中國繪畫史

高居翰(James Cahill)，《中國繪畫史》，李渝譯，雄獅美術

●早期人物畫

⊙《說文．畫部》：「畫、界也。象田四界，聿所以畫之。」

⊙石濤《畫語錄》論線條的真諦：「法於何立？立於一畫。一畫者，眾有之本，永珍之根。」(p.15)

⊙顧愷之：「女史箴圖」

⊙在佛教和佛像傳入中國的同時，賦繪畫形式以「柔塑性」(plasticity)的「幻覺凹凸法」(illusionistic shading)也隨著進入中國。→張僧繇「五星二十八宿真形圖」(p.20)

⊙傳王維「伏生授經圖」：拘謹的古拙線條變得舒緩....張彥遠說顧的線條「緊勁聯綿，循環超忽」。(p.20)

→唐．張彥遠．歷代名畫記．卷二．論顧陸張吳用筆：「顧愷之之跡，緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。」

⊙（徽宗仿）張萱「擣練圖」

⊙傳周昉「內人雙陸圖」：並不在描繪光影、空間等的技巧上著意，卻關心氣氛的體現....強烈地感覺到時光倏忽無常的本質。(p.25)

●早期山水

⊙到了第九世紀，藝術家開始把對人的興趣轉移到自然上；這種轉移在十一世紀大功告成，從此以後便不再迴轉過來。(p.27)

⊙「身如其境」的觀念：宗炳〈畫山水序〉

→「余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷砧石門之流，於是畫象布色，構茲雲嶺。夫理絕於中古之上者，可意求於千載之下。旨微於言象之外者，可心取於書策之內。況乎身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色也。」(p.27)

⊙唐人物畫裡的，對人文主義理想的堅定信仰，甚至也反映在山水畫裡。(p.29)

⊙從「明皇幸蜀圖」所展現的濃麗「青綠山水」到純水墨畫：王維「破墨法」、「皴筆」的使用。(p.29)

⊙五代和宋初山水畫家追求的是畫面的統一，朝向此目標邁進的第一步，是減少顏色的重要性，或者完全不用色。....唐代山水畫家把自然界的各種成素加以清楚地分析描寫，再聚合成山水圖畫的表現法，再也無法滿足宋代藝術家，他們如今想以「直覺」的方法來瞭解物質世界。(p.32)（★★由寫實到寫意的過渡）

⊙中國繪畫本身的成就，可以歸功於李成的地方，恐怕要比任何其他畫家都來得大。(p.32)

⊙范寬：「前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也，吾與其師於物者，未若師諸心。」(《宣和畫譜》)

●宋代山水

⊙郭熙、郭思《林泉高致/山水训》

→春山烟云连绵人欣欣，夏山喜木繁阴人坦坦，秋山明净遥落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画这景外意也。

⊙郭熙「早春圖」：一種不同的雄偉，是世界在不斷變化中的騷動景象，而非對自然的永恆不變加以肯定。...郭熙性情內可能有什麼成分使他厭惡穩定吧！(p.35)

⊙「近距離畫法」：高克明「溪山雪霽」(p.39)

⊙李唐「奇峰萬木」：「斧劈皴」源自范寬的「雨點皴」。(p.39)

⊙空間感的加強：李唐：以斜角線分割畫面，前景元素先建立某種高度，再壓縮到畫面構局的下一半。....這種空白和諸峰在這空白中的羅列關係，都是用直覺來構想的.....中國山水畫家再一次成功地表達了道儒兩家世界觀中的有機宇宙。(p.41)

●五代及宋人物

⊙周文矩畫派「宮樂圖」

⊙粗獷的筆法和水墨畫作為新的畫法，和禪宗同時興起，這兩種運動的親密關係經常被人過份地強調的原因可能也在此。其實，水墨畫中的禪，並不比禪裡的禪更多禪。(p.46)

⊙石恪「二祖調心圖」、無款「禪師無準像」

⊙類型畫：李嵩「市擔嬰戲圖」(p.50)

●山水人物及庭園人物

⊙空間小單元構局

⊙平遠構局：趙幹「江行初雪圖」

→「樓觀、舟船、水村、漁市、花竹，散為景趣，雖在朝市風埃間，一見便如江上，令人褰裳欲涉而問舟浦漵間也」（《宣和畫譜》）　(p.53)

→宋人折檻圖

→無款「柳蔭高士」：保持自給自足的精神面貌，自然在他們身外，也在他們的控制力以外。(p.56)

→馬遠、馬麟「靜聽松風圖」：一種近乎西方浪漫主義的態度開始明顯化....不但被自然本身包圍，也被他自己投射於自然的情緒包圍著。(p.57)

●宋代的花鳥與禽獸

⊙十一世紀以後，重視準確性和嚴謹構局取代了以上這種似乎是即興式（崔白）的創作法。宋徽宗是導致趣味改變的關鍵人物。(p.64)

⊙宋人鄧椿在《畫繼》中說：「圖畫院四方召試者源源而來，多有不合而去者。蓋一時所尚，專以形似。茍有自得，不免放逸，則謂不合法度，或無師承。故所作只眾工之事，不能高也。」(p.67)

⊙《宣和画谱》：「花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵，而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲，至于鹤之轩昂，鹰隼之击博，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也」(p.68)（★★中國畫史上最重要的「身如其境」觀點即寫實）

⊙趙昌：喜歡寫實謹嚴的保守派：「寫生」(p.70)

⊙毛益「戲貓圖」：肥胖傲慢的母貓等於是畜生裡的唐朝宮廷婦女；同樣一種被貴族們深信不疑的安全感也表現在它的姿態和沈著的眼神中。(p.70)（★★幽默！）

●南宋院派山水

⊙馬遠「山徑春行圖」：馬一角

⊙夏珪「溪山清遠圖」：「漸次渲染」法....能夠掌握最濃郁的深墨到最細膩的淡墨。(p.75)

⊙馬麟「芳春雨霽圖」：構圖違背了畫院準則，轉向一種完全超乎畫院狹窄趣味以外的激動情緒...預卜了元以及元以後清代繪畫的發展路線。(p.78)

●宋代文人畫及禪畫

⊙詩書畫早就被認為是「寄情寓性」的工具....蘇軾：「論畫以形似，見與兒童鄰。」這些對西方藝術理論來說都是早熟的觀念。(p.79)

⊙南宋畫家王若虛：「所貴於畫者，為其似耳；畫而不似，則如勿畫。」(p.80)（★★寫實與寫意之辯）

⊙米氏父子：潑墨、朦朧

⊙李公麟：復古、「白描」

⊙湯垕：「士大夫遊戲於畫，往往象隨筆化....卷舒懷想兮，如見其人。」....畫的真正題目並非竹枝或山水，而是藝術家的心靈。(p.83)

⊙梁楷「李白行吟圖」：「減筆」....像牧溪一樣，響應符合了兩種難以和諧的標準：「畫院」要畫家在視覺上可信地描寫主題，適當地表現主題的特性的標準，和「業餘畫家」相信圖畫的重要性與形式不可分離，而且筆觸必須有獨立意義的標準。(p.85)

●元初畫家

⊙由「隱士」組成的「士大夫次社會」(scholarly sub-society)

⊙錢選：（古典主義的）漠然、難以取悅、敏感，乍看之下幾乎毫無吸引力。在山水方面，他復興了趙伯駒的青綠山水。....古樸的錢選正是Henri Rousseau的一個中國堂兄弟呢！(p.90)

⊙趙孟頫：「予刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨。」...全畫展現了「素樸主義者」(Primitivist)對尺寸比例的有意忽略，和對外爍美的排斥....排斥浪漫主義的程度，比錢選的冷峻退隱有過之而無不及，它把全畫帶入幾近荒禿的肅穆中。(p.92)

⊙高克恭「青山白雲」：古拙趣味(p.93)

⊙他們沒有解決的問題是：當畫家被「業餘風格」侷限著時，那麼怎樣才能達到五代和宋初繪畫所表現的畫面「統一」與「端正」的外貌....如何賦予技巧以力量與自信，同時又不在畫完時露出「專業」的模樣；如何賦平凡題材以新鮮感和趣味。(p.94)

●元末畫家

⊙使中國批評家們遠置吳鎮（漁父圖）於盛懋（江楓秋艇圖）之上的，正是這些不同處....幽深而遠漠，給人一種閒逸而舒適的感覺。(p.97)（★★中國的寫意傳統）

⊙黃公望「富春山居圖」：「平淡有致」....是理想文人氣質的完美體現.....隨意性質。(p.97)

⊙倪瓉「虞山林壑圖」：「平淡蕭疏」

→歐陽修云：「蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，鑑者未必識也，故飛走遲速意淺之物易見，而閒和嚴靜趣遠之心雛形，若乃高下嚮背，遠近重複，此畫工之藝爾，非精鑒者之事也，不知此論為是否。余非知畫者，強為之說，但恐未必然也，然世謂好畫者，亦未必能知此也，此字不乃傷俗耶。」

→「聊以寓胸中逸氣耳」、「全不似處不容易到耳」。(p.99)

⊙王蒙「具區林屋」：在繁滿的構圖裡，和茸苔的皴法上，找到了董源的關連，在蠕動的聳巖峻嶂中，找到了與郭熙的關連....有力的不安定感。(p.102)

●明初畫院及浙派

⊙明宣宗、邊文進：只捕捉到他們的精確，前人對主題的深厚感情，和秩序井然的構局，卻都已失去。(p.103)

⊙（直承馬夏的浙派）戴進「春遊晚歸圖」：禁不住精緻感的誘惑，在畫面上散佈了許多敘述性的繁瑣枝節。(p.105)

⊙（浙派）吳偉「漁人圖」：「潑墨如雲」(p.107)

●吳派

⊙沈周「策杖圖」：以抖動的長線條代替倪瓚柔和而挺直的寬線條。這種線條看似鬆閒，卻充滿柔韌的張力；因此早期畫風中的閒逸感也就不存在了。....一種嚴經訓練的知性，就像我們在賽尚的畫中看到的一樣。(p.111)

⊙文徵明「古木寒泉」：「多寫雪景者，蓋欲假此以寄其孤高拔俗之意耳。」(p.114)

⊙陸治「春江圖」：捕捉倪瓉風格簡淨素遠的氣氛。(p.114)

⊙陳淳「雲山圖」：採用米氏父子的風格

⊙文嘉「杜甫詩意圖」：用中央山嶺二分畫面，地平線置於不同線上的構圖，以後由清代大師王原祈發展到了新的境界。(p.118)

●周臣、唐寅、仇英

⊙周臣「草堂夢仙圖」：根源于李唐風格

⊙唐寅「溪山漁隱圖」：使用複雜詳盡、往往又不安定的手法來塑造層次。(p.122)

⊙仇英「漢宮春曉圖」：

→明代薑紹書的《無聲詩史》：「英之畫秀雅纖麗，毫素之工，侔於葉玉」，影響了日本江戶時期的通俗藝術：浮士繪
→建立了一種繪畫工業，卻因此受偽品損害
→「仇英戲寫」：正是業餘畫家慣持的一種瀟灑美學態度，往往不承認嚴肅的繪畫目的。(p.127)

⊙在文人畫受到主題貧乏的威脅而將面臨絕境時，他們引發了對繪畫內容的新興趣，無論這內容是敘述性的(narrative)，還是描寫性的(descriptive)，於是也就幫忙抵制了主題極端狹義的傾向。(p.128)

●董其昌及明末繪畫

⊙董其昌：「南北宗論」....歌頌文人畫傳統，貶低了院畫派和職業畫家，特別是浙派。(p.129)

⊙孫克弘「銷閒清課」：詩性感受彌補技巧的不足可以達到何種地步。(p.131)

⊙陳洪綬：怪誕

⊙徐渭「竹卷」←→張風「秋山紅葉」：畫家各自不同的個性，決定了畫家各自不同的風格。....一個人如果不為表現若干他的自我，他就不可能動筆繪畫。(p.135)

●清初繪畫

⊙文人畫傳統則分裂成無數派別，從十七世紀開始，它本身也產生了正統派與獨創主義者之間，模仿與創新之間的對立情況。中國繪畫的多元性也就得以持續下來。(p.139)

⊙「四王」：王時敏「仿趙孟頫山水」、王鑑、王翬、王原祁「仿倪瓉山水」→「抽象」問題才是他真正致力的，而非「繪形」性問題....如何在新空間內建立新構造，以知性重整外在世界。(p.145)

⊙吳歷、惲壽平

●清初繪畫：獨創主義者

⊙髡殘：「蒼深」←→弘仁：「疏蕭」

⊙龔賢：墨法比筆法高明

⊙朱耷（八大山人）「山水」：抑鬱感、瞬間直覺構想

⊙道濟（石濤）「廬山圖」、「山水」：像生物體內的血管脈絡，滲穿了種種形狀。....在瞬間捕捉了主客之間不穩定的平衡感。(p.156)

●十八世紀：揚州八怪

⊙高其佩：手指畫

⊙高鳳翰

⊙金農：混合風格，是由一種並不是矯裝出來的業餘性生澀技巧，和有意的笨拙所構成的。

→蘇東坡：「非能之為工，乃不能不為之為工也。」（南行集敘）

⊙羅聘「易安像」

→後期中國繪畫史中，很大的一部份證明了從作為藝術內容泉源的大自然中退出，並不意味著者種藝術的死亡....它始終是一種對傳統的反思。(p.169)

2004.12.28
(C)立人秘密書齋