plan proti plan, dramaturški lok). Oddaji pripada tudi zaključna špica. Musterjeve špice bomo srečali še kasneje.

 

 

2.5. PRVA CELOSTNA PODOBA

 

   Arhitekt in grafični oblikovalec Grega Košak je za RTV Ljubljana prispeval prvo celostno podobo leta 1969. Temeljila je na posebnostih izpisa slike na ekranu: potovanje svetlobne točke po linijah čez ekran, ki ga zaradi visoke frekvence naše oko zazna kot sliko. Na ta način je bil oblikovan logotip RTV Ljubljana (vse male črke): iz točk namesto črtnega izpisa črk. Ustrezno so bile izpeljane tudi špice, v katerih se je logotip ali katero drugo sporočilo izrisalo postopoma, po točkah, kar je obenem zagotavljalo animacijo in napeto pričakovanje v dojemanju podobe. Košakova celostna podoba je bila razvita v širokem in usklajenem spektru aplikacij. Zaradi tega se je še danes spominjamo kot ene izmed ključnih podob slovenske nacionalne televizije.

   Deloma oblikovno sorodna Košakovi rešitvi za logotip in celostno podobo RTV Ljubljana (črke iz pik) sta znak in celostna podoba za RTZ (Zagreb), ki je leta 1971 na BIO 4 dobila priznanje. Avtor zmagovalnega znaka na natečaju RTZ je bil Jože Brumen, zasnovo celostne podobe je vodil zagrebški Design team CIO (F. Kritovac, B. Ljubičić), za animacijo znaka na TV ekranu pa so zadolžili Studio risanega filma Zagreb-filma. O dilemah v zvezi s formulacijo zahtev natečaja (abstrakten znak ali kratica RTZ), o izboru znaka in optičnimi prilagoditvami za TV ekran, o možnostih elektronske animacije ter animacije s širjenjem semantičnega polja znaka ter predvsem o razmisleku v zvezi s funkcionalnim sodelovanjem posameznih elementov celostne podobe za čim boljši celostni učinek (problem nepovezane izpopolnjenosti posameznih elementov) piše Fedor Kritovac v reviji Sinteza 26, 27 iz leta 1973. Iz njegovega prispevka je razbrati jasno zavest o specifikah oblikovanja za TV medij (stopnja detajlov, časovni vidik, berljivost, optično izkrivljanje) ter o sistemskih nalogah celostne podobe.

 

 

2.6. SPECIFIKE GRAFIČNEGA OBLIKOVANJA V ŠESTDESETIH

 

   V tem obdobju so se televizijske špice izrazito približevale modnim trendom in takrat popularnim formam v grafičnem oblikovanju. Za šestdeseta so značilne kombinacije med fotografijo in okorno risbo ali okorno obrisano ploskovito barvo. Kolažna tehnika ekspresivno izsekanih elementov, ki se pogosto približuje ekspresiji otroške risbe, in barvni spekter, ki dva odtenka poveže še z njuno mešano barvo (ta logika ima svoje korenine v tonskem skladanju ploskev sivega klina). Spomnimo se del Grege Košaka, Petra Skalarja, Judite Skalar, Uroša Vagaje, Jožeta Brumna, Oskarja Kogoja, Alberta Kastelca in drugih v grafičnem oblikovanju iz tega časa.

   Abstraktni grafični elementi so vedno bolj animirani, npr. črte in pike s svojim gibanjem izrišejo kompleksnejšo formo (slika 40). Pogoste so igre pozitiva in negativa, ki se medsebojno zrcalno izrisujeta, še vedno pa je najpopularnejše koncentrično radialno ali spiralno gibanje in kroženje. To je prisotno tudi vse do danes, saj izhaja iz motivov, kot so objektiv kamere, povečevalno steklo, kalejdoskop, periskop, in predvsem oko.

   Podobno velja za napise: raziskujejo se možnosti animacije črk, ki postajajo vedno bolj izrazite, avtorsko (ročno) izrisane in ekspresivne oziroma izbrane iz vedno širšega nabora standardiziranih tipografij.

   Občutno je diferenciranje form kot posledica več eksperimentov in bogatejše grafične zavesti: na eni strani abstrahiranje do osnovnih geometričnih oblik, na drugi strani natančnejše likovne kompozicije v fotografiji z bolj dinamičnimi poudarki. Minimalizem sredstev pri drznejšem sopostavljanju velikih ploskovitih elementov in razvejanost detajlov v majhnem merilu. Skratka, »oblikovalci« špic se mojstrijo in odkrivajo svojo stroko. Novi pristopi k oblikovanju so sovpadali tudi s pojavom barvne televizije.

   Najbolj reprezentativna za ta čas bi lahko bila špica za oddajo Mostovi (slika 41). Tu najdemo igro barvnega in tonskega pozitiva in negativa, animacijo črt, izpisovanja črk in metamorfoze bolj ali manj pravilnih geometrijskih ploskev.

 

   Kulturne diagonale (slika 42): premik po studiu do beročih voditeljev in gostov, montaža na znak (ta je kvadrat višine ekrana). Geometrijski vzorec v kvadratu, ki spominja na čipko ali moireje. Logotip ob vsaki stranici. Eden prvih znakov za oddaje.

   Po sledovih plesnih korakov (slika 43): centralna nepremična silhuetna figura, animiran napis in vodoravna linija.

   Pota sodobne glasbe (slika 44): kvalitetna kompozicija znotraj vsake fotografije in skozi sosledje fotografij, žal pa nesmiseln vzorec z nogometne žoge.

   Po sledeh napredka (slika 45): geometrično abstrahirana oblika in signal radarja, centralna krožna kompozicija in radialno gibanje.

 

 

2.7. OBLIKOVALSKI PRISPEVEK JOŽETA SPACALA[6]

 

   Kar bi v šestdesetih in sedemdesetih v zvezi s podobo, ki jo svojim gledalcem kaže slovenska nacionalna televizija, veljalo posebej izpostaviti, so značilne scenografije in špice za posamezne oddaje, ki jih je ustvarjal Jože Spacal (v naslednjih desetletjih se drži istih oblikovalskih principov). Na milanski akademiji za likovne umetnosti Brera je doštudiral slikarstvo s poudarkom na mozaičnih strukturah, nato pa se je nekaj let poglobljeno ukvarjal s televizijsko scenografijo v milanskih studiih RAI (Radio Televisione Italiana). Kot poklicni scenograf je prvo scenografijo za ljubljansko televizijo postavil leta 1966. Njegov princip dojemanja ekranske slike kot časovnega zaporedja parcialni izrezov iz kompozicije v studiu (z določenih zornih kotov kamer v studiu), ki tvorijo novo režijsko celoto in dinamiko, je bilo bistveno izhodišče za njegov način oblikovanja studijskih scenografij in televizijskih špic. Uporabljal je mozaične strukture, členjene v globino prostora ter v pomanjšavo istorodnih elementov v delnih pogledih. 

   Poleg principa kompozicije iz ponavljajočih se elementov je zanj značilno, da so ti elementi vedno realni, vsakdanji predmeti, ki v radikalni povečavi nastopijo kot nadrealistični predmeti. Ali pa dobijo to lastnost zgolj zaradi neznačilne uporabe (avtomobilske gume, leseni zaboji). Špice za oddaje so bile grafike iz teh elementov, kombinirane s strogo tipografijo.

   Pomemben prispevek k oblikovanju v televizijskem mediju so njegovi eksperimenti z osciloskopom (Stroj, Zemlja pleše, 1969) in video tehnologijo (povratna zanka, inkrustacija, kolorizacija; Žica, 1978), ki je nenazadnje sam »material« zapisa televizijske slike. Osciloskopske vzorce je uporabljal najprej znotraj scenografskih rešitev v posameznih oddajah (baletne, glasbene oddaje). Kasneje so se postopki in zavest o tovrstnih oblikovnih možnostih prenesli v oblikovanje televizijskih špic.

 

 

2.8. SKALARJEV OBZORNIK

 

   Leta 1967 je naredil oblikovalec Peter Skalar temeljit premik[7] v oblikovanju televizijskih špic pri nas (slika 46). Gibljivi moirei za TV obzornik, ki znotraj hipnotične igre linij ali točk razkrijejo črke TV in obzornik. Izreden učinek, dosežen s preprostimi sredstvi: vrtenjem več plasti rastrov črnih linij na prozorni podlagi. (Vendar ni vsaka oblika op-arta tako učinkovita; sledilo je še nekaj manj srečnih poskusov.) Skalarjeva špica ni zgolj eksperiment z moirei, ampak je natančno načrtovana, da lahko sporoča svojo glavno idejo, zaradi katere je tako primerna za TV špico. Namreč, gre za logiko televizijske slike: od začetnega stanja točkastega rastra, preko izluščenja podobe (oblike na ozadju), ko se raster zaradi deformacije umika v drugi plan, do učinka televizijske motnje, ki potuje čez sliko. Poleg tega se beseda obzornik po svoji etimologiji (obzorje) lepo pokriva z vodoravnicami. Tako Skalarjeva špica pomeni troje: tehnološki izum, likovno kvaliteto, ki prerašča v vizualno fascinacijo, in refleksijo na sam medij televizije, kar zaokroži pomensko bogato celoto.

   V desetletjih, ki sledijo, bomo večkrat srečali špice, ki želijo doseči podoben vizualni učinek. Najprej so v ta namen uporabljali rotacije žičnatih skulptur (po vzoru J. Spacala) in jih snemali z njihovo senco vred. Rezultat so bili pravilni in kompleksni rastri, vendar je bil redko kateri jasno definiran in formuliran v skladu z določenim dodatnim pomenom. Skratka, bili so zgolj dekorativne narave, pa še pri tem niso dosegli ravni zadovoljive likovne artikulacije prostora, vzorca in gibanja. Naslednji razcvet gibljivih rastrov se je zgodil z uvedbo videotehnologije z efekti povratne zanke, videoodmeva in zvračanja ploskev v perspektivično deformacijo. Večji del gre za naključna igračkanja, čeprav bi tokrat že lahko prevzeli nalogo oblikovanja slovenski video umetniki. Še več je na rastre stavila prva računalniška grafika - tudi brez večjega uspeha. Rešitev bi bila lahko zelo preprosta: televizijskega tehnika pri ustvarjalni plati dela zamenjati z likovnikom, grafičnim oblikovalcem. Še enkrat naj poudarim, Skalarjeva špica je domišljena, ker je koncept za njo jasen in vsestranski, avtor pa dosleden v izvedbi vseh detajlov. Strogost in hladna geometričnost seveda ne preneseta več ročne tipografije. Uporabljata se helvetica in futura.

 

 

2.7.1. VIDEO IN RAČUNALNIŠKA TEHNOLOGIJA

 

   Nova doba je nastopila z uvedbo videotehnologije in kasneje računalnikov. Podoba je postala naenkrat sintetična, barve poljubno intenzivne, gibanje poljubno pospešeno ali upočasnjeno, v ploskev se je z inkrustacijo lahko zažrla druga ploskev, slika je izgubila svojo trdno vez z realnimi predmeti skozi solarizacijo posnetka, ali pa smo lahko vse skupaj videli v imaginarnem negativu. Največji šok je doživela tipografija: izrezane in oblikovane črke je nadomestil generator teksta s svojo matrično tipografijo, ki takrat ni pomenila okornosti in nekultiviranosti, ampak naprednost in usmerjenost v novo dobo računalnikov. Prvi naključni poskusi z novo tehnologijo so kmalu obrodili svojo bolj zrelo podobo, in sicer kar celostno grafično podobo televizije, ki je imela svoje poglavitne špice medsebojno usklajene. Vendar je do tja vodila dolga pot. Ustavili se bomo le pri zanimivejših rešitvah.

 

   Spomnimo se Skalarjevega optičnega trika. Zanimiva zaradi nedoumljivosti podobe, ki se tu pa tam zdi povsem logična, drugič pa spet njena prostorska konstrukcija uide očesu, je špica oddaje Bobu bob (slika 47). Tudi ta je lahko povsem mehanične izvedbe, prozorna folija z vzorcem pik in trikotnikov, ki potuje preko štirih vzporednih prozornih valjev. »Trompe d'oeil« podobe bi tako tudi vsebinsko ustrezal naslovu in smislu oddaje Bobu bob - identifikaciji prikritih dejstev.

   Špica Odprto za ustvarjalnost (slika 48) nas nagovarja z zagonetno podobo in sprašujemo se, kako je to narejeno in kaj sploh gledamo? Tu je uporaba videotehnologije že zelo očitna: kroglice so kolorizirane in inkrustirane v ploskev (vgrajene so v drugo sliko s pomočjo tehnologije blue keya, ki modri del slike obravnava kot prozornost, skozi katero preseva del druge slike), ter seveda, animirane. Posnetek je iz tlorisa, vse to skupaj pa naredi podobo hkrati sorodno realnosti in hkrati izrazito nenaravno.

   Zakaj smo nagnjeni k razvozlavanju zagonetnih podob v teh špicah, njihovem usklajevanju z izkušnjo iz realnosti in rekonstruiranju njihove komponiranosti? Zakaj preprosto ne gledamo lepih gibljivih barvnih madežev, ne da bi jih skušali integrirati v svojo vizualno izkušnjo razložljivih pojavov vsakdanje percepcije? Odgovor nam je na začetku naše razprave podala Melita Zajc. Gre za učinek realizma televizijskega mehanizma, ki nam daje podobe kot zaznave. Kar gledamo na televiziji je nujno dojeto kot del realnosti, ne pa kot slika realnosti, kar bi končno pomenilo ontološki nadomestek realnosti in popolno virtualnost. Dejstvo je, da če ne bi skušali razvozlati, kako so prostorsko konstruirane naštete špice, tudi ne bi mogli verjeti dnevniku in sploh ničemur, kar nam televizija kaže. (Verjetno bi gledali televizijo kot psi iz behaviorističnih eksperimentov, ki ne morejo prepoznavati, to pomeni videti, podob na ekranu ali na fotografiji, torej v dveh dimenzijah.) Logika špic, ki jih zdaj obravnavamo, je imanentna televizijskemu mehanizmu in, obratno, ilustrira njegovo delovanje.

   Nadaljujemo s špicami, ki vedno bolj uporabljajo videotehnologijo. Špica EPP z vlakni (slika 49), katerih gibanje je (poleg svetlobno-barvnega posega) manipulirano v času, s stroboskopskim efektom in upočasnitvijo. Pri špici TV tribuna (slika 50) je animacija »naelektrenih delcev« kombinirana s sledmi inkrustacije z grobim robom, kar poglablja polje in poveže objekte z ozadjem. V to paradigmo sodi špica Zrno do zrna (slika 51), avtor J. Spacal, ena najbolj znanih in priljubljenih.

   Ustavimo se še ob imaginariju obravnavanih špic. Pomembno je, da so to predmeti, ki so naši televiziji dobro znani že iz sedemdesetih. Velike povečave malih predmetov so bile ključni gradnik studijskih scenografij Jožeta Spacala. Pri Zrnu do zrna prepoznamo ogromne bucike toliko laže, ker poznamo kontekst ogromnih sukancev, kostanjev, kompozicije avtomobilskih gum, zabojev,…

   Mehkejših oblik so špice, kjer se preobraža silhuetna ilustracija, kompleksna organska ali amorfna oblika, s klasično animacijo v preprosto geometrijsko obliko ali v črke. Primera sta špica, v kateri se iz krogov izvijejo grbi (slika 52), ter EPP snežinka (slika 53). Ta motiv, razlitje barve čez ploskev ekrana in potem izoblikovanje v napis ali obliko, bomo srečali še večkrat.

   Hitrejše gibanje s hipnotičnim učinkom s pridom izkorišča špica Naš kraj (slika 54), kjer se iz rastra črt razlijejo barvne lise, vse to pa se hkrati giblje in odseva čez ekvator ekrana, tako da je slika dvojna in se zliva sama vase. Likovno precej zanimivo, vendar premalo smiselno vezano na samo oddajo.

   Pri obravnavanih primerih zgodnje ali osnovne rabe videotehnologije pri špicah velja poudariti, da so te izključno dvobarvne (grajene z logiko pozitiva in negativa), kar je rezultat inkrustacije v najosnovnejši obliki, ko se splošči vsaka podoba ob enako ploskovitem ozadju.

   Naslednja stopnja so špice, ki sestavljajo podobo na dveh ali več ravneh. Špica 3,2,1 (slika 55) uporabi za podlago abstraktno gibljivo barvo, podobno valovanju vode ali tkanine v vetru, nanjo pa položi črtno shemo TV ekrana kot mrežnega polja, na njem se z isto črto izpisujejo številke odštevanja. Pričakujemo, da se bo po koncu odštevanja nehalo amorfno valovanje in začel program, nazorno prepoznavno dogajanje. Ta špica je zanimiva zaradi njene nedorečenosti, odprtosti za pomen in hladne, privlačne estetike, ki pritegne oko in s svojim gibanjem ter kombiniranjem abstraktnega in nazornega (številk) omogoča odpiranje semantičnega polja. Druga, še bolj odprta špica in še bolj privlačna za oko, zlaga zaporedoma celo štiri ravni (slika 56). Najprej se na črni podlagi izrišejo štiri na robove ekrana pravokotne črte (rumena, zelena, modra, rdeča). Še preden se izriše zadnja, se čez ploskev ekrana iz centralne reže razširi mozaik gibljivih črnih in belih kroglic, takoj ga iz istega izhodišča prekrije mozaik barvnih kroglic (iste štiri barve), na njem postanejo črte črne, izginejo proti robu, mozaik pa se prelije v črnino. Spet vidimo motiv osi in centra ekrana, ter veliko povečavo prikazovanja televizijske slike na ekranu: ekran je sestavljen iz točk (simbolično kroglic), vsaka dobi svojo vrednost (količino in barvo svetlobe), primer črno-bele slike in barvne slike. Seveda je prenos simboličen, barve so v špici štiri, na ekranu pa tri, razporeditev je na špici enakomerna, na ekranu so po tri točke skupaj… Vseeno je Mozaik učinkovit v svojem sporočilu prav zaradi poenostavitve in prilagoditve večji likovni prepričljivosti in še posebej zaradi premišljene dinamike gibanja elementov.

   Špici 3,2,1 in Mozaik sta primera, ki ju lahko z veseljem in zanimanjem gledamo velikokrat, ne da bi se nam posvetila možna interpretacija sicer lahko prepoznavnih elementov. Ključ do rešitve je tokrat pogled na celoto ter vključitev okvirja ekrana televizorja kot referenčnega okvirja. Ti dve špici segata iz znotraj-televizijske realnosti podobe v dnevno sobo, do gledalca, gledajočega televizijo. Trdno se usidrata prav v sam akt gledanja televizije, ter ga na mestu samem abstrahirata. Zato je njuno pomensko polje tako odprto, kajti gledalec redko pomisli na tako neposredno vzpostavljeno komunikacijo, na to, da je on sam del televizijske podobe, manjkajoči element, ki podobo osmisli ne samo iz zunanjosti polja, ampak prav s svojo nujno odsotno prisotnostjo. Končno smo prišli do špic, ki ilustrirata prav situacijo vpisovanja subjekta v subjektno pozicijo, ki jo zanj predpostavlja tehnologija. Sta abstrahirani sliki rabe televizijske tehnologije, sliki, ki obstajata zgolj skozi vključevanje subjekta.

   Dodajmo da bi se dalo obravnavani špici razumeti tudi bolj preprosto. Prvo kot odštevanje, sorodno standardnim odštevanjem na začetkih filmskih kolutov, ki začne vse filmske in TV posnetke, shemo pa kot običajno dekorativno sled s tehničnim izvorom ali pa kot konstrukcijsko mrežo za številke, medtem ko ima valovanje pomirjujočo funkcijo. Mozaik je prav tako lahko le igra barv in gibanja. Kakorkoli že, teorija televizijskega dispozitiva omogoča eno od razlag, to pa potrjuje smiselnost tovrstnega pristopa.

 

 

2.7.2. ZAJČKI IN KLOBUK

 

   V obdobju videotehnologije in njenih poskusov sprevračanja realnosti najdemo zajčke Mikija Musterja, sklop klasično animiranih špic antropomorfnih živalskih likov, izredno domišljeno zasnovanih in izdelanih, ki so zaradi očarljivosti in učinkovitosti prevzele vlogo celostne podobe slovenske televizije - bile so njen najbolj priljubljen in prepoznaven element, ob katerem so vsa ostala identifikacijska sredstva zbledela. Še posebej so nagovarjale otroke, jih pravočasno pošiljale spat, vzgajale, naj si umivajo zobe, stopnjevale veselo pričakovanje pred večerno risanko in spodbujale seznanjanje z računalnikom. Najbolj znana med njimi, Cikcak (slika 57), gradi na simetriji, na paralelizmu treh enakih zajčkov z enakimi gibi, ki se ob vsakem rezultatu začnejo razlikovati: ko so zobje umiti, si jih vsak zajček ogleduje malo drugače; ko se zmotijo pri črkah, je vsak zajček drugače zbegan; sicer pa nastopajo popolnoma usklajeno. Napetost med simetrijo in odstopanjem od simetrije je bistvena dramaturška poteza teh špic. Dogajanje, katerega nosilec bi lahko bil en sam zajček, se s pomnožitvijo poglobi in poudari razliko med predvidenim rutiniranim procesom in nepričakovanim, osebno doživetim rezultatom. Hkrati je za gledalca prav odkrivanje teh drobnih razlik v gibih tisto, kar pritegne njegovo pozornost, tudi ob večkratnem ogledu. Ne zanima ga dogodek sam (umivanje zob, napihovanje balonov), ampak njegov odsev v paralelizmu treh enakih, a različnih. Za Musterjeve špice je poleg animiranega lika bistvenega pomena glasba, ki dopolnjuje sliko, enako kot za špico Živ žav (slika 58), avtorji Novi kolektivizem.

   Drugi zanimiv pojav so špice in telopi Novega kolektivizma za mladinski in otroški program, ki so nastajali od leta 1984-1989. Telop je dobil plakatno funkcijo, vizualno in semantično poglobitev, duhovito podobo, o kateri je gledalec lahko razmišljal na različnih ravneh. Špica je bila animiran telop po principu klasične animacije kolažnih delčkov (npr. Živ žav: ladjica, oblaki, valovi posebej). Osrednji motiv in zaščitni znak je bil električni klobuk kot izvor novodobnih TV-čarovnij. Polne, zaobljene linije in žive ploskovite barve nastopajo tudi v ilustracijah na telopih za posamezne oddaje znotraj otroškega programa (Živ žav, Periskop, Smrkci, …), ali pa so kombinirane s kolažiranimi izrezki iz fotografij (Mali in veliki pujs, Merlin, …) za mladinski program. Gotovo ni imela ne celota ne kateri od delov programa naše televizije, ne prej ne kasneje, tako učinkovite in vsestransko kvalitetne celostne podobe. Ilustracije s telopov so se pojavljale tudi na okroglih značkah (priponkah), ki so jih ljudje radi nosili in zbirali.

 

 

2.8.1. PODOBA TELEVIZIJE V OBDOBJU ZGODNJEGA RAČUNALNIŠKEGA OBLIKOVANJA

 

   Z računalniki smo prišli do naše prve celostne podobe ljubljanske televizije (seveda ne povsem celostne, osredotočene pretežno na dnevniško grafiko in nekaj turistično, ekološko in gospodarsko-politično usmerjenih oddaj, torej vezanih na televizijo kot državno institucijo). Vsi se jih spomnimo: osovražene »sive« špice, grobe in turobne. Pa vendar ni tako preprosto.

   Začnimo s predhodnico, dnevniško špico (slika 59) , ki bi jo odobraval marsikateri oblikovalec internetnih strani in vseh prijemov sodobnih modnih trendov v grafičnem oblikovanju. Prostor je naseljen z množico ploskev, števcev, kod, števil, gumbov, magičnih besed in signalov, vse to utripa, izginja v globino ali se ponavlja na svojem mestu. Težko je prepoznati zaporedja in enote ritmov, še težje določiti pomen nekaterih učinkov. Videti je kot zabavna komandna plošča rakete, ki leti v računalniško prihodnost.

  Špica za Tednik (slika 60) je odločno razpeta po diagonali med svetlim krogom v prvem planu in napisom tednik (kontrastna barva) v drugem, ki se ponovi v perspektivično globino (temno modro ozadje). Tipografija je zelo zaobljena, krožno nestabilna in primerna na za zvračanje v poševne lege. Z izpisovanje črk simulira odštevanje do začetka oddaje, s pikastim napisom pa napoveduje matrično obliko črk na kasnejših špicah.

   Kaotično divjanje je ukrotila naslednja generacija špic, ki je do »bitov« že zavzela racionalno, obvladujočo distanco. »Sive« špice. Skorajda ukinitev vsega vizualnega in vsega gibanja. Pa vendar ne - zgolj ukrotitev tega v jasen linearni signal, ki enakomerno in zanesljivo izpiše TV dnevnik ali TV obzornik (slika 61), z belo kot mešanico nasičenih barvnih svetlob rdeče, modre in zelene, z mešanjem katerih se nam na vsaki točki ekrana prikazuje televizijska slika. (Primerjajmo npr. to subtilno simboliko televizijske barvne trojice z današnjim vulgarnim tribarvnim logotipom POP TV.) Črke so tu integralni del podobe, skoznje se realizira tako grafika, kot gibanje in nenazadnje sama misel in sporočilo. Hkrati so matrične črke, sestavljene iz kvadratkov, sorodne vsem ostalim oblikam (v drugih špicah), ki so prav tako mozaične ploskve. Primer so špice za prispevke s posameznih območij Slovenije, z zemljevidom kot matrično ploskvijo (slika 62). Vse špice oddaj povezuje tudi enoten pravokoten okvir s kvadratki na ogliščih, pod katerim je naslov oddaje, v njem pa slika ali animirana podoba. Ta pravokotnik prvič preglasi krožne forme - prvič vidimo sliko na razstavi, namesto da kukamo v posamezne skrite prostore, izolirane prispevke in oddaje. Vsaka oddaja se napove s »sliko« in vse slike so deklarativno del iste galerije, zavestno povezane v celostno podobo programa.

   Omenimo iz tega cikla ne povsem domišljeno špico Inovatorji leta (slika 63). Uporablja arhitekturo prostora na ploskvi ekrana skozi obilno plastenje kot današnji kiber-design. Prav kot inovacija pa je neustrezna sama animacija napisa na foliji, saj ni jasno, s katero tehnologijo so jo »skovali«.

   Likovno najkvalitetnejša sta primera Turističnega nageljna in Turistične bodeče neže (slika 64). Slika v okvirju je tokrat statična, vendar je prava grafika, s kompleksnimi stiliziranimi formami in celim spektrom barv. Po tem zgledu se je celotna paradigma sprostila. Z željo po večjem likovnem bogastvu in neustreznim reševanjem tega problema pa so se žal skrhala tudi tista vezivna pravila, ki so pomenila logiko in smisel teh špic.

   Za primer vzemimo Potrošniško poroto (slika 65). Na eni strani še vztraja pri matričnem izrisovanju obrazov, po drugi pa namesto ploskovite barve uporabi raster črt, poleg tega pa celoto tudi animira. V špici za Danes in EPP (slika 66) je logika animiranih črt, ki sestavijo raster za črke, že preglasila izhodišča iz »sivih« špic. Predvsem pa se je bil boj na področju barv: namesto sivine vijolična in še nekaj barv, ki jih, glede na to, da so njihovi nosilci tanke črte, težko razločimo, še posebej pa ne nosijo nobenega lastnega pomena. Videli smo, da vsako popravljanje ne pomeni nujno izboljšave. Še manj v primeru, ko se kvalitet sicer kritiziranega, ne prepozna.

   Nekakšna izpeljanka prejšnjih dveh – Danes in EPP - je dnevniška špica, ki smo jo dobili takoj po osamosvojitvi. Nastopi v obliki montaže treh kadrov: v prvem je napis TV S, v drugem silhueta Slovenije na levi in silhueta sveta na desni, spodaj desno prostoročni napis informativni program, v tretjem kadru pa napis 1. dnevnik in slovenska zastava. Prelivi potekajo skozi nekakšno tetraedrično obliko s sivimi ploskvami, napisi simulirajo nekakšne ošiljene kovinske palice; izvirajo iz matričnih črk. Špica izgublja svoj učinek in razpada že zaradi treh montaž, ki jih zasledimo edino v tem primeru in pravzaprav škodijo celovitosti. Tudi sama likovna izvedba se zdi zelo groba, sicer avtorsko drzna, vendar pretirana, neprimerna in neprijetna.

 

 

2.8.2. PRVE RAČUNALNIŠKE TRIDIMENZIONALNE ŠPICE

 

   Računalnik je prinesel z novim načinom grafičnega oblikovanja špic tudi povsem novo in do sedaj skorajda neizvedljivo podobo. Odkritje so predstavljale ekscesne perspektivične deformacije ne samo ploskev, kar je omogočil že video, ampak kompleksnih teles, celo s prozorno zgradbo. Vzporedno s tem je bil trajektorij njihovega gibanja lahko še tako kompliciran, računalnik ga je izračunal in izvedel. Gibali so se zdaj lahko tudi barvni odtenki, se mavrično prelivali in oblikovali volumen telesa že skozi programske nastavitve. Računalnik je najbolj olajšal delo pri senčenju ploskev teles, še bolj pa je ta učinek prišel do izraza pri odsevih, odbleskih in potovanju svetlobnih žarkov preko svetlečih, v prostoru razporejenih ploskev. Predmeti so postali lesketajoči, prozorni ali odsevni, prelamljali so barvni spekter in ga s svojimi rotacijami in prostorskimi deformacijami dodatno animirali.

   Prve špice tega tipa nastopijo konec osemdesetih (mnoge je izdelal akademski slikar Stane Hrovatič). Osrednji tovrstni eksperimenti so bile prav špice za EPP (slika 67), ker niso vsebinsko vezane na tematiko oddaje, temveč omogočajo zelo sproščen in raznolik pristop. V glavnem so bile grajene na samem napisu EPP, na črkah, ki so postavljene v prostor ter barvno animirane z žarkom, ki to prostorsko razporeditev preleti in s tem razkrije njen volumen. Žal so mnoge od teh rešitev precej okorne in izražajo, bolj kot karkoli drugega, avtorjevo fascinacijo ob prvem stiku z novo tehnologijo. Od preprostih, skoraj ploskovitih, se te špice razvijejo v prave ekscese zlorabljanja računalniških možnosti, ko podoba že izgublja svojo identiteto in se spreminja v nesmiseln kaos. Na račun prevelikih možnosti še neobvladanega računalnika te špice izgubljajo svojo likovno kvaliteto, pozabljajo na logiko likovne govorice in se z oblikovanjem kot vizualno komunikacijo nekega sporočila sploh ne ukvarjajo. Še korak dalje so špice, ki se ukvarjajo z napisom EPP s tipografsko ilustratorskega vidika. Izvajajo črke iz obročev in palic (slika 68), krogel in nabreklih, težkih kapljic (slika 69), vsa ta telesa so seveda delno prozorna, delno pa hladno kovinsko odsevna. Geometrizacija črk - zasledili smo jo že prej v obliki treh vodoravnih črt za vsako veliko tiskano črko; tokrat so male tiskane črke abstrahirane na kroge ter dve navpičnici in eno vodoravnico - je pogost pristop k bolj slikoviti in pomensko bolj polni uporabi tipografije. Tokrat se črke dopolnijo z ozadjem, ki jih v tej geometrijski obliki funkcionalno animira (obroči se vrtijo na palicah…), kasneje pa nastopi še nov akter - nekakšna kovinska bičkasta krožna oblika, ki naj bi predstavljala satelitsko anteno (slika 70) - in ozadje se loči v zgolj slikovito, barvito ploskev (metuljeva krila). Kakorkoli že, špica je zelo nerazumljiva z vidika prepoznavanja pomenonosnih elementov ter skuša graditi predvsem na barvitosti in slikovitosti različnih plasti. Za vse navedene primere velja, da niso bili del kakšne celostne podobe televizije, ampak izolirani slikarski eksperimenti, namenjeni sami sebi.

   Zanimivi se mi, nasprotno, zdita špici, ki na ekran preneseta sliko iz Slikarja (slika 71), preprostega računalniškega programa za risanje. Ljubki sta v svoji sproščeni barvitosti, neposrednem učinku skoraj otroške risbe in veselega gibanja barvnega mozaika. Odslikujeta zimsko pokrajino, zato sklepamo, da sta bili v rabi pozimi, v paleto pa je namesto čopiča zataknjena orodna vrstica iz Slikarja, z uporabo katere je slikar naslikal to podobo.

   Dnevniška špica, ki sodi v to kovinsko odsevno in kristalinično estetiko, je špica z motivi, ki jih je v tistem času uporabljala tudi RAI. To so tri osnovna geometrijska telesa: četverec izveden iz trikotnika, kocka in krogla (slika 72). Prvi, vodni simbol, nosi silhueto zemljevida sveta in je moder zaradi morja; na kocki, zemeljskem simbolu, raste zelena trava, nosi pa zemljevid Jugoslavije; krogla je brez podob in predstavlja oko magične krogle, krogle, ki vidi vse. Ozadje dobi svojo prostorsko globino skozi različno gost raster vodoravnic, je sivo-vijolično, skoraj brezbarvno. Napis je izrazito izločen iz slike, tako po barvi (rumena) in senci pod črkami, kot po izvoru tipografije, ki je nevtralna helvetica (po obliki tuja formam v sliki, očitno dodana na novi samostojni plasti). Prvi del špice pripelje tri telesa v ospredje, v drugem delu se umaknejo v desni zgornji kot, levo pa se izpišejo podatki o realizaciji dnevnika, tokrat v krepki futuri, s še debelejšo črno senco. Sledi montaža in napovedi dnevniških prispevkov. Nato se pojavi zelenkasto-rjava plošča, za njo se vidi ob robovih potiskano ozadje iz studia, na njem pa iste masivne črke. Podobno neusklajena z osnovno špico je scena v studiu - hladna rjava tapeta za napovedovalcem, tlakovana z napisom dnevnik (slika 73). Manjši anahronizem tipografije, ki se kaže v sicer dobro zasnovani špici, v okviru dnevnika prevlada, tako da dnevnik po svoji vizualni identiteti razpade na likovno in vsebinsko tuje si dele.

   Precej bolj usklajeno podobo kaže naslednji primer dnevniških špic. Tokrat je že osnovna špica zasnovana dvodelno: prozorna prizma z žarkom dvakrat prepotuje kader (slika 74). Prvič se zavrti okoli osi in izgine iz kadra skoraj v isti ravnini, drugič pa se med rotacijo približa, tako da z eno ploskvijo prekrije cel ekran, kar ji omogoča prozornost, na njej pa se pojavi napis 1. dnevnik. Prvi del špice se uporablja med napovedmi posameznih prispevkov, celotno špico pa na začetku in na koncu dnevnika ter za razmejitev napovedi od prispevkov. Tokrat je TV dnevnik celostno oblikovan, tako da se sama oprema v studiu in TV ura vključujejo v isti imaginarij. Rdečo nit te podobe tvorijo barva (modra, siva) in grafični elementi – kratke črtice: na uri dobijo ulogo kazalcev in oznak za dvanajst delov krožnice, v studijski scenografiji pa tvorijo grafizem, ki strukturno razgiba plosko steno (slika 75). Vrnimo se k ikonografiji osnovne špice. V njej nastopajo z daljicami razdeljene krožnice, ki rotirajo v prostoru. Te krožnice predstavljajo koledar, urni mehanizem, napravo, ki meri čas. TV dnevnik je sam po sebi dokument in mernik časa. Njegov pogled razkloni svetovno dogajanje v pahljačo prispevkov, kot prizma razkloni žarek bele svetlobe v barvni spekter. Tokrat je globus ali ploskovit zemljevid sveta nadomeščen s simboli kozmičnega pogleda na svet skozi instrumente, ki merijo čas. Izrazito v prostor nagnjene ravnine krožnic so hkrati simbol planetarnega gibanja v vesolju, gibanje prizme pa spominja na satelite. Isti motiv totalizirajočega pogleda iz vesolja na Zemljo je tokrat upodobljen metaforično, ne preprosto z globusom, temveč s širšim kontekstom manifestacij istega: nacionalna televizija je lastnik in gospodar merilcev časa in dogajanja. V sliko geometrijskih oblik se ustrezno integrira tudi tipografija napisa dnevnik, s kvadratom pod številko in negativno piko na njem. Ista dramaturgija črk, zgrajenih na krožnicah in krajših ravnih poudarkih, je del same ploskve prizme, kot zgostitev njene prozornosti. Dnevno spremenljivi napisi se pojavijo skrajno spodaj in zgoraj, so po obliki sorodni sliki in dopolnjujejo njeno kompozicijo.

 

 

2.8.3. DRUGI TIPI ŠPIC V DEVETDESETIH

 

   Kot nasprotni pol računalniško generiranim in oblikovanim špicam so se v devetdesetih pojavile špice, predvsem za posamezne kulturne oddaje, ki so, ob uporabi računalniške tehnologije, ponovno začele izkoriščati tradicionalne filmske in video govorice. Fotografije ali slike se izmenjujejo in plastijo v kolažih, se z inkrustacijo vraščajo druga v drugo, ali pa se čeznje izriše prostoročna risba. Za te novejše špice je značilno, da bogato plastijo podobo (kar jim seveda omogoča računalniška tehnologija), pospešijo gibanje, ki že skoraj uhaja prepoznavanju množice elementov v sliki - s tem naj bi bile zrcalo našega kompleksnega, pospešenega časa in ritma življenja.

  Špica za oddajo Osmi dan (slika 76) je najbolj neulovljiva med njimi. Glavni element njene govorice je grafika, risba s tušem ali fotografija, obdelana z video efekti, kolorirana in nažrta, kot npr. pri deseti generaciji fotokopiranja. V vseh kadrih je glavni lik polkrožni obok, sicer pa se ostale motive težko razbira. Bolj so navzoči skozi svojo likovno formo, skoraj kot zgolj teksture, pomensko pa bi jih lahko našli v kontekstu kakšne podzavestne asociacijske igre. Seveda jih je mogoče do neke mere prepoznati in celo dojeti njihovo sporočilo, kot v primeru fotografije obraza, ki nosi okrogla očala in ima usta oblikovana v izgovarjanje črke o, s katero se začenja naslov oddaje – osmi dan. Kljub temu, da nam večina motiv na pol uide, je sporočilo jasno: gre za oddajo o kulturi. To sporoča sama likovna izvedba, subtilna grafika, in po drugi strani prav ta neujemljivost in kompleksnost pomenske ravni, toliko odprte, da spodbuja mnogotere asociacije. Isto sporočilo nosi tudi logotip oddaje, katerega črke so izrisane v isti grafični ilustratorski manieri, ter escherjevsko prostorsko paradoksalno zasnovane.

   Povečava (slika 77) ne nosi samo ene najboljših špic, tudi celotna oddaja pogosto koketira z video prijemi (sneženje za ozadje, Majda Širca in gostje vsak v svojem okenčku na poljubni točki ekrana), kar je še posebej ustrezno za oddajo, ki se ukvarja prav z medijema filmom in videom ter skuša osmisliti razliko med njima tudi s teoretske plati. To je posebej vidno v podlagi za špico, v sneženju in čezenj postavljeno perforacijo kot simbolom filmskega traku. Superpozicijo filma in videa špica razvija še na ravni posameznih primerov: fotografije iz filmov pomensko dopolni in zgosti z dodatkom, ki ga izriše računalniška miška (Bogart dobi cigaro, Dean poljub, kavboj tarčo, Buńuelovo rezanje očesa pa pravočasno izgine iz kadra…), s čimer se vzpostavi logika govorice video media, ki namesto montaže v planu (kot film) uporablja montažo znotraj ploskve: plan splošči in ga uporabi kot eno od plasti, ki druga na drugi ali inkrustirana v drugi plastijo pomen znotraj iste ploskve. Špica Povečave je gotovo ena najkvalitetnejših v vseh pogledih.

 

   Oddaja Odstiranja ima zanimivo špico iz dveh vidikov. Prvič zaradi preprostosti in čistosti motiva odpiranja svetlobe in drugič zaradi načina, kako se iz tega svetlobnega pasu pokaže voditeljica oddaje: kot bi se materializirala iz čisto sintetičnega video signala. Manj posrečen je logotip oddaje, ki bolj sodi na embalažo kozmetičnih izdelkov.

   Podoba podobe (slika 78) izkorišča inkrustacijo (zmehčano po robovih z računalniškim zabrisom) v kolažne namene; špica na ta način našteje množico primerov iz umetnostne zgodovine, za konec pa animira napis »podoba« v njegov računalniško generirani odsev v vodi: »podobe«. Tu vidimo veliko bolj smiselno uporabo računalniške animacije črk, kot smo ji bili priča v zgodnjih obdobjih EPP špic. Za dramaturgijo te špice je bistven manjši pravokotnik, v katerem se sličice (z ekspresivno potezo načečkani pravokotniki) izmenjujejo zelo hitro in jih oko ne razloči druge od druge, v nasprotju s počasnimi prelivi, ki razkrivajo večje, znane primere umetnin v ozadju.

   Ljudje in zemlja (slika 79) uporablja še bolj klasičen postopek, montažo filmskih posnetkov ali fotografij. Kljub temu, da so fotografije izčiščene, ker so sadeži in plodovi izrezani iz realnega ozadja in plosko postavljeni kot zelo barviti motivi pred abstraktno črno ozadje, ki zaradi svoje črnine že dobiva globino. Naslov oddaje je oblikovan tipografsko dosledno, kot logotip, in se ustrezno vklaplja v hiperestetizirano podobo fotografij.

   Recept za zdravo življenje (slika 80) suvereno uporablja vse možnosti, ki jih za sodobno oblikovanja televizijskih špic nudi računalnik. Obenem ostaja celota neobremenjena s trdo računalniško estetiko in je bolj sorodna klasični filmski animaciji z nekaj video posegi. Zanimivo je izpostavljeno središčno pravokotno polje, presek kvadrata in kroga Da Vincijeve študije človeških proporcev, ki je uokvirjeno z animiranimi drobnimi lističi, sicer pa dvignjeno iz ozadja (neba s potujočimi oblaki) zgolj s spremembo svetlobe na delu slike znotraj tega polja. Fotografije predmetov zdravega življenja so inkrustirane v ta okvir (zaporedoma, včasih v plasteh, včasih je katera od njih prozorna), vendar sproščeno segajo tudi izven njega, kar samo še poudari učinek svetlobne delitve iste slike v dva plana. Predmeti na fotografijah so duhovito animirani, kot na primer mandarina, ki se olupi kot bi jo olupil urin kazalec, sicer pa statične fotografije animira živ posnetek športnika, ki je le delno izrisan skozi inkrustacije in se tako s svojimi prozornimi deli in gibanjem vpisuje v več plasti slike. Tipografija je sorodna živahni sliki in zelo modna (kombinacija prostoročne prve besede in tehnicističnega karakterja črk druge na ploščici z zaobljenimi vogali).

 

   Vrnimo se k računalniško generirani podobi, tokrat sredi devetdesetih, ko je tehnologija že bistveno napredovala od začetka desetletja. Najbolj izraziti sta špici Studio city (slika 81) in Pro et contra (del oddaje Studio city). Historična zaznamovanost se kaže v odsevanjih sodobne estetike video iger: prva nam omogoči širokokoten pogled po virtualni sobi in se napoti v nove avanture skozi okno (npr. avanturistične igre), druga pa vijuga z avtomobilčkom skozi predor z ovirami na cesti (različne igre z dirkalnimi avtomobili). Nenavadno je, da sam znak sodi bolj v modne trende konca osemdesetih: kompozicija polkrogov in diagonalno izhajajočih puščic, vse v kontrastnih, živih, fluorescenčnih barvah, s poudarjenimi grafizmi tipa šahovnice, črnimi debelinami in obrisnimi črtami. V isti sklop špic sodi Kultura, ki se je prvič spopadla z računalniško generirano animirano podobo človeške figure, kar je težje izvedljivo, kot pa pogled po sobi ali avtomobilček, ki vozi naprej. Najsi je simbol sejalca še tako ustrezen v slovenskem kulturniškem ozračju, nesprejemljiva je nerodnost v animaciji figure, v njegovi absurdno neprimerni kretnji, sunku roke in zasuku glave. Tu je prišlo do izraza nepoznavanje klasične animacije.

   Opozorila bi še na špico Obzorja duha (slika 82), eno poznejših del Jožeta Spacala. Gre za preprosto kompozicijo rozet v prostoru (prvi plan in diagonala v globino proti sredini) in žarka, ki podobo obsije in animira: to se zgodi zgolj skozi barvne prelive, ki najdejo svojo notranjo medsebojno logiko in vnesejo atmosfero duhovnosti v ta virtualni prostor. Zelo očitno je mojstrstvo v oblikovanju televizijske scenografije in prostora, namenjenega prikazovanju na ekranski sliki. Očarljiv barvni vzorec (izhajajoč iz avtorjevih izkušenj z mozaično grafiko) odslikuje vsebino oddaje.

 

 

2.9. ZADNJA TRI LETA

 

   Novo obdobje v pristopih k oblikovanju celostne podobe Televizije Slovenija je nastopilo leta 1997, ko je bil ustanovljen Oddelek za napovednike. Po vzoru tujih TV postaj je tudi slovenska televizija skušala vsebinsko razčleniti program s špicami, ki naj bi tvorile celoto in hkrati sporočale, katero televizijo gledamo. Špice, ki so nosilke identitete TV hiše, imajo drugačen status kot špice za posamezne oddaje. Med našim kronološkim pregledom smo do sedaj srečevali predvsem špice različnih oddaj, saj identitetnih špic na naši televiziji do te prelomnice sploh ni bilo, z izjemo najzgodnejših telopov, ki so ob sporočanju o prekinitvah programa hkrati sporočali tudi neko celostno podobo, res da brez poudarka na imenu televizije. Idealno bi sicer bilo, da bi tudi špice oddaj, ki nastajajo znotraj ene TV hiše nosile nekatere skupne lastnosti in s tem sporočale svoj izvor (kot v primeru angleškega BBC-ja), vendar smo v prejšnjem poglavju lahko videli, da je bilo in je stanje na naši televiziji s tega vidika povsem kaotično. Občasno smo srečali primere zaključenih sklopov EPP špic, največkrat pa so edino poročila kazala svojo bolj ali manj usklajeno podobo. Lahko bi rekli, da je bil dnevnik do sedaj edino mesto posredovanja celostne (celostne v mejah dnevniške grafike) podobe naše televizije, kar se je občutilo kot očitno pomanjkanje spričo odsotnosti dnevnika na drugem programu in zaradi potrebe po sporočanju identitete programa tudi zunaj relativno kratkega časa predvajanja poročil. Nalogo sporočanja identitete TV programa morajo potemtakem nositi samo temu namenjene špice. Identitetnih špic je več vrst: ID-i, EPP-ji, napovedniki in spored. Vsaka od njih poleg sporočanja identitete program tudi moderira in strukturira.

   Najprej moramo razložiti, kaj našteti tipi špic pomenijo. Kratica ID izhaja iz angleškega jezika in okrajšuje besedo identity. Tip špic, ki sporočajo ime TV programa ter morda še pozicijski slogan in nekatere vrednote, s katerimi se hoče program identificirati, lahko razumemo kot osebne izkaznice tega programa. Kartica ID se pojavlja v angleški literaturi v zvezi z obravnavano tematiko, prevzeli pa so jo tudi slovenski televizijski delavci, ki tovrstne špice označujejo in arhivirajo z navedeno kratico. Ob pomanjkanju ustreznejšega slovenskega termina se bomo v našem tekstu poslužili kratice ID, kot okrajšave za sintagmo identitetna špica (ali telop). ID-i so pogosto dopolnjeni z napisi: Sledi, Nocoj, V ponedeljek, … in s tem moderirajo program ter se približujejo funkcijam napovednikov.

   Poleg ID-ov, ki sporočajo identiteto programa, nastopajo EPP (ekonomsko propagandni program) špice, ki napovedujejo reklamni blok znotraj programa. Te pogosto nosijo tudi identifikacijske elemente in poleg členjenja programa sporočajo, kateri program gledamo.

   Napovedniki so daljši povzetki in predstavitve filmov in oddaj, ki bodo na sporedu. Obvezno nosijo identifikacijske elemente programa (pravzaprav so reklame za TV program, ki jih predvaja) ter podatke: naslov oddaje in čas (dan in ura) predvajanja.

   Spored je zgolj seznam naslovov in časov predvajanja ter v nasprotju z napovedniki ne sporoča podrobnejših informacij o oddajah. Seveda pa nosi identitetne oznake TV programa.

   Navedeni štirje tipi špic so skupaj z znakom programa, ki se pojavlja na ekranu, tvorci celostne podobe TV programa (in TV hiše). Televizijski medij namreč z gledalci komunicira preko TV ekrana, zato je smiselno o celostni podobi TV programa govoriti v zvezi z identitetnimi oznakami, ki so gledalcu neposredno sporočane ob vsakokratnem gledanju programa. Kakšen je znak TV hiše na tiskovinah, je drugotnega pomena, saj je ta bistveno manj navzoč v zavesti gledalcev, ki se s tiskovinami večji del ne srečujejo. Zato bomo, kot do sedaj, termin celostne podobe uporabljali za označevanje prvin, identitetnih oznak, ki nastopajo v TV špicah in drugih grafičnih oznakah znotraj programa. Prav tako bo termin celostne podobe uporabljan zelo splošno, za označevanje najrazličnejših konstelacij identitetnih oznak, brez strogih zahtev po prisotnosti vseh elementov celostne podobe. Namreč, kot bo iz primerov sicer šepavih podob Televizije Slovenija in celo še bolj v primerih zelo različnih pristopov k strukturiranju sistema celostne podobe pri tujih TV hišah (v naslednjem poglavju) razvidno, je povsem možna zelo različna zastopanost in razvejanost ter medsebojno prepletanje zgoraj naštetih štirih osnovnih tipov identitetnih špic. Različne strategije snovanja in oblikovanja celostne podobe bomo opazovali in analizirali, namesto da bi že v naprej nekaterim odrekli status celostne podobe. (Raje bomo govorili o pomanjkljivostih, nedoslednostih ali neučinkovitosti sistema celostne podobe, v primerih, ko bomo to iz obravnavanega gradiva razbrali.)

 

   Po kaosu okrog znaka na ekranu v obliki Pastirčka ali kratice SLO, se je z nastopom znaka na ekranu v obliki kvadrata z arabsko številko začelo tudi celostno snovanje špic, namenjenih sporočanju identitete televizijske hiše. V teh špicah se pojavlja motiv rok, ki na različne načine pokažejo tablico z napisom (jutri, sledi, …), ter motiv cveta (različnih rož), ki ga kvadrat in številka znaka delno odkrivata, delno zakrivata ter lomita v povečavo detajla in splošni plan (slika 83). Edino tablici nosita prepoznavni barvi, modro za prvi in oranžno za drugi program, ozadje je belo.

   Naslednja stopnja so špice za napovednike, kjer je glavni akter roka, ki enobarvno ploskev ekrana s svojim posegom animira in spremeni v prepoznaven material (slika 84). To je prvi primer špic z motivom štirih osnovnih elementov: voda, zrak, ogenj in zemlja. Modra dva elementa za prvi, oranžna dva za drugi program. Znak je prozoren, manjši, na sredi ekrana; desno zgoraj se pojavi narativni motiv (gumijasta račka, ladjica iz papirja, vetrnica, papirnati zmaj, pesek, skala, žerjavica, magma), roka ga animira, od levo spodaj se v obliki belega dima pripodijo črke npr. sledi; v nasprotni smeri jih podčrta bela linija. Zvočna podoba ustreza motivu. Naslednji cikel štirih elementov je siromašnejši (brez dodatnih barvitih narativnih motivov), prikazuje predvsem vprašanje, kaj narediti z znakom (znak je v dveh primerih glavni akter, obenem se v enem primeru pojavi dodaten motiv, v drugem pa roki). V zadnjem kadru kvadrat izgine iz znaka, kar se ne zdi utemeljeno.

   Naslednji sklop špic, ki izpusti motive štirih elementov, spet delno uvaja motiv rok ter igro slike znotraj številke, ki pa jo dopolnjuje slika znotraj negativa številke v kvadratu (slika 85). Te špice so jesensko-zimske, saj sestavljajo motive (po formalni podobnosti) kot npr.: mušnica-dežnik, hruška-violina, roka-javorov list, potica-ura… Poslej je večina sklopov špic vezanih na letne čase.

   Jesenske špice so npr. špice z ježi, prikazanimi s tlorisa, ki tekajo po travi v smereh, ki začrtajo številko ena; pojavi se znak. V obliki številke dve zrastejo iz istih tal gobe. Omenimo še špico (za oba programa) s tridimenzionalnim znakom, ki ga v mesečni noči podivjani jež zvrne, si ga naloži in pobegne, spuščajoč nenavadne sintetične zvoke cviljenja … Naslednja, bolj zimska skupina štirih špic uporablja za motiv različne ure, ki jih roka animira. Spet bi opozorila na neokusen motiv bele miši, ki je stlačena med kolesje urinega mehanizma. Ampak to še ni najhuje, srečali se bomo namreč celo z divjimi prašiči (slika 86), sovami, žabami in štorkljami. Vse živali so videti nagačene in oživljene kot avtomati. Zopet je izkoriščen negativni prostor številke v kvadratu kot odprtina v sicer beli ploskvi ekrana, v katero ali iz katere skoči žival v prizor modre ali oranžne barve.

   Špice po vzoru Lambie-Nairnovih špic za BBC 2 znaka za prvi in drugi program izklešejo, zvarijo, sestavijo iz cevi ali deščic. V zadnjem kadru, ki prikazuje končni izdelek, se del ozadja odlomi in odpade - programa odpreta nov svet.

   Značilnost vseh naštetih špic je, da so montirane iz približno treh do petih kratkih kadrov, ki se ali povežejo v prikaz spiralnega gibanja kamere okoli motiva ali rekonstruirajo (sicer dalj časa trajajoče) izdelovanje znaka.

   Poleg špic za napovednike in ID-ov se pojavijo špice z imenom Oglasi. Te zopet obudijo štiri elemente, uvedejo pa tudi nove kompozicijske strategije členjenja ploskve ekrana. Vpeljejo motive cevi in traverz, iz katerih zgradijo okvirje za manjše ekrane. Ista logika se uporablja pri špicah za napovednike tipov programa: film, nadaljevanka, drama.

   Ena od špic za Oglase je združevala vse štiri kozmične elemente v drobnih kvadratkih vzdolž vodoravne osi (slika 87); čez z napisom oglasi tlakovano modro ozadje je valovala amorfna tekstura, kot oblak dima. Za to špico bi lahko rekli, da je močno zaznamovana z modnimi trendi v oblikovanju: predvsem pri opremah knjig z veliko slikami (katalogi ob razstavah, naravoznanstvene knjige, turistične brošure, reklamni prospekti za nove tehnologije…) je v tem času zelo pogost princip plastenja z veliko monokromatično ploskvijo v ozadju ter manjšimi kvadratki z detajlnimi slikami spredaj. Enako modna je uporaba vodoravne črte, ki simulira shemo nelinearnih vizualnih predstavitvenih medijev, ter tipografija napisa (meta, officina). Špica z urami je precej slabša od tiste s štirimi kvadratki za osnovne elemente, ki smo jo pravkar obravnavali; manj smiselna je navpična delitev na dve različni polji, predvsem pa je slaba kompozicija fotografij ur, od katerih sta si dve preveč podobni, medsebojna prostorska razmerja celote pa niso uravnotežena. Poseben problem je črka O v krogu, kar je pri izbrani velikosti in debelini črke tipografsko slaba rešitev. Najmanj smiselno se zdi večkratno pojavljanje iste besede oglasi, ki s svojimi ponovitvami ne sporoča nič drugega, razen da se je avtorjem zdela sama špica preveč statična in so jo skušali razgibati kar z redundantnimi ponovitvami, namesto da bi celovito animirali vse elemente. Večkrat prebrati besedo oglasi meji na žalitev gledalca. Špica s cevmi opušča logiko delitve ploskve, deluje precej trdo zaradi preveč rudimentarno oblikovanih računalniško generiranih elementov, ki prav zaradi pomanjkanja detajlov niso likovno učinkoviti.

   Kot nasprotje računalniško generiranim špicam nastopijo pomladanski in poletni filmsko-igrani spoti (slika 88), ki ponovno ilustrirajo štiri osnovne elemente. Zelo očitno izvirajo iz dela Lambie-Nairna za švicarsko TV postajo Channel TSI: mitološka glavna junakinja, gledališki kostumi, spektakularna akcija (bruhanje ognja), očarljiva slika, filmska govorica. Po kvaliteti se razlikujejo med seboj: po zanimivosti dogajanja, fotogeničnosti nastopajočih ter predvsem kadriranju in montaži. Poudarek je na podobah žensk, ki učinkujejo zaradi svoje zapeljivosti. Edini zares duhovit je Zračni spot, ko v molitev zamaknjeno dekle nenadoma izproži roko in ujame ribo, ki priplava mimo po nebu. Ostali primeri sipanja peska skozi prste in prižiganja plamenov so preveč enoznačni, povsem običajne situacije brez nadgrajenega pomena.

   Zadnja od špic z arabskima številkama uvede motiv načrtovalca, risarja oz. arhitekta: v nekaj montažah roka izriše znak, oziroma dopiše znaku besedo prvi ali drugi, vsakič z drugačnim ekspresivnim pisalom (slika 130). Načrtovanje znaka kot motiv za špico je še bolj smiselno pri novi obliki znaka z rimskimi številkami[8], ki je precej bolj učinkovit v obliki risbe s krivuljami in vsemi zarisi pravilnih form, iz katerih je konstruiran, kot pa v ploskoviti inačici, ki stoji v zgornjem desnem kotu ekrana. Na to temo obstajata modra in oranžna špica, oba znaka roka izriše v nekaj montažah, vsak kader pokaže drugo črtalo (šestilo, rapidograf, laser).

   Likovno še bolj dovršena in bolje režirana je špica s šestilom in svinčnikom, ki izriše napis oglasi. Tu se spet pojavi delitev na dve ploskvi, večjo modro in pas treh oranžnih spodaj. Zelo zanimivo učinkuje potrojitev iste velike podobe v treh manjših, saj se gibanje v vseh medsebojno poveže v novo gibanje celote, podoba sama pa obogati. Dovolj je bil barvni kontrast in velika pomanjšava slike, da smo dobili povsem nepričakovane rezultate soočenja velike in potrojene male iste slike. Poudariti je treba pomen hitre montaže, saj bi daljši kadri izgubili učinek pospešenega gibanja, navideznega povezovanja in nadaljevanja gibanja iz ploskve v ploskev. Pomembna je tudi globinska ostrina v vsaki od slik, ki vzpostavlja plan in dinamiko, opažamo torej filmsko montažo med plani že znotraj vsake ploskve na ekranu. K temu pripomore nenazadnje tudi likovno razčlenjena podoba na veliko, mehko površino roke in detajlno definiran načrt za črke, ter pisalo, ki je edini zares tridimenzionalen predmet v sliki.

   Znaka za prvi in drugi program, ki sta še vedno v uporabi, semantično in simbolično dopolnjujeta špici (slika 131), ki iščeta formalne analogije z oblikami različnih vsakdanjih predmetov: jajca, varnostna zaponka, kaktus, prst, … Podobno kot špici z načrtom znaka reflektira njegova oblikovna izhodišča tudi par špic s kroglicami, ki se postavijo v konstrukcijske krivine številk. Oblikovalske prvine iz znakov narekujejo tudi oblike na podlagi za spored ter grafično opremo napovednikov. Lahko bi rekli, da je trenutna celostna podoba Televizije Slovenija bolj ali manj enovito zasnovana in vsaj v osnovnih tipih nosilcev identitete, čeprav v množici ostalih vizualnih sporočil v različnih delih programa nikakor ne, usklajena.

    Plodovitost sicer raznolikega seznama špic za napovednike, oglase ter ID-e (skoraj vse naštete imajo istočasno še funcijo ID-a, sporočanja identitete programa) je v tem, da so kljub raznolikosti uspele vzpostaviti principe, ki se jih bolj ali manj držijo in tako ostajajo prepoznavne kot celota. Razpoznavni zank za špice slovenske nacionalne televizije je predvsem barva (modra, oranžna) in ploskovita delitev površine ekrana. Po teh vodilih spada v celoto tudi EPP špica z nakupovalnim vozičkom in črtno kodo, ki je sicer drugačna od prejšnjih po globinski kompoziciji, ki uporablja razostritve, ter po večplastnem linearnem gibanju, napis pa se pojavi na drobni črni tablici. (Ta špica ima svoje inačice v statičnih špicah z drugimi napisi, vendar se zdijo zamrznitve gibanja pregrobe.) Ob tej priložnosti bi omenila pomislek, ali je res treba špico za oglase označiti z motivi potrošništva, ali je bolj primerno to špico izkoristiti, da sporoči identiteto TV programa, saj bo že iz prve sekunde jasno, da gre za potrošniške reklame. Mislim, da bi morale biti te špice neodvisne od vsebin reklam, likovno zanimive in domiselne enote, ki bi gledalca razveselile pred neizbežnimi reklamami.

   Na tem mestu je pomembno omeniti ponovno odkritje maskote, simbola in celo znaka (v vseh teh vlogah je moral nastopiti) slovenske televizije, Kalinovega Pastirčka. Uporabljen je bil v kompletu špic: nekaj variant za oglase, druge za napoved sporeda, tretja je začela in končala filmski blok ali glasbeno oddajo. Po drugi strani je nova špica za Studio city uporabila otroka, ki je podoben dečku pastirčku, špica za Kulturo pa naredila sejalca po istem liku. Osnovni lik, Kalinov kip, so nadgrajevali z animacijo. Skozi piščalko piha milne mehurčke, metulju pomežikne. Spremenili so kot snemanja v primerjavi s prvo špico: zdaj kamera zaokroži okoli njega v širšem loku in ga snema s tlorisa, ali pa ga približa v veliki plan. Tretji poseg je bil preobrazba materiala, iz katerega je narejen: oblije ga zlata zlitina in oživi kot v znanstveno fantastičnih filmih. V primeru špice za film vidimo, kako ga vrtenje filmskega traku vsega pretrese in napade z raznimi motnjami. Ne glede na likovno kvaliteto nekaterih od teh špic lahko iz naštetega zaključimo predvsem to, da so iz ubogega Pastirčka skušali iztisniti vse in še več, to pa postavlja omejitve pri njegovi nadaljnji uporabi. Kakorkoli že, če bi ga hoteli še kdaj uporabiti kot motiv, bi se najbrž morali vrniti k njegovi izvorni podobi v prvi špici in iz nje črpati možnosti, ki so bile v teh uporabah, osredotočenih izključno na kipec sam, spregledane. Namreč, prva špica vsebuje tudi motive oblakov in Ljubljanskega gradu ter tehniko plastenja filmskega posnetka z risbo. Potreben je razmislek o smislu in načinu navezovanja na motive iz tradicije oblikovanja podobe televizijske hiše v kontekstu sodobnih nalog in zahtev njene nove celostne podobe.

 

 

3. PREGLED SODOBNIH STRATEGIJ OBLIKOVANJA CELOSTNE PODOBE TUJIH TV HIŠ

 

   Pregled gradiva sodobnih pristopov k oblikovanju celostnih podob TV hiš je v našem primeru predstavljal še večji problem kot zgodovinska analiza špic slovenske nacionalne televizije. Ker sodelovanje s tujimi TV hišami ni bilo mogoče, sem material zbrala sama s snemanjem programa med 18.30 in 21.30 uro, torej najbolj gledanega termina. Smiselno omejitev je predstavljal zbir TV postaj, ki jih na našem območju ponuja kabelska televizija, saj prav te najpomembneje sooblikujejo dojemanje slovenskih TV postaj. Gotovo se med TV postajami, ki jih pri nas ne moremo videti (razen preko satelita, ki je manj pogost) pojavljajo primeri zelo zanimivih rešitev celostnih grafičnih podob, vendar se bomo pri naši analizi omejili na tiste, ki so del našega televizijskega prostora.

   Druga točka, ki je nujno vplivala na sestavo obravnavanega materiala, je omejitev na en sam primerek bloka za vsako TV postajo. Zavedamo se, da bomo primerjali bloke TV postaj, posnete na naključne dneve, in nikakor ne celote tedenskega programa. Točna rekonstrukcija strukture programa približno desetih TV postaj bi zahtevala ogromno dela in časa, kar bi bilo precej nesmiselno početje, ker mora televizijska hiša svojo podobo sporočati vsak dan – odstopanja so s tega vidika naključna. Torej, v našem primeru smo se morali omejiti na en naključen dan posnetega bloka, temu ustrezno pa tudi izpeljati analizo: v bolj grobih obrisih, s poudarkom zgolj na ključnih pojavih. Naš namen je pokazati tipične možnosti oblikovanja celostne podobe TV programov.

   Pregledali smo (decembra 2000) programe naslednjih TV postaj: angleška BBC Prime (British Broadcast Company, prvi program) in BBC World (British Broadcast Company, svet), nemškega RTL (Radio Television Luxemburg), avstrijskega ORF 1 in ORF 2 (Österreichische Rundfunk, prvi in drugi program), italijanskega RAI 1 (Radio Televisione Italiana, prvi program), francoskega TV5, ameriškega CNN (Cable News Network), hrvaškega HRT 2 (Hrvatska radio televizija, drugi program), ter slovenske Slovenija 1, Slovenija 2, A kanal, POP TV. Nekatere od naštetih TV postaj so nacionalne, druge imajo globalni karakter, tretje so privatne komercialne postaje. Naša analiza bo pokazala, da principi oblikovanja celostnih podob niso neposredno povezani s statusom TV postaje (privatna, nacionalna), zato jih lahko medsebojno primerjamo.

   Kot slovenska nacionalna televizija, imajo tudi tuje nacionalne televizije prvi in drugi program, ali celo več programov. Pomemben je odnos med podobo prvega in drugega programa, saj morata biti podobi programov iste hiše povezani, hkrati pa toliko različni, da vsaka ustreza svojemu programu. Ta problem je v svoji knjigi razdelal Lambie-Nairn ob načrtovanju celostne podobe za programa BBC 1 in BBC 2 (žal programa BBC 2 naša kabelska televizija ne prenaša). Njegove ugotovitve bomo primerjali s tipi odnosov med različnimi programi znotraj drugih TV hiš, tudi naše.

   Na koncu bomo različne možnosti načrtovanja celostnih podob primerjali s podobo slovenske nacionalne televizije, ugotovili, v katere tipične vzorce sodi in razmislili, kaj bi bilo zanjo najbolj primerno.

 

 

3.1. METODA

 

   Natančen pregled posnetega materiala nam je omogočil izluščiti izhodišča za primerjavo med različnimi TV postajami. Razlike se kažejo na več ravneh. Podoben element lahko deluje popolnoma drugače znotraj različno zasnovane celote, kar pomeni, da špic ne bomo vrednotili le po kategorijah njihove namembnosti, ampak bomo o vsaki morali razmišljati tudi kot o gradniku znotraj kompleksneje strukturirane celote.

   Prvi korak analize bo meril pogostost in način pojavljanja špic: prešteli bomo, približno kolikokrat se pojavijo v izbranem programskem bloku, v kakšnih časovnih presledkih, na kakšen način členijo program, kako se medsebojno dopolnjujejo. Ob tem se ne bomo opirali toliko na natančne številske meritve (že zaradi naključnega vzorca), saj bo pomembneje razumeti smisel načina pojavljanja, do katerega bomo lahko prišli le skozi sintetizirajoč pogled na celoto (po predhodni kolikor mogoče natančni analizi, ki pa ne bo predstavljena).

   Merjenje dolžine posameznih špic se je izkazalo kot neproduktivno početje, saj za dolžino špic obstajajo ustrezni zakoni, izpeljani iz raziskav gledalskih navad in tolerance, tako da ta številka ne pove dosti o kvaliteti določene špice. Špice so običajno dolge 5 do 10 sekund, razen sporedov in premorov, katerih dolžino določa vsakokratna praznina v programu. O dolžini špic bomo razmišljali znotraj strukture celostne podobe, ob primerjavi različnih izpeljank iste špice za različne namene.

   Naslednji korak naše analize bo kategorizacija špic po njihovi namembnosti – izkazalo se bo, da nimajo vse postaje v svoji celostni podobi vseh kategorij špic, da so te različno zastopane glede na celoto programa in da sama primerjava strukturiranosti celostne podobe po kategorijah špic pove marsikaj o zasnovi programa. Kategorije: ID, ID-logotip, ID-logotip-slogan, ID-EPP, EPP (brez poudarka na identiteti postaje, zgolj napoved reklamnega bloka),  napovednik (za oddajo, film, ki bo na sporedu; daljša predstavitev, odlomki), spored (seznam oddaj, ki sledijo), dnevniške špice.

   Dnevniške špice bomo obravnavali posebej, saj so v resnici marsikje izolirane in tvorijo celoto zase, ki je bila načrtovana morda že prej in neodvisno od špic celostne podobe. V nekaterih primerih so tudi dnevniške špice deli celostne podobe, posebej pri postajah, namenjenih poročilom: CNN, BBC World in, na drugačen način, tudi pri SLO 1.

   Tretji korak, po pregledu pogostosti pojavljanja znotraj strukture programa ter kategorizaciji špic, bomo naredili z analizo motivov v špicah. Špico bomo razčlenili na grafične elemente in barve, identificirali obliko, ki je nosilka znaka, analizirali vrsto, pojavljanje in animacijo tipografije, poiskali eventualne narativne motive. Dalje, razkrili bomo zgradbo špice iz grafičnih elementov v prostoru (kompozicija v slikovnem polju ekrana) in času-gibanju (statičnost, dinamika), primerjali strukturo ene špice z ostalimi iz iste celote (repetitivnost, variacije, sistemski pristop nadgrajevanja in stopnjevanja). Zasledovali bomo pogostost in način pojavljanja logotipa in znaka v špicah.

   Iz navedenih treh korakov bomo dobili za vsako TV postajo njeno specifično konstelacijo sistema celostne podobe, hkrati pa ti koraki predstavljajo temelje za vzporedno primerjavo med različnimi celostnimi podobami. V zadnjem koraku bomo primerjali strukturo celostne grafične podobe prvega in drugega programa iste TV hiše.

 

 

3.1.1. (BRITISH BROADCAST COMPANY) BBC PRIME

 

   Načrtovanje celostne podobe TV hiše BBC je šolski primer, tako zaradi njegove čistosti kot zaradi avtorja, Lambie-Nairna, ki je pomemben tudi s teoretičnega vidika. Najprej si oglejmo znak TV hiše BBC. Današnja oblika znaka izhaja iz tradicije podobnih rešitev: kratice BBC, kjer je vsaka črka na svojem pravokotniku, paralelogramu ali kvadratku. Ime programa (Prime, Second, World) je izpisano zraven, v isti tipografiji, v lažji obliki. Današnja oblika logotipa uporablja pisavo gill in kvadratna polja.

   V zvezi z logotipom, še bolj pa z imenom TV hiše in njenih programov, moramo poudariti zvočno, glasovno podobo imena: kratica se namreč lahko izgovori in tako služi podobi programa tudi v svoji zvočni obliki, obenem pa to dodatno osmišlja znak za program v obliki logotipa. Namreč, če bi bila kratica neizgovorljiva, bi je ne uporabljali za oblikovanje logotipa, pač pa bi znak zasnovali na drugačen način (ne iz kratice). Ta razmislek se navezuje na problem poimenovanja slovenske nacionalne televizije, ki, resnici na ljubo, sploh nima svojega pravega imena. Zmeda je nastopila s preimenovanjem iz RTV Ljubljana v RTV Slovenija, ter potem s poskusnim uvajanjem kratice za logotip SLO 1 in SLO 2, ki pa sta neizgovorljivi in zato neprimerni. Tako danes ni več jasno, ali je ime programa »Slovenija 1« ali kaj drugega. Prav tako ne obstaja zvočna podoba imena tega programa. To pomeni, da so vsi naši ID-i nemi, nikoli glas iz off-a ne pove: npr. »Gledate Slovenijo 1!« ali »Gledate slo1!«. To je seveda moteče za načrtovanje celostne podobe programa, če zanj še ime ne obstaja.

   Dejstvo, da je ves program, ki ga prikazuje BBC 1, produkt te hiše, omogoča celovitost in celostno podobo programa tudi na tej ravni, ne samo v špicah (slika 92). Posledica tega je tudi precej drugačen odnos do programa in lastne identitete, kar se kaže v načinu napovedovanja programa v napovednikih. Ti so pogosti in dolgi, komentira, napoveduje in povezuje jih glas iz off-a, isti glas, ki se pojavlja tudi na ID-ih in moderira celoten program.

   Pojavljanje špic znotraj programskega bloka je zelo regularno in preprosto: pol ure oddaje se izmenjuje s približno dvema minutama napovednika in ID-a. Komercialnih reklam ni, zato tudi ni EPP špic. Niti ni sporeda (kar pomeni da imajo poln program, ki je dovolj pogosto napovedovan z napovedniki, ki so v nasprotju s statičnim seznamom sporeda podrobnejše predstavitve oddaj) in ne poročil (temu je namenjen drug program, BBC World). Torej imamo opravka samo z dvema kategorijama špic: napovednikom in ID-om.

   BBC-jev napovednik (slika 89) s svojim grafičnim oblikovanjem predstavlja izjemo med napovedniki drugih TV hiš. Ker se je odrekel uvodni špici (npr. »HRT prikazuje«) in oknu, skozi katerega kaže odlomke oddaje, okoliška površina ekrana pa nosi identitetne znake TV postaje. Namesto delitve slikovnega polja ekrana BBC uporablja cel ekran, le na sredini spodaj stoji malo večji logotip BBC Prime. V zadnjem kadru napovednika se čez sliko pojavi tabela z naslovom oddaje, dnevom in uro predvajanja v različnih državah. Vsa tipografija je diskretno bela in enotna brez izjeme (črkovna družina Gill). Že prej smo omenili izrazit glas iz off-a, ki komentira in napoveduje oddajo.

   ID se pojavlja v nekaj različicah. Najredkeje se pojavi ID-logotip-slogan (slika 90). Z eksplozijo se na ekranu pojavita logotip in slogan (Great British Entertainment), ki ju glas iz off-a tudi prebere.

   V daljši obliki je ID sestavljen iz dveh delov: prvi del je narativen, drugi del bolj grafičen. V prvem delu (dve različici) nas zabavajo duhovite kombinacije gradov, trdnjav, zvonikov, stolpov, ki se spreminjajo v rakete in eksplozije ognjemeta (slika 91). Izkoriščena je metamorfotična funkcija klasične animacije, ki dve formi skozi transformacijo asociativno poveže v duhovito pripoved. Drugi del je semantično preprostejši, saj prikazuje zgolj likovno zanimive eksplozije, brez metamorfoz. Služi kot grafična podlaga za logotip (sredinsko spodaj), glas iz off-a, ki pove ime postaje ali pa napove, kaj sledi, ter za dodatne napise sredi ekrana: »Next« in naslov, »In five minutes« in naslov. Tipografija napisov je bela, vendar ilustrativna, kar jo poveže z animacijo eksplozij na ozadju. ID se lahko pojavi v celoti ali pa samo drugi del, v različicah z dodatnim napisom ali brez in z različnim tekstom glasu iz off-a. Če si natančneje ogledamo slikovni del animacije, vidimo, da gre za preprosto, vendar virtuozno prostoročno črtno risbo (celo enodebelinsko), za perfektno animacijo z vidika gladkosti in ritmičnosti gibanja ter izkoriščanja globine plana (potovanje elementov v globino). Barve so mavrične, prevladuje vijolična, magenta in rdeča. Isto barvno lestvico poznamo že iz prejšnjih ID-ov za BBC 1, z znamenitim motivom biserčka na vodni gladini.

   Na tem mestu se moramo obrniti na Lambie-Nairna in si od njega izposoditi ugotovitve v zvezi z odnosom celostne podobe prvega in drugega programa. Njegov oblikovalski studio je zasnoval špice z biserčkom za prvi program (statične, elegantne, simbolične), ter cel sklop špic z animirano številko 2 (dinamične, zabavne, narativne, predmetne) za drugi program. Odnos med njima je poudarjal vsebinsko razliko med programoma (prvi protokolaren, drugi zabaven, drzen), povezovala pa ju je ista tipografija in kompozicija – isti napovedniki, različni ID-i. Tako velika razlika med ID-i ter cela množica zabavnih ID-ov za drugi program je lahko uspešno tvorila celostno podobo prav zaradi jasne in zelo enotne uporabe tipografije, ki je prevladala nad raznolikostjo. Isti princip uporablja BBC še danes.

  

 

3.1.2. BBC WORLD

 

   Program BBC World je kot del hiše BBC rezerviran za dnevno-informativni program. Izmenjujejo se krajša poročila (2 min, povzetek), daljša poročila (10 min, 30 min), tematske oddaje (Business, Environment, Tourism, Hard Talk,…), napovedniki za oddaje in ID-i.

   Program (oddajo ali poročila) prekine ID, spored in napovednik (2 min) približno vsakih 10, 15 ali 25 minut. Pojavljajo se redke reklame za kreditne kartice, letalske družbe, internet, dobrodelne organizacije (namenjene gledalcem visokega srednjega in višjega razreda).

   Spored obstaja v obliki telopa – je popolnoma statičen seznam oddaj na rdečkasti podlagi (slika 93). Služi kot premor, traja lahko tudi zelo dolgo (celi dve minuti). Program, v katerem se ponavljajo vedno isti prispevki informativnega programa (celo iz istega studia, kjer se menjajo le obrazi novinarjev), gotovo rabi mašila – to vlogo ima po navadi spored. Spored je zasnovan po istih načelih za uporabo tipografije, ki vladajo vsem BBC-jevim programom: bele črke, gill, sredinska poravnava. Napovedniki so enaki kot napovedniki za BBC 1, le ime je BBC World.

   Tokrat bomo obravnavali dnevniške špice, saj se na tem programu največkrat pojavljajo. Seveda zahteva tovrstna struktura programa integracijo dnevniških špic v celostno podobo, kar se tudi zgodi. Namreč, te špice so istočasno ID-i v nekaj različicah.

   Osnovni ID-logotip prinese elemente, ki v drugih dnevniških špicah doživijo nadgradnjo (slika 94). Rdeče-oranžna-rumena podlaga z valovanjem svetlobnih lis. Vodoravnice iz belih napisov, kjer se na mestu izmenjujejo črke ter se na koncu ustavijo na besedi world. To pulziranje je zaobjeto v izraziti zvočni podobi ter v pulziranju elipsastih form iz centralnega logotipa BBC World, ki simbolizirajo oddajanje signala. Ta motiv, spomnimo se na Melito Zajc, je bistven za dnevniške špice: TV hiša je v centru sveta (tokrat napisa world) in oddaja svoj signal-informacije. Ta špica se občasno pojavlja še s predhodnim delom, kjer pulzirajo vodoravnice iz številk (ena številka v velikem planu levo, ostale v vrsticah desno, drobne in oddaljene): simbol odštevanja, točnosti in pomembnosti prenosa, ki sledi. V krajši obliki se ekran z rdečo podlago in pulzirajočimi vodoravnicami pomanjša na tretjino, pod njim se pojavi logotip, podlaga za oboje je črna ploskev. Glas iz off-a komentira in napoveduje.

   Sklop dnevniških špic se med seboj razlikuje le po končnem napisu – naslovu oddaje: News, Sport, … Drugačna je špica za Weather Report ter Business Report, vendar po barvah, tipografiji in grafičnih kompozicijah ustrezata celostni podobi. 

   Osnovna dnevniška špica je iste barve kot ID, tokrat pulzirajo imena mest (na svetli, negativni podlagi), elipsasti signali pa so fiksirani v unijo dveh elips, ki pulzira – spreminja svojo pozicijo, ter v pozitivu razkriva globus, ki se vrti (slika 95). Logotip BBC News (ali BBC Sport) na sredi ekrana, na globusu. Ista zvočna podoba in glas iz off-a. Ta špica obstaja v dvesekundni verziji med prispevki.

   Opisali bomo še grafiko studia ter podnapisov (ime novinarja, od kod poroča, tema). Studio s svojim pohištvom posnema elipsaste oblike in tople barve iz špic, za novinarjem je ekran s špico ali telopom špice. Podnapisi uporabljajo isto tipografijo, stojijo na barvitih pasovih (rdeč, rumen, črn, moder). Ploskev ekrana prelamljajo približno na eni četrtini z leve (slika 96), kar je osnova za kompleksnejša okna: majhen ekran z novinarjem in tabela tečajev, oboje v oknu, ki leži preko delitve ploskve na dve barviti podlagi.

   Špica za Vreme je v zadnjem kadru izrazito razdeljena na isti način s stolpcem besed v poltonu, ki križajo sredinsko vodoravnico pasu malih fotografij (slika 97). V prejšnjih kadrih se delitev pojavlja prav tako na četrtini, med ikono (sonček, oblak, megla…) in tekstovnim delom. V nadaljevanju, v posnetku vremenarja, se vremenska karta pojavlja v desnem večjem delu, vremenar sam pa stoji znotraj prve četrtine z leve. Tabela temperatur v različnih krajih nosi težo v desnem delu, leva četrtina pa kaže karto kontinenta. Spet opozorimo na usklajenost barv, ob pripombi, da oddaja o vremenu uporablja pretežno hladnejše barve, modre, v nasprotju z oranžnimi ID-i.

   Podobno špico kot vreme ima Business Report. Vodoravnico prekrižano na levi z navpičnico; tokrat so fotografije čez cel ekran, ključna pasova pa izrisujejo grafični elementi: črte, okenca, črke, različni znaki (zvezdice, ki so se pojavljale že v vremenski špici) iz nabora računalniških ikon. Pulziranje se dogaja z menjavanjem rdečega in modrega filtra čez fotografije. Studio je isti kot v News in Sport.

   Vremenska in poslovna oddaja sta s svojima špicama integrirani v celostno podobo skozi uporabo iste tipografije in kompozicijskih strategij delitve slikovnega polja ekrana. Ter skozi zvočno podobo.

   Na primeru BBC World smo pokazali, kako mora imeti bolj homogen program (ponavljanja poročil) bolj raznolike špice, čeprav v skladu s filozofijo enovitih BBC-jevih špic tudi te nastopajo kot variacije iste teme. Tiste ki se najbolj oddaljujejo, ostajajo zveste tipografiji in kompoziciji, ter glasu iz off-a – glavnim lastnostim celostne podobe za TV hišo BBC.

 

 

3.1.3. (CABLE NEWS NETWORK) CNN

 

   S programom BBC World je mogoče primerjati program CNN, ki je prav tako sestavljen samo iz dnevno informativnih programov. Razlike so očitne. Začnejo se pri logotipu, obsegajo izbor barv, sistemskost kategorij špic. Moteče postanejo znotraj prispevkov pri neusklajenih ploskovnih delitvah ekrana.

   Poročila, vsakih deset minut prekinjena z dvema reklamama in ID-om. Prispevki se ponavljajo, venomer isti studio in isti posnetki, le novinarji se menjajo. Svetovni dogodki, vreme, finance, šport. Reklame so namenjene višjemu, poslovnemu razredu (kreditne kartice, letalske družbe, dobrodelne organizacije, banke, internet), po svoji vsebini in obliki sodijo v podobo programa CNN. Po eni uri poročil iz istega studia se zamenja studio in sledi ura poročil iz novega studia, prispevki so isti.

   Začnimo s predstavitvijo sistema celostne podobe. CNN kot znak uporablja izrazit logotip ter kombinacije logotipa in sličice globusa. Logotip je izrisan z eno črto, črke so povezane in se nadaljujejo druga v drugo. Tovrstna ilustrativna tipografija ni zgolj likovno zanimiva in si jo gledalec lažje zapomni, ampak učinkovito odpira tudi možnosti animacije, gibljive izpeljanke logotipa, ki so integrirane v ID-e in različne špice. Z vidika animacije je ta logotip še bogatejši zaradi dveh vzporednih črt, ki ga izrisujeta (pri tem se nič ne izgublja čitljivost znaka), kar omogoča igro praznega in polnega prostora, prelivanja iz pozitiva v negativ. Tudi ta učinek je uspešno izkoriščen v ID-u, kjer žarek izpiše logotip najprej po vdolbini, potem pa se prelije v obdajajoči jo debelini.

   Poleg izrazite dvodimenzionalne slikovne podobe ter udejanjenih možnosti animacije, lahko CNN-ov logotip nastopa tudi dopolnjen z vodilnim motivom programskih špic, z globusom. V tej obliki učinkuje kot pečat, kot žig, »zagotovilo«. Spet sta možnosti dve: ploskovito statična ali z vrtečim se globusom. V kombinaciji z logotipom globus ohrani svoj narativni pomen, formalno ustreza liniji črke C in se kaže kot polna, gosta in barvita pika iste velikosti(kot kontrast linijskim in votlim črkam).[9]

   Oba, logotip in motiv globusa, nastopata v različnih skupinah ID-ov. Začnimo z ID-om, ki ga pri BBC-ju nismo srečali. To je ID, ki kaže slike iz sveta (slika 98), govori o globalnosti televizijskega programa. (Srečali ga bomo še pri francoskem TV5.) Sklop teh ID-ov nima naloge sporočati imena programa (logotip in globus se pojavita levo zgoraj, precej drobno in nevpadljivo), ampak vnašati slikovitost v sistem ID-ov in špic. V primeru CNN-a je to smiselno, saj so vse ostale špice zelo podobne in sestavljene zgolj iz logotipa in globusa. Nasprotno nam ID s sliko sveta kaže posnetke znamenitih svetovnih urbanih arhitektur, ki poleg barvitosti in slikovitosti (posnete so zelo hitro, tako da se izmenjata dan in noč, luči vozil pa naredijo trepetavo reko) gledalcu predstavljajo kraje, ki jih morda še ni videl ali pa kraje, ki jih z veseljem prepozna. Seveda je njihovo osnovno sporočilo globalnost in svetovna navzočnost programa CNN.

   Drugi sklop ID-ov predstavljajo variacije na grafično poigravanje z vrtenjem globusa (slika 99): grafizmi v obliki koncentričnih krogov, interferenčnih točk, elips kot signalov, tridimenzionalnih in razvitih mrež poldnevnikov in vzporednikov, magnetnih silnic na polih, radarjev ali urinih kazalcev. Vse te mreže krožnic interferirajo in se vrtijo okoli globusa, ki stoji (in se na mestu vrti) na desni strani ekrana, na levi pa žarek izpiše in izvotli-osvetli logotip CNN. Logotip in globus sta v enakem odnosu kot v kombinaciji znaka logotip in globus, zavzemata ekvator ekrana. Barve so za vsako inačico ID-a iz tega sklopa drugačne in prilagojene grafizmu. Glas iz off-a pove: This is CNN.

   O tipični barvni lestvici CNN-a lahko govorimo ob špicah informativnega programa, ki sporočajo hkrati ID, logotip, slogan in naslov oddaje (World News, Headlines, Live Event). Barvi, ki se pojavljata že v znaku, sta modra in zelena na globusu, logotip je bel. Znotraj informativnega programa (skoraj ves program) se barvna lestvica razširi: prevladuje modra z nekaj zelenine, na robu spodaj pa se zasveti toplejša rumeno-rdeča svetloba. Teh barv so špice (v svojih različicah), pas za podnapis z imenom oddaje ali krajem od koder je posnetek, podlaga ekrana za različne tabele in manjše ekrančke prispevkov. Pri tabelah športnih rezultatov (slika 100) se barvna lestvica zamakne proti rumeni, tako da prevladuje zelena in oranžni odtenki, pri vremenskih tabelah pa jo nadomesti fotografija narave. Sklenemo lahko, da je izbor barv zelo širok in celo preveč variabilen.

   Vrnimo se k špici, k dnevniškemu ID-u (slika 101). Globus se iz izreza bližnjega plana odvali v globino polja in postavi v svojo ekvatorialno pozicijo, kjer pričaka z žarkom izpisani logotip. V stolpcu na desni so v poltonu številke (verjetno ure), vodoravno pa se od leve na desno gibljejo imena mest, zgostijo se ob ekvatorju, kjer se pojavi barvita svetloba. Tam se zablešči tudi ime oddaje. (Glas v off-u ga pove.) V primeru oddaje Live Event, ko globus ostane v prvem planu in se ne postavi v pozicijo za kombinacijo z logotipom, se znak pojavi desno spodaj, manjši.

    Kar moti zgoraj predstavljeni sistem, je drobljenje grafike znotraj samih poročil. Enotni podnapisi dveh vrst, na modrem pasu ime oddaje ter pod in nad rdečo linijo ime poročevalca in studio, se izgubljajo v gozdu ekranov, ki nimajo enakih razmerij, včasih so, drugič spet niso enake velikosti, včasih se stikajo, drugič stojijo vzporedno ali kjerkoli in se plastijo, včasih imajo okvir ene debeline, drugič druge, tretjič ga nimajo, ob njih se pojavljajo različni logotipi drugih studiev ali oddaj (slika 102) … Podobno raznolika so srečanja med sliko poročevalca in tabelo ali zemljevidom (Insight, Business, Weather, Sport). Ta kaotični kolaž ekranov in okvirčkov je tudi ena od značilnosti ameriškega oblikovanja. Nam se kaže kot nedoslednost, preobloženost, neurejenost. Bližje so nam rešitve programa BBC World, ki vseskozi ohranja jasno in čisto kompozicijo elementov, vodilno nit pri delitvi ploskve ekrana, usklajenost elementov v tabelah in izčiščene odnose ob srečanjih ekranov s teksti in tabelami.

   Šport in vreme nista ločena od dnevnika, napovedovalec se samo obrne na novinarja v drugem studiu (ekranu) in mu preda besedo. Namesto špice (ki je bila pri BBC-ju za vreme zelo izrazita) nam CNN pokaže reklamo za World Weather Forecast: množica ekrančkov in glas iz off-a, ki poučno govori o pomembnosti točne, z napredno tehnologijo podprte vremenske napovedi v sodobnem, podjetnem globalnem svetu. Podobna je tudi reklama za oddajo, ki predstavlja Evropo: plastenje ekranov v oblikah držav in poučen ton. Reklama za oddajo Users Comments spravi ekrane v zaporedje kot sličice na filmskem traku.

   Napovednikov CNN skoraj ne pozna oziroma jih neopazno razporedi med ostale prispevke. Opazili smo dve vrsti: za oddaje in za različne prispevke v naslednjem informativnem bloku. Oboje komentira glas iz off-a. Prvi se po montaži odlomkov končajo podobno kot napovedniki na BBC-ju, s seznamom naslova oddaje in časov predvajanja: bele črke, sredinska poravnava, spodnja polovica ekrana. V tem primeru je uporabljena klasična serifna tipografija, sicer pa CNN dosledno uporablja futuro. Drugi tip napovednika, naštevanje prispevkov, poteka na podlagi, ki jo vzvalujejo koncentrične elipse, z leve in z desne pa se križata v levo nagnjena žarka, ki izmenjata posnetek z naslednjim. Spet drugačen je spored, ki se zelo redko pojavi in prav tako izgubi med množico podobnih tabel. Desno zgoraj je ekran, ki kaže studio CNN-a (mlado dekle, ki strmi v računalnik), levo spodaj pa se ob naslovih oddaj izmenjujejo ure predvajanj v različnih državah.

   Na CNN-u so pogosti oglasi za njegovo domačo stran na internetu (Weather Update), ki so prav tako bolj ali manj del celostne podobe. Tega naša televizija, v nasprotju z večino obravnavanih svetovnih, še ne pozna.

  

   Zaključimo lahko, da je CNN v primerjavi z BBC-jem razvil po eni strani bolj razvejano in kompleksno celostno podobo - z več elementi, več stopnjami znaka, logotipa, motiva, funkcionalnih animacij, različnimi kategorijami ID-ov: sklopa slikovitih svetovnih posnetkov, sklopa grafizmov okoli znaka, sklopa dnevniških ID-ov. Vendar je hkrati opaziti manj strogosti pri grafiki znotraj poročil, ki je pomešana z grafiko napovednikov in reklam za oddaje. Neupoštevanje kompozicijskih delitev ploskve ekrana ter polifona množica raznih elementov in plastenje malih ekranov povzročijo vtis kaotičnosti in nedoslednosti. Kar ohranja celovitost je stalna uporaba tipografije, future v lahki, debeli in zoženi obliki, ter precejšnja enotnost pri uporabi barvne lestvice, ki pa je že sama v izhodišču tako široka, da se zlahka razvije v cel spekter, vendar je bistveno to, da se na ploskvah pojavlja v obliki mavrice s prevladujočo hladno barvo.

   Marsikatero od naštetih značilnosti celostne podobe CNN-a prepoznamo kot specifično ameriško, stvar ameriškega okusa za blišč, svetlobne žarke, odsevne kovine, komplicirane znake. Gotovo lahko tudi podobo BBC-ja vidimo kot odsev njihove otočanske samozadostnosti, samoironičnosti, trmaste doslednosti in domiselnosti. Če Američani poučno pozivajo Stay Tuned on CNN!, če Angleži v tradiciji njihovega teatra in črnega humorja obljubljajo Great British Entertainment, kaj predstavlja televizija za Francoze? Skušnjavo seveda: TV5 – la teletemptation.

  

 

3.1.4. TV5

 

   Francosko TV5 bomo obravnavali na tem mestu predvsem zaradi navezave na kompleksen sistem celostne podobe, kot smo ga v nasprotju s skrajno reduciranim in enotnim BBC-jevim, videli na primeru CNN-a. Hkrati so to države, katerih televizijski programi so globalni zaradi širokega vpliva teh držav – Amerike, Anglije, Francije.

   Poleg tabel pri napovednikih z različnimi časi predvajanja za različne države in podrobnih vremenskih napovedi za vse kontinente poudarjajo globalni značaj ID-i s slikami iz sveta (kot pri CNN). V primeru TV5 so to dolgi, nekaj minutni prispevki, ki kažejo lepote tujih dežel, v podnapisu pa teče tekst: Ponosni smo, da nas gleda 500 milijonov ljudi.

   »Svetovni« ID-i bi lahko imeli zaradi svoje dolžine funkcijo premorov, čeprav proti temu govori njihovo mesto v programu – pojavljajo se namreč regularno znotraj identitetnega bloka. Specifika programa TV5 je razmerje med oddajami in prekinitvami: oddaje so zelo dolge, po uro in več, brez prekinitev z napovedniki ali reklamnimi sporočili. Pogosto so to pogovori o resnih (družbenih) temah, debatni krožki z gosti in občinstvo v studiu. Dolgim oddajam ustrezajo tudi dolgi identitetni bloki, kjer se zaporedoma pojavijo napovednik, ID, ID s posnetki iz sveta, včasih še EPP špica in reklama. Prav zaradi te zgostitve se pojavi zahteva po sistemskosti celostne podobe. Namreč, špice v bloku morajo biti dovolj različne, da so informativne ter obenem smiselna nadgradnja druga druge.

   V primeru CNN smo videli sistem, ki je temeljil na preigravanju dveh motivov: globusa in logotipa, ki sta skupaj tvorila znak. TV5 pristopi drugače. Osnova, ki je dovolj fleksibilna, so barve (rdeča, modra, bela, kot francoska zastava, in črna), linije (horizontale, vertikale) ter gibanje vzdolž horizontale v levo in v desno. Ter seveda enotno črkovno družino, v kateri je izpisan tudi logotip TV5. Druga raven so posamezni motivi, ki imajo narativno razsežnost. S kombiniranjem elementov teh dveh ravni so zgrajene vse špice, tudi dnevniške, vremenske, ter podnapisi.

   Raven grafičnih elementov je sama v sebi strukturno zaokrožena skozi vpletanje navpičnic kot sledi gibanja vzdolž vodoravnih pasov. Napisi se pripeljejo in izginejo na enak način. Vodoravni pasovi po višini služijo kot nosilci tekstov, istočasno pa tudi razvrščajo informacije (vsaka v svojem pasu); za logotip je rezerviran spodnji pas. Vodoravni pasovi in navpičnice delijo ploskev ekrana na posamezna polja, ki lahko nastopajo kot ekrani. To možnost ekranov ter pasov kot nosilcev različnih tipov informacij uporabljajo napovedniki, dnevniška in vremenska špica in celo shema, ko voditeljica napove prispevke v dnevniku, ter tudi vsa srečanja med posnetki nasploh (eden ali več ekranov) in podatki (tabele, seznami, podnapisi) znotraj dnevnika.

   Napovedniki izkoriščajo samo grafični nivo. Napovednik za Nocoj (slika 103) se začne s kompozicijo črk in linij, nadaljuje pa v linije in ekran; je modre barve. Napovednik za oddaje, ki bodo na sporedu čez nekaj dni, je rdeč, nima začetne črkovne kompozicije in se konča s seznamom strani teleteksta, kjer si gledalci lahko ogledajo spored in dobijo več informacij o napovedani oddaji.

   Narativni del vnaša humorne momente v celostno podobo. Tri špice - z motivom jelena in lovcev iz Lascauxa, ure s kukavico, šopka rož – uporabljajo klasično animacijo plastelinastih lutk ali risbo z ogljem. Že sama animacija s svojo ekspresijo likov in njihovega gibanja učinkuje zabavno in izjemno, kot nekaj drugačnega in boljšega znotraj (bolj ali manj monotonega) programa. Spoti so si sorodni po zgodbi: vsi našteti akterji opustijo svoje običajne dejavnosti in se prilepijo na TV ekran. Glas iz off-a najprej dvakrat zapoje TV5 (podobno kot pri ID-ih radijskih postaj), na koncu pa še pove slogan: TV5 – la teletemptation (slika 104).

   Točka, kjer se grafična in narativna raven povežeta, so EPP špice. Jelen se sprehaja med rastrom navpičnic in se premika v prostor vzdolž vodoravnih pasov (slika 105), kukavica lebdi med navpičnicami ter se izstreli vzdolž vodoravnega pasu, po drugem pasu se pripelje tekst publicité, zvok je delno citiran iz narativnih ID-ov … Logotip je kot vedno prisoten v spodnjem pasu.

   Diskretna postavitev logotipa v spodnji pas ter dosledna delitev ploskve na enak način omogočata konstantno prisotnost logotipa, ki je zaradi take kompozicije nevpadljiv, vendar jasno in vedno viden.

   Ob dnevniški grafiki (slika 106) moramo poudariti njeno čistost in jasnost, kompozicijo pasov in ekranov ploskovitih barv, omejitev na nujna sporočilna sredstva brez cele mavrice prelivov in odsevov. Celo motiv oddajnika je zelo monokromatičen, v barvni lestvici modre z belimi in črnimi ekstremi, navzoč je še v povečavi v negativu; spremljajoče ploskve so tudi modre, črne ali bele. Na ploskvah teh treh barv so zasnovani podnapisi, dodan je znak RTBF.

   Drugačno grafiko uporabljajo poročila 20 Heures – le Journal (slika 107). Špica prikazuje sestavljanje globusa iz pasov in mozaičnih bitov informacij, gibanje in metamorfoze so zelo hitre, enako divji je ritem glasbe. Številki za Poročila 2 in 3 sta sorodni, čeprav je oblika oken, skozi katera se kažejo prispevki ter struktura podnapisov zelo različna. Poročila 2 uporabljajo neortogonalno, nagnjeno in zaobljeno, nesimetrično okno ali pas za podnapise (za to se je odločil tudi POP TV). Barve ostajajo francoske nacionalne.

   Omeniti velja še vremensko špico, ki je bila v primeru BBC-ja precej drugačna od ID-ov in samostojna, pri CNN-u je celo ni bilo, tokrat pa nastopa kot jasen in logičen element celostne podobe. Delitev ploskve na ekrane in tekste z navpičnicami in vodoravnimi pasovi, motiv globusa - ta je ne samo motiv, ampak tridimenzionalni model, ki je funkcionalno izrabljen za nadaljnje informacije -, ki se zavrti do vsakega kontinenta, potemm se na njem prikaže tabela temperatur tistega dela sveta. Vse tabele so zasnovane po principih že opisane delitve. Tudi barve so enake.

   Celostno podobo TV5 imamo lahko za primer kompleksne, razvejane, vendar zelo jasne, premišljene in natančno strukturirane podobe. Ob vsakem od obravnavanih detajlov smo se lahko nekaj naučili v zvezi s sestavnimi deli in načinom komponiranja teh delov v višjo celoto. Videli smo tudi, kaj pomeni funkcionalna prisotnost grafičnih elementov ter fleksibilen, vendar zelo enovit sistem v različnih uporabah. Tudi tokrat, ali celo še bolj, smo občutili pomembnost zvočne podobe, izgovorljivosti, celo spevnosti imena in privlačnega slogana.

 

 

3.1.5. (RADIO TELEVISIONE ITALIANA) RAI, (RADIO TELVISION LUXEMBURG) RTL

 

   Kot nasprotno možnost oblikovanja televizijske identitete bomo predstavili italijansko RAI in nemško RTL. Od francoske se bistveno razlikujeta po svoji enoznačnosti, nediferenciranosti in celo nezadostni izdelanosti. To je seveda nasprotno tudi BBC-jevi podobi, ki je kljub jasni preprostosti učinkovita in zanimiva.

 

   Najbolj skopo podobo ima italijanska RAI. Opazili smo namreč en sam, zares kratek ID (slika 108), brez izpeljank. Ta je zasnovan izključno na znaku in logotipu nad lisasto prepolovljeno podlago (temni del in del z obrisi mačeh). V njem se nič ne zgodi, le pozitiv in negativ se zamenjata. Je monokromatski: bel in moder. Ne uporablja imena televizije v zvočni obliki, celo sam zvok je neartikuliran sik, niti ne vsebuje slogana. Pojavlja se precej naključno v reklamnem bloku, ki ga zamejuje skrajšana špica oddaje namesto ID-a ali EPP špice.

   Ne samo, da je ID vizualno dolgočasen, tudi sam znak z logotipom je problematičen. Namreč, zaradi svoje komplicirane in razpotegnjene oblike ne prenese pomanjšav, kar je precej resen problem, ker mora nastopati v kotu ekrana tako pomanjšan, da se celo črke slabo berejo, kaj šele, da bi kdo razpoznal profila v znaku. Če bi bil znak formalno bolj zgoščen, bolj zaključen, namesto da se zrcalno prepolavlja po višini ter razteza v dolžino, bi lažje prenašal pomanjšavo in bi se drobni zobci, ki izrisujejo profila, morda videli. Kljub temu menimo, da sta obe odločitvi napačni: strukturiranost in drobna detajliranost nista primerni za televizijski znak, toliko manj, če nastopa izključno v beli barvi, ki se pogosto ujame z belino ozadja. Neprimernost znaka za pomanjšavo je bila verjetno vzrok za ID, kakršen je: njegov namen je predstaviti znak v povečavi, da sploh lahko vidimo, kaj predstavlja, in se nam potem v pomanjšavi ne zdi več tako zagoneten. Naša analiza je na različnih primerih dovolj nazorno pokazala različne možnosti in sporočila, ki jih nosijo ID-i, tako da o RAI-ju lahko zaključimo, da ni sprejemljiv.

   Minimalno ukvarjanje s prepoznavnostjo RAI skozi ID-e je delno gotovo posledica tega, da ima RAI zagotovljeno občinstvo predvsem v lastni državi prav zaradi jezikovne omejitve (italijanščina v nasprotju s francoščino ali angleščino ni svetovni jezik). Tudi v primerjavi s konkurenčnimi italijanskimi privatnimi programi ima RAI jasno mesto zaradi vsebine svojega programa, dolge tradicije istih oddaj in TV voditeljev, ki gledalce spremljajo vse življenje. Nepretencioznost in klasična domačnost programa RAI se kaže tudi v strukturi programa, kjer se povsem enakomerno izmenjuje polurni blok oddaje s tri minutnimi reklamnimi prekinitvami.

   Znotraj reklamnega bloka se pojavita po en ID in po en napovednik (slika 109). Tudi napovednik ima preprosto obliko, modro bel (pozitiv, negativ) pas spodaj, z znakom na levi in datumom na desni, naslovom oddaje pa čez ekran. Sporeda ne predvajajo.

   Kvaliteten in zanimiv, ki celo prispeva nekaj novih ugotovitev za našo analizo, je TV dnevnik, Telegiornale (slika 110), s svojim zelo prepoznavnim logotipom. Tokrat se smiselno nadgrajuje oblikovanost logotipa (kratica TG1, izrisana z enotno povezano obrisno linijo) v vodilni motiv, žarek iste zlate barve (simbol informacije, ki obkroži svet, signal z oddajnika), ki izrisuje dnevniško špico - globus s poldnevniki in vzporedniki, preko katerih potuje žarek ter na tej mreži tvori ekrane s posnetki - in vso nadaljnjo dnevniško grafiko: okna za napovedi prispevkov, pasove za podnapise, celo arhitekturo studia. Zanimivo je obravnavanje studijskega prostora; ta ni več poln kablov in računalnikov kot pri CNN, niti ni zgolj portretni ploskoviti izrez okoli napovedovalca kot pri TV5, ampak se odpira v vsej svoji obli obliki in globini. Napovedovalka je v njem sama, elegantna, sproščena, brez informacijske opreme, v lepo urejenem, jasno oblikovanem in prijetno dekoriranem domačem okolju. Ta prostor je seveda vzvišen, kristaliničen in osvetljen z vodilnim motivom žarka, z dekorativnim prozornim globusom v prvem planu in z velikim ekranom na ukrivljeni steni, ki nas popelje v živi posnetek, ter z malim ekrančkom za napovedovalko, ki posreduje preprostejše informacije (fotografije, tekste). Malo elementov, vsak funkcionalen, kamera je gibljiva in uporablja tudi tehniko približevanja. Pri tem kaže različne odseke prostora in ga s tem še bolj razkrije in animira. Poleg privlačnega ambienta postane v tem prostoru pomembna komunikacija med voditeljico in različnimi točkami prostora, v katere se usmerja in komunicira z ekrani na različnih ravneh. Globina plana spreminja prostorske odnose, ki jih razberemo kot različne poudarke in pomene posredovanih informacij.

 

   Če je italijanski Telegiornale zanimiv z vidika elegantne scenografije studia in subtilne komunikacije v prostoru, nam nemški RTL Aktuell služi kot primer zelo uspešne izrabe možnosti virtualnih svetov v studiu skozi postopek inkrustacije. Predvsem se to kaže pri vremenu (slika 111), kjer se v studiu za napovedovalko najprej pojavi virtualni globus, iz njega se poveča karta Evrope kot ekran v rahli perspektivi, še vedno jasno v prostoru za napovedovalko, ta ekran se kasneje spremeni v tri navpične ekrane, ki se celo zasukajo okoli svoje osi v vrsto. Napovedovalka je ves čas v kadru in se sproščeno giblje med ekrani kot teleprezentnimi fantomi. Celo slike na njih so gibljive, vključno z ikonami: dež na karti res dežuje, tudi megla se meša.

   Glavni element RTL-ovega dnevniškega studia je stena z malimi in enim velikim ekranom (slika 112). Važno je, da so vsi ti ekrani izkoriščeni svojemu mediju ustrezno, da predvajajo gibljive slike. Veliki ekran pogosto predvaja dnevniško špico, ne pa njene statične slike (čeprav se trije globusi v treh ekranih le zelo počasi gibljejo). Poudariti velja tudi splošno usklajenost med špico, studijsko scenografijo, pasom za podnapise in sicer raznolikimi, vendar smiselnimi različicami srečanj ekrančkov s prispevki in teksti (slika 113).

   Celostna podoba dnevnika izhaja neposredno iz znaka, logotipa RTL (slika 114): po strukturi, formalnih prvinah, barvah, tipografiji in tipu animacije samega znaka (črko za črko, skladno z ločenostjo kratic R, T, L na tri kvadrate – rdečega, rumenega, modrega). O znaku bi morda lahko sodili, da je precej robusten, vendar se še daleč ne približa nabreklosti znaka za POP TV. Po drugi strani prav njegova masivnost in barvitost omogoča pojavljanje, kot ga predstavlja ID. Tudi tokrat je ID samo eden: v sliki je logotip (v ekvatorialni ravnini ekrana) ter vodoravni sij, ozadje je rdeče, spremlja ga glas iz off-a, ki zašepeta slogan (ta se pojavi pod logotipom): Ich will mehr!

   Celostna podoba RTL se tako vzpostavlja na dveh ravneh: na slikovni ravni se odreče vsakršnemu dodatnemu imaginariju ali narativnosti in prikazuje zgolj logotip ter njemu zelo sorodno dnevniško špico (iste barve, trije kvadratki kot trije ekrančki, ista tipografija, v dnevniku se pojavi še globus), na zvočni ravni pa poveže ID z EPP špico, obe namreč uporabljata šepetanje v off-u.

   Če je ID izjemno kratek, zgolj kot pečat, je še veliko manj opazna špica (enako kratka) za EPP. Gre namreč za različne, povsem vsakdanje posnetke (deklica pri frizerju, dedek in otrok pri vlaku), ki jih nikakor ne moremo ločiti od reklam ali filmov (slika 115). Le v spodnjem levem kotu se v poltonu pojavi napis Werbung ter šepet. ID in EPP nista samo kratka in neizrazita, tudi pojavljata se zelo poredko. Za RTL bi lahko celo tvegali trditev, da so glavni nosilci njene identitete reklame; pojavljajo se vsakih 20 minut v intenzivnih, pisanih, do deset minut dolgih reklamnih blokih. Edini, ki pritegnejo nekaj več pozornosti, so napovedniki za filme in oddaje (slika 116), čeprav se tudi ti del homogene zmesi reklam. Včasih se pojavi (ne vedno) sredinski pas z napisom Heute ali ime dneva, z glasom iz off-a, nato sledijo montaže izsekov iz filma in komentar iz off-a. Končajo se z oknom – rdeč pas spodaj, datum na levi, dvignjen, pod njim naslov oddaje, desno pa domača spletna stran in znak RTL, gibljiv, v poltonu. Naslov oddaje se pojavi na ekranu v posebni, izumetničeni in animirani tipografiji, ki naj bi odslikavala karakter oddaje ali filma. Nekaj podobnega poskuša pri nas A-kanal, z bistveno napako – premajhnimi in izumetničenimi ter zato neberljivimi črkami. Napovedniku sledi ID.

   Celostno podobo RTL-a tvorijo tudi njene produkcije, glasbeni CD-ji in revije, ki jih izdaja, tematske internetne strani, družbene akcije in organizacije (dobrodelnost, cerkvena iniciativa, …), reklame za teletekst (sporeda ne predvajajo znotraj komercialno orientiranega programa) - vse to oglašuje znotraj reklamnih blokov.

 

 

3.1.5. (ÖSTERREICHISCHE RUNDFUNK) ORF

 

   Avstrijska programa ORF 1 in ORF 2 nam bosta za primer povezane in hkrati ločene celostne podobe dveh programov iste hiše.

   Zgodba o nastanku trenutnega znaka za ORF (slika 117) ter celotnega sistema celostne podobe je zgodba o enem najuspešnejših dizajnov televizijske identitete. Je delo slovitega oblikovalca Brodyja, ki je v zadnjih desetletjih spreminjal ustaljene podobe in načine uporabe tipografij. Celostna podoba ORF-a iz leta 1992 je bila predstavljena v obsežnem katalogu, ki nam žal ni bil dostopen (v Sloveniji ni evidentiran v nobeni od knjižnic).

   Najbolj značilna sta znaka v svoji tipografski čistosti: kratica ORF in kvadratek s številko (1, 2) kot luknjo. Ta kvadratek nosi barvo programa, prvi je zelen, drugi pa oranžen. Kvadratek iz znaka se v povečavi, ko nastopa animiran v ID-ih in napovednikih, spremeni v zaobljeno, mehkejšo in napihnjeno ploščico za enko ter v pravilno, ostrorobo kocko za dvojko. Tridimenzionalnost kocke omogoča znaku za drugi program, da se vrti v prostoru okoli vseh svojih osi, medtem ko enka deluje ploskovito.

   Druga strategija, ki povezuje oba programa, je odnos do prostora, gibanje form v globini ekrana, kar se jasno kaže v sporedih (slika 122). To gibanje je krožno, pa najsi bo rotiranje kocke z dvojko ter ob tem razpiranje ploskev treh ravnin in potovanje napisov po ploskvah kocke (slika 119), ali pa krožno gibanje kamere v EPP-jih za prvi program (slika 118), kjer koordinate popolnoma belega prostora določajo osebe v bližnjem ali širokem planu ter znak ena in napis Werbung, ki določata ravnino, vzdolž katere se premikata. Pravzaprav je prostor v vseh ID-ih in EPP-jih za prvi program zaobljen, tako da se črke in ekrani premikajo vzdolž zaobljene stene, kjer niti smer navpično ali vodoravno ni nujno privilegirana (to odražajo tudi spored ter špice, napovedi in scenografije v studiu za oddaje, ki jih producira ORF 1: Primetime, prenos nogometnega prvenstva, Taxi Orange…).

   Tretji povezovalni element je enotna tipografija, v lahki in srednji obliki – ta kombinacija je uporabljena pri napovednikih in sporedih za izpis ure in minut – ter v nekaterih redkih primerih še v ležeči obliki – nogometni napovednik in špica.

   Zanimiva je dejanska povezava obeh programov, ko se v luknji-enki (slika 120) sredinsko postavljenega znaka, ki pripotuje v prvi plan, odpre slika napovednika iz drugega programa. Ko je konec napovedovanja oddaje na drugem programu, se slika spet skrije v znak z enko. Meja med prvim in drugim programom je zelo vidna zaradi barvnega kontrasta: zeleno-bela proti oranžno-modri.

   Skupen element programov je ZIB (Zeit im Bild), TV dnevnik z vremenom in športom. Ta enota ima lastno celostno podobo (slika 123), ki se zelo razlikuje od podob prvega in drugega programa in je, lahko bi rekli, precej zastarela. Tak vtis dobimo zaradi sivih in bledih rjavih barv, zaradi okornih ikon, grobih in ploskovito ostrih oblik ter zaradi zelo omejene dinamike njihovega gibanja in spreminjanja, ki je v nasprotju s sproščeno gibljivostjo ID-ov in napovednikov. Temu ustreza vsa grafika, postavitev v studiu, postavitev ekrančkov s prispevki ob napovedovalki in celo špici za vreme in šport, ki kažeta preprosto napis čez cel ekran ter drobnejši datum, oboje v tipografiji izpred dveh desetletij. Zelo zanimiva se mi zdi nasprotno prav špica za dnevnik: oblina globusa približno na ekvatorju ekrana, se počasi vrti, za njo je temna modrina, prikaže se logotip ZIB in znak, ki ga dopolnjuje. Ta špica je zelo kratka, preprosta in jasna, brez bombastičnih žarkov in množice hitro gibljivih efektov. Če znak ZIB primerjamo z logotipom in znakom za ORF, vidimo, da izhajata iz istih formalnih principov: ista tipografija kratice, pravokotnik pod njo, dopolnjen s kvadratom, na katerem se pojavlja krožna forma s središčem; za ZIB v stilizirani obliki očesa, za ORF pa pravilno okrogla.

   Zdaj si oglejmo razlike med programoma. Napovednik za prvi program (slika 121) se pojavlja zgolj kot naslov in čas predvajanja ter znak z enko na posnetku oddaje desno spodaj. Znak poskoči kot mehurček zraka, ki se prebije na vodno gladino, in ima tudi temu podoben zvok. EPP nastopa v bolj diskretni obliki kot napis Werbung in znak 1, oba se gibljeta po rahlo ukrivljeni premici v prostoru preko krajše špice oddaje, ki jo prekinja blok reklam. Drugi tip EPP-jev ima vlogo ID-ov. To so virtuozni premiki kamere in akterjev v belem prostoru, ki sporočajo, da se gledalci (akterji) v njihovem programu počutijo kot ribe v vodi. Glasu iz off-a ni, slišimo pa zelo izrazit napev, ki spremlja te ID-e. Zanimivo je, da so aktivnosti junakov jogging, ples, jo-jo, razgibavanje, kar se mi zdi zelo pozitivno sporočilo ljudem pred televizorji: razgibajte se, zdaj so na vrsti reklame. Za tak tip ID-ov je pomembno, da jih je več raznolikih, zasnovanih po istih principih, in da jih ne motijo drugo vrstni ID-i. Pogosto je pojavljanje identitetnih elementov prvega programa na reklamah za oddaje, akcije, časopise…, ki so povezane s tem programom.

   Napovedniki za drugi program (slika 119) so povsem drugačni; začnejo se z razpiranjem kocke na štiri ploskve, od katerih nosi vsaka svojo sliko ali pa njen drugače obarvan del. Zaključijo se s časom predvajanja, naslovom oddaje, dnevom, ki so razporejeni vsak na svoji ploskvi okoli stičišča. »Križ« je postavljen v levo in na spodnjo polovico ekrana. Krajši napovedniki za prispevke v oddajah (informativnih, političnih) nosijo le delitev na štiri ploskve s podatki. EPP-ji so dveh oblik. Manj izraziti pokažejo potovanje besede Werbung po ploskvah kocke, daljši pa so narativni (različni novoletni motivi ljudskih običajev, pomladanski…). Ob tem se slike razkrivajo na štirih ploskvah, v katere se razvije kocka z rotacijo, ki jo poudarjata še rotirajoči elipsasti formi v poltonu (znak za ZIB). Tudi teh ID-ov (bolj je poudarjen znak in tipična delitev ploskve kot pa napis Werbung, ki se pojavi na koncu za kratek čas, spodaj) je več. Drugi program predvaja oddaje, kot so poročila iz avstrijskih regij; grafiko imajo podobno ZIB-u, le barva je oranžna.

   Iz identitetnih elementov prvega in drugega programa lahko sklepamo, da je prvi program veliko bolj napreden, avtorski, moderen, namenjen mladim in črpajoč iz sodobnih trendov, drugi pa ima domačijski karakter, preprostejše vsebine, bolj kičasto estetiko. Kljub zelo povezanim izhodiščem za oblikovanje, se programa zelo razlikujeta, morda celo preveč, kajti do skupnih točk pride šele skozi bolj poglobljen razmislek. Na prvi pogled so očitne le razlike - znaka ORF 1 in ORF 2 nastopata v svoji drugostopenjski obliki: logotip je izpuščen, znak (kvadratek s številko) pa tridimenzionalen in animiran.

   Odnos med prvim in drugim programom bo treba premisliti tudi za slovensko televizijo, dve možnosti smo spoznali pri BBC-ju in ORF-u. Tretjo predstavlja RAI, kjer je grafika za vse tri programe enaka, samo beseda (uno, due, tre) v znaku se menja. Četrta varianta je hrvatska HRT, kjer so trije programi označeni z znaki-številkami v kvadratu ter vsak s svojo barvo.

 

 

 3.1.5. (HRVATSKA RADIO TELEVIZIJA) HRT

 

   Na 17. bienalu industrijskega oblikovanja (oktober 2000) v Ljubljani je bila predstavljena celostna podoba hrvatske nacionalne televizije HRT. Oblikoval jo je Boris Ljubičić (s sodelavci iz Studia International, Zagreb) v letih 1999 in 2000. Podoba izkorišča kot vodilni motiv hrvatski simbol šahovnice: uporabljen je v logotipu HRT (ki je prav skozi zamaknjen kvadratek tudi animiran), za konstrukcijo prostora-ozadja (iz čistih, ploskovitih, prekrivajočih se kvadratov, ki nosijo dele napisa, ki se s kompozicijo sestavi v celoto) v špicah Dnevnik, Vijesti, Vrijeme, Sport, Danas (v kombinaciji z zelo diskretnimi ikonami: dežniček, kroglica globusa, črte na športnem igrišču), ter za EPP špico, ki poudarja podobnost s kockama ledu. Logotip HRT združi črke v enotno obliko, vendar jih istočasno členi z navpičnicami (te tvorijo lok gibanja s stopnjevanjem od leve spodaj proti desni zgoraj, kar je uravnoteženo z rdečima kvadratkoma s silnico v nasprotni smeri), ki jih vidimo kot debelino črk. Logotipu za celo hišo sta dodani 1 in 2 (ločeni od kratice, žareči, srednje debela futura) za posamezna TV programa. Ljubičićeva celostna podoba je zelo elegantna in domišljena, vendar hrvatska nacionalna televizija, razen EPP špice s kockama ledu, uporablja druge znake in druge špice, ki so žal precej manj kvalitetne. (Julija se je začelo postopno uvajanje Ljubičićeve nove podobe.)

   Oglejmo si HRT pobliže. Celostno podobo gradijo spored (zelo dolgo traja, kot premor), ID, napovedniki, ki se nadaljujejo iz ID-a s svojo najavno špico, ID-znak na sredi ekrana (slika 124), ID-HRT, iz katerega se pokaže znak programa, ki ga gledamo. Vse te špice jasno povezuje motiv kvadrata, številka programa in napisi (televizija, radio, hrvatska). Poleg kvadrata, ki se razvije v kocko, vidimo krožnice, ki se vrtijo in elipse, ki členijo ploskev (pri sporedu ločijo štiri ploskve: za ure, za naslove oddaj, za nocoj in za znak; pri napovedniku odprejo ekran in označijo polje za podatke). V primeru sporeda (slika 126) se razlike kažejo v barvni podlagi (modra, rdeča, oranžna), spletu vrtečih se transparentnih oblik v prostoru, ki jih v obrisih prepoznamo kot številke za posamezne programe (1, 2, 3). Sicer so zasnove sporedov podobne (menjajo se znaki levo zgoraj). Isto velja za napovednike, kjer se spreminja barva in zamenjuje znak. V primeru ID-a se menja barva in seveda znak ter številka programa. Motivi so isti (oko, krožnice, napisi, HRT črke v dveh pisavah). Tudi napovedniška špica menja le barvo in znak, motiv kocke kot veličastne arhitekture, osvetljene z žarometi, pa ostaja (slika 127).

   Kocka kot motiv se pojavlja (poleg šahovnice v logotipu HRT, poleg kvadratov pod vsako od črk v ID-u za HRT, poleg kvadratov za znake, poleg ortogonalnih odsevnih ploskev rotirajočih v prostoru, poleg motiva arhitekture v špici za napovednike) tudi v EPP-ju, ki je sicer izločen iz do sedaj obravnavanega trdno povezanega sklopa špic. Tu nastopata dve ledeni kocki (slika 125), ki se gibljeta preko črtne kode in skozi svojo debelino in obliko lomita črtni raster (na koncu obstaneta v vzorcu šahovnice). Zanimiva je povezava napisa Promidžbeni program in črt, ki izhajajo iz črt vsake črke.

   Podoba HRT-ja postane zaradi pretirane povezanosti hitro nezanimiva in groba, saj ne problematizira odnosov med tremi programi, pač pa nas dolgočasi z že tako prevečkrat ponovljenimi vzorci. Kar je na eni strani ponovljeno, mora biti na drugi strani kontrastirano z nečim drugačnim, bolj sproščenim in asociativno bogatejšim, ne pa da se znova in znova pojavljajo skoraj enaki ID-i z istimi sestavinami.

 

 

3.1.6. A KANAL, POP TV

 

   Ostaneta nam še dve podobi televizijskih postaj, slovenska  komercialna programa (ki sta se pred nedavnim združila v isto hišo, vendar njuni podobi tega dejstva ne odslikujeta) A kanal in POP TV.

   Kanal A je zanimiv predvsem z vidika rabe znaka. Črka A iz imena programa je abstrahirana v trikotnik (z luknjo v sredi), napis kanal pa se v znaku pojavlja vzdolž spodnje stranice pravokotnika, kar zmehča strogo geometrijsko formo. Druga stopnja v pojavnosti znaka so žarki, ki potujejo vzdolž stranic trikotnika in znak izrišejo. Ti žarki so uporabljani tudi v ID-ih, ko se znotraj narativne, domiselne situacije izriše znak (slika 128), ter v napovednikih kot animacije ploskve, na kateri so podatki, ter kot osnova členitve ploskve na ekran in podlago za podatke.

   POP TV je zanimiv z vidika dnevniških špic, za oddajo 24 ur. Za razliko od ostalih predstavljenih programov te špice izrabljajo elipsaste forme, ki bolj tematizirajo zunanjost polja kot vase zaključeni pravokotni ekrančki. Vtis imamo, kot da se nam delno odkriva pogled v studio, kjer se odvija zelo pestro dogajanje. Enak učinek imajo tudi elipsasti nosilci za datum in ure, ki jih dojemamo kot gumbe v ravnini nad posnetkom. Ta zanimiv princip je sicer izpeljan preveč grobo, nabreklo in v nadaljevanju dnevnika razpade na različne grafične kompozicije (podobno kot pri CNN). Vseeno predstavlja zanimivo možnost. Z ID-i se ne bomo podrobneje ukvarjali, omeniti velja le njihovo vodilno misel, ki se vleče že od vsega začetka skozi različne sklope: poudarjanje komunikacije med gledalcem in akterjem v ID-u. Akterji so v prvih ID-ih odslikovali tipične situacije pri gledanju televizije, vabili gledalca, mu mahali, danes pa, ko je publika POP TV-ja zagotovljena, so njihovi gibi manj vsiljivi, bolj diskretni. Zgolj odslikujejo tipične človeške situacije (nasmeh, pihanje svečk na torti, poljub…) in se spogledujejo z gledalcem (slika 129). Motivi in barva se menjajo letnim časom ustrezno. Poleg znaka-logotipa so letos za ID-e razvili dodaten znak za petletnico POP TV-ja s horizontalnimi grafizmi, mrežo drobnih elementov v monokromatičnem prostoru.

   Kakorkoli, POP TV se je kljub nekaterim zanimivim predpostavkam odločil za nerafinirano podobo, v skladu z njihovo osnovno predpostavko, da imajo njihovi gledalci manj rafiniran okus in jih je treba zasipati z nabuhlimi, neotesanimi in kičastimi podobami. To so pravzaprav žaljive trženjske predpostavke, s katerimi se ne strinjamo. Okus publike je treba vzgajati, ne pa ga kvariti.

 

 

3.1.7. TELEVIZIJA SLOVENIJA 1, TELEVIZIJA SLOVENIJA 2

 

   Ostane nam še razmislek o podobi slovenske nacionalne televizije, prvega in drugega programa, kot se kaže z vidika primerjave špic, ki jih zasledimo v terminu od 18.30 do 21.30, ko večina ljudi dobi vtis o tem, kakšna je identiteta programa, ne glede na zasnovo celote, katere deli se razpršijo po manj gledanih terminih.

   Opazimo, da se programa razlikujeta predvsem po sklopu špic iz dnevniškega bloka, ki ga na drugem programu ni. Spored, napovedniki in EPP so isti, le barva (modra, oranžna) ter znak (zelo majhen in nepoudarjen) se zamenjata. Kot v primeru HRT se tovrstno razlikovanje ne zdi dovolj učinkovito in premalo premišljeno z vidika identitete vsakega od programov. Špica za oglase, EPP-črtna koda, pa je ista in ni niti formalno niti motivno povezana s podobo programov. Samo dvakrat se v tem terminu pojavi ID, ki znak dopolni z množico asociativnih motivov ali pa ga izpiše s šestilom na več ekrančkih. Tudi med tema dvema pristopoma ni jasnega odnosa. Gre za animacije znakov v ID-ih, ki so nastajale s časom, brez sistemskega okvirja, težeč ne po enotnosti, ampak po slikovitosti. Težnja po raznolikosti in  veliki produkciji ID-ov se kaže kot glavni problem podobe slovenske nacionalne televizije. Njena grafika se namreč drobi na množico domislekov, ki se porazgubijo med programom, namesto da bi ga funkcionalno členili in utrjevali identiteto celotnega programa.

   Dnevniški sklop sestavljajo špice za oddaje Danes, Naš kraj, Naš tolar, Vreme in Šport, ter EPP Ruleta. Te špice so sorodne po svojih formalnih lastnostih, po grobih sivinah in črninah, po računalniško generiranih objektih, po barvnih kontrastih med živimi in nekromatskimi barvami, po velikih rastrih (slika 131). Špici za Dnevnik in Odmeve ter scenografija v studiih sta drugega tipa ter precej bolj elegantni in domišljeni. Nežno sinji, modri, beli in srebrni, z jasnim sopostavljanjem velikih in drobnih detajlnih form ter diskretno progastim ozadjem. Skoraj neverjetno pa je dejstvo, da se TV ura, ki je bila vedno v zgodovini naše nacionalne televizije eden najbolje rešenih elementov, pojavlja v obliki, ki jo je imela pred kakšnim desetletjem in nima nič več skupnega z današnjo podobo.

   V tem terminu zasledimo tudi eno iz sklopa špic z motivom Pastirčka. Te špice naj bi označevale tematiko oddaje, ki sledi (znanost, finance, kultura, film …), včasih pa so kar špica oddaje. Ker se pojavljajo v predolgih časovnih razmakih, jih le stežka zasledimo več kot eno in jih zato tudi ne moremo dojemati kot smiselno celoto, ampak so zgolj še en tujek v seznamu razno raznih špic.

   Naj poudarim, da problem identitete slovenske nacionalne televizije ni kvaliteta posameznih špic – nekaj jih ustreza visokim standardom -, ampak njihovo nejasno razmerje in vloga. Kot smo videli na primeru BBC-ja, je identitetnih znakov lahko zelo malo, važno je, da se smiselno dopolnjujejo, da nimajo pretenzij po pretirani duhovitosti (kot slovenski film tudi slovenske špice hočejo vsaka posebej zaobjeti smisel vesolja in naše družbe), ter da se koncentrirajo na svojo jasno prepoznavnost in učinkovitost sporočila, ki ga morajo posredovati.

 

 

4. IZHODIŠČA ZA PRAKTIČNI DEL NALOGE: NAČRTOVANJE CELOSTNE PODOBE TELEVIZIJE SLOVENIJA

Povezava na ekranske slike iz praktičnega dela diplome.

 

   Zgodovinski pregled špic slovenske nacionalne televizije ter sinhrona analiza celostnih podob tujih televizijskih hiš sta dala odgovore na poglavitna vprašanja v zvezi z načrtovanje celostne podobe televizijske hiše. Iz analize tujih programov - zgodovinski pregled slovenskih špic nam ni prinesel znanja o tem problemu - smo razbrali različne možnosti sistemskega povezovanja identitetnih elementov: znaka hiše, znaka programa na ekranu, ID-ov, slogana, napovednikov, sporeda ter EPP špic. Našteti bodo predmet oblikovanja v praktičnem delu naloge. Špice iz sklopa poročil: dnevnik, šport, vreme ter dopolnilne oddaje (Business Report, Odmevi, Naš tolar, Naš kraj, …) tvorijo celoto zase, ki na pogosteje menjajoče se identitetne špice ni vezana neposredno. Sklop dnevniških špic mora imeti svojo celostno podobo, ker obsega zelo pomembno in posebno mesto v celoti programa (spomnimo se npr. argumentov M. Zajc) in mora biti zato v sebi zaokrožen in poudarjeno ločen od drugačnih vsebin programa. Seveda, če govorimo o celostni podobi, morajo biti tudi špice tega sklopa, studijska scenografija ter vsi pripadajoči podnapisi, tabele, ikone … smiselno in prepoznavno povezane z znakom programa na ekranu ter z identitetnimi elementi (kar smo opazovali predvsem na primerih BBC World, CNN, RTL), oziroma z bistvenimi značilnostmi celostne podobe televizije. Kljub temu, da se zavedamo nujnosti skupnih oblikovnih izhodišč, se z oblikovanjem celega sklopa špic in grafike za poročila v naši nalogi ne bomo podrobneje ukvarjali. Po predstavitvi izdelanega sistema celostne podobe osnovnih identitetnih elementov bomo morda nakazali iz tega izhajajoče principe ter možnosti za načrtovanje dnevniških špic.

   Lotimo se osnovnih identitetnih elementov. Seveda smo se morali neizbežno in najprej soočiti z vprašanjem Pastirčka kot znaka. Odločitvi v prid uporabi Pastirčka govori zelo učinkovita povezava med njim in slovensko nacionalno televizijo v očeh gledalcev, ki ima dolgo zgodovino in inertno zagotovljeno prihodnost. Pravzaprav bi bilo gledalce celo potrebno odvajati od asociacije slovenske nacionalne televizije s simbolom Kalinovega Pastirčka. Po drugi strani in prav iz tega razloga je tudi problematična vpeljava novega simbola: precej nesmiselno bi bilo od gledalcev zahtevati, da svojega televizijskega Pastirčka zamenjajo s čim drugim, npr. Kekcem, Lipicancem, Triglavom, potico, ali čim bolj splošnim. To problematiko ilustrira nedavna produkcija raznih špic, ki so naštele že vse možne neustrezne motive: od rok, ur, cevi, ježev, miši, ognja, lave, … Zato smo bili postavljeni pred alternativo, ali Pastirček ali logotip.

   Na problem je bilo treba pogledati z vidika specifičnih zahtev za obliko in berljivost znaka na ekranu. Namreč, Pastirček se je izkazal kot neustrezen zaradi slabe berljivosti na nenatančnem ekranu, kjer so se mu v pomanjšavi izgubili vsi detajli in se je iz človeške figure zdruznil v nekakšen X. Še pomembnejši je bil argument, komu in kaj naj ta znak, ki sporoča, kateri program gledamo, to tudi zares sporoča. Namreč, Pastirček je lahko brez vsakršnega dodatnega pojasnila ali kratice (poskus kombinacije Pastirčka in kratice SLO1 ali SLO2 se je pred približno desetimi leti izkazal za likovno zelo oporečnega) prepoznaven za nacionalno televizijo pri gledalcih, ki ga že poznajo. Vendar se Slovenija nenazadnje odpira v Evropo. Za tujce, to so lahko npr. turisti, ki jih je v Sloveniji vedno več, je deček lahko državljan katerekoli od sosednjih držav ali pa je posredovan od še bolj daleč preko satelita, nikakor pa ne moremo od njih pričakovati, da jim bo jasno, da je on »z nacionalke« ne pa s kakšnega zelo marginalnega, brezimnega programa. Kamor sega program v tujino, prav tako ne moremo računati na to, da bodo ljudje znali zgolj po jeziku prepoznati program kot slovenski, saj večina »zahodnjakov« ne prepoznava različnih slovanskih jezikov. Zato je potreben znak na ekranu v obliki logotipa, ki ne govori, da je to televizija (kot na primer RTV), temveč govori, katere države nacionalna televizija to je. Po tem sklepu so onemogočene vse kratice s TV, ostala pa je uradna kratica za Slovenijo, ki bo v bližnji prihodnosti enoznačno uporabljana na vseh nacionalnih oznakah finančnega, internetnega in telefonskega komuniciranja in zato tudi prepoznavna v tujini. Ta kratica ni SLO, pač pa SI.

   S tem smo tudi rešili zagato »brezimnosti« slovenske nacionalne televizije, na katero smo opozorili ob analizi tujih programov (BBC 1, »bi bi si«), kjer je vsaka kratica lepo izgovorljiva (v nasprotju s »slo«), jasna in uporabna tudi v svoji zvočni podobi. SI se lahko izgovarja kot »si ena«, »si dva« ali kot »es i ena«, »es i dva«, v obeh primerih je ritmično in semantično zanimiva.

   Znaka SI1 in SI2 smo načrtovali ustrezno ekranskim zahtevam berljivosti. Uporabili smo helvetico, saj je bil eden najbolj učinkovitih logotipov radio televizija ljubljana izpisan v helvetici, hkrati pa je v slovenskem prostoru helvetika ena najbolj pogostih črkovnih vrst in splošno vsidrana v zavesti ljudi.

   V tiskanih medijih je znak SI1 ali SI2 ali TVSI dopolnjen s pravokotnikom televizijskih razmerij 4:5. To pravzaprav ne izhaja iz načelne odločitve, ampak iz specifične skladnje govorice, v kateri govori celostna podoba programa na ekranu.

   Predstaviti moramo koncept, ki je podlaga za načrtovanje celostne podobe. Gre za izkoriščanje možnosti video tehnologije, ki se je poslužuje tudi televizija. Medij video traku pravzaprav najbolj dosledno izkorišča tehnologijo katodne cevi, kar pomeni, da ima na nek način privilegirano mesto med množico medijev (film, športni spektakli, gledališko opremljena omizja), ki jih televizijski medij zaobjame, predvsem z vidika samozavedanja prikazovalnih zmožnosti televizijske tehnologije. Zato odločitev za izrazito govorico video traku za televizijske špice. To pomeni: sploščitev podobe, montaža v ploskvi namesto v planu, montaža med dvema simultanima posnetkoma, sintetična podoba, kolorizacija. Uporabljali bomo predvsem naštete postopke videomanipulacije.

   Znotraj naše celostne podobe imajo zelo pomembno mesto napovedniki, celo bolj kot ID-i. Napovedniki so namreč tisto, kar gledalce vabi k ogledu, saj gledalci konec koncev gledajo program, ne pa identitetnih sporočil televizije. Po drugi strani so lahko napovedniki prav tako prepoznavni za določeno televizijo in imajo zato obenem tudi funkcijo ID-ov. Marsikateri od tujih obravnavanih programov je pokazal, da so ID-i lahko zelo preprosti, nevsiljivi. Po našem mnenju morajo biti kratki, glede na to, da jih pogosto vidimo, pa čeprav v različnih izpeljankah. Pomenijo zarezo v programu, izstop iz programa, zato si lahko privoščijo obliko, ki je sicer v programu ni zaslediti, in zvok, ki gre dobro v ušesa ali tišino, tako da ID tudi slišimo (televizijo se pogosto tudi samo posluša ob delu). Pri analizi dela programa slovenske televizije smo opazili, da so ID-i zelo naključno razporejeni, da nimajo jasne vloge pri členitvi programa in da se pogosto srečujejo v zaporedju z EPP špicami. Mislim, da so za namen členitve programa, ki je vedno deljen še z reklamnim blokom, dovolj špice ene vrste, oziroma, da je nesmiselno reklamni blok napovedovati z EPP špico, če že ob predvajanju ID-a vemo, da bodo sledile reklame. Sklop ID-ov je dovolj za funkcionalno členitev programa, še posebej če jih dopolnijo napisi Film, Risanka, Športni prenos … Predvsem pa smo iz izkušnje zadnjih nekaj let lahko razbrali ključno resnico o ID-ih: ne smejo biti preveč poglobljeni, komplicirani in dolgi. Na tem mestu lahko televizija pokaže svojo visoko stopnjo kulture tako, da prepusti oblikovanje zanimivih video trakov resničnim video ustvarjalcem, oziroma da jim da mesto za objavo: Video galerijo. Zakaj bi gledalce zasuli s slabimi dekorativnimi izdelki, ko pa bi naredila veliko več pozitivnega za podobo televizije v zavesti gledalcev kvalitetna video galerija. Video umetniki so paradoksalno izrinjeni v galerije, čeprav je televizor eden najustreznejših medijev njihovega posredovanja. Tudi za splošno in posebej vizualno kulturo slovenskega naroda bi taka galerija na televiziji naredila zelo veliko dobrega. Video je danes že star, klasičen medij, pa je še vedno preveč predsodkov proti njemu, sprejet je zgolj v nedoslednih, dekorativnih in pogosto zgrešenih izpeljavah npr. v glasbenih spotih. O prvih bolečih srečanjih videa in nacionalne televizije v osemdesetih pišejo v skupni številki Sinteze in Ekrana Srečo Dragan & Nuša Dragan ter Miha Vipotnik.

   Razmislek o funkciji osnovnih identitetnih elementov ter sklepi o video postopkih pri oblikovanju špic veljajo za celostno podobo obeh programov. Zdaj pa je treba vzpostaviti še razlikovalni odnos med programoma. Temu služi barva: tople barve v špicah za prvi, hladne za drugi program, v znaku na ekranu rdeča ali zelena številka poleg bele SI. Pri napovednikih za prvi program slika v sliki (manjši ekran znotraj celega ekrana), za drugi program slika ob sliki (pas dveh ekranov v sredini). Ustrezno prilagojena enotna tipografija: kombinacija isonorma, helvetice in ležečega weidemanna, na ploskoviti barvni podlagi. Kompozicija dveh ekranov iz napovednika kot barvna podlaga za spored, ki je popolnoma statičen kot telop. Ostanejo nam še ID-i, ki so vezani na motive. Prvi program uporablja Pastirčka v silhuetni obliki zgolj kot nosilca ploskovite barve, kot ploskev, ki v vsakem ID-u doživi drugačno prostorsko anamorfozo. (V tem primeru je Pastirček še ustrezen kot motiv, saj nima vloge znaka, ki ji ni kos.) Drugi program je pretežno športen, poleg tega pa so zanj značilne tudi oddaje z bolj provokativno vsebino (spopadi na kulturnem področju v Studiu city). Zato sem se odločila za bolj nenavadne špice: za telovadne vaje, ki jih gledalec lahko tudi posnema in namesto gledanja reklam malo razgiba svoje telo. Tudi te špice so sploščene s kolorizacijo, tako da podoba postaja abstraktna. Zadnji sklop so špice za Video galerijo: kot pri napovednikih so tudi te zelo kratke najave in odjave v obliki (delno animiranih) barvitih telopov s podatki (naslov, avtor videa). Med najavno in odjavno špico se odvrti video trak, celo brez znaka na ekranu, saj vsi vemo, kako nedopustno bi znak posegal v video podobo. Ker je v našem primeru glavni paradni konj televizije Video galerija, ta ne rabi nujno svoje privilegirane špice. Zato je tudi špica za začetek programa minimalistična, sestavljena iz barv, napisov in kompozicijskih ploskev.

   Špice za dnevniški sklop se zlahka izpeljejo iz principa montaže v ploskvi, iz množice simultanih ekranov, ki ponazarjajo pestrost svetovnega dogajanja. Pri tem je motiv globusa celo odveč, saj konec koncev od interneta naprej svet ni več okrogel, ampak mrežen. Napis Dnevnik in datum - torej najnujnejše informacije - morajo upoštevati tipografske kompozicijske strategije, seveda pa lahko vpeljejo nove črke. Poudarila bi, da princip ekranov omogoča precejšnjo opustitev ilustrativnih motivov. Posebej pomembno je, kako se princip ekranov izkorišča za montažo posnetka v studiu in na terenu znotraj dnevnika, ali pa inkrustiranje vremenarja pred ekrane vremenskih kart. Vsak studio je namreč lahko bolj ali manj virtualen in zapolnjen ne s fizičnimi, ampak sintetičnimi ekrani.

  

 

 

5. SUMMARY

 

   This paper has the purpose of providing us with knowledge about how to design a brand identity for television, particularly, for the Slovene national television with it's first and second programs.

   The first part of the analysis is an attempt for theoretical background. We define the basic concepts about the relationship »viewer – television« considering the theory of dispositive presented and developed by Melita Zajc (based on Baudry's and Foucault’s concepts) in her book Invisible Tie, 1995. Dispositive is a specific configuration of discourses in the act of interaction of a subject with a technology. There are mutual effects: the subject manipulating the technology enables its existance, whereas the technology implies a specific subject position, from which only the manipulation is possible, whence the technology constitutes the subject. In our case we have the viewer and the broadcasting television. The mechanisms of interaction are the renaissance perspective, which guaranties the effect of realism (of what we see on TV), and the simultaneity of perception among the isolated subjects (at their homes watching), which constitutes a community of them analogous to the national community. The crucial point in the program of a national television is the TV News or World Report, since this is the point of totalising view over the world, the point on which the nation finds its place in the world and hence perceives itself as a subject.

   The second part of this paper is the analysis of collected material of Slovene television graphics (as provided by their archives) from the beginnings to the present time production. Our observation and comments are based on Zajc's models of interpretation (the first station ident and the first news opening graphics) and on art theory. We trace the development of television graphics from the typographical characteristics of early still texts and images on cardboard, than we follow the experimentation (in the sixties and seventies) in op-art and positive-negative effects in early animations, proceed with first oscilloscopic and video manipulation of TV signal, also comment on the first computer graphics and finish up-to-date when all the principles can be found mixed up. Our conclusion is that Slovene national television never really had a brand identity or even a permanent logotype except for the one by Grega Košak from 1969. The next mayor contribution to our television graphics was in 1972 by Peter Skalar (op-art) and by Jože Spacal from late sixties on in television set decoration (video art which was than introduced also to the field of television graphics). In late seventies, Miki Muster did the best classical animation: a very popular set (for advertising brake and children’ evening cartoon) with white rabbits. The children program had a powerful identity made out mostly of non-animated graphics in almost poster form (collage techniques) in the eighties, by “Novi kolektivizem”, with the symbol of electrical magic hat. As a counterpart to vivid illustration than seemed the identity of the news program in minimalist grey tones and reduced movement. In the last decade nothing significant was done (none of the brand identities from the contest in 1993 was ever realised), pure chaos dominated all over and in 1997 finally The Department for Television Graphics was founded for the first time and the television decided to have developed its first up-to-date corporate identity. Which never happened since in the plentiful production now chaotic principles took over again despite some isolated positive efforts.

   From the experience of the history of television graphics on Slovene television we could not gain any knowledge about the systems of corporate identity as manifested on TV screen. But it was necessary to recognize the mayor icons, symbols and motifs that were used by our television in order to be able to critically decide on what symbol to choose for our solution. Specifically, our television is very well associated with the Kalin's sculpture of The Shepard Boy, which has been manipulated in all possible ways from the very beginning of the television in 1958. But which is unsuitable as a small symbol on the screen with low resolution that TV has.

   The third part of our analysis was the comparison of different corporate identities of foreign televisions: BBC1, BBC World, CNN, ORF1, ORF2, RAI1, RTL, HRT1, SLO1, SLO2, A kanal, POP TV. We compared the television graphics that appeared in the program time from 18.30 till 21.30 hour. Different types of television graphics were counted and categorized according to their function: ID (station ident), programme previews, programme schedules, advertising brake openings, news programme graphics (news, sport, weather forecast, business report openings). The results were various - simple or more complex constellations of the elements of identity. Of mayor importance are the relations between the elements, the structure they build with their partial contributions, not just the excellence of single cases of graphics. At last, the relation between the identities of the first compared to the second program of same television must be well determined. This problem was discussed by designer Martin Lambie-Nairn in his autobiographical book Brand Identity for Television: With Knobs On for the case of BBC1 and BBC2. We will have to consider this for the relation between the first and second program of our national TV. What we also discovered to be of mayor importance is the pronounciability of the name of the television since it often appears in IDs. Of course, our television for the last decade has no proper name, at least not properly signed with the abbreviation SLO. In the near future the official abbreviation for telephone and web communication will become SI, therefore we find it suitable for the television communication, too. In the form of logotype SI1 or SI2 it could successfully appear on the TV screen and be internationally recognizable and well pronounced.

   The results of all three steps of our analysis – the theory of dispositive of national television, analysis of Slovene production of television graphics through its history and analysis of foreign television graphics at present time - are the guidelines for the practical part of our project, actually designing the corporate identity for TVSI. We have already decided on the logotype, which will be written in Helvetica, a type that is and has been very popular in Slovenia. The secondary typography is chosen for texts on the screen: to this purpose Isonorm is well suited. In the more decorative italic form for printed media we have Weidemann. The first program’s colours are hot, especially very intensive red combined with violet, whereas for the second program the whole cold part of the spectrum is available, with light green for the number in logotype. The three primary colours for the whole television are thus red, green and of course blue. They appear in the rectangle (proportion of the TV screen 4:5) attached to the logotype in different applications.

   However, the fundamental concept behind our brand identity evolves from the logic of video montage, the basic language of television technology before being integrated into broadcast television dispositive. This means that we will make use of video tape as artistic media, basically tied to VCR playback, and transplant these forms of communication onto broadcast television, of course profiting by they being connected to the same material presence, the television screen. In our case we’ll integrate into brand identity the maximum performance of the artistic use of television screen and thereby eliminate misalliances between broadcast television and decorative arts. There is no need for decoration, particularly in the form of the illusion of three-dimensional features. It doesn’t mean that we reject the film nature of documentary footage, it only emphasizes that there are also other modes of communication in the broadcast television media apart from those being identified with camera view. Our use of multiple screens and composite image basically stresses the limits of renaissance perspective in the television media. However, it must be made clear that the “field of exteriority” of the cinematic frame isn’t the same in the case of cinema and television, either in the form of video art or broadcast television. The information in the form of multiple simultaneous screens is intensified, given different perspectives, of higher density, and this offers and demands new modes of decoding the audio-visual material from the viewer. Our task is also to educate the viewer to see more and different, to heighten our common visual culture instead of succumbing to numbness.

   Now, let us describe the actual visual form of our brand identity. The most significant are programme preview graphics since they have a specified content and the purpose to convince the viewer to watch the program they advertise. They are the mediators between their primarily cinematic content and the ways of communicating it through video montage. For SI1 we decided for a screen in the screen, whereas for SI2 the two screens are placed side by side. With the position of the two screens are determined the basic strategies for typographic compositions. These are applied in programme schedules and other applications (printed media). The IDs are composed primarily of flat colours, the theme for SI1 is the silhouette Shepard Boy, animated through basic anamorphosis of two-dimensional plane in space, whereas the theme for SI2 is exercise (sport being a mayor content of this program), also made two-dimensional through video colorization. The initial, programme opening graphics is very simple, made of abstract forms and movements, since the more complex visual sintagms are handed over to The Video Gallery, where real video artists can expose their videotapes.

 

 

 

6. KLJUČNE BESEDE – KEY WORDS

 

celostna grafična podoba – brand identity

identitetni elementi, elementi celostne podobe – identity elements, elements of brand identity

televizija – television

dispozitiv nacionalne televizije – dispositive of national television

ekranska slika – picture on the screen

televizijska špica – television graphics

telop – shoot of a cardboard with still text or picture

ID, identitetna špica – ID, station ident

napovednik – programme preview

spored – programme schedule

EPP (ekonomsko propagandni program) špica – advertising brake opening

dnevniška špica – news programme opening

video trak – video tape

video montaža – video montage

filmska montaža – cinematic montage

inkrustacija – “blue key” effect

kolorizacija – colorization

anamorfoza – anamorphosis

kader – shot

splošni, srednji, veliki plan – long shot, medium shot, close shot

zunanjost polja – field of exteriority

travelling – travelling

kompozicija – composition

tipografija, črkovna vrsta - typography

 

 

 

7. LITERATURA

 

Benegalija, Germana: Videast v industriji strahu. Intervju z Miho Vipotnikom. Skupna številka: Ekran 5, 6 (vol.11, letnik xxiii, 1986) & Sinteza 73, 74; str. 59–61.

Bernik, Stane: »Video-art« kot preizkus in ustvarjalna praksa. Sinteza 30, 31, 32 (1973); str. 26–34.

Bernik, Stane: Televizijska scenografija Jožeta Spacala. Ljubljana: EWO 1993.

BIO 2000 / 17. bienale industrijskega oblikovanja, Ljubljana, 5.10. – 8.11. 2000. Urednik kataloga Matija Murko. Ljubljana: Gospodarska zbornica Slovenije, 2000.

Bonitzer, Pascal: Slepo polje. Ljubljana: Studia humanitatis, 1985.

Dragan, Nuša & Srečo: Dvojni vstop videa v umetnost osemdesetih let. Skupna številka: Ekran 5, 6 (vol.11, letnik xxiii, 1986) & Sinteza 73, 74; str. 56–58.

Faucault, Michel: Vednost - oblast – subjekt. Ljubljana: Krt, 1991. Knjižna zbirka Krt 58.

Herzogenrath, Wulf: Video umetnost. Skupna številka: Ekran 5, 6 (vol.11, letnik xxiii, 1986) & Sinteza 73, 74; str. 38–43.

Kavčič, Bojan: Beganje pogleda: Video – televizija – film. Skupna številka: Ekran 5, 6 (vol.11, letnik xxiii, 1986) & Sinteza 73, 74; str. 15–16.

Kritovac, Fedor: Hišni slog Radio-televizije Zagreb (Oblikovni vidiki in temeljne konstante). Sinteza 26, 27 (1973); str. 35–40.

Lambie-Nairn, Martin: Brand Identity for Television: With Knobs On. London: Phaidon Press, ¹1997.

Povh, Peter: Celostna grafična podoba otroškega in mladinskega programa TV Ljubljana: oblikovalci: NK (Novi kolektivizem). Sinteza 83, 84, 85, 86 (1989); str. 138–140.

Susovski, Marijan: Medij televizije in posebnosti televizijskega vizualnega oblikovanja.

Šekoranja, Matjaž: Video včeraj, danes in jutri… Skupna številka: Ekran 5, 6 (vol.11, letnik xxiii, 1986) & Sinteza 73, 74; str. 53–55.

Zajc, Melita: Gledanje na daljavo: Recepcija televizije na Slovenskem. Ljubljana: SGFM, 1993.

Zajc, Melita: Nevidna vez: raba radiodifuzne televizije v Sloveniji. Ljubljana: Znanstveno in publicistično središče, 1995. (Zbirka Sophia; 1995, 3.)

Zajc, Melita: Tehnologije in družbe. Ljubljana : ISH - Fakulteta za podiplomski humanistični študij, 2000. (Dokumenta; 3.)