Oyunun adı "Geyikler Lanetler" dendi. Sadece adını ve yazarının Murathan Mungan olduğunu bilerek, Mungan'dan kötü bir yapıt çıkmayacağını bilmenin rahatlığıyla ve başlığın ima ettiğine inanmak istediğim, Mungan'ın TAZİYE'den de bildiğimiz köklü bir kültürel geçmişin tılsımlı çağrışımları arasında dolanacağını ve bize nice yeni kapılar, pencereler açmasından neredeyse emin ama gene de ümit ederek gittim tiyatroya, çünkü metin değil bu sadece; oyun, bir piyes ve sahnelenecek. O zaman, yazarından başka birçok sanatçı daha tuz atıyor çorbaya.

İrfan Şahinbaş sahnesinin kent merkezine uzak olması da olmasa anfiteyatr benzeri yapısı da heyecan verici. Hem oyunu izliyorsunuz, hem karşı tribündeki izleyenleri. Oyuncular da öyle; kutu sahnede sadece önden görülebildiklerinde daha rahat olduklarını bilen oyuncular, bu kez hem iki yandan izleyicilerin bakışları altındalar oyuncu kimlik ve bilinçleri açısından, ama aynı zamanda da bir karakter, oyunun yapısı ve kurgusu gereği birçok başka karakterin baskısı, bakışları, laneti vb. altındalar, bunu sezinlemiştim ama yanılmadığımı "piyesi" oyunu izledikten ve oyunu okuduktan sonra daha iyi anladım.

Başlıkla başladım izlemeye ve beklenti geliştirmeye: "Geyikler Lanetler": Geniş zamanda bir "düşünce" örneği, tıpkı "Hayat Güzeldir" gibi. "Ler"lerden ilki çoğul belirtir, ikincisi geniş zamanı belirler. O halde, daha başlıktan söylenmektedir oyunun ana fikri: Geyiğin laneti geniş zamana hükmeder, kalıcıdır, yazgıdır ve bu hepimiz için geçerlidir. Dolayısıyla, bu mutlak bir gerçeklik ya da kaçınılmaz, yazgısal bir doğru gibi dile getirildiğine göre de bir uyarı içermektedir. Lanetlemek geyiklerin doğasında vardır, da demektedir başlık.

Geyikler durup dururken lanetlemeyeceğine, nalet belleğimde lanetleyene birilerinin bir kötülük yapmış olması yattığına göre, bu geyiklere (ki geyik neyin simgesidir ayrıca diye sorarım kendime) ne gibi bir haksızlık ya da kötülük yapılmıştır ki lanetlemişlerdir kötüyü. Demem o ki, daha oyunun başlığından dile, mitoslara doğru bir yolculuk başlıyor. Belleğimizin oluşumunda en önemli yeri tutan simgeler, göstergeler, masallar, efsaneler, mitler de bunu doğrular.

"Suyun toprağa değdiği yerde başlar bu efsane, kimi der: Bin yıl önce; kimi der: Efsunlu zamanlarda, kimi der: Geçenleyin, kimi der: Düşümde. Sözün kısası: İşte size seyirlik bir hikaye. Öyle bir hikaye ki, geyikleri ve lanetleri anlatır; kaldırın geyikleri, kaldırın lanetleri, geriye hayatımız kalır. Hayatımız dedikleri nedir ki zaten? Tarih nedir? Zaman nedir? Bir tek zaman vardır Asya'da: Geniş zaman. Geçmiş de, gelecek de, şimdi de geniş zamandır. Burada, bir kavmin dört kuşaklık bir hikayesi resmedilmiştir. Her oyun bir yazgıdır. Herkes oyununda kendi yazgısını oynar, ya da oyunu yazgısı olur diyelim." (s.11-12)

Murathan, oyunun yaşandığı, yazıldığı, oynandığı değişik zaman dilimlerine dikkat çekiyor ve oyun derken de yazgı ile birlikte hayat dediğimizi, ve de GEYİKLER LANETLER diye okuduğumuz metnin bu kadroyla yorumunun 15 Nisan 1999'da İrfan Şahinbaş'ta karşımıza gelen halini kastediyor. İzlediğimiz oyun, dolayısıyla, bir insan, bir geyik, bir canlının olduğu gibi bir yazgıya sahip. Kureyşa'nın dediği gibi hiçbirimiz yabancı değiliz anlatılanlara, yaşananlara. Özdeşleşmek hiç de zor değil. Yanlış olan öldürmek, kurulmuş, inşa edilmiş bir sevdayı öldürmek ise, müdahale etmekse, tüm evrensel dizge sallanır, toprağın suya değdiği yerde bir daha bereket fışkırmaz, hayat zehir zemberek ve bir kuşaktan diğerine geçen iktidar gibi sızar. İktidarın, iktidar yolunda kullandığı şiddet, zorbalığın bedelini öder yedi düvel. (Shelley'nin "Ozymandias" şiirinde de yüksekçe yerlere kasrlar kurup heybetinden geçilmeyen 2. Ramses'in korku salmak için diktirdiği heykelinin yerle yeksan olması ve kumlar arasında dikiliş amacının tersine, zamana ve kuma karşı hiçleştiği anlatılır. Bu yüzdendir ki oyun sonunda (metinde) bomboş sahnede (izlediğimiz yorumda öyle olduğunu varsaymak zorundaydık, yani herkes sahnedeyken), evet boş sahne ve derin yokluk. Bu derin yokluğun, bu ıssızlığın rengi külrengidir. Başlangıcın sırrındadırlar Sidar ile Anlatıcı. Hayat, oyunla; oyun, ölümle yer değiştirdiği için kum zamanından gitmek gerekmektedir. Yaşananları yaşandığı yerde bırakıp o çorak ülkeyi ibret olsun diye öyle bırakmak gerekmektedir. Olanlar olmuştur, buna inansak da, kumların altından (belleğimizden) bu yaşananların yeniden ve yeniden, insan oldukça yenileneceğini bilmemize karşın, şimdi biz buradayız ve gideriz buralardan. Geniş zaman(da)dır lanet, nereye gidersek gidelim, bizi izleyecektir ama bir piyes söz konusu olduğunda Mungan'ın kastını metinde son tümceden anlarız. Acımasızdır Mungan; anlatıcı ve Sidar terkederlerken oraları, "Sidar durur, dönecekmiş gibi omuzunun üzerinden bir bakar, sonra yeniden yürümeye başlar, gözden kaybolurlar, ıssız külrengi bir boşlukta kalırız, bundan sonra artık istediğimiz zaman yerimizden kalkabiliriz". (s.178) Mungan, empati kurup oyun içine iyice çekilelim diye böyle yapmıştır, evet ama bu aracı kullanırken de rahatlamamızı engelleyerek, yani vebali üstümüze yıkarak, her izleyicinin kendi içindeki sevdalıyı ve caniyi uyandırarak, bir taş yapıştırmıştır alnımızın orta yerine. Bunu da bildiğinden, yerimizden hemen kalkamayacağımızı da bilir. Edepsizce de izin verir, istediğiniz zaman kalkabilirsiniz diye. Bir şeyi yapmak istemek, irade gösterir. Oysa lanette edilgeniz. İzleyici olmak gibidir geyiklerin lanetlediğini bilmek. Masumiyeti, doğal olanı katletmenin cezasız kalmayacağını bilmek, bu "batıl gerçekliğin" gölgesi altında yaşamak bitmek tükenmek bilmez bir araftır, o diyarlar bu yüzden terkedilesidir. Oyun da böylesine canımızı yakıyorsa, bir süre düşünür, o külrengi ıssızlığı terkederiz, bilmeden kendi külrengi ıssızlığımızı hep taşıdığımızı içimizde.

"Çocukken bir geyiğe tutulmuşum," diyor Murathan Mungan. Oğlu, daha üç dört yaşlarında bir geyiğe vurulursa, babaya da bir geyik yakalatıp düze, Mardin'e indirmek düşer. PARANIN CİNLERİ'nde Mungan anlatır ki Mardin kalesine yakın evlerinin avlusunda kemerli bir boşluk içine yerleştirilen geyik ilk sevdası olmuştur, o geyiğin sahici olmadığını anlamamıştır çocuk aklıyla. Bunu da aşkın gözünün kör olduğuna bağlar. Oyunun yazılışı da sanki yazarının üzerinde bir lanet var dedirtecek denli çetrefilli. Çocukluğundan 1992'ye değin, özellikle 1991 Ekim'inde oyunun artık beni yaz, diye onu köşeye kıstırdığını söyler oyunu izlemeden elimize geçen kitapcıkta yer alan güncesinde (Murathan '95). 5 Mart 1999'da sormuş Murathan: "Ya siz şimdi oyunun hangi sahnesindesiniz?" Bu soru beni sonra gerdi. Allah'tan oyunun başında okumamıştım, yoksa oyun boyunca hangi sahnesinde olsam acaba? Hangi sahnesinde olmamı bekler ki yazar? Yoksa, sadece oyunun bir sahnesinde kalmamızın olasılığını ima ederken, oyunun beni yazmadıkça kurtulamayacaksın benden diyerek yazarı kıstırması gibi, izleyeni de, okuyanı da bir şekilde cenderesine alsın ve bu lanet yazardan oyuncuya geçsin mi istemektedir Mungan? Yazarın böyle düşünmesi doğaldır. Yapıtının evrensellik taşıdığını, herkesin kendini bu yapıtın bir yerinde göreceğini düşünür, iyi bir yazarsa üstelik, kesinlikle bilir böyle olacağını da ondan bu denli "kendinden emin" sorar soruyu. (Mungan olmasaydı, yazara "narsist" yaftasını rahatlıkla yakıştırırdım). Murathan, evinde 1992'de yayımlanana değin bir hayalet gibi onu rahatsız eden sayısız projeden en önde gelen hayaletten böylece, onu yazarak kurtulmuş.

Metni okuyunca anlıyorum ki oyun kutu sahneye göre yazılmış. Öndeyişte yer alan yazar direktiflerine pek uyulmamış. Yönetmen Mustafa Avkıran -ki bu yorumuyla yürekten alkışlarımızı hak etti- oyunu İrfan Şahinbaş'ta sahneleyeceğini biliyordu ki metindeki yönlendirmelerin hepsine uymamış. Ama Öndeyiş'te, oyun alanının önüne gerilmiş dev bir bez perdeden söz edilir. Bu bez perde "oyunun ilk ve son cümlesi gibi durmaktadır" (s.11) der Mungan. Dip notunda da, bu perdenin taşbaskısı halk resimlerine benzemesini istemiş, çadır tiyatrolarının izleyici çekmek için resimleyip boyadıkları reklam panolarına benzesin istemiş. Biz ise, salona girer girmez altı tekerlerle oynak zeminlerle ve de oyundaki bütün karakterlerin topyekun sahneye girmeleri ve bir daha da çıkmamalarıyla aynı etkiyi farklı bir şekilde yaşadık. Ya üzerinde bütün karakterlerin bulunduğu beze bakacaktık, ya da oyuncuların (şimdi karakterler de diyebilirim) hepsini görecektik. Bez üzerinde resimleri olsaydı elbette çağrışımlar farklı olacaktı, ama karakterlerin sahneyi hiç terketmemeleri ve gerek anlatıcının bu "efsaneyi" anlatıyor olması, gerekse oyuncu-karakterlerin öylece oturup sıralarını beklemeleri, oyunun başlığında gizli önerme düşünceyi doğruluyordu. Bu yazgı yaşanacak. Bir elinde uzun bir çubukla içeri giren bilici benzeri anlatıcı, efsunlu hikâye'yi anlatır. Birinin öyküyü anlatmaya başlaması oyunun sıkıcı olabileceğini getirir aklıma, ustalıkla sahnelenmediyse. Bu olasılık geldiği gibi gitti. Çünkü yönetim, oyunculuk, müzik, ışık ve her şeyden önemlisi de devinim ve oyunun daire simgesinde (hatta küre gibiydi de diyebilirim) de iyice belirginleşen bütünselliği, yekpare etkisi hedeflenmiş olması sevindiriciydi. O etki kaldı çünkü. Aklımda, sivrilen bir oyuncu, bir sahne yok. Bütün olarak yerini aldı belleğimde Geyikler Lanetler.

Bir kavmin dört kuşaklık öyküsüyse bu o zaman işte bellek, hatta kolektif bellek konusuna gelmek isterim ki oyunun yazılma nedeni ve güdüsü ve yazarın bize yüklediği soru (hangi sahnesindesiniz?) hep bu konuya götürdü beni. Nasıl bir lanettir ki bu bitmiyor? Gaylerin üstündeki laneti düşündüğümüzde, oyunun bu yan anlamında olduğumuzu hemen düşünebiliriz, ama biz gaylerin insan tarihi kadar eski lanetlenmemiz kadar zordur Murathan'ın meselesi. Çünkü hepimiz çok iyi biliyoruz ki yerin yedi kat dibinde bir kasrın zindanında ikamet etmekteyiz ve Kasım'ın anası istediği kadar uyarsın, "İnsan ümidiyle hayatını birbirine karıştırmamalı" desin, biz gene de kulak asmayız bilenlerin bilgece sözlerine de inadımız inattır, kıçımız iki kanat. Nasıl bozulacak bu lanet? Büyünün bozulması için yüz değmemiş ayna, kör kuyuların ipi, tepeden tırnağa şehvet, tepeden tırnağa şiddet gerektir. Bu laneti kırmaya, bu büyüyü bozmaya biz de çalışırız, ama nafile olduğunu düşünmek istemiyorum. Oyun gerçek olacak, der Mungan oyunda, olur. Büyü hayat olacak, der olur. Geyik kadın olacak, der olur. Tanrısal bir yetkeyi elinde tutan yazarın imasını severiz: Aslında biz, aslımıza sevdalanırız, kendimizden olana.

Simgelerle, imgelerle besler Mungan belleğimizi. Hem besler, tazeler, hem de belleğimi eşeler durur; bu eşelemeden ortaya ne çıkarabilirsek o kadarını anlayabiliriz de ondan. Her dilin içinde ikinci bir dilin daha bulunduğunu hatırlatması bundandır. Alt metni okumaktan keyif aldığımız kadar da yoruluruz.

Oyundaki simgeler ve simgelerin süslediği mitosların başını tabii ki geyik çeker. Cerenler Mezopotamya'dan Türk Halk Edebiyatına yerini alan geyik, Anadolu ve insanoğlu belleğinde önemli bir yer tutar. Tanrısal katta değerli bir yaratıktır geyik. Şamanizmde ya da dinler öncesi inanışlarda kutsal, tılsımlı ve "güzel" bir hayvandır, bir çeşit tapılası totemdir. Geyik büyüler, insanı gerçeklerden koparır ve ulaşılmazdır. Alageyik, özellikle dişisi, yerin simgesidir. Göktürklerin inançlarında denizin ruhunu da simgelediği yazılmış oyunun kitapçığında. Dede Korkut masallarından Basmı Beyrek'te de oğlan bir geyik görür ve izler onu. Geyik cezbeder, geyik yol gösterir oğlana, aşık olacağı kıza götürür onu. Geyiğin kıza dönüşmesi miti, insanoğlunun dönüşüm özlemini de yansıtır bana göre. Tanrısal iradeyle yaratıldığımız şu halden, başka bir hale transformasyon. Alaimissemanın altından geçmek gibidir geyikle evlenmek. Hayvanları simge olarak kullanmakla insan, Jung'a inanacak olursak, insan-dışı psikemizi, insan görünüşümüz altındaki içgüdülerimizi ve de psike dediğimiz can yapımızın bilinçdışından anlamlar taşır. Hayvan ne denli ilkel olursa, benliğimizin derinliklerine o denli çok dalarız. Hayvanların birçok yayınevinin logosunda yer alması da rastlantı değildir. Hayvanın bir çeşit taşıt, taşıma aracı olması (13. yüzyıldan itibaren bu mistik ve simgesel anlamı kazanmış), ya da kurban edilen bir yaratık olması, ve son olarak da insanınkinden daha aşağı bir yaşam biçiminden geliyor olması. Kendini bir hayvanla özdeşleştirmek, yaşam sularına yeniden dalıp kendini tazelemek denli önemlidir. Hıristiyanlık öncesinde hayvan, zıtlık, karşı çıkmak ve diğer aşağılık anlamları dışında bir anlam taşıyordu: coşku, huşu, vecd aracıydı hayvan.

Sıklıkla geçen öteki simge AYNA da geyik mitosunu destekler şekilde kullanılmıştır. Ayna, düşgücünün ya da bilinçliliğin simgesidir. Görünenler dünyasının somut, biçimsel gerçekliklerini yansıtır. Evrenin yansıtılmasını söze, dile dökmek adına ayna düşünceyi de simgeler. Bunu suyla bağdaştırdığımızda ortaya Narkisus miti çıkar ki bu durumda tüm kozmos koca bir ŞİMDİ gibi görünür; dünya ise değişim ve yer değiştirme kurallarından etkilenerek bir süreksizlik durumudur ve aynada bir görünüp bir kaybolan görüntüleri bize ileten aracı ajan gibidir. Ayna imge üretir, ama aynı zamanda onları içinde tutar ya da yutar da. Ayna kimi zaman da, ruhun, canın kendini tümüyle özgür kılabilmek üzere öteki yana geçmesini sağlayan bir kapıdır. Alice Harikalar Diyarında'da bu anlamında kullanılmıştır. Ayna, ses yankılanması gibidir, tez ve antiteze işaret eder.

Daire (ya da çember) ise, döngüsel olanın, zamanın, güneşin simgesidir. Çokparçalılıktan birliğe, yekpareliğe dönüşü (on rakamıyla da ilintisi kurulunca özellikle) de gösterir. Cennet ve kusursuzluğu da simgeler çember. Beyaz çember enerji olabilir, kara çember görünenler dünyasının ötesindeki güçleri söyler. Çin simgeleri arasında başı çeken Yin-Yang'da ortada beyaz ve siyah daireler bulunur. İç içe olmaları bu ikiliğin, dualitenin doğada olduğuna işaret eder ki aynı zamanda eril olanın dişili, dişil olanın erili içinde barındırdığına da dikkatimizi çeker ki geyikken insan olmak da bunu kanıtlar.

Geyik benzeri yaratıkları ciddiye almak gerekir. Gorgonlar, ya da pegasuslar gibi canavarlaşabilirler onları değerlerinden aşağı görüp küçümserseniz. Sokrat, böylesi öykülere burun kıvırıyor ama kendisini de Typhon'a benzetmekten alamıyor, doğasında bir kutsilik, yüce bir öz taşıyan yalın bir hayvan olmak istediğinden söz ediyor (Phaedrus).

Hayvanların olduğu kadar, karakterlerin adları da çok şey söyler. Burada uzun uzun incelemeyeceğiz ama biline ki bir varlığın, bir canlının adının özüyle yakından ilintisi vardır. Ad, öz hakkında bir şeyler ima etmez, o özün ta kendisidir. O yaratığın içkin özellikleri adında gizlidir. Bu inanış da mit yaratma işinin başında bilinmesi gereken temel kurallardandır. İmaj yapımcıları ünlenmesini istediklerinin adlarını bu yüzden değiştirirler. Oyundaki karakter isimleri üzerine düşünmek de okuyucularıma benim verdiğim bir ödev olsun: Cudana, Mustafa, Süveyda, Kasım, Hazer Bey, Kureyşa, Nasır, Bakır, Sidar ve evrenin diğer canlıları: efsuncular, berber, hayalet baba, ve ille de intikam cinleri (ki aynı zamanda geyiktiler). Ad önemlidir, analar babalar bu yüzden doğacak çocuklarına isim koymakta zorluk çekerler. Çünkü çocuk bütün hayatı boyunca o adla, o adın geçmişiyle, o adın belleklerimizdeki tarihini de sırtlanarak hep geniş zaman yaşayacaktır. O adın ceremesini çekecek, o adın lanetini taşıyacaktır. Nüfus memurlarının yaptığı hatalara bu yüzden kızarız. İrademiz dışında değiştirilemez bir hatayı ömür boyu taşımak zorunda kalışımızın verdiği bir sıkıntı. Adımız, nereye ne zaman doğacağımızı bilemediğimiz gibi, tercih kullanamadığımız bir alan. Ancak, yetişkin olunca, yasal olarak değiştirme hakkımızın bulunduğu yafta. Ama oyun öyle demiyor. Oyun adımız, şimdiki zamanda gördüğümüz, yaşadığımız yazgıdır, kumlar denli kalıcıdır, diyor. Dil, imge, simge ve mitoslarla insanoğlu muammasını mitleştiriyor.

Geyik öldürmek, hele hele bebe bekleyen bir maralı öldürmek, büyük günah. Oyun bu yüzden doğada bulunan bir kurala da işaret ediyor. Symbiosis: Yani, ötekiyle birarada yaşamak zorunda olması tüm yaratıkların. Genellikle de çıkar ilişkileri üzerine kurulu, ya da hayatta kalmaya içgüdülü. Hayatta kalmak için öldürmek gerek. Ötekini öldüreceksin. Oysa, tüm dinlerin belki de tek ortak yanı, ve dolayısıyla ilk emri şudur: Öldürmeyeceksin. Oysa symbiosis'in özünde ötekini, Pavese'nin deyişiyle cehennem olan ötekini öldürmek yatar. Fromm, aşkı iki temel türe ayırır. Symbiotik aşk ve olgun aşk. Symbiotik aşk, köle-efendi ilişkisine dayanır: taraflardan biri mazoşist, diğeri sadisttir. Biri pasif, diğeri aktiftir. Olgun aşkta ise, taraflardan her biri de birer bireydir, kendilerini yetkinleştirmiş, kendileriyle barışmışlardır, kendindenlikleri vardır, aynı zamanda da "öteki" ile de yekpare bir bütünlük sergilerler. İşte paradoks da burada yatar ve olanaksızın peşinde koşmak da. Çünkü, ayrı ayrı birer birey ve varlık olmak üzere kendindenliği olan bir oluşta ısrar etmek (Hemingway'in balığı ile yaşlı adamı gibi), yekpare bir bütünselliği oluşturmaya çalışırken taraflardan birinin yok olmasını gerektirir. Dolayısıyla aşk, önünde sonunda, symbiosisle noktalanır, onu kanıtlar. Önünde sonundaya değin ise oynanan oyuna aşk denir. Yazgının tecelli etmesine değin olan bitendir aşk ya da sevda.

Oyun, oyuncuların, oyunu oynayacak olanların meydana gelmeleriyle başlar, tek tek aşiret üyelerinin kuşak sırasıyla tanıtılmasına geçilir, arada oynanan sadece lanet vardır, sonunda oyuncular "Biz gidiyoruz," derler ve giderler. "Ve biz gidiyoruz, kuma inanıyoruz, kumun zamanına, kumun saatine inanıyoruz. Kumlara gömülenlere de, bir rüzgarla kumların altından yeniden görünenlere de inanıyoruz. Ve o zaman şimdi olduğu gibi gidiyoruz. Size bu rüzgarı ve kumları bırakıyoruz. Biz gidiyoruz."

"Dünyanın Başlangıcına Yolculuk" filminde çardağı omzunda taşıyan heykel gibi. Çardağın çökmemesini sağlayan keresteyi, hezeni atıverse bu yükten kurtulmak için çardağın altında kalacak adam ve ölecek. O halde, kendi ağırlığımızı taşıyabilmek zorundayız, Sisyphus gibi sonsuza dek olmasa da, biz ölümlüyüz, bunu biliyoruz, o halde acı çekmekten korkmayıp kendi ağırlığımızı taşıyabilmemiz gerek, çünkü ölümle bitecek her acı; yani acı, acıların en büyüğüyle bitecek, dinecek. Ötesini bilmiyoruz, ama buradan öyle görünüyor. Ben oyunun neresinde mi kaldım Murathan? Ağzıma tükürdüğün yerde. Yeniden doğuş için ağzımıza tükürdüğün yerde. Tükürüğün bol olsun sevgili kalem.