中國藝術史

蔣勳，《美的沈思——中國藝術思想芻論》，雄獅美術，2003

●藝術

⊙Janson: Artistic Creation←→making; Artist←→Manufacturer；「藝術」←→「工藝」（對立的）; 考
工記：「智者」←→「巧者」（依存的）

⊙Blunt: （文藝復興時期）藝術家們努力想擺脫「工匠」的命運....在達文西對待畫家與雕刻家的雙重待遇上
被透露出來了....繪畫和雕刻終於被接受為「自由藝術業」....才產生了「美藝」(Beaux Arts)的觀念。
(p.10)

●石器

⊙「手」的演進史，幾乎也就是一部人類文明的演進史。(p.11)

⊙中庸：「唯天下至誠，為能盡其性....可以贊天地之化育，則可以與天地參矣。」

⊙Paul Cezanne對「造型之因」的追尋

⊙嗅覺、味覺、觸覺幾乎沒有發展成藝術。(p.13)

⊙手要求「物質」屈服於「技術」，為「觀念」服務。→→「碗」的出現(p.16)

●陶器

⊙陶器的笨重使人們過渡到村莊的農業生活。(p.17)

⊙半坡（動物形象）/廟底溝（黑陶鶚尊）/秦王寨/馬家窯（漩渦紋）/齊家/辛店/大文口（強烈剛硬的下游風
格）/龍山（鬲）

⊙李澤厚"significant form"：彩陶紋樣並非為了「審美」，也非純粹自然的「模擬」，而是一種「具有巫術
禮儀的圖騰性質」。

⊙愛倫萊赫：「所有一切具有幾何圖形的花樣，事實上都是一些非常具體的對象（大部分是動物）的簡略。
(p.20)

⊙農業社會：易繫詞：「安土敦乎仁，故能愛。」(p.22)

●青銅器

⊙鄭州期（爵，獸面紋）/安陽期（立體雕塑，華麗，四羊方尊）/西周期（端莊樸素，人文精神，毛公鼎）

⊙楚莊王的「問鼎輕重」不但是對王權的一種挑戰，也說明了青銅器從典禮祭祀寵物逐漸降落為裝飾珍品的過
程；工藝巧思達到極致，而青銅器的華麗性與莊重性也一併消失了。(p.28)

⊙商近於「浪漫」，而周近於「古典」...楚文化是商的衍脈。(p.30)

●比較

⊙如果說，埃及是在不動的基礎上，豎立重心永不移動的造型典範；希臘是在平均力的布置上求重心的相互諧
和；那麼，印度的人像雕刻，一開始即以驚心動魄的姿態誇張了這重心的不穩定性（對誇張與曲線的愛：「曼
妙」）。(p.33)

⊙Bowie: 人像藝術在西方遠比東方要蓬勃發展，主要是源於西方對於個人的重視。(p.35)

⊙中國最早的人像藝術是「俑」，「俑」是活人陪葬的代替品...大部分是俘虜和地位低卑的奴隸...並不具備
「崇拜」或「紀念性」的意義。....部族共存的觀念（未發展個人）。(p.36)

●實用

⊙青銅器：環帶紋、獸蹄足、莊重的破壞、鼎足變細

⊙地方色彩：eg. 中山王十五連盞燭台。

●水平與波磔

⊙可能起源於殷代青銅刀造型....(p.51)

⊙每一根橫向線條必須抵抗許多垂直的粗纖維....結筆的一豎常常故意處理成弧狀。(p.51)

⊙與建築上的「反宇」、「重檐」相比。

●圓與方

⊙漢代「天圓地方」（規與矩）的宇宙論（表現在銅鏡）。

⊙庶民世界。

●唯美

⊙在漢代，從重視民生人倫的「民間文藝」發展到強調個人情感的「文人創作」（如古詩十九首），他們藉助
長期土地兼併形成的莊園，脫離一般大眾的生產生活....「不地著」....「為藝術而藝術」(p.63)

⊙亂世動盪：王羲之「喪亂帖」、「頻有哀禍帖」(p.65)

⊙嵇康「聲無哀樂論」是美學上向傳統藝術觀發難的先聲。...「每」從「道德」的範疇中被解放了出來。
(p.64)

⊙魏晉藝術的專業化...南齊謝赫「古畫品錄」是最早一本繪畫理論的專書，「六法」（氣韻生動、骨法用筆、
應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫）...「永字八法」便明顯是從晉魏夫人的「筆陣圖」中脫胎而出。
...把文字拆散開來作純粹形象的分析，使中國的書法正式進入了藝術的層次。(p.66)

⊙線條這項元素不僅是書法的基礎，也同時是繪畫的基礎。中國書法可說是中國繪畫的「素描」。(p.67)

⊙筆勢線條的流麗表現....在顧愷之的「春蠶吐絲」筆法中終於總結完成....張彥遠「歷代名畫記」形容為「
緊勁連綿，循環超忽。格調逸易，風驅電疾，意存筆先。」....中國繪畫至此，已經從形象的模擬中解脫了。
瞭解這點，才知道為什麼書法在此後，地位往往高於繪畫。因為，書法是更自由的線，是徹底解放的線。
(p.70)

●石雕

⊙佛教的巨大影響：石窟藝術

⊙石雕在中國不發達的原因...第一，石器時代以後中國人對石材的崇拜，轉而使「石」為「玉」，石材脫離現
實的應用而成為禮器。第二，中國在書法上「線」的高度發展，障蔽了對「體積」或「重量」在藝術上的成長
。..漢以後外來的「石獸」和「佛像」恰恰重新復活了中國人對石頭的體積與重量感的興趣。(p.77)

⊙由於沒有狂飆的宗教刺激，人安分於平凡的農業生活太久，養成了謙和、順時的氣質！(p.77)

⊙中國雕刻似乎有一個慾望是要改變材質的堅硬、沈重。(p.79)

●壁畫

⊙背景塗滿、重視色彩、光影暗示（凹凸畫法、暈染畫法）(p.83)

⊙北魏：激情與悲願：出遊四門、尸毗王割肉救鷹、鹿王救溺者、薩陀那太子投身飼虎(p.86)

⊙西魏：民族傳統的復活、流動飛揚

⊙北周：造型色彩愈趨華麗，eg.「涅槃變」

●規則與叛逆

⊙敦煌彩塑：...平衡了理想與世俗...阿難醇美青春的沈溺，與迦葉嚴正不苟的自我克制中，看到了菩薩的圓
融無礙。(p.94)

⊙作唐楷代表的書法家歐陽詢，在書法上所創立的嚴整「楷模」，卻是隋的美學風貌。(p.96)

⊙終唐之世，規則的嚴整與規則的叛逆（南北朝門閥世族的衿貴之氣的遺緒！）似乎一直並行著。(p.97)

⊙盛唐三彩

⊙肖像畫的高峰：朱景玄「唐朝名畫錄」：「夫畫者，以人物居先，禽獸次之，山水次之，樓殿屋木次之...皆
以人物禽獸，移生動質，變態不窮，凝神定照，固為難也。」....與門閥世族對自我的肯定炫耀有關。(p.100)

⊙奉御畫家：
1.閻立本：張彥遠「歷代名畫記」：「退戒其子曰：吾少好讀書屬詞，今獨以丹青見之，躬廝後之務，辱莫大
焉，爾宜深戒，勿習此藝。」(p.102)
2.吳道子：張彥遠「歷代名畫記」：「受筆法於張旭...彎孤挺刃....」多宗教畫
3.張萱：
4.周昉：「簪花仕女圖」(p.103)耨麗慵懶

●山水

⊙魏晉山水：張彥遠「歷代名畫記」：「群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大於山。」

⊙初唐「青綠山水」：1.山水從人物背景獨立出來，2.結構的完成，3.哲學意義的時空，4.仍是線條為主：張
彥遠「歷代名畫記」：「務於雕透，如冰凘斧刃...刷脈鏤葉」。展子虔「遊春圖」、李昭道「明皇幸蜀圖」

⊙五代山水：荊關董巨：從唐代的「遠取其勢」到「近取其質」而予以綜合，「批麻皴法」，皴與點，墨法追
蹤質地，張操畫論：「外師造化，中得心源」主客觀的統一。董源「寒林重汀圖」、「龍宿民郊圖」、「瀟湘
圖」。

⊙北宋山水：
1.范寬「谿山行旅圖」→→郭熙「林泉高致」：「遠望之以取其勢，近看之以取其質。」
2.郭熙「早春圖」，應用書法筆法，光線游移。

⊙南宋山水：詩意入畫、書法線條、主觀表現，北宋即以詩題考畫，蘇軾：「繪畫以形似，見與兒童臨」。
1.李唐「萬壑松風圖」：斧皴劈、從「皴與點」向「筆與墨」的過渡
2.馬夏：殘山剩水，「虛」不是沒有，而是「實」的互動。山水畫的重心在南渡江南後由山移至水。

●水墨
1.繪畫升高為哲學
2.色彩在中國繪畫褪淡為水墨，政說明著中國人對客觀對象，從外在追逐到內在靜觀的過程。張彥遠「歷代名
畫記」：「草木敷榮，不待丹碌之彩；雲雪飄揚，不待鉛粉而白。...運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則
物象乖矣。」(p.129)王維：潑墨山水。荊浩「筆法記」：「不貴五彩。」「亦恨無墨」。
3.南宋墨的解放：米芾、李唐作為過渡人物
4.前衛水墨（自由性）：石恪「二祖調心圖」、玉澗、牧谿「猿」、梁楷「李白行吟圖」「潑墨仙人」。未受
肯定。
5.無色之色：

●長卷

⊙宗白華：「中畫係鳥瞰的遠景...西畫係對立的平視。」Picasso的「立體主義」就是在多視點上對傳統透視
的反叛。(p.139)

⊙移動視點：沈括「夢溪筆談」：「其間折高折遠，自有妙理，豈在掀屋角也？」正是對西方單一視點的當頭
棒喝。(p.143)

⊙手卷：右手收捲著過去，左手展放著未來。顧愷之「洛神賦圖卷」「列女傳圖卷」，張萱「虢國夫人遊春圖
」，韓滉「五牛圖」，顧閎中「韓熙載夜宴圖」

⊙郭熙「林泉高致」：「鋪舒為宏圖而無餘，消縮為小景而不少。」(p.144)

⊙在捲收的過程中，時間在同一個軸心上竟然不斷疊壓重複，形成一個不斷循環的無數圓。在圓形上，既沒有
開始，也沒有結束，或者說，在圓上，每一點都可以是開始，也可以是結束。(p.157)

●無限與未完成

⊙「外死生」、「無終始」，在藝術形式上，便不以透視....而強調線的綿綿不絕，強調週而復始的循環。
(p.165)

⊙章回小說、重視單元的齣而忽略整體

⊙沈葆楨悼鄭成功：「缺憾還諸天地，是創格完人。」

⊙空白：陶淵明「但是琴中趣，何勞弦上音？」

⊙南宋留白山水成因：1.「殘山賸水」的政治意識 2.江南水鄉的視覺影響 3.徽宗畫院以詩取士

⊙題跋印記：

⊙引導元四大家的南宋人物：錢選、趙孟頫「鵲華秋色圖」，鄭思肖、趙孟堅「墨蘭卷」：「反裝飾和反寫實
」。

⊙詩堂、引首、跋尾 eg. 黃公望「富春山居圖」

●文人畫

⊙原因：1.文人因現實困頓（元朝高壓）而「寄情」筆墨（山水成為內心獨白）。2.隱士心情走向蕭悚孤寂的
路。

⊙趙孟頫作為關鍵人物：「調良圖」「水村圖」

⊙元四家：
1.黃公望「富春山居圖」
2.倪攢「容膝齋圖」：孤高峭薄
3.吳鎮「漁父圖軸」：木訥呆板
4.王蒙「葛稚川移居圖」：焦慮不安

⊙意境與書法結合：「四君子畫」，湯后：「先觀天真，後觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得趣。」(p.183)

⊙明代院派：復古作風，加上了新興城市工商市民階層的浪漫性格。eg.林良「灌木集禽圖卷」、吳偉「漁樂圖
軸」

⊙明代吳派：沾帶市民藝術風格。
1.沈周：人間溫暖，「貓」
2.唐寅：「慢勞海內傳名字，誰信腰間沒酒錢？」虛無主義與享樂主義的典型
3.仇英：
4.文徵明：

⊙明末清初：文人畫的終結
1.徐渭：「筆底明珠無處賣，閒拋閒擲野藤中。」
2.董其昌：南北分宗論
3.石濤：「縱使筆不筆、墨不墨，自有我在。」
4.八大山人：「淚痕卻比墨痕多」

●市民繪畫

⊙「清明上河圖」、「貨郎圖」

⊙他們其實是更接近西方文藝復興時期的美術精神，Giotto把基督教的神聖人物降低為俗世的精神。宋代也把
佛菩薩降低為更俗世的羅漢、應真像。(p.190)

⊙石濤、八大等遺民畫家，不只是反抗著政治朝代上的鼎革，恐怕更根本的抗議在於對那新興工商業爆發式文
化的種種，懷著憤世嫉俗的心情吧！(p.197)

⊙人物畫的再復興：曾鯨「張卿子像」

⊙晚明變形主義：「俗世」加上「駭怪」。
1.陳洪綬「佛釋人物」。
2.吳彬「五百羅漢圖」
3.崔子忠「杏園宴集圖」

⊙楊州畫派：楊州八怪，工商城市的市民繪畫運動，不諱賣畫
1.金農：古拙、素人畫
2.鄭板橋：「不仙不佛不賢聖，筆墨之外有主張」，「唯有竹枝渾不怕，挺然相鬥一千場」
3.李鱓
4.羅聘「菱角」

⊙上海市民畫家：
1.虛谷「金魚圖」
2.任伯年

⊙齊白石：赤子之心

2004.8.27
立人祕密書齋