作曲家上

Harold Schonberg, "The lives of great composers", 1981
荀伯格，《從巴洛克到古典樂派》、《浪漫樂派》，陳琳琳譯，萬象圖書，1993

●巴洛克

⊙Monteverdi(1567-1643)
→喜好牧歌形式
→"Orpheus"(1607): 詠歎調、劇院風格、戲劇性表現及鼓舞風格
→在Mantua與Venice的對比
→"加冕":把音樂與戲劇等量齊觀的態勢終於形成了。(p.24)

⊙Bach(1685-1750)
→音樂創作的目的：「應該是神的榮耀和思想的再造，別無其他。」(p.28)
→餽贈的美酒漏失：「上帝恩賜的瓊漿玉液，即使只有一滴，也不該就這麼潑灑掉了。」(p.29)
→與學生發生爭執M，結果Bach憤而拔刀相向，這位未來的《馬太受難曲》作者翻滾到地上，企圖傷害對方。(p.32)
→「如果葬禮比往常多的話，酬勞也會隨之水漲船高...」(p.34)
→數字低音，持續低音
→真正令他心蕩神馳、茶飯不思的是音樂的技巧。(p.40)
→在當代多數作曲家堅守章法之際，Bach卻締造了章法。(p.43)
→發乎天性直覺的演出，卻比忠於原著、絕不彈錯一音的當今音樂家，更能接近Bach風格的本質。(p.47)

⊙Handel(1685-1759)
→「夫人，我知道妳是難纏的女鬼，不過我要讓妳知道，我是專門管教妳的魔頭。」(p.58)
→巴洛克歌劇：「穿著戲服的音樂會」、反始詠歎調。
→閹人歌手....音色既非男非女，流洩出詭異、悲切、控訴似的音質。(p.65)
→Handel歌劇裡的許多部分並非出自其本人的手筆。(p.67)
→改寫神劇：可能並非中風、心神喪失之影響，真相可能是庸俗的：畢竟他是生意人。(p.68)

●古典

⊙Gluck(1714-1787)
→"Orpheus and Eurydice"
→古典主義（Winkelmann希臘美術史）：追求純淨、平衡、簡潔、肅穆
→歌劇改革：使歌唱家守分、詠歎調縮短、宣敘調增加、「朗誦小抒情調」、序曲
→模仿自然....讓歌詞和樂曲相互依存。
→在指揮台上不啻是當時的Toscanini(p.85)
→（受法皇邀請造訪凡爾賽宮）「假若讓我在Paris再寫一齣歌劇，我想我寧願把它題獻給總稅務官，因為他或許能給我白花花的銀子，而非奉承阿諛。」(p.87)

⊙Haydn(1732-1809)
→童年：從早到晚吃的皮鞭比吃的飯還多。(p.95)
→其妻為理髮匠之女，事實上Haydn深愛的是她的妹妹而不是她。這一點與Mozart相似。(p.96)
→Mozart為他的弦樂四重奏辯護：「要是我，我也不會（這麼寫）。因為我們兩個都想不出這麼好的音樂。」(p.102)
→統一了奏鳴曲式...無異是供樂器演奏的詠歎調....基本上是對比與發展....強烈/抒情的對比主題（陽/陰）...陰陽合和，原來的半圓變成了渾圓。(p.109)
→Empfindsamkeit, 歡愉的心。(p.110)

⊙Mozart(1756-91)
→其個人悲劇即是種因於在成長的過程中太過仰賴父親，以致無法適應社會與生活的要求。....他從來不曾學會如何駕馭自己的脾氣，對於管家、理財及娛樂的安排與選擇能力，也同樣付諸缺如。(p.112)
→樹敵的本事令人瞠乎其後....說話不講求修飾、口無遮攔....眼高於頂。(p.114)
→Mozart本人卻嫌惡Salzberg....他對自己的能力有自知之明，深解這麼小小的省城將會埋沒他的曠世天才。(p.117)
→「一齣歌劇只要情節得當，就可以穩操勝算...最大的賞心樂事，莫過於一位懂得舞台、才氣又足可以提供良好建議的的作曲家，能夠遇到一位文心似錦的詩人。(p.127)
→這位淫蕩、好譏誚、頹廢而又令人不悅的Don Giovanni，之所以被推崇為不折不扣的現代英雄，乃在於他願意為原則捐棄生命。(p.129)
→使得Mozart的樂曲鶴立雞群的莫過於其中的「品味」...與永不枯竭的旋律珠聯璧合，因而塑成一種極端大膽的和諧感。(p.130)
→前輩們闡釋音樂時所享受的自由，遠非許多二十世紀的音樂家所能理解。(p.133)

⊙Beethoven(1770-1827)
→第一位以「藝術家」自居，並爭得一席之地的作曲家。(p.135)
→鋼琴下是一個未清理的尿壺。(p.137)
→「由於早年即對父親的專制與過當的嚴肅有所反抗，因此在性格上種下了後半生中反抗任何權威的因子，其反映之強烈乃世所罕見。(p.137)
→（被批評不合樂理）「我說可以就是可以。」(p.138)
→在他之前的鋼琴家只能以清柔幽雅的彈奏來取悅觀眾，而Beethoven卻似在觀眾的座位底下放了令人震懾的炸彈。(p.139)
→Beethoven怨恨女人，雖然他口口聲聲唸著想要結婚成家，但是潛意識卻避之唯恐不及。所以他會對那些絕對不可能下嫁於他的婦女施展魅力。(p.140)
→（耳聾後）「他以專注的眼神追隨演奏者的琴弓，據此以抓出速度或節奏上的些微瑕疵，並立即出言糾正。(p.143)
→第三號交響曲跨入浪漫時代。(p.144)
→「無怠無忽，這句話一直是我的座右銘，我一旦讓Muse酣睡，就是立意要她甦醒時精力更加充沛。」(p.146)
→人們推舉他為橫跨古典與浪漫時代之間的橋樑人物....事實上，Beethoven音樂所表現的浪漫主義出奇地少，與當時活躍的兩位作曲家Weber或Schubert音樂相較猶有遜色。(p.148)
→（與Mozart比較）二者間的差異來自十八世紀與十九世紀的品味嬗便，一個由貴族思想統馭的社會，另一個則是個人觀念充斥的社會....更急切地關注人們的心態與自我表現的慾望。(p.150)
→戲劇感、衝突終獲解決的快感...內在衝突。(p.151)
→「音樂超越論」：音樂是一種天啟、理想的力量(Platoism)、神靈的展現。(p.153)
→被迫縮入一個全然屬於自己的寂靜世界....單純的唯我世界。(p.154)
→「我對你的倫理系統一點也不想知道。『力量』是使人出人頭地的不二法門，也是我個人的信仰。」(p.154)

●浪漫

⊙Schubert(1797-1828)
→他從不過問自己的音樂是否有人演奏，總是一逕振筆疾書，以此滿足。(p.3)
→"Schuberiaden"
→自成風格，與傳統的脫節更甚於當時的任何作曲家。他仰慕貝多芬的風采，但是卻只願從安全距離以外仰慕。(p.13)
→「他有本事讓詩唱歌，讓音樂說話。」(p.15)
→C major Symphony, no.9, C major string quartet

⊙浪漫時代
→浪漫時代的作曲家必然都很瞭解音樂符號是一種不甚精確的媒介。(p.27)
→大都屬非抽象音樂....Wagner聽出「弦外之音」的本事更是驚人....意象再造.....Toscanini說：「....對我而言，這只不過是燦爛的快板而已。」(p.30)
→樂譜並非神聖不可褻瀆的聖物....浪漫樂派的音樂自由是百年後的音樂家們所忌諱的。(p.31)
→感傷主義...民族色彩
→Hoffmann, Clementi, Hummel

⊙Weber(1786-1826)
→實行指揮加權威制度
→追尋「一種完整而自足的藝術作品，贊助其成形的各種藝術成分在融合的過程中紛紛隱身而退，代之而起的是一個全新的宇宙。」這正是Wagner「整體藝術」的概念。(p.37)
→Dresden劇院：與席捲歐洲的義大利歌劇相抗衡
→一生最大的悲劇是提早出世了整整三十個年頭。(p.41)

⊙Berlioz(1803-1869)
→音樂史上第一位不是以早慧天才、或神童身份起家的重要作曲家。(p.44)
→（不會樂器的辯護）「我不能不感謝上蒼讓我在無聲中自由自在創作的美意。祂讓我從危及思想的鋼琴中解脫.....」(p.44)
→第一位倡導日後歐洲所謂「未來音樂」的大將....首先在音樂中表白自己的生平，把音樂提升到另一個「藝術心理學」的層次。(p.45)
→唯有天才能克服自身基本知識不足的困境，反之也唯有在基本知識不足的情況下，他才可能為所欲為，選擇自己該走的路。(p.46)
→第一次上解剖課就當場逃脫。(p.47)
→他敢愛敢恨...(p.49)
→「固定樂念」(idee fixe)最後發展為Wagner的「主導動機」(Leitmotif)(p.53)
→代表一種「反日耳曼形式的浪漫主義」：要求樂曲不要太濃厚、太傷感，應貴族化一點。他的古典傾向隨著年事增高而加劇。(p.56)
→（文學造詣）懼怕落入貧乏單調的恐怖，「讓我拼湊完一句後，還要花腦筋在下一句中稍作變化。」(p.61)
→前衛派：Berlioz vs Wagner(p.65)

⊙Schumann(1810-56)
→內容與思想二者造成了形式，而非形式造就內容與思想....音樂的目的在於反應內在的心靈狀態。(p.72)
→注定為音樂而生....Schumann的情感一開始就過度賁張，這不是正常的現象...家族的血液中流傳著某種惡疾。(p.74)
→受Jean Paul影響，執意於音樂與文學的結合。(p.75)
→Jean Paul：「儘管生命在我們身後流逝了、枯萎了，我們的光榮與往事也庶幾遁去，唯有一樣東西永垂不朽，那就是音樂。」(p.87)
→Schumann這位一家之主撰曲時，必須安靜，Clara也就別想練琴。....Clara對Schumann也有不良影響...深信「最好」的作曲家裡應撰寫交響曲和歌劇...把他推進無論在情緒上、知識上，或者在技術上都格格不入的領域。(p.80)
→兩面個性：Florestan & Eusebius
→「樂評家須走在時代的尖端，隨時隨地準備為未來作殊死戰。」...「我不愛那些生命與作品不能結合為一的人。」(p.83)
→一種向上竄升的音樂。(p.87)
→「純而不雜」。(p.90)

⊙Chopin(1810-49)
→（其鋼琴教師）他絕不特意塑造Chopin的風格，一切順其自然，這一點可能是他對樂壇的最大貢獻，後世後代的愛樂者都要為此明智之舉而喝采。(p.94)
→Schumann形容他的音樂：「這是為繁花所覆蓋的砲彈。」(p.95)
→vs George Sand
→vs Liszt
→彈性速度、古典偏好（崇拜Bach, Mozart）、民族音樂的先驅
→獨自在德國埋首創作的Schumann，其所寫作的鋼琴曲是以「音樂」為目的，而Chopin所推出的樂曲卻盡量在音樂與鋼琴之間尋求平衡的表現。(p.107)
→他運用輕靈的踏板效果和以近乎印象派的和聲法而寫成的「船歌」，即是Debussy的前身。(p.108)
→Franck式的耨麗風味半音階、對位法、賦格

⊙Liszt(1811-86)
→受三位前輩影響：
1.Berlioz: 發覺了音樂色彩的意義，明白何謂鴻圖遠擘。....Liszt是企圖讓鋼琴「管弦樂化」的第一人。
2.Pagnini:高超技巧與傾倒全場的本領。
3.Chopin: 除了賣弄技巧也可傳遞詩情畫意。(p.117)
→Heine: 「人們像癲癇發作一樣地陶醉在音樂裡、戰慄著....」(p.117)
→1839, 個人獨奏會、「獨白」(Soliloquies)、「獨奏會」(recital)（吟誦recite）(p.118)
→（注重戲劇效果而非節拍）「我們是奮勇的領航員，不是刻板的機械匠。」(p.122)
→威瑪的「未來樂派」。
→交響詩、主題變化的概念、歌劇的鋼琴改寫、極盡原創大膽的和聲
→Bartok:「這些都是細微末節，無關宏旨。最重要的是他...所表達的新穎不凡且想像力豐富的樂念。」(p.131)

⊙Mendelssohn((1809-47)
→造成他永遠難以登峰造極的原因，是他保守又拘束的天性....顯赫富裕而保守的猶太銀行世家...權威至上的父親....(p.134)
→正代表Biedermeyer時期：安適、自在、情感濃郁、中產階級作風，萬事都要符合其本身的作用。(p.138)
→英倫之愛

⊙Brahms(1833-97)
→壞脾氣、難以相處...嚇跑了不少摯友(von Buellow, Joachim...)
→十歲...為了賺錢貼補家用，在河岸酒吧和龍蛇混雜的場所混演。這段日子在他的心靈上烙下創傷，令他終生與女子相處時都有手足無措之感，他的性生活也僅限於青樓女子。...「這是我對女人的第一印象，你如何能希望我將她們奉為女神般看待！」(p.154)
→Joachim:「只信仰另一個更崇高的幻想世界，把周遭人士的杞憂置之度外的本領，已經近於天才的行徑了。」(p.157)
→與Hamburg愛恨交加的關係。
→「他終於從先前緻密幽暗的情感迷霧中掙脫而出。」(p.163)
→夕陽般的沈穩、溫暖。(p.168)

⊙R. Strauss(1864-1949)
→懼內的解釋：生性懶惰、虛擲錢財，都是妻子監督才有今天的他。「Richard！快去作曲」才無可奈何地聳肩，放下手邊的紙牌，走進書房。(p.174)
→對金幣叮噹聲之喜愛不下於任何樂音。....全然不願為藝術犧牲。
→待"Don Juan"一出，大家才認清他是Liszt的傳人。
→外向、猛烈、震撼、煽情。
→Wagner在"Tristan"中的兩性關係有如鴻蒙初開，就像兩隻巨鯨莊嚴地相互逼近。"Rosenkavalier"裡沒有心理學家Jung所謂的Archetype，而只有人間的點滴瑣事。(p.187)
→一旦他不能在大膽與煽情上超越先前的作品，大眾的反應就會一落千丈。(p.175)
→純然的聳人聽聞最容易過氣褪色，而Struass的悲劇，也是一位把效果置諸實質之上的音樂才子的悲劇。(p.190)

2004.9.3
立人祕密書齋