一、前言

中西文學之差異，不僅是文藝愛好者容易體會得到，在中西學術甫有交流的清朝末年，即有黃遵憲、蔣智由、蘇曼殊等學者開其濫觴，下啟王國維、魯迅、嚴復、錢鍾書等人如火如荼的研究[1]。嘗聽聞外文系同學喟嘆，中國詩實不如英詩淺顯易懂，如 Shakespeare ,sonnet 18: “Shall I compare Thee to a Summer’s Day ? Thou are more lovely and more temperate. ”「能否把你比作夏日璀璨﹖你卻比炎夏更可愛溫存」（孫梁譯）[2]，一氣呵成，毫無牽絆；反觀具有類似旨趣的唐詩，如杜牧〈贈別〉「娉娉嫋嫋十三餘，荳蔻稍頭二月初，春風十里揚州路，捲上珠簾總不如」，美則美矣，然不免費人疑猜。再如李白〈清平調〉「雲想衣裳花想容，春風拂糮露華濃」，則相對於英詩，中國詩之「艱難美」可謂呼之欲出。本文即欲透過中西文學的總體比較、中國詩歌的特質分析、道家思維模式的深層聯繫等多層面的探討，釐清中國文學彌足珍貴之處，期望對古典詩歌的美感有更親切的掌握，對古代思想的精微有更生動的體會。

此外，《莊子˙天下》曰「天下多得一察焉以自好….古人之大體，道術將為天下裂」，《荀子˙解蔽》曰「凡人之患，蔽於一曲，而闇於大理」，皆指出閉門造車之害。中國長期以養尊處優之勢，傲視周邊群邦，殆西方文化藉船堅炮利與貨殖經濟手段強勢入侵，睡獅方有所醒覺，驚悟「以為天下莫己若者，我之謂也」（《莊子˙秋水》）。透過比較文學，使我們不再是夏蟲井蛙，反而能更理性地珍視中國藝術；同時，「天下何思何慮﹖天下同歸而殊塗，一致而百慮」（《易經˙繫辭下》） ，尋找出決定中西文學分道揚鑣的歷史思想因素，有助於我們對人性共通的體認。

二、中西文學總體比較的簡單回顧

（一）       就文類而言

1. 神話

    中國與古希臘在天地開闢、人類起源、洪水神話等主題上呈現驚人的一致；但在神的形象，前者半人半獸，以女神（女媧）為始祖，後者與人同形同性，以男神（宙斯）為始祖，反映神話產生時代一早一晚，其社會發展一為母系一為父系。   

就內容與體系而言，西方極為豐富活潑，中國較為零碎單調，實與儒家歷史化哲學化的教化意識有關。[3]

2. 悲劇

     在古希臘時代，悲劇已是極重要的藝術形式。Aristotle 在其《詩學》中更進一步提煉出「憐憫與恐懼」、崇高與嚴肅的要素，建構其理論基礎。然而在中國，戲劇不僅到了金元之交（十三世紀中期）才正式成立，而文學性的戲劇迄今仍未站穩腳步。其悲劇的基本特點在悲中有喜，悲喜交雜，「寓哭於笑」（李漁），人物則流於「臉譜化」，個性單一，結局則幾乎是大團圓。[4]  筆者以為這顯然與中國歷史中農業社會型態裡數千年來未曾徹底解決的民生經濟問題有關，戲劇的特質也充分反映了現實中社會主義的質素。

3.  詩歌

    在西方，史詩與戲劇恆為其文學主流，而中國文學的本質與榮采則在抒情詩[5]。其形成因素除了政治歷史，尚有道德文化與審美觀念，包括：儒家強調內省與儒雅的性格、物質文明不發達、著重心靈善美的審美觀等等[6]。反觀西方詩歌傳統，除史詩外，尚有：戲劇詩（Shakespeare, Racine）、議論詩（Horace, Boileau, Pope, Lucretius）、諷刺詩（Juvenal, Byron）….，即使是抒情詩，其中議論哲理成分亦不少於抒情，如：Wordsworth ”Ode on the Intimations of Immortality” [7]。 

     就題材內涵而言，中國寫友情勝於愛情，即偶涉及，亦以惜別悼亡之怨情為主，朱光潛先生更認為西方重「慕」，中國重「怨」。在自然山水方面，西方詩人偏愛大海、狂風、暴雨、峭崖、荒谷，中國詩人則善寫楊柳、清風、小橋、流水、湖光、山色[8]。這實仍反映中國詩學裡「溫柔敦厚[9]」的傳統。

  （二）就整體特徵而言

      1. 敘事 / 抒情

             承上所述，西方以史詩戲劇為主流，文論主「模仿說」（Mimetic Theories）[10] ，力圖反應客觀現實，促成敘事文學發展，以美與真為終極價值，如 Keats “Ode on a Grecian Urn” 中：

              ‘ Beauty is Truth ,Truth Beauty,’—that is all

                   Ye know on earth ,and all ye need to know.

               至於中國不論文賦詞曲或戲劇小說，無不以抒情為主，文論則推「表現說」（Expressive Theories），旨在抒情言志，以美與善為最高價值[11]，如《論語˙八佾》：

                「子謂《韶》盡美矣，又盡善也。謂《武》盡美矣，未盡善也。」

2. 知性 / 感性

a. 比 / 興

     《文心雕龍˙比興》：「比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。」西方注重理性的安排比附（俯拾即是，不證自明），中國則留心感性的自然興發。葉嘉瑩先生比較西方八大修辭名目，發覺「興」一詞，在英文批評術語中根本找不到相當者可以翻譯，足證西方並不重視起情感發一項。[12] 

b. 說明 / 意象

       粗略比較同是山水詩的王維〈鳥鳴澗〉與Wordsworth “Tintern Abbey”，發覺後者不斷強欲「說明」外物「如何」影響智心，或「說明」智心「如何」和外務交往感印，「如何」與自然相互補充…，華氏平素所謂 Wise Passiveness 或 We murder to dissect[13] 始終未能實踐。倒是王維以自然興發演出，不以主觀知性邏輯介入景物內在生命姿態，意象呈現了一切[14]。

       Harold Bloom 早已一針見血地指出：「浪漫主義的自然詩…是一種反自然的詩，甚至在 Wordsworth 的詩裡，他所求取和自然的互相交往交談，也只在一些偶然的瞬刻中發生。」[15] 呂正惠先生也形容「那不時出現的說理性與邏輯性，卻總讓那翱翔的感性絆了好幾交」[16]，顯然必須從中西雙方不同之思想傳統與脈絡才能找到究竟根由。至少在中國，王維能夠擺脫此般束縛，是以道家哲學中興為核心原動力的[17]。這正是本文所欲探討的主題。

      藉由外在意象的配置來烘托感情的，正是一種「感情本體世界觀」[18]，其用心在讓宇宙說明一切，而減少主觀的涉入。律詩由於中間兩聯對句，最適合將意象本體化，因此高友工先生稱之為中國抒情文學之「美典」[19]。「我 /非我」區分與否的認識論思考模式，實為根本關鍵。[20]

      3.對立 / 和諧

            「天人合一」為中國哲學最根源的觀念，同時也是最終的理想[21]。社會關係上，則以「和」與「中庸」為貴，陶淵明《桃花源記》可謂典型。相對於西方的創世說，中國卻是以女媧與盤古「化」萬物為說[22]，遂有如此深厚的一體意識，展現在儒家是「仁者以天地萬物為一體」[23]，在道家，則是「天地與我並生，萬物與我為一」[24]。至於西方，則是所謂 Prometheus 精神，強調對立與矛盾鬥爭，成為鮮明對照。

        綜上所述，中西文學整體之特徵差異，實為外向型/ 內向型，重形/重神，理論性/ 生動性之差別[25]。

（三）就歷史文化而言

1. 社會條件：中國宗族血緣關係濃厚

2. 地理環境：造成中國重農抑商，而西方與海洋搏鬥、冒險求生的生活型 

態差異。

     3. 文化：西方呈科學型、宗教型，思維呈分析型、思辯型；中國呈倫理型、道德型，思維模式呈直覺型、經驗型[26]。  

三、中國古典詩的特質

   1. 文言的使用，具有超脫分析性文語法限制的自由

          其自由的程度，可以蘇東坡回文詩「潮隨暗浪雪山傾」的正反十四種讀法為例，是英文（拼音文字，需要許多細分元素如冠詞、前置詞、連接詞、各種動詞變化、字尾變化）不可能作到的。而「如」字的省略，正可以保存雪山所提供的具體形象及視覺性，使多種物象並存。[27]

          另一個例子是周策縱先生的〈妙絕世界字字迴文詩〉。其優點在造成一種類似「指義前」的物象自現狀態[28]（後文將述）。

   2.省略主詞，可使讀者成為參與情境之主體

孟浩然〈宿建德江〉：移舟泊煙渚

                             日暮客愁新

                             野曠天低樹

                             江清月近人

首句「移舟泊煙渚」中的「誰」，可以是詩人，更可以是讀者，沒有主位的限指，便提供了開放的情境與恍若親身的體驗。[29]

3.省略時態，破除人為時間觀念而接近存在本身

         同上例，動作的發生可以是過去、現在、或未來，作者不強加規定，任由讀者悠遊穿梭其間[30]。

   4.詞的多元性，捕捉瞬間美感經驗，而非將其自我概念化

         如「野曠天低樹」一句，將「低」字讀成動詞，成為「野曠」「天低樹」，或讀成形容詞，成為「野曠」「天」「低樹」，皆是可行的[31]，一可彰顯戲劇性的動態，一可展示繪畫性的靜態，詞的多元性，使經驗變得更活脫有趣。

5.羅列句式

      杜甫詩「星臨萬戶動」，若強譯為：

  while the stars are twinkling above the ten –thousand households

   則不免將原先時空並陳的個自獨立性破壞無遺，只強調了時間點（while）[32]。羅列句式拋棄因果模式，避免輕重區別，平等地呈現視覺物象，如杜甫另一首〈旅夜書懷〉：

      星垂平野闊，月湧大江流

詩中每字皆是主體，不依賴其他字而存在。唯有如此，才能重現人為扭曲前的美感經驗。

6.觀物次序

      無論「野曠天低樹」或「月湧大江流」，注視的過程正好模擬了我們觀物感應的活動，故能使讀者再造、再經驗此詩瞬間的生命，正如電影的運鏡。王維堪稱箇中高手，如「空山不見人」、「白雲迴望合，青靄入看無」等等，皆傳神之至。[33]

7.多重角度

      溫庭筠詩「雞聲茅店月，人跡板橋霜」，並不刻意說明物象間確切的時空關係，保留了多種感受的方式，正與中國藝術中無「視滅點」——同時亦即暗示可以有多重「視滅點」——的自由觀物角度理念相契。十九世紀美學家 Pater 擬寓，欲將平面的畫轉變成立體的雕刻；二十世紀大導演 Eisenstein 則根據中國象意（會意）文字的造字理論，在電影中發明了驚世駭俗的 Montage （蒙太奇）技法，無一不是中國古典詩中早已嫻習的技巧。[34]

      物象的並陳，本身便足以表達出完整的意思。杜甫的「國破山河在」、李白的「浮雲遊子意」已呈現相當的對比與張力。杜審言「雲霞出海曙，梅柳渡江春」，王維「澗戶寂無人」亦然。

8.對偶

    以謝靈運〈於南山往北山經湖中瞻眺〉為例，首二句即是朝 /晚之對仗，而後處處可見山 /水對比，時有仰 /俯、見 /聞、植物 /動物之對偶[35]。此種二元結構顯然與中國的單音節象形文字、陰陽相待的思考模式有密切關聯，彷彿可以「席捲天下，包舉宇內」[36]般。惟不在本文主題內，故存而不論。

本段小結：中國詩人能使具體事相的活動存真，能以「不決定、不細分」保持物象的多面暗示性及多元關係，增添了視覺意象的藝術性、實在性，與無窮性，是與傳統中「無我」、「融入渾然不分的自然現象」的美感意識有直接關聯的。反觀西方，到了現代的藝術思潮，才大聲疾呼，欲推翻古典哲人如 Plato, Aristotle 的抽象思維系統，回歸具體的存在現象[37]。所謂「指意前的物象自現狀態」，便是針對存在 /思維、自然之境 /語境、感 /思、經驗文法 /語言文法….的前者而說的，簡而言之，即是還原初始的神秘美感經驗。

四、中國詩與道家精神的聯繫[38]

      究竟上段所討論出的文學特質，與道家思想有何聯繫﹖茲由老莊思想（特別著意在莊子）的三個面向討論之：

1.語言世界的侷限

        「渾沌」的境界很早就被道家重視，如《老子˙第1章》：「道可道，非常道；名可名，非常名」，唯有無言，方能掌握事務的整體性。理想的知，卻是無知，如《莊子˙齊物論》「古之人，其知有所至矣。惡乎至﹖有以為未始有物者，至矣盡矣，不可以加矣。其次以為有物矣，而未始有封也。其次以為有封矣，而未始有是非也。是非之彰，道之所以虧也。」即使不能破除「悟性範疇」（E. Kant語），也必須秉棄「理性理念」，即是非成見。語言當然是種「分封」的活動，故需加以破除：《老子˙第56章》「知者不言，言者不知」、《莊子˙天道》「意之所隨者，不可以言傳也」、《秋水》「可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也」皆是此意。

         前述詩論中「拋棄因果關係」、「物象獨立性」乃至「無我」、「渾沌不分」的思想基礎便在於此。

  2.真實世界之無窮

        道家企圖回歸語言概念發生前的無言世界的體驗，首先要我們了悟人在萬物運作中，不過是蕞爾小物，並不具有本然的優越性。《莊子˙齊物論》「天地與我並生，萬物與我為一」昭示人類並沒有任何理由具有特權。其次，便在此基礎上順性自然，所謂「吹萬不同而使其自己也」（《齊物論》）、「鳧脛雖短，續之則憂；鶴脛雖長，斷之則悲」（《駢拇》）、「鷦鷯巢於深林，不過一枝；偃鼠飲河，不過滿腹」（《逍遙遊》）、「故極小大之致，以明性分之適。….茍足於其性，則雖大鵬無以自貴於小鳥，小鳥無羨於天池，而榮願有餘矣。故小大雖殊，逍遙一也。」（郭象《逍遙遊注》）。

        因而前述「多重角度」成為可能。《齊物論》：「是亦彼也，比亦是也。彼亦一是非，此亦一是非，果且有彼是乎哉…..彼是莫得其偶，謂之道樞。樞始得環中，以應無窮。」自由地從「彼」從「是」觀物——所謂「以物觀物」（邵雍《皇極經世˙觀世篇》），即可得「天鈞」（《齊物論》），整體地掌握事物。而「以我觀物」，則蔽於一區，用理念扭曲了物象本來面貌。

3.「離合引申」的辯證法

       老子哲學主張「致虛極，守靜篤」（第16章），，以求自變動世間逃脫，而能「全身避害」；但莊子則在這基礎上，注視「無動而不變，無時而不移」的無常天地，主張縱身萬變之流，以求冥合[39]，務期「遊心」萬化，提昇「小我」為「宇宙我」[40]。陶淵明〈形影神三首〉曰：「縱浪大化中，不喜亦不懼。應盡便需盡，無復獨多慮」，堪稱參透精髓。所謂「離合引生」，便是從「離棄」到「合生」的辯證歷程，即是從「無」入「有」。遂有庖丁之解牛（《養生主》），輪扁之斲輪（《天道》—「得之於手而應於心」）。

        在此種關照下，吾人胸襟完全開放，所謂「心齋」（《人間世》）、「坐馳」（《人間世》）、「坐忘」（《大宗師》）、「喪我」（《齊物論》），皆求虛而能待物，除為前文「回歸指意前物象狀態」、「經驗文法」之基礎外，更為歷代文藝理論之泉源，諸如：

        陸機〈文賦〉「課虛無而責有，叩寂寞而求音」

        劉勰 《文心雕龍˙神思》「寂然凝慮，思接千載….思理微妙，神與物遊」

        張彥遠「運思揮毫，意不在畫，故得於畫….不滯於手，不凝於心，不知然而然」

        司空圖《詩品》「素處以默，妙機其微」

        蘇東坡「靜故了群動，空故納萬境」

        嚴羽《滄浪詩話》「所謂不涉理路，不落言詮者，上也」

        王國維《人間詞話》「有有我之境，有無我之境…. 無我之境，人惟在靜中得知；有我之境，於動之靜時得之」

   如此，順應自然，自然天成，便成為中國文學的最高理想。

五、結論

                 從中西文學的比較研究中，我們特別注意到「知性/ 感性」的根本差異，並進一步指出當中「比/ 興」與「說明/ 意象」思維模式的對比。接下來則具體釐清中國詩歌中重「起興」與「意象」的要素，把「指意前的物象狀態」列為關鍵特質，一一對照道家哲學，特別是莊子，果然找到了像擺脫語言束縛、順性自然、以物觀物、亦無亦有等重要思想脈絡。因此，當我們回過頭來，重新玩味序論裡所提出的有趣例子，就不禁要讚嘆，杜牧是怎樣引領我們到達一個荳蔻盛開的春日情境，自然而然地為充滿璀璨生意的枝梢所吸引，然後我們就陶醉在那迷人卻無語的物象間，不禁想起美麗的伊人….莎翁﹗您又何必那樣畫蛇添足呢﹖﹗