حرکت بر لبه لغزان آموزش موسيقى

 

مصاحبه با کياوش صاحب‌نسق

 

TehranAvenue

مرداد ۱۳۸۱

 

س: آقاى صاحب نسق لطفاً خودتان را براى ما معرفى كنيد.

كياوش صاحب‌نسق هستم. فارغ‌التحصيل رشته آهنگسازى از دانشگاه هنر و موسيقى گراتس (اتريش) متولد سال ۱۳۴۷ (تهران).

 

س: شما اين‌بار، علاوه بر تجديد ديدار، براى برگزارى يك كلاس با عنوان «آهنگسازى در قرنى كه گذشت» به تهران آمديد. لطفاً كمى در باره اين كلاس و علت برگزارى آن براى ما توضيح بدهيد.

من از بين همين بچه‌ها بيرون آمدم و كمبود نسل خودم را خوب مى‌دانم. متاسفانه بچه‌ها در زمينه آهنگسازى نسبت به بعضى مقولات كم‌لطف و بى‌توجه هستند و در حقيقت به بعضى مطالب خيلى توجه شده و به برخى ديگر اصلاً توجه نشده كه اين مشكل را هم از جانب اساتيد موسيقى نمى‌دانم.

 

به طور مثال وقتى كه بچه‌ها براى امتحان آهنگسازى به گراتس مى‌آيند بايد پارتيتور آنها حداقل امكانات اطلاعاتى و ارتباطى را با پروفسورى كه قرار است در باره كار آنها قضاوت كند برقرار كند كه ما حتى آن حداقل را هم در كار بچه‌ها نمى‌بينم و آنها بيشتر با مسائل تئوريك درگير هستند و اين ابزار و رسم‌الخط در بچه‌ها درست شكل نگرفته و يا با آنها درست كار نشده. به طور مثال، اگر صحبت از موسيقى مدرن مى‌شود بچه‌ها هنوز درگير سيستم ۱۲ نتى هستند و يا اگر صحبت از مقوله موسيقى كلاسيك است آنها هنوز به فكر هارمونى و كنترپوان هستند. اگرچه بايد اين مطالب ياد گرفته شود اما آنها تنها جزء بخشى از تاريخ موسيقى هستند كه ما بايد گذرى با آنها برخورد كنيم و آنها را تجربه كنيم و جلو برويم و براى خلاقيت‌هاى جديد و ماهيت‌هاى فكرى تازه اين نظم را كنار بگذاريم و به مسائل جديد بپردازيم.

 

هدف من از برگزارى اين سمينار يك برخورد بود با مهمترين جزء يك ساختمان موسيقيايى. من كار را از پله يك «صوت موسيقى» آغاز كردم و سعى كردم از اوايل قرن ۲۰، تعريف صوت موسيقى را از زبان آهنگسازان مختلف، به بچه‌ها ارائه بدهم و در كنار آن به آهنگسازانى بپردازم که هدف آنها تنها حركت در مسير صوت موسيقى بوده اما با مصالحى مختصر و اين كمترين مصالح تنها يك نت موسيقى است.

 

س: يعنى در حقيقت شما مى‌خواستيد بچه‌ها با كمترين امكانات بيشترين بهره را بگيرند.

بله، دقيقاً. وقتى من مى‌گويم «يک نُت موسيقى» هنرجو اولين فكرى كه مى‌كند اين است كه من با اين يك نت چه كار مى‌توانم بكنم. و اين مسائل در ذهن هنرجو شكل مى‌گيرد كه من مى‌توانم ديناميك (شدت صوتى) حالت و نوانس اين نت را تغيير بدهم، با سازهاى مختلف آن را اجراكنم. حال اجراى نت بايد به چه صورت باشد، اگر ساز زهى است، آرشه را كجا قرار بدهم تا دقيقاً به ماهيت اين صوت موسيقى نزديك بشوم، من هيچ امكان ملوديكى در كارم ندارم و تنها يك نت در اختيار دارم و تنها مانور من در كار اين است كه مى‌توانم حركت اكتاو داشته باشم و يا ربع پرده و يا يک دوم پرده بالا و پائين بروم. براى اينكه آنها با اين مسئله ارتباط بيشترى برقرار كنند مثالى از شلسى براى آنها گذاشتم كه بچه‌ها پارتيتور را نگاه مى‌كردند و سه يا چهار صفحه فقط روى يك نت مى‌چرخيد اما موزيك وجود داشت. يعنى از حيث زيبايىشناسی موسيقى اثری بی نقص بود!

 

من كلاس را به دو بخش تقسيم كردم و بخشى را اختصاص دادم به كار دستى بچه‌ها . اين تمرين‌ها را به قول عوام در هيچ دكان و بقالى‌اى نمى‌توان پيدا كرد! ايده اين تمرين‌ها از خود من بود و بر مبناى شرايط و حال و هواى بچه‌ها آنها را مطرح كردم. به طور مثال، قرار شد كه يك بار يك كار بنويسند با يك نت با مشخصاتى معين، دفعه بعد از آنها خواستم كه از روزنامه دو خط پيدا كنند و ريتم آن را بنويسند. اشتباهى كه اكثر بچه‌ها مى‌كنند، و من هم دنبال همين اشتباهات هستم، اين است كه بنابر اطلاعاتى كه بچه‌ها بر اساس كسر ميزان و تقسيم‌بنديهاى ريتميك دارند، دوست دارند كه اين جملات را در يك قالب ريتميك جا بدهند، در صورتى كه منظور من تنها يك ريتم طبيعى كلام بود . به آنها گفتم كه ما اگر بتوانيم كلام خود را كه جزء روزمره زندگى ما محسوب مى‌شود روى كاغذ بياوريم اين مجموعه بهترين مصالح را براى كار آهنگسازى ايجاد مى‌كند.

 

و اين شد كه خود آنها با اين مسئله درگير شدند و نتيجه هم گرفتند. در ضمن مى‌خواستم آنها به فكر فرو بروند تا به مشكلات و كمبودهاى خودشان پى ببرند تا بعد بتوانند به نوشتن يك قطعه مستقل بپردازند. اما اين برنامه كلاس آهنگسازى نبود. من اعتقادم هنوز منطبق بر اعتقاد خيلى از كسانى است كه آهنگسازى را در ايران بصورت آكادميك درس مى‌دهند (البته اگر آهنگسازى درس‌دادنى باشد)، به اين معنى كه حتماً طبقه‌هاى اول تئوريك بايد كامل شود و بايد بچه‌ها با اين ابزار آشنا شوند و انعطاف اوليه را به دست آورند و بعد وارد اين مقولات شوند. اين نتيجه وقتى به دست مى‌آيد كه ما زياد موزيك گوش كنيم، پارتيتور زياد نگاه كنيم، در ارتباط با فلسفه فكرى آهنگسازان صحبت و بحث كنيم، و تكنيك‌هاى جديد اجرايى آنها را نمايش بدهيم. معلم فقط راهنمايى است كه وقتى شاگرد در يك لبه لغزان در حال حركت است، ضربه‌هايى را از دو طرف به او وارد مى‌كند كه او از آن مسير نيفتد.

 

س: شما به اين نكته اشاره كرديد كه «آهنگسازى اگر درس‌دادنى باشد»، پس اگر آهنگسازى درس‌دادنى نيست يك فرد علاقمند با چه ابزارى مى‌تواند به اهداف خود برسد؟

اين سئوال بزرگى است كه هميشه پيش مى‌آيد و هيچ وقت هم دو جواب مشابه براى آن پيدا نمى‌كنيم. نظر شخصى من اين است كه اگر چه استعداد نقش مهمى را ايفا مى‌كند اما در حقيقت اين شامه آهنگسازى داشتن مهم است. تو مى‌توانى آدم با استعداد، با پشتكار و يا با سليقه‌اى باشى و آهنگساز باشى و هر سه شدنى است. اما در درجه اول پشتكار و يك برنامه‌ريزى صحيح مطرح است، چون اگر كسى واقعاً مىخواهد در اين راه قدم بردارد بايد خودش را مجبور به نوشتن كند و آن حريم‌هايى را كه در ارتباط با خودش قائل شده بشكند و شروع كند به قدم برداشتن (اين مسئله حتى در مقوله نوازندگى هم صدق مى‌كند. ما وقتى كه با ساز خود فاصله داشته باشيم نمى‌توانيم احساس خودمان را آن طور كه مى‌خواهيم بيان كنيم)، و سپس با پشتكار خود و سليقه‌اى كه از شنيدن و ديدن كارهاى ديگران به دست‌مى‌آورى (و نيز استعدادى كه براى تو تعيين‌كننده است در ارتباط با انتخاب بهترين شكل ممكن از يك مجموعه ) قطعه‌اى را ارائه بدهى كه تو سازنده آن بودى. من اگر بگويم كه من براى شما كلاس آهنگسازى مى‌گذارم كه پس از يك سرى تعداد جلسات شما مى‌توانيد فلان قطعه يا فلان فرم را بنويسيد، اولاً به نوعی دروغ گفته‌ام و از طرف ديگر من به اين موضوع اعتقاد ندارم كه بچه‌ها بايد اين فرم‌ها را تجربه كنند تا بعد بتوانند به نوعى كه خودشان علاقمند هستند آهنگسازى كنند. در حقيقت من هيچ نيازى نمى‌بينم كه آنها حتماً بايد به فرم سونات قطعه‌اى بنويسند تا بعد بتوانند قطعه‌اى را بنويسند كه به سونات هيچ ارتباطى ندارد. چون ما عادت داريم تا زمانى كه زير پايمان سفت است در آن محدوده به راحتى حركت مى‌كنيم ولى وقتى به جايى رسيديم كه آن استحكام قبلى را ندارد دوباره برمى‌گرديم به همان كاشى‌هاى سفت و دوباره به آن سيستم آكادميك قبل برمى‌گرديم، كه قاعدتاً از يك نقطه‌اى به بعد بايد متلاشى شود و دوباره ساخته شود چون ذهنيت فكرى ما بايد به صورت آزاد جلو برود.

 

س: روند پيشرفت كلاس نسبت به انتظارى كه قبل از شروع كلاسها داشتيد در اين مدت چطور بوده؟

برنامه‌ريزى فرهنگسرا خيلى خوب بود و هر چيزى كه احتياج داشتم را در اختيار من قرار دادند. نگارخانه را در اختيار ما گذاشتند كه خودحال و هواى خوبى داشت. تعداد شركت‌كننده‌ها از انتظارى كه من داشتم كمتر بود، و آن هم نسبت به شناختى بود كه من از بچه‌هاى علاقمند در سطح شهر داشتم. شايد هم يك مقدار توقع من نسبت به ذهنيتى كه دو سال قبل از اين بچه‌ها داشتم بيش از حد بود. الان خيلى از آنها جايگاه خودشان را در زمينه موسيقى پيدا كرده‌اند. حالا چه در صحنه و چه در پشت پرده. البته حدود هشت نفر آمدند پيش من و از من درخواست كردند كه اين كلاسها را دوباره داشته باشند در نتيجه قرار بر اين شد كه اين كلاسها حالا يا در فرهنگسرا و يا در يك آموزشگاه به نام فرهنگ برگزار بشود اما به صورت هر روز و پشت سر هم نه يك روز در ميان.

 

س: برخورد بچه‌ها با اين كلاس به چه صورت بود؟

بچه‌ها خيلى علاقه نشان دادند. با وجود اينكه همه آنها موزيسين حرفه‌اى نبودند يا حداقل دانشجو نبودند ولى تقريباً همه توانستند با كلاس ارتباط برقرار كنند. يك يا دونفر از آنها در تمرين‌ها خلاقيت‌هاى جالبى نشان دادند تا جايى كه، شايد با توجه به صحبت‌هايى كه من با آنها كردم، نوشته‌هاى آنها ابتداى دو يا سه صفحه‌اى از يك قطعه موسيقى شد و جاى خوشحالى براى من داشت. نكته جالب ديگر اين است كه آن روحيه روشنفكرى كه در كلاس‌ها حكمفرماست و يك نفر بلند مى‌شود و از «ايسم» ها صحبت مى‌كند براى ما اتفاق نيفتاد. من خودم از اين واژه‌ها دورى مى‌كنم، چون ذهنيت را فقط گمراه مى‌كند. ثانياً، دوستانى هم كه در اين كلاس شركت داشتند به هيچ‌وجه اهل اين صحبت‌ها نبودند. فقط مىخواستند اطلاعات كسب کنند. بحث كردند، حتى بدگمانى خودشان را نسبت به يك ساختار موسيقايى ابراز كردند، و به طور كل حركت بسيارمثبتى بود به خصوص اينكه فرهنگسرا قصد دارد اين برنامه را تبديل به يك كتاب كند و مثالهاى مربوط به مطالب را هم در داخل يك CD جاى دهد. اين براى من جاى خوشحالى است كه اگر هم كسى نتوانسته در اين برنامه شركت كند (حال به علت بدبينى و يا احساس عدم نياز ) مى‌تواند كتاب را ورقى بزند و ببينيد كه براى او مفيد است يا خير.

 

س: آيا اين دوره كلاسها مى‌تواند حركتى باشد براى اين بچه‌ها كه ادامه اين كارها را در دانشگاه‌هاى خارج از كشور دنبال كنند و اينكه شما اين پتانسيل را در بچه‌ها ديديد يا خير؟

من حداقل فكر مى‌كنم كه اين آمادگى را به بچه‌ها دادم كه طرز فكر ديگرى را بشناسند و بعد از بين طرز فكرهاى مختلف آن جريانى را كه خودشان دوست دارند انتخاب كنند، چون آهنگسازانى كه ما درباره آنها صحبت كرديم هر كدام يك قابليت و انعطاف‌پذيرى خاصى داشتند كه ممكن است منطبق بر طرز فكر يكى از بچه‌ها باشد در نتيجه اين امر مى‌تواند كمك كند به بچه‌هايى كه علاقمند هستند و من به طور عملى هم ديدم كه دو نفر از بچه‌‌ها با توجه به همين طرز فكرها شروع چند قطعه را براى من آوردند (با وجودى كه اصلاً تاكيدى روى قطعه‌نويسى نبود) و اين کارها اگر ادامه پيدا كنند مى‌توانند قطعاتى باشند كه روى ميز كميسيون قرار مى‌گيرد و به عنوان قطعه ارائه شده در امتحان آهنگسازى مورد استفاده قرار بگيرد. اما تكرار اين جريان كمك زيادى به بچه‌ها مى‌كند چون ما آرشيوهاى مناسبى نداريم كه بچه‌ها از آنها استفاده كنند و حتى آرشيو مكتوب (پارتيتور) هم نداريم. ديدن پارتيتور قطعات خيلى مهم است. كارى است كه ما در اين سمينار به كرات انجام داديم، ۸ يا ۹ پارتيتور كامل كپى شد و در اختيار بچه‌ها قرار گرفت. كمبود اين مسائل خيلى حس مى‌شود، چون هيچ كس در اينجا نمى‌تواند وارد يك كتاب‌فروشى بشود و پارتيتور بخرد و حتى در كتابخانه دانشگاه هم تا جايى كه من اطلاع دارم اين منابع خيلى ناقص‌اند. همچنين ما در كنار اين مطالب بايد بازيهايى را براى بچه‌ها ايجاد كنيم كه به اين وسيله هيولاى کاذب موسيقى مدرن را بشكنيم و آن را درست‌تر بشناسيم و به اين نتيجه برسيم كه موسيقى مدرن وحشتناك نيست و از يك جايى مى‌شود وارد اين موسيقى شد و ثقيل‌تر از شنيدن يك اپرا براى كسى كه اولين باراست اپرا گوش مى‌كند نيست. فقط به شرط اينكه نسبت به ايمان و عقيده‌اى كه در رابطه با موسيقى كلاسيك داريم متعصبانه گوش نكنيم. بلکه اين را ادامه يک جريان ببينيم و به دنبال ريشه‌های مشترک باشيم.

 

س: در حقيقت اين مسئله موسيقى مدرن براى خيلى از كسانيكه علاقمند به موسيقى كلاسيك هستند و يا حتى كار موسيقى مى‌كنند به صورت يك ترس است چون فكر مى‌كنند كه اين نوع موسيقى را نمى‌فهمند پس به دنبال آن هم نمى‌روند.

دقيقاً و علت آن هم اين است كه ما خودمان را در اين رابطه آزاد نمى‌كنيم. آن ترس هميشه مرزى براى ما درست مى‌كند كه اجازه نمىدهد اين موسيقى با تو ارتباط برقرار كند، اگر چه انتخاب اول تو در زمينه برخورد با موسيقى مدرن بايد انتخاب درستى باشد و اين انتخاب درست باعث مى‌شود كه تو بتوانى كم‌كم قدم بردارى و مطابق يك مسير خاص برسى به جايى كه آن ترس اوليه از بين برود.

 

كار ديگرى كه من انجام دادم طراحى جدولى بود از تاريخ تولد و مرگ آهنگسازان [که در اين صفحه آمده است] از سال ۱۲۰۰ هجرى شمسى تا ۱۳۸۰ (ه‍. ش.). و علت استفاده از تاريخ هجرى شمسى اين بود كه بچه‌ها متوجه نقطه‌اى شوند كه ما اكنون در آن هستيم. همچنين آنها را متوجه زمانى بكنيم كه به صورت موازى در كشورهاى مختلف اتفاق افتاده. نمونه بارز آن سال ۱۲۵۴ است كه سال تولد آرنولد شوئنبرگ است. در مقابل تولد درويش‌خان در سال ۱۲۵۱ است. مسئله فقط تضاد است و اينكه وقتى ما هنوز داريم راجع به رديف صحبت مى‌كنيم آنها در حال بستن در سيستم تونال خودشان هستند و اين موضوع بچه ها را به اين فکر فرو می برد که چرا اين اختلاف فاحش بين حرکت در دو مسير متفاوت موسيقى وجود دارد.

 

حتى وقتى آهنگسازان معاصر خودمان مثل عليرضا مشايخى، احمد پژمان، دهلوى، فخرالدينى را با آهنگسازانى مثل پندرسكى، كه مكتب خوشه‌هاى صوتى را پياده كرده است، مقايسه مى‌كنيم مى‌بينيم كه تقريباً هم‌سن‌ و سال‌اند. تا زمانى كه من ميلادى صحبت مى‌كنم كسى عمق جريان را لمس نمى‌كند. ولى اين امر باعث مى‌شود كه بچه‌ها بيشتر فكر كنند و تفاوت‌ها را احساس كنند. در كنار اين راه من مسير ديگرى را انتخاب كردم. از آهنگسازان شوروى و آذربايجان كه تاثيرگذار روى موسيقى ما بودند يعنى كورساكف، اميراف و حاج بيگف و آرام خاچاطوريان (ارمنستان) نام بردم تا ببينم تاثيرى كه موسيقى ملى ما از اين آهنگسازان گرفته به چه صورت بوده و متعلق به چه زمانى است. به طور مثال موسيقى آذربايجان و ارمنستان در دهه‌هاى ۸۰ و ۹۰ به طور كامل متحول شده ولى ما هنوز چسبيده‌ايم به ۱۹۳۷ كه حاج بيگف اپراى كوروغلى خودش را نوشته است. تاثير يا جريانی که بدرستی در آن زمان توسط آهنگسازان ما به عاريت گرفته شده ، برای زمان حال جوابگوی موسيقى جدی ما نخواهد بود مگر اينکه موسيقى فعلی آذربايجان و ارمنستان نيز بررسی شود تا شايد گرته برداری جديدی قابل تامل باشد. در حال حاضر فضاى موسيقى‌هاى آذربايجان و ارمنستان به فضاى كنسرت‌هاى ما حاكم شده است و مسئله مهم اين است كه براى جوانان ما اين نوع موسيقىْ موسيقى زمان حال نيست و آن چيزى نيست كه من بتوانم برمبناى آن آهنگسازى كنم.

 

س: شايد مسئله اينجاست كه برگزارى كنسرت‌ها در ايران بر مبناى اين موضوع نيست، بيشتر مبنا را بر اين قرار مى‌دهند كه عوام از اين موسيقى لذت ببرند و اين امر باعث مى‌شود كه هيج موزيسين حرفه‌اى وارد اين كنسرت‌ها نشود چون فكر مى‌كند كه تجربه جديدى در رابطه با موسيقى در اين كنسرت‌ها نصيب او نمى‌شود.

البته اركستر مجبور است توانايى خود را با اجراها به نوعى تطبيق دهد. من فكر مى‌كنم كه ما آهنگسازانى داشتيم كه از آنها اجراهاى زياد نشد حالا يا به دليل اينكه زود فوت كردند و يا به دليل اينكه خانواده آنها با اين مسئله درست برخورد نكردند. ولى آنها به هر حال اين مسير را تا جايى طى كرده بودند ولى ما دوباره به عقب برگشتيم چون پس از مرگ اين آهنگسازان قطعات آنها هم به همراهشان دفن مى‌شود و يا اينكه خانواده آنها آگاهى لازم را ندارد كه از كار آنها استفاده كند. در نتيجه پارتيتور مى‌رود داخل يك كشو و نيست و نابود مى‌شود و دوباره بعد از سالها رسم و رسومات پرستش بعد از مرگ بوجود مى‌آيد. مثل مرحوم حنانه يا پرويز محمود كسى كه هيچ صحبتى از او نيست، آقاى ملك اصلانيان كه خدا را شکر زنده هستند اما هيچ اثرى از كارهايشان هم نيست! در كنار اين مسائل هم حركت‌هاى كوچكى انجام شده كه متاسفانه به دلايلى متوقف شده و ديگر ادامه پيدا نكرده به طور مثل کار موسم گل آقاى درويشى حركت بسيار خوبى است ولى همانجا قطع شد. ذهنيت مدرنى را هم كه عليرضا مشايخى در قطعات قديمى‌تر خود با آن برخورد مى‌كند من خيلى مى‌پسندم و يا اينكه نادر مشايخى به عنوان يكى از آهنگسازان بسيار موفق است كه ذهنيت بكرى دارد و تلاش كرده است كه موسيقى ايرانى را در خارج از اين مرز و بوم به مردم بشناساند و همينطور رنگ‌آميزهای بديع  هوشنگ کامکار در قطعه در گلستانه.

 

س: در نهايت اينكه من اميدوارم اين حركت‌ها، حالا يا بوسيله شما و يا بوسيله بقيه كسانيكه كه مى‌توانند به ما كمك كنند تمديد بشود و ادامه پيدا كند.

من هم اميدوارم.