Fatih SAKALLI[1]
ÖZET
Hüseyin Rahmi Gürpınar, Kadın Erkekleşince adlı
oyunu 1933 yılında yazmıştır. Bu oyunda temeli evlilik sözleşmesine dayanan bir
evliliğin nasıl sonuç verdiğine şahit oluruz. Kadının ekonomik özgürlüğüyle
beraber nasıl erkekleştiğini, erkeğin de ne ölçülerde kadınlaştığını gösteren;
bunun sonucu olarak ta ailedeki geçimsizliğin artmasını konu edinen oyun,
kadın-erkek eşitliğinin sınırlarının nereye kadar olması gerektiğini anlatması
sebebiyle önemlidir. Oyunda verilmek istenen ise, kadının yeri gelince
erkeklere ait işleri yapabileceği fakat cinsinin sınırını şaşıracak kadar
ileriye varmaması gerektiği düşüncesidir.
ABSTRACT
The drama of When
Woman Become Mannish was written by Hüseyin Rahmi in 1933. We witness the
consequences of the marriage which is based on the marriage contract in this
drama. The most important aspects of the drama are how economic independence of
woman effect family life; how individual woman becomes mannish as a result of
economic independence; how changes husbands attitude toward a working wife;
limits of the equality between men and women; increasing problems stemming from
this situation
inside the family. The main message from the drama is that women could manage
some mans work but they should take into accordance their limits.
Anahtar Kelimeler: Hüseyin Rahmi
Gürpınar, Perde, Drama, Kadının Ekonomik Özgürlüğü, Erkek Gibi, Evlilik Sözleşmesi.
Key Words: Hüseyin Rahmi
Gürpınar, Drama, Episodes, Economic İndependence of Woman, Mannish, Contract
Marriage.
A. Türk
Kültüründe Kadın
Aile,
bir toplumun en küçük yapı taşıdır. Özellikle Türk sosyal hayatında önemli bir
yer arz eden bu kurum, sağlam temeller üzerine oturtulduğu vakit, iyi
nesillerin oluşmasına katkıda bulunacaktır. Çünkü eğitimin temeli ailede
başlar. Çocuk, ilk eğitimi ailesinden alır. Huzurlu bir evlilik ortamında
büyüyen çocuk, gelişim sürecinde bunun etkilerini görür. Türk toplumunda
“Yuvayı dişi kuş yapar.” tabiri yaygın olarak kullanılır. Bu sözle, kadının
aile içindeki önemi vurgulanır. Kadın,
kocasına eş, çocuklarına annedir. Kadından, ev içerisindeki bu
fonksiyonlarını tam olarak yapması beklenir. Fakat ekonomik koşullar
zorlaştıkça kadın, kocasının yanında iş hayatına atılmış ve eşiyle ekmek
mücadelesine girmiştir. Kadının bu atılımı, şartlar düşünüldüğü vakit hoş
görülebilir, lâkin kadın ev içerisindeki sorumluluklarını da ihmal etmemelidir.
“Türk
sosyal hayatının temelini oluşturan en kutsal birimi olan ailenin vazgeçilmez
unsuru kuşkusuz kadındır. Kadın, anne, eş, abla vs. unvanlarla aile içinde
olduğu kadar, ‘kadın’ kimliği ile de Türk toplumunda önemli bir yere sahip
olmuştur.” (Yılmaz, 2003: 3).
“Tarih
boyunca Türk kadınını dahil olduğu kültür dairesi içinde üç grupta değerlendirmek
mümkündür: 1. Göçebe hayatı içinde kadın 2. Yerleşik medeniyet ile İslâmî
kültür çevresinde kadın 3. Batı medeniyeti tesiri altında kadın” (Sönmez, 1969:
19). “Türklerin yaşadığı medeniyet dairelerine göre kadın; ‘Avcı toplayıcı
cemiyette, oyunla, eğlenceyle meşgul bir varlık; atlı-göçebe toplumda, hayatın
her safhasında faal; yerleşik medeniyet dairesinde ise, yaşadığı hayat tarzına
bağlı olarak durgun ve atlı göçebe toplumdaki kadına nazaran pasif; fakat yine
de erkeğinin yanında yer almış ve öyle görülmüştür” (Torun, 153).
“Toplumumuzun
geçirdiği aşamalarla birlikte kadınımızın da yeri ve kişiliği değişmiştir.
İslâmiyet’ten önceki göçebe Orta Asya Türklerinde kadın kahramandır, gerekirse
kocasının yanında savaşır, aile içinde saygıdeğer bir yeri vardır ve hepsinden
önemlisi anadır. İslâm medeniyeti ise kadınla erkek arkasında bir perde çekerek
kadını birçok şeyden yoksun bırakmış, özellikle yerleşik şehir toplumlarında
bir hareme hapsetmiş, pasif yaşayışa mahkûm etmiştir. Divan edebiyatımızda işlenen
kadın işte bu, toplumdan uzaklaştırılmış hayali güzellerdir. Bir türlü
kavuşulamayan, cefakâr, vefasız, kahramanlık, özelliğini kaybetmiş, analık ve
eşlik görevi olmayan, yalnızca aşk konusu hâline gelmiş bir kadındır. Dede
Korkut Kitabı, Türklerin eskiden beri yaşadıkları göçebe medeniyet döneminden
Kuzeydoğu Anadolu’da yerleşik medeniyete geçmeye başladıkları ve İslâmlık
etkilerini büyük ölçüde aldıkları dönemlerde yazıya geçirilmiş olduğu hâlde
daha çok İslamiyet’ten önceki akıncı, göçebe medeniyetimizi yansıtır. Kitaptaki
on iki hikâyenin her biri, bir erkek kahramanın adına düzenlenmiştir; ama
birçok hikâyenin önemli kadın kahramanları vardır. Bu kadınlar her şeyden önce
bir eştir, bir anadır veya evlenmeye karar verilmiş bir sevgilidir” (Ceyhun,
1984: 59, 60).
Türk
kadınını, diğer toplumların kadınlarından ayrı olarak düşünmek gerekir. Bu
konuda Mustafa Kemal Atatürk’ün şu
sözleri büyük önem arz eder: “Dünyada hiçbir milletin kadını, ben Anadolu
kadınından daha fazla çalıştım, milletimi kurtuluşa ve zafere götürmekte
Anadolu kadını gibi emek verdim diyemez. Belki erkeklerimiz, memleketi istila edenlere karşı süngüleriyle,
düşmanın süngülerine göğüslerini germekle düşman karşısında bulundular. Fakat
erkeklerimizin teşkil ettiği ordunun hayatlarını kadınlarımız işletmiştir...
Çift süren, tarlayı eken, ormandan odunu, keresteyi getiren, aile ocaklarının
dumanını tüttüren, bütün bunlarla beraber sırtıyla, kağnısıyla, kucağındaki
yavrusuyla yağmur demeyip, kış demeyip, sıcak demeyip cephenin harp malzemesini
taşıyan hep onlar, hep o yüce, o fedakar, o ilahi Anadolu kadınları olmuştur.
Bundan ötürü hepimiz, bu büyük ruhlu ve büyük duygulu kadınlarımızı şükran ve
minnetle sonsuza kadar aziz ve kutsal bilelim.” (İçli, 25,71).
“Türk
toplumunda kadının böyle kutsal ve aziz düşünülmesi gerektiği düşüncesi
hakimken; bazı kültürlerde kadın kötülüklerin kaynağı olarak kabul
edilmektedir.” (Sarıkoyuncu: 1999: 21, 43). Örneğin Yunan mitolojisinde Zeus’un
kızı Athena, “Beni hiçbir kadın
doğurmadı. Bu yüzden her konuda babama boyun eğmem ve erkeğin üstünlüğünü
tanımam doğaldır,” sözleriyle babasının başından çıkmış olmanın gururunu
taşırken, kadın kimliğini nasıl bir coşkuyla red yoluna gittiğini açıkça görmek
mümkündür (Köksal: 23, 216).
“Yine
Batı kültürünün önemli isimlerinden Aristo; Halk tabakasından birinin sahip
olabileceği tek köle kadındır, derken, Bacon; Kadında erdem ile yumuşak
başlılığın en önemli koşulu, kocasının akıllı bir insan olduğuna inanmasıdır, der” (Köksal, 163).
“İslâmiyet’ten
önceki Arap toplumunda, kız çocuklarının doğar doğmaz diri diri gömüldüğü de
bilinen bir tarihî hakikattir. Eski Türklerde ise, kız evlât erkek evlâttan
ayrı tutulmamış, İslâmiyet’ten önceki Arap toplumunda olduğu gibi bir felaket,
zillet, şeklinde yorumlanmamıştır. Aksine, kız babası olmak için Oğuz
Beylerinin duasını isteyen kimseler de vardır”
(Gökalp, 1992: 78).
“Türk
toplumunda kadın, güzellik bakımından da ayrı bir yere sahiptir. Manas
Destanı’nda ise kadın; rüzgârda saz gibi sallanan, pembe yüzlü, su gibi şeffaf
çehreli, kaz gibi uzun ve güzel boyunlu, ince belli olarak tarif edilir” (Günay, 1997: 61).
“Güzelliği
ile methedilen Türk kadınının diğer özellikleri de başka ulusların
kadınlarından farklıdır. Türk kadınının zeka ve becerisini ortaya koyan
‘Kadının fendi erkeği yendi.’ sözü boşuna söylenmemiş olsa gerektir” (Kurt,
1991: 99).
“Zekâsı
ile kendini kanıtlayan kadının beğenisini kazanmak erkek için zahmetli bir
süreçtir. Kaşgarlı’ya göre; bazı Türk çevrelerinde evlenebilmek için müstakbel
gelini at koşturmakta, ok atmakta ve güreşte yenmek gerekiyordu.” ( T.C. B.A.A.K., 1992: 44-45).
“Tarih
boyunca Türk aile hayatında kadın, anne kimliği ile aile içinde
tartışılmaz bir mevkiye sahip olmuştur. Evin içinde annenin birçok konuda hem
sorumlu hem de hakim kişi olduğu görülmektedir.” (T.C. B.A.A.K., 1992: 80).
“Türk
kültür tarihinde kadın bu şekillerde ele alınmıştır. Tanzimat devrinin önemli
isimlerinden biri olan Şemsettin Sami, Kadınlar
adlı yazısında kadın ve erkeğin durumlarıyla ilgili şunları dile getirir:
“Kadın, bir umumiyet nazarıyla bakılırsa bir insan olduğu görülür; kısrağın
attan ne kadar farkı varsa, kadının da erkekten o kadar farkı olmak iktiza
eder; kısrak, atın kullanıldığı her bir işte kullanıldığı gibi, kadının da
erkeğin gördüğü her bir işi görebilmesi lâzım gelir. Ancak bir nazar-ı hususi
ile bakıldığında, kadının hilkat ve tabiatça erkekten biraz farklı olduğu ve
erkeğin her gördüğü işi göremeyip, erkeğin göremeyeceği pek çok işler de
görebildiği anlaşılır. Kadın, cemiyet-i beşeriyenin esası, ahlak-ı umumiyenin
rüknü aile denilen ve insanı canavarlıktan çıkarıp hal-ı temeddüne koyan bir
rabıta-ı mukaddesenin ukdesi, insaniyetin bir bahçesidir” (Sami, 1992: 1027).
Batı
medeniyeti tesiri altındaki Türk kadını, özellikle Cumhuriyetin ilânından sonra
hayatın her alanında evin dışına çıkmış ve iş hayatında boy göstermeye
başlamıştır. Tüketen insanının üreten insandan fazla olduğu; nüfusu 70 milyona
ulaşan ülkemizde kadın, bizzat aktif hâle gelmiş, üreten konumundaki yerini
almıştır. Aileye ekonomik bakımdan katkı sağlasa da, bu durumun, gerek çocuk
için gerekse aile içinde zaman zaman bazı sorunlar yaşanmasına neden olduğu göz
ardı edilemez.
Kadının
toplumuzdaki yerini belirten bu durumları, özelikle Tanzimat’tan sonraki edebî
hayatımıza da yansımış olarak görürüz. Kadının çalışma hayatında yer almasıyla
ilgili eserlerden biri de Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Kadın Erkekleşince
adlı tiyatro eseridir.
“Kadınlar
ve çalışma hayatı, sancılı bir konudur. Her şeyden önce kadının çalışması,
erkeklerle aynı konumda bulunması anlamına gelir ki, böyle bir şeyi çoğu erkek
kabul edemez. Kadın çalışma hayatında var olduğu sürece, birey olarak hayatın
içinde kendine bir yer edinme şansı bulacaktır. Ev işi yaparken bir şeyler
ürettiğine dair herhangi bir toplumsal onay görmez, aksine ev işlerini daha iyi
yapması için baskı görür. Oysa çalışma hayatında kadın emeğinin karşılığını
alıp varlığını kanıtlar ve böylelikle farklı bir durum çıkar ortaya... Kadın
çalışma hayatında kendine yer edinse bile, bakmakla yükümlü olduğu düşünülen
bir evi ve ailesi olduğunu asla unutmamalıdır; zaten böyle bir unutkanlık
gösterdiği anda toplum ona durumunu hatırlatacaktır...”(Uğurlu 2002: 135-136).
Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Kadın Erkekleşince adlı oyunu da bu minval
üzere kaleme alınmıştır ve çalışan kadının evdeki sorumluluklarını ihmal
etmemesi gerektiği vurgulanır.
B. Kadın Erkekleşince
Hüseyin
Rahmi Gürpınar, 1864 yılında İstanbul’da doğmuş, 1944 yılında Ankara’da vefat
etmiştir. 60 yıllık ömrü boyunca roman, hikâye, tiyatro ve tartışma türlerinde
eserler vermiştir. “Hüseyin Rahmi, henüz 3-4 yaşlarında iken hayatı boyunca
unutamayacağı ve ruhunda derin yaralar açan bir acıyı yaşar: Babasının Girit’te
çıkan ayaklanmalardan birini bastırmak üzere bu adada bulunduğu sırada annesini
kaybeder. Bundan sonra çocukluğunu anneannesinin oturduğu İstanbul,
Aksaray’daki Yakup Ağa Mahallesinde geçirir. Büyümesine ve eğitimine anneannesi
ile teyzesi nezaret eder. Bu kadınların konuşmalarını ve bunları ziyaret eden
kadınların anlattığı masalları dinleyerek büyür. Bu itibarla onun şuurlu
çocukluk devresinde ufkunu, an’anevî hayat tarzını sürdüren bu kadın dünyası
sarmıştır denilse hata edilmez. Hüseyin Rahmi, bütün hayatı boyunca bir yönüyle
Yakup Ağa Mahallesindeki bu ev çevresine bağlı kalacak, orada dinlediklerini ve
gördüklerini büyük şehir hayatının geniş kadrosu içinde anlatacaktır” (Aktaş,
1990: 237-243).
Hüseyin
Rahmi, tiyatro sahasında çeşitli eserler vermiştir. Onun ilk tiyatrosu İstiğrak-ı Seheri’dir. 1883’te
yayımlanmıştır. İkinci tiyatro eseri, 1913’te yazdığı Hazan Bülbülü’dür. Mürebbiye adlı romanından dramatize edilip,
Benliyan kumpanyası tarafından, tuluat karıştırılarak, muvaffakiyetsiz temsili,
kendisini müteessir ettiğinden, Hazan Bülbülü’nü, sahne için değil, yalnız
okumak için yazmıştır (Tansel, İslâm
Ansiklopedisi, s.657). “Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Hazan Bülbülü isimli komedisi, yaş farkının doğurduğu kötü
hadiseleri anlatır. Piyeste yaşlı ve yarı bunak bir insan olan Refi Efendi’yi
elden kaçırmamak, onunla evlenerek zengin olmak hevesindeki cahil kadınların
çevirdikleri entrikalar anlatılır. Zengin ve yarı bunak bir insan olan Refi
Efendi yeniden evlenmeyi düşünür. Bu sebeple konaktaki bütün kadınlar
kendilerini gelin adayı olarak görürler. Maksatları Refi Efendi’yle evlenerek
onun servetine konmaktır. Bu sebeple aralarında büyük bir rekabet başlar. Refi
Efendi kendisine genç bir zevce bulması için, Naime Hanım adında bir kılavuz
kadın bulur. Naime Hanım ona Şahende isimli genç ve güzel bir zevce bulur.
Konakta entrikalar artık bir aşk macerasına döner. Şahende’nin evlenmeden
önceki âşığı Nuri Bey’le münasebetini sürdürmesi sonunda bir aile faciasına
döner. Konusu bu şekilde olan Hazan Bülbülü’nün üçüncü sayfasında Hüseyin
Rahmi’nin tiyatro kumpanyalarının o devirdeki vaziyetlerini anlatan önsözü şu
şekildedir: “Memleketimizde tiyatro
sanatı namına nispet-i istihkak gösterecek bir kumpanya teşkil edemedi. Çünkü
bu büyük sanatında darü’t talimi vardır. Hüdâ-yı nabet-i manzar gibi mümasil
yetişemez. Bizim sefil sahnelerimizin üzerinde, en basit cümlelerde bile aciz
ifade ile sıçrayan, haykıran, didinen merhametsiz, liyakatsiz hatta ekserisi
terbiye-i evveliyeye bigane bir takım zavallılara (birkaçı istisna edilmek
üzere) sanatkar denemez. Kabahatleri yoktur, bunları ta’yib etmiyorum. Muhit
(tiyatro) nedir? Anlayamamış. Bunun terbiye-i fikriye ve medeniyye olan
derece-i tesiratını takdirden daima uzak kalmış. Sanat rağbetle mütezayiddir.
Her şeyde terakki ehlinin aşkı, şevki, ciddiyet havahişiyle iyiyi kötüden
farketmek kudret-i mümeyyizesiyle husul bulur. Bir samatkat-i cahilane ile
(tiyatro) namına verdiğimiz o yığıntı mahallerimizde ne zaman bulunsam halkın,
ıslık çalınacak yerde alkış şakırtısıyla ortalığı sarstığını görerek ağlamaklı
olurum. Evet itiraf etmeli ki bu halk işte ancak o derecede (artistler)
yetiştirebilir. İsimleri, eserleri bütün cihan-ı medeniyete dair (Erviyio)lar,
(Briyo)lar, (Kapi)ler,(Deneyler)ler, (Henri Batoy)lar henüz bizim için
meçhuldür. Gazetelerimizin her gün
neşrettikleri temaşa ilanlarına bakınız. (Çifte Gelinler), (Budala Aşık),
(Kurnaz Yazıcı) gibi isimler görürsünüz. Bunların müellifleri kimlerdir? Lazım’üt teşrih hangi yaralarımız intikad-i
sanatın ince müsir, ibret-bahş temsilatıyla nazar-ı intibaha konuyor? Ne
oynayanlar, ne seyredenler asla bu kaygıda değildirler. Oyunculardan bağırmak,
tepinmek, bazan ma’tessüf arsızlanmak, ahaliden el çırpmak... Bizde fazla
temsil ve zevk-i temaşa işte bundan ibaret. Tiyatro denince alelekser gözler
önünde birtakım adiyyattan, daha doğrusu zevzekliklerden maskaralıklardan başka
bir şey tecessüm edemediği için bu sanatı hakir ve zelil görmek maraz-ı
içtimaiyesiyle böyle malul kalmışız... Biz onu yükseltemiyoruz ki onun füsunkar
Lem’an-ı ikâzı bizi diriltebilsin. Piyese tahavvül edilen bedbaht (Mürebbiye)
nin sahneler üzerinde defaatle uğradığı aciz temsilat ve içine karıştırılan
türehat, tuluat beni pek-meyus etti. Bu Hazan Bülbülünü o yolda bir zillet,
Lu’b-i felaketinden kurtarmak için bunu sahnece olacak tertibat-ı sanatı pek
nazar-ı itibara almayarak, ancak bir roman gibi endişe-i tahririyle yazdım. Çok
defa sahnenin iki kişiyle boş gibi kalmasına ehemmiyet vermedim. Bu hakikati
kendim söyledikten sonra bunu tekrar için kimsenin yorulmasına hacet kalmaz
zannederim...” Altında ise 1 Kanunusani 1329 tarihi bulunmaktadır.
Mukaddimesi devrindeki tiyatro faaliyetlerinin sahne ve pratiğinin kalitesini
ortaya koyması bakımından çok mühimdir. Çünkü yazarın romanlarının hemen
birçoğu tiyatrolaştırılmaya müsait olmakla beraber yazar, piyes yazmakta
tereddüt etmiştir.” (Yalçın, 1985: 274,
308, 309). Onun, Tokuşan Kafalar ve Mesuduz adlı piyeslerinin de olduğu
bilinmektedir. Fakat bu piyesler yayımlanmamıştır. “Hüseyin Rahmi,
Darülbedayi’nin geliştiği dönemde aktör Küçük Kemal’in tavsiyesi üzerine Kadın Erkekleşince adlı tiyatro eserini
hazırlar. 1933’te İstanbul Şehir Tiyatrosunda oynanmıştır. Bu eserde kadının iş
hayatına atılması üzerine çocuğun durumu meselesi ele alınmıştır.” (Hizarcı,
1964: 17). Kadın Erkekleşince adlı piyes, üç perde üç tablo şeklinde
oluşturulmuştur. 80 sayfadan ibarettir. Piyesin kahramanları ve oyundaki
rolleri şöyledir:
Ali Tevfik Bey, 57 yaşındadır. Ali
Süreyya’nın babasıdır. Mebrure Hanım,
50 yaşındadır, Ali Tevfik Bey’in hanımıdır. Ali Süreyya Bey, 25
yaşındadır. Ali Tevfik Bey’in ve Mebrure Hanım’ın oğludur. Komşu Hanım 48 yaşındadır. Memduha, Ali Tevfik Bey’in vasiliği altında öksüz, zengin bir kızdır. 18
yaşındadır. Babası Tunuslu Nasuhi Efendidir. Ali Tevfik Bey’in uzaktan
akrabasıdır. Mesut Galip
23 yaşındadır, Memduha’nın sevdiği erkektir. Reyhan, evdeki
hizmetçi kızdır. Nebahat, 22 yaşındadır Ali Süreyya’nın
eşidir. Düztaban Ayşe, 45
yaşındadır ve Ali Süreyya Beyi, takip etmek üzere para ile tutulmuş hafiyedir. Komşu Kadriye Hanım 40 yaşındadır. Bir de doktor vardır.
Oyundaki olay örgüsü şu şekilde gelişir: Mebrure Hanım Ali Tevfik
Bey’in karısıdır. Ali Süreyya Bey ise oğullarıdır. Çok varlıklı olmayan bu
aile, yanlarında Memduha adlı varlıklı bir aileden gelen öksüz kızı vasiliği
olarak barındırırlar. Bir de evlerinde genç bir hizmetçi kız Reyhan vardır.
Mebrure Hanım’ın bütün gayesi oğlu Ali Süreyya ile Memduha’yı evlendirmek ve bu
sayede geleceklerini garantiye almaktır. Bu şekilde Memduha’nın servetine
konacak, hem oğlu hem de kendileri rahat edeceklerdir. Fakat gerek Ali Süreyya
gerekse Memduha bu evliliği istememektedirler. Memduha Hanım, oğlundan
şüphelenmektedir bu yüzden komşu hanımla işbirliği yaparak bir dedektif olan
Düztaban Ayşe’yi oğlunu takip edip haber getirmesi için tutarlar. Bu arada
Memduha’nın da Mesut Galip adlı bir gençle ilişkisi olduğunu öğrenirler.
Böylesine sessiz bir kızın yaşamış olduğu bu aşk herkesi şaşırtır. Mebrure Hanım ise bu durumu
bir türlü kabullenemez. Çünkü Memduha, o gençle evlenirse bütün servet uçup
gidecektir. Daha sonra Düztaban Ayşe’den Ali Süreyya Bey’in bir şirkette küçük
bir aylıkla çalışan (Şemseddin Oğulları
Ticaret Evi 45 lira aylıkla) Nebahat adlı
bir kızla görüştüğü, gizli gizli buluştuğu haberini alarak ikinci bir şoku
yaşarlar. Mebrure Hanım, Ali Süreyya’ya Nebahat’i gelin olarak istemediğini
bildirir. Bir gün Ali Süreyya Bey ile Nebahat’in Maslak yolunda kaza yaptıkları
haberini alırlar. Neyse ki ikisi de ufak yaralanmalarla kazayı atlatmışlardır.
Evlendikleri meydana çıkar. Eve gelirler. Mebrure Hanım için artık bundan sonra
yapacak bir şey yoktur. Nebahat ile bir sohbetlerinde Nebahat’ı ailesinin Ali
Süreyya Bey ile evlendiği için reddettiğini öğrenirler. “Niye biz çok mu düşük
bir aileyiz?” diye kendi kendilerine sorarlar. Bu sırada Memduha da Mesut Galip
ile kaçmıştır. Ali Süreyya ile Nebahat’ın
evlendikleri ortaya çıktıktan sonra Mebrure Hanım ve Nebahat’ın anlaşamadıkları
gözlenir. Ali Süreyya’nın Nebahat’ın hamile olduğunu söylemesi bile annesinin
kalbini yumuşatmaz. Ayrı eve çıkarlar. Oyunda en önemli mesele Ali Süreyya ile
Nebahat’ın evlenirken yapmış oldukları evlilik sözleşmesidir. Bu sözleşmeye
göre kadın- erkek her bakımdan eşittir. Ve bütün işlerin yapımı da eşit şekilde
olacaktır. Bu da şu sonucu çıkarır: Kadın erkekleşirse erkek de
kadınlaşacaktır. Tabi bu düşünce de zamanla Ali Süreyya ile Nebahat arasında
sorunlara yol açacaktır. Aralarında tartışmalar yaşanmaya başlanır. Nebahat’ın
olmak istediği kadın tipi geleneklere aykırıdır. Toplumdaki kadının yapması
gereken görev ve sorumlulukların dışındadır. O, kadının her bakımdan erkekle
eşit olduğu düşüncesindedir. Bir gün evlerine gelen mektupla Ali Süreyya Bey’in
metresinin olduğunu öğrenir. Ali Süreyya, her ne kadar o senden önceydi dediyse
de Nebahat’ı inandıramaz. Bir gece evde yatarken çocuklarının öldüğünü
anlarlar. Artık birbirlerini bağlayan hiçbir bağın kalmadığını düşünürler. Ali
Süreyya Bey’in annesinden mektup gelir. Biraz yumuşayan Mebrure Hanım, torununu
görmek istemektedir. Bir zamanlar Nebahat’i hamile iken evde istemeyen Mebrure
Hanım oğlu ve gelini döndüğünde torununun tabutu ile karşılaşır. Artık her şey
için çok geçtir.
“Hüseyin
Rahmi aile müessesesini çeşitli yönleriyle ele alan ve bu sosyal müessese
üzerinde düşünen bir yazardır. Yenileşme döneminde aile hayatının geçirdiği
sarsıntılar sosyal bir problem olarak birçok yazarı meşgul etmiştir. Şuurlu
çocukluk devrini kadınlar arasında geçiren ve onların konuşmalarının dinleyerek
büyüyen Hüseyin Rahmi’nin eşler arasındaki geçimsizliği çeşitli yönlerden ele
alması da pek tabidir” (Aktaş, 1990:
237-243).
“Hüseyin Rahmi’nin
üzerinde ısrarla durduğu problemlerden biri kadın-erkek ilişkisidir. Bu mesele,
Tanzimat’tan beri yazılan bir çok romanda ele alınmıştır. Ancak hayatı boyunca
evlenmeyen Hüseyin Rahmi’nin kendisinden önceki ve çağdaşı romancılara nispetle
daha feminist olduğu görülür. Kadının erkekle eşit olmadığı, kanunların ve
an’anevî yaşama biçimini şekillendiren örfün erkeklerin lehinde bulunduğu
inancındadır. Hüseyin Rahmi bu ilişkiye hem sosyal düzenin bir gereği hem de
cinsî ihtiyaç noktasından yaklaşmaktadır. Onun eserlerinde birbirini seven iki
gencin evlenerek mutlu olduklarını görmek oldukça zordur” (Aktaş, 1990: 237-243).
“Türk
toplumu öteden beri kadına değer vermiş, onu her zaman erkeğinin arkasında bir
güç olarak görmüştür. Tanzimat ile Batı’ya açılan Osmanlı İmparatorluğu’nun
idarî ve siyasî yapısı değiştiği gibi, fikrî ve sosyal yapısı da değişir. Bu
değişmeden etkilenen müesseselerden biri de aile ve onun içindeki kadındır. Bu
devirde kadın evin içinden dışarı doğru açılır. Bu açılmanın bir sonucu olarak,
toplumsal hayatta o devreye kadar görülmeyen önemli gelişmeler yaşanır ve bu
gelişmeler edebi eserlere de yansır”
(Aytaş, 2002: 26) .
Hüseyin
Rahmi, Kadın Erkekleşince adlı oyunda, kadın-erkek arasındaki ilişkileri,
kadının toplumsal düzende edinmek istediği yer hakkında bilgiler verir. Oyunda
Hüseyin Rahmi, kendi görüşlerini bir nev’i Ali Süreyya Bey’in babası Ali Tevfik
Bey vasıtasıyla vermeye çalışır. “Dünya
yönetimi kadınların eline geçerse her şey düzelecek. Çok inatçı bir
politikaları var. İş çıkarlarına dayanınca açıklığa, açık, seçik bilinene karşı
bile yumruk sallamaktan çekinmiyorlar” (Gürpınar, 1974: 33). Ali Tevfik
Bey, karısının, oğlu Ali Süreyya’yı vasiliği altındaki Memduha ile evlendirme
çabaları karşısında bu sözleri sarf eder. Mebrure Hanım, oğlu Ali Süreyya ve
eşi Nebahat’ın kazadan sonra eve yerleşmeleri neticesi Nebahat’a karşı kırıcı
tavırlar içerisine girer. Bu esnada Baba Ali Tevfik Bey’in sarf etmiş olduğu şu
sözler belki de oyunun en can alıcı noktalarından birine işaret eder: “Geçen yüz yılın istibdat düşkünü kadınla bu
yüzyılın Cumhuriyet düşüncesinde doğan yeni kadınlık çarpışıyor. Elbette
anlaşamayacaksınız. Elbette birinizin davranışı ötekine ağır gelecek...” (a.g.e,
55). Ali Tevfik Bey’in tespiti doğrudur. Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın çoğu
eserinde gördüğümüz gelin-kaynana tartışması bu oyunda da farklı bir boyutta
verilmeye çalışılmıştır. Ali Tevfik Bey, yeniliklere açık bir adamdır: “Kafası yeniliklere açık bir adamım. Karıma
söz anlatamam. Geçmişin karanlık inadı yine kendi karanlıkları içinde boğulup
gidecektir. Fakat gelecekle açık yürekle görüşebilirim. Karım sende sokakta
rasgele bulunmuş şüpheli bir gelin hali görüyor. Doğru düşünürsek onun bu küflü
düşüncesinden kendisine bir mazeret çıkarabiliriz. Fakat ben sende oğlumu
gerçekten mutlu edecek yeni kadınlığın bütün niteliklerini, erdemlerini
görüyorum. Ağır başlı yüzün bana yalnız bir aileyi değil kuşağı dolayısıyla
bütün Türklüğü yükseltecek, beklenilen geleceğin kadınının müjdesini verir gibi
oluyor” (a.g.e, 55-56). Bu sözler
karşısında Ali Süreyya Bey’in
söylemiş olduğu şu sözler evliliklerinin boyutlarını vermesi açısından
önemlidir: “Ben Nebahat’ta beklenilen
gelecek kadınının sembolünü buldum. Onun için onunla uğrayacağım bütün karşı
koymalara, önüme çıkacak bütün engellere rağmen çok acele evlendim.Bu
evliliğimiz gençlik hevesinden doğan basit, adi bir aşk sonucu değildir” (a.g.e, 56). Akabinde Nebahat
şunları söyler: “Bu evliliğimiz sadece
cinsel bir çekicilikle değil, sosyal, ciddi düşünceler sonunda gerçekleşmiştir” (a.g.e, 56). Ali Süreyya Bey ve Nebahat bir
evlilik anlaşması yaparak evlenirler. Ali Süreyya: “Adeta uzun bir yazılı anlaşma yaparak
evlendik. Türklükte evlilik devrimine bir örnek olmak istedik”. Nebahat: “Anlaşmamızın
ana çizgisi şudur: Kadınla erkek her bakımdan hukukça eşit olmak... Evlenmeler
her iki tarafın bu ilkeye tamamıyla uymaları sayesinde geçimli mutlu olabilir.
Kadın evde otursun, sadece aile işleriyle uğraşsın, erkek kazansın, getirsin,
yuvayı beslesin... Orta çağdan kalma bu âdet çok eskimiş bir geçinme
kuruluşudur” (a.g.e, 56). Nebahat, bu sözlerin devamında aile harcamalarında erkeğin mutlak hakim
olmasının onu üstün kıldığı düşüncesindedir. Kadın, bu ezikliğini, ancak maddi
kuvvetleri kendi eline aldığı zaman aşacaktır görüşünü savunmaktadır. “Aile harcamalarının sadece erkeğin cebinden
çıkması ona çekilmez bir amirlik tavrı veriyor... Kadını şöyle böyle isterse
besliyor. İstemezse açlığa yakın bir darlık, bir sıkıntı içinde yaşatıyor...”
(a.g.e, 56). Öyle ki Nebahat erkek eline bakan kadının özgür olmadığı düşüncesindedir:
“(Ateşli) Beyefendi Hazretleri, erkeğin
eline bakan kadın özgür değildir. Pençiksiz bir çeşit aile halayığı... Koca
esiridir. Bu kaba koca akşamüzeri evine gelip de emirlerinden birinin ihmal
edildiğini görünce kadını haşlar. Canı isterse döver bile. Kadının elinde
derebeyine karşı kullanabileceği hiçbir silah yoktur.... Beyefendi Hazretleri,
kadın yaratılıştan bu düşkünlüğe mahkum olacak zavallı bir yaratık değildir.
Kadın bugün kocası ile hukukça eşitlik istiyor” (a.g.e, 57). Ali Tevfik Bey: “Hanım kızım, kanunca bu eşitlik verilmiştir.” Nebahat: “Sözle... Kanunun hiçbir
maddesi bundaki kadar ihmale uğramamaktadır. Kadın, hukuk baskülünde erkekle
bir tartıda gelebilmek için yalnız kanunun koruyuculuğuna ihtiyaç duymayacak
başka maddi kuvvetlerle silahlanmış bulunmalıdır” (a.g.e, 57). Nebahat
bu düşüncelerinden sonra daha da ileri giderek dünya üzerinde sadece
insanın olduğunu düşünmekte ve kadın
deyiminin kalkması görüşündedir. Ona göre kadınlık zayıflığın, acizliğin bir
sembolüdür. Nebahat: “ ....Önce
bir zayıflık ifadesi olan kadın deyimi ortadan kalkmalıdır.” Ali Tevfik Bey:“Evet
amma her şeyden önce tabiat buna elverişli değil... Cinsleri nasıl ayırt
edebileceğiz?” Nebahat: “Cins ayrılığı yok.. Dünya
üzerinde insanlık adına yalnız bir çeşit var: İnsan... Kadın kendi cinsine katılan zaaftan kurtulmak için
erkekleşmelidir. Bu da ne ile olur?”
Ali Tevfik Bey:“Çok merak ediyorum. Ne ile olur?” Nebahat: “Kazançta,
aile harcamalarında eşitlikle... O zamanın kocanın karıya karşı kurulacak bir
kuvveti kalmaz. Kadın kocasını kazanca gönderip de kendisi tencere önüne, tekne
başına inmek gibi aşağılık ev işlerini üstüne aldıkça düşündüğümüz,
tasarladığımız eşitliğin gelmesine imkan olamaz” (a.g.e, 57). Nebahat işi öyle ilerletir ki çocuk doğunca, çocuğun bakım ve
beslenme hizmetlerinin ana-baba arasında eşit olarak paylaştırılması
gerektiğini de söyler. Bütün bu dinledikleri karşısında şaşıran Ali Tevfik Bey görüşlerini şöyle
dile getirir: “Eski kadın tipini karımda gördüm.
Yenisini de şimdi ateşli ağzından dinledim. Kadının yükselme hamlesini sırf
erkeğe karşı erkekleşmede bulamıyorum. Anlıyorum ki, oğlum benim anasından
çektiklerimin başka türlü ıstıraplarına kadınlığın bu yeni teorilerinde
uğrayacaktır.Anlaşma kağıdınıza ne kayıtlar koyduğunuzu bilmiyorum. Babalık
şefkatiyle sizin için iyi geçim dilerim. Her şey gibi içinde bulunduğumuz yüz
yıl evlenme ve geçimi, anlaşmayı da güçleştirdi..”. (a.g.e, 58). Ali Tevfik Bey’in bu sözleriyle ikinci
perde kapanır.
Ali Tevfik
Bey, oyun içerisinde en olgun ve olayları en iyi algılayan şahıstır. O,
gelininden dinlediklerinden sonra ilerleyen süreç içerisinde oğlu ve Nebahat’in
evliliklerinde sorunlar yaşayacağını sezmiş ve bu sözleri sarf etmiştir.
Nitekim daha önceleri kafasının yeniliklere açık olduğunu ima eden bu adam,
gelini ile sohbetinde ise gelininin kadın-erkek eşitliği hususunda söylediği
sözler karşısında hayrete düşer. Ali
Tevfik Bey’in söylediği eski kadın tipi ile yeni kadın tipinin çatıştığını Mebrure Hanım’ın şu sözleri de ispatlar
cinstendir: “Dağ taş çamaşır yığıldı.
İşçi getirmeğe halimiz elverişli değil. Reyhan’a biraz yardım ediver de bu
kirlilerin bir parça önünü alalım dedim. Havuza düşmüş kedi gibi hemen tiksinti
ile silkinip başını sallayarak ‘Ben kadın hizmeti göremem. Aşağılık iştir. Ben
erkeğim’ dedi. Bu cevabın karşısında donakaldım. Büyük devrimler oldu. Dünya
değişti. Bütün bildiğimiz, gördüğümüz adetlerin akıntıları tersine döndü. Fakat
Tanrım korusun, değişikliğin bu türlüsü bizden başka kimsenin evinde
görülmemiştir” (a.g.e, 59).
“Gürpınar’ın yapmak istediğini kısaca
belirtmek gerekirse, denebilir ki, halkın geleneksel inançlara, yerleşmiş
düşüncelere, göreneklere ve dine dayalı zihniyeti yerine, Batı’nın akla, bilime
dayalı pozitivist zihniyetini yerleştirmeye çalışmıştır. Onun içindir ki
romanlarında hep, -eski kafa-, -yeni kafa- dediği iki zihniyetin çatıştığı
görülür. Gerçi yeni kafayı temsil edenler her zaman olaylara akıl yoluyla
bakabilen, tarafsız bilimsel bakışı hazmetmiş kişiler değildir, çoğu içinde
yaşadıkları toplumun ahlakını reddeden zıp çıktı kişilerdir, ama Gürpınar
bunları yine de, kendi tuttuğu birtakım yeni fikirleri ortaya sürmek için
kullanır” (Moran, 2002: 114). Berna Moran’ın da dile getirdiği üzere bu oyunda
da Mebrure Hanım eskiyi temsil ederken Nebahat yeniyi temsil
eder. Fakat yeniyi temsil eden Nebahat kadın-erkek eşitliğini, eşiyle yaptığı
evlilik sözleşmesini bahane ederek çoğu vakit işine geldiği gibi yorumlar. Ve
bir kadının yapması gereken şeyleri de eşine yüklemeye çalışır. Maddi
bağımsızlığı ileri sürerek istediği gibi hareket etme, giyim kuşam, gezme
konularında bunun en doğal hakkı olduğunu düşünen Nebahat’in bir kadından çok
bir anne yükümlülüğü ile yapması gerekenleri de eşine yıkması, onun eşitlik
perdesi altına sığınarak yapmış olduğu bencilliği gösterir. Nitekim bunu da
çocuğunun ölümüyle öder.
Görüldüğü gibi kadın-erkek ilişkileri
alanında, Gürpınar yalnız kadın haklarını savunmak ve bazı adetlerimize karşı
çıkmakla kalmamış, çok daha köktenci değişiklikler gerektiren bir ahlâk
anlayışından söz etmiştir. Gürpınar aşırı görüşlerini Türkiye’de uygulamasını
düşünerek yazmıyordu kuşkusuz. Bunlar teorik düzeyde ilgi duyduğu ve ancak
fanteziye kaçar biçimde ele alabileceği konulardı (Moran, 2002: 128) .
Mebrure
Hanım’ın şu sözleri
de oyunun önemli noktalarından birine temas eder: “Tabii değil mi ya? Kadın erkekleşince erkeğin de kadınlaşması
gerekiyor” (a.g.e 60). Zaman içerisinde Ali Tevfik Bey aile içerisindeki bozulmayı şu sözlerle ifade
eder: “Ne analık ağırbaşlılığı ne de
evlatlık saygısı kaldı. Baba önünde anaya el kaldırmak... Dışın ahlak
bozukluğunu ayıplarken ailemizin bu kadar çürüdüğünü aklıma getirmemiştim” (a.g.e,
63). Nebahat’ın Ali Süreyya’ya söylemiş olduğu şu sözler bütün bir oyunu
özetler mahiyettedir. “İkimizin aldığı para da hemen hemen
birbirine eşit.. İçinde yaşadığımız yüz yıl kadını erkekleştiriyor... Madem ki biz erkek işlerine atılıyoruz. Siz
erkekler neden kadın hizmetine el sürmekten çekiniyorsunuz? Toplumun bize
yüklettiği görevleri cins farkına bakmadan paylaşmazsak kadın elinin
yetişemediği işleri kim görecek? Kadının erkekleşmesi biraz da erkeğin
kadınlaşmasını gerektirmez mi? İş dengesi başka türlü nasıl düzelebilir? .......Bölünmesi mümkün her işi aramızda
paylaşacağız. Ortalık süpürmesi, oda toplaması, ütü, çamaşır, bulaşık, yemek
pişirmesi, sofra işleri hepsini paylaşacağız. Bundan sonra erkek işi, kadın işi
diye ortada bir ayrım yok. Yalnız nöbetleşe görülecek işler var. Artık erkeğin
ev içindeki şahane sahipliğine son verilecek. Yumruğunuzu kadının burnuna
dayayarak siz bu üstünlüğe gelenekçe malik olmuştunuz. Bugünkü kadın da
yumruğunuza karşılık yumruk sallayabiliyor. Artık kadın kendi çalışmasıyla
erkeksiz yaşayabileceğini anladı. Sizin derebeylik kahrınızı çekemez” (a.g.e,
69). Ali Süreyya Bey’in cevabı ise
şöyledir: “ ...Her ailenin erkekleriyle
kadınları arasında böyle bir çekişme kabarırsa medeni dünyanın hali neye
varır?” Nebahat: “ Neye varırsa varsın.
Evlenme anlaşmamızın şu önemli bendini niçin unutuyorsun? (bendi ezberden okur)
’Şimdiye kadar kafalarımızda yer etmiş eski karı kocalık göreneklerine ait
gelenek ve davranışlardan hiçbirine tabi olmamak... Dünyaya çocuk getirirsek
büyütme zorluk ve sıkıntılarını, masraflarını eşit olarak çekmek... Ve
daha....” Ali
Süreyya Bey: “Sus... Evlilik hayatından tamamıyla habersiz
bulunduğumuz bir zamanda saçma sapan bir anlaşma yapmış olduğumuzu
hatırlıyorum.” (a.g.e, 70). Ali
Süreyya Bey zamanla evlilik anlaşmasına dayanan bu evlilikten usanır. Çünkü
Nebahat’ın bütün ev işlerinde, üzerinde düşeni bu anlaşmaya dayandırarak bir
erkekleşmenin arkasına saklanarak kaçması belli müddet sonra Ali Süreyya’yı
bıktırır. Evliliklerinde huzur namına bir şey kalmaz. Bir gece salıncakta
uyuyan çocuklarının ölümü bile bu huzursuzluklarını dindirmez. Gelen bir
mektuba Ali Süreyya Bey’in atılması üzerine Nebahat’ın kıskançlığı tutar bunun
üzerine Ali Süreyya
şunları söyler: “Kıskançlık damarın
kabarınca çocuğunun ölüsünü, her şeyi unuttun. Basbayağı bir kadın oldun.
Erkekleşme iddianın tersine hala kadınsın. İliklerine kadar kadın kalmışsın.
Zayıf yürekli, iradesiz kadın... Ve senin bu gülünç hevese yeltenenlerin hepsi
de bir kat daha kadınlıklarını ispattan başka bir şey yapmış olmazlar” (a.g.e,
76). Ali Süreyya’nın mektupta ismi geçen Bursalı Huriye ile bir ilişkisi
olmuştur lakin bu Nebahat ile evlenmeden öncedir. Bunun bir türlü Nebahat’a
inandıramaz. Ali Süreyya’nın şu mısraları ise yılgınlığını gösterir: “Ne yapayım? Erkek kadından yılarak tam
manasıyla saf, temiz bir kadın aramış olduğum için beni kim ayıplayabilir?” akabinde
Nebahat’ın erkeklik iddiasına karşı hâlâ kadın kaldığını dile getirir. “Nebahat, kaç defa tekrar edeyim? Kadın
kalmışsın kadın... Bir parçacık erkekleşebilmiş olaydın yüreğimdeki mertliği
anlayarak sözlerimden şüpheye düşmezdin”
(a.g.e, 78). Temeli evlilik anlaşmasına dayanan Ali Süreyya-Nebahat
evliliği, çocuğun ihmali neticesi kundakta ölümüne kadar varır. Kadının iş
hayatına atılmasıyla maddi bağımsızlığını elde etmesi ve bunun neticesi erkeklerle kendini bir
tutması, kadın-erkek eşitliğini hayatın her bölümüne yaymak istemesi, Türk
toplumunun temeli olan aile kurumunun sarsılması bu dramatize edilmiş öykünün
ana düşüncesini oluşturuyor ve şu sonuca varılıyor: Tabiatın bu iki cinse yani
kadın ve erkeğe verdiği rolleri değiştirmek kabil değildir. Kadın yeri geldiği
zaman erkeğe ait işleri yapabilir ama bunu kendi cinsinin sınırlarını aşmadan
yapmalıdır. “Bu göz yaşlarımızla, ona
çektirdiğimiz azabın günahlarını ödeyebilecek miyiz? Büyüklerin suçlarına
kurban giden ilk yavru şüphesiz ki, bu değildir.Toplum içinde bozulan karı koca
dengesinin mini mini kurbanları modern yaşamda erkek başı boş bir serbestliğe
koşuyor. Kadın ezilmemek için erkekleşmeğe uğraşıyor. Tabiatın bu iki cinse
verdiği rolleri değiştirmek kabil mi? Evlilik o kadar gevşek bir bağ oldu ki,
var mı, yok mu, belli değil...Evlenmeler azaldı. Erkek bekarlar yığınının
karşısında bir o kadar evlenememiş kadın alayları diziliyor. Cinsel çekiciliğin
karşı karşıya titrettiği bu kalabalığı birbirine ulaşmaktan hangi güç
alıkoyabilir” (a.g.e, 79). Oyunun
sonunda Ali Tevfik Bey ana baba olmanın sorumluluk gerektirdiğini evlenmeden bu
hakkın öğrenilmesi gerektiği üzerinde durur: “Evlenmezden önce ana baba olmak hakkını öğreniniz. Bu küçük tabut Türk
kökünün bir filizden soy verecek birini mezara götürüyor. Asıl hüner doğurmakta
değil, büyütmektedir. Bu da vatana ait sosyal görevlerin en büyüklerindendir”
(a.g.e, 80) . Yine Ali Tevfik Bey, kadın erkek arasındaki zıtlaşmaların bütün
topluma yansıdığını ve kadının hiçbir vakit kendi cinsinin sınırları aşmaması
gerektiği üzerinde durarak ve oğul-gelin-kaynanayı barıştırarak oyunu bitirir:
“Karı kocanın birbiriyle zıtlaşmaları,
işte aile sofrasına ilk zehir buradan saçılır. Bütün bir milletin yaşaması,
refahı, yaşama düzeni karı koca arasındaki iyi geçimden başlar. Kadın sırasında
erkeklere ait işleri de görebilir. Fakat cinsinin sınırını şaşıracak kadar
ileriye varmamak şartıyla” (a.g.e, 80) .
Hüseyin Rahmi
Gürpınar’ın Kadın Erkekleşince adlı
oyununu, Fransız Brillot’un Tek Başına
Kadın isimli eserinden esinlenerek yazdığını söyleyebiliriz. Nitekim iki
oyun konusu itibarıyla büyük benzerlik göstermekte ve her ikisinde de kadının
iş hayatına atılmasıyla sosyal statüsündeki değişikliğe değinilmektedirler.
“Her tarafta şimdiki sosyologları yoran bir
kadın meselesi var. Bugün yalnız burada değil Avrupa’da bile geçmişteki hâline
benzemeyen ve geleceği bugünkü durumundan başka türlü olacağı görünen kadın,
bir aşama devresi geçiriyor. Şimdi Avrupa’da kadın geçim için hayat mücadelesine
girdi. Birçok noktalarda erkeklere rekabet yumruklarını gösteriyor. Fransa’da
Apsent sarhoşluğu vesaire etkilerle bozulmuş erkek ameleden daha fazla yük
kaldırıyor; sabırlı çalışkan, kanaat ehli olduğu için bazı yönlerde üstünlük
sağlamaya başladı. Erkek işçileri telaş aldı. Tiyatro yazarlarından (Brillot)
bugünün şu mühim meselesini Tek Başına
Kadın isimli eseriyle sahne üzerine çıkarıyor. Bu eserin birkaç konuşmasını
anlamına göre ve kısaltarak tercüme ediyorum.
“İşçi Vekili: Her tarafı kadın
istila ediyor. Bu rekabetten kurtulmak isteriz.
Fabrikatör: Bu kadar telâş edilecek bir
rekabet değil.
İşçi Vekili: Öyle mi zannedersiniz?
Durunuz size küçük bir misal ile meramımı izah edeyim. Ben buraya Paris’ten
geldim. Tren biletimi elime bir kadın verdi. Postane gişesinin önünde oturan
bir kadındı. Telefon telinin ucunda duran yine bir kadın. Bankadan para almaya
gittim. Bunu bana veren yine bir kadın eli oldu. Kadın doktorlardan,
avukatlardan bahsetmiyorum. İşte görüyorsunuz ki her yerde kadın erkeğin yerini
kapmaya uğraşıyor. ...
...
Fabrikatör: Fabrikamdaki kadın işçilere
hep birden yol verirsem bu biçarelerin halleri ne olur? Sonra ne yaparlar?
İşçi Vekili: Önceden ne yapıyorlarsa yine
onu yapsınlar. Evlerinde otursunlar.
Fabrika İşçisi İhtiyar Kadın: Evet evimizde barkımızda
oturmayı biz de isteriz. Fakat mösyö bugün evimizde oturup da ne yapacağız?
Eski zamanda kadın evinde otururdu. Çünkü orada görecek işi vardı. Şimdi
zavallı büyükannemi hatırlıyorum. Sabah olunca odun toplamaya çıkar, sonra su
taşımaya çeşmeye giderdi. Ekmek yoğurur, bez dokur, çorap ve daha çok şeyler
örer, kışlık elbise ve zahire hazırlardı.
İşçi Vekili: İşte iyi ya!... Siz de
büyükanneniz gibi yapınız.
İhtiyar Kadın: Mösyö o zamandan beri her
şey değişti. Bu zamanın kadınına o saydığın eski işlerden hiçbiri kalmadı.
Artık şimdi su için çeşmeye gitmeye lüzum yok. Önümüzde musluğu çevirince su
akıyor. Ekmek önümüze hazır pişmiş geliyor..... Evinde yapacak işi kalmayınca
kadın bu hazır ihtiyaçların bedellerini kazanmak için fabrikalara vesair kazanç
yerlerine giderek çalışmaya mecbur oluyor... Madem ki bu zamanda başka türlü
yaşamak mümkün olamıyor...olamayacak. Biz de Allah’ın mahlukuyuz. Bırakınız
hayatımızı biz de kazanalım.”
Hüseyin Rahmi Gürpınar, oyundan aldığı bu alıntılardan
sonra şunları dile getirir: İşte size sosyal toplumun hastalığı üçlük
temposundan arınmış bir konu. Bu sade sözler birer hakikat oldukları için gayri
tabii, entrikalı uydurma konulardan, lakırdılardan ziyade insanda derin
bir tesir bırakıyor. Piyesteki bu konuşmanın eksik bir yanı böyle kâğıt
üzerinde değil, bunun bütününü sahne üstünde görmekteki tesiri tasavvur etmeli.
İşte piyes bunlara denir. Sokaklarımızda eli süpürgeli işçi kadınlar bizde de
görülüyor. Şimdi mağazalarda, gişelerde vesair yerlerde de kadın var. Bizde
henüz olmayanlar: Brillot gibi tiyatro yazarları...” (A,G Tanrınınkulu, 1998:
203-206).
Hüseyin Rahmi, tiyatrodan maksadın sosyal
fayda olması gerektiği görüşündedir.
Halk, izlerken aynı zamanda düşünebilmelidir. Dram karşısında
ağlanabilir komedya karşısında kahkaha atılabilir, bunlar tiyatronun insan
üzerindeki etkileridir. Ama insan izledikleri karşısında hissettiği, düşündüğü
vakit tiyatro gerçek işlevini tamamlamış olacaktır. Buna da Emil Fage’nin şu sözleriyle örnek verir: “Fakat efendim
tiyatrodan maksat?... Hissettirmek, düşündürmektir. Ötesi Allah’ın yardımı ile
belki husül bulur” (A,G Tanrınınkulu, 1998: 200).
Hüseyin Rahmi
Gürpınar, “Kadın Meselesi” adlı
yazısında da şunları dile getirir: “…Artık Türk kadını yemeğini ocağa
vurduktan, çocuğunun salıncağını çardağın altına kurduktan sonra, manide
şarkıda kafesinde şakıyan kanarya ile yarışacak dağdasız, saf ve sefalı hayattı
yaşayamayacak... Erkeğe gülüşerek ekmeğini kazanmak için o da bugün geçim
kavgasına girmek zorundadır. Bizde kadınlık hayat ve anlayışı esasından
değişiyor. Ve bu, mutaassıpların çiftehane de dişi besler gibi, kadınlığı
yalnız erkeğin zevklerine yerine getirmeye hazır bir oyuncak gibi gören kendini
beğenmişlerin oylarını sormadan, gerektiği gibi oluyor. Kadınlar insanlığın
yarısıdır. Pek az tarafı bırakılırsa her şeye kabiliyetleri vardır. Anamıza
babamızdan az saygı göstermeyi emreden ortada ne uygar ve ne de ahlaki bakımdan
bir sebep yoktur. Bugün erkeğin dimağı ve kolu aileye ekmek tedarikinde
yetersiz ve yorgun kalınca bu işe kadın soyundu. Yardıma işbaşına indi. Nazik
yaradılışı ile hiç uygun düşmeyen süfli ve ağır hizmetlere kadar girişti.
Sokaklarda kadın çöpçüler görüyoruz. Yarın öbür gün yeldirmeli lostracılara,
başörtülü hamallara, küfecilere rastlarsak garipsenmez. Muhabirlik isteği ile
matbaalara başvuran kadınlara rastladım. Evet, şimdi kadın geçim sahnesinde
erkekle omuz omuza yürümek zorunda kaldı” (A,G Tanrınınkulu, 2001: 113-114).
Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Kadın
Erkekleşince adlı oyununda; kadının; iş hayatına atılması ve maddî
bağımsızlığını elde etmesi neticesi, kadın-erkek eşitliği prensibinin arkasına
sığınarak asli vazifelerini -analık gibi- ihmal etmesi; işine geldiği konularda
“Kadın erkekleşmelidir.” diyerek birtakım sorumluluklarından kaçması; süslenme
ve gezme hususuna gelince kadınlığından ödün vermemesi; sonucunda, Türk
toplumunun temeli olan aile kurumunun doğal olarak sarsılmasına ve aile içi
huzursuzluğun baş göstermesine sebep olur. Kadın, gerek Avrupa’da gerekse
Cumhuriyetten sonra Türkiye’de iş hayatına atılmış, geçimin her geçen gün
zorlaştığı hayat şartlarında erkeğiyle beraber omuz omuza ekmeğinin peşine
düşmüştür. Bunlar doğaldır. Kadın Erkekleşince adlı oyunda
Nebahat’in erkekleşme hamlesini görürüz.
Kadın, doğanın kendisine verdiği kadınlık sınırının dışına çıkmamak şartıyla
erkeğe ait bazı işlerde çalışabilir. Ama her şeyden önce unutmaması gereken bir
şey vardır: Yuvayı dişi kuş yapar. İşte kadın, bu düsturu unutup bu oyunda
olduğu gibi evlilik sözleşmesi vb. bahanelerin arkasına sığınarak asli
yükümlülüklerinden kurnazlık yaparak kaçmağa çalıştığı vakit, hem aile
içerisindeki huzursuzluğun ve geçimsizliğin ateşleyicisi olur, hem de Nebahat
gibi (analık vazifesini ihmal ettiği için) çocuğunu kaybetmek gibi bir faciayla
karşılaşabilir. Kadın, yeri gelince erkekleşebilir fakat tabiatın kendisine
verdiği cinsinin sınırını hiçbir zaman aşmamalıdır.
KAYNAKLAR
AKTAŞ, Şerif, (1990), “Hüseyin Rahmi Gürpınar”, Büyük Türk Klasikleri, C.10, Ötüken Yayınları, Ankara s.237-243.
AYTAŞ, Gıyasettin, (2002), Tanzimat’ta
Tiyatro Edebiyatı Tarihi, Akçağ
Yayınları, Ankara s. 26.
CEYHUN, Aysel, (1984), “Dede Korkut Kitabında Türk Kadını” Milli Kültür, S. 44, s.59,60
GÖKALP, Ziya, (1989), Türk
Medeniyeti Tarihi, İstanbul,
s.26.
GÜNAY, Umay, (1997), “Manas Destanı’ndaki Kadın Adları İle İlgili Bir
Deneme”, Dursun Yıldırım Armağanı, Ankara, s.61.
GÜRPINAR, Hüseyin Rahmi, (1974), Kadın
Erkekleşince, Atlas Yay,
İstanbul.
HİZARCI, Suat, (1964), Hüseyin
Rahmi, Hayatı-Sanatı- Eserleri, İstanbul.
İÇLİ, Tülin, “Atatürk ve Türk Kadını” Atatürk Araştırma Merkezi Dergisi, s. 25, 71
KÖKSAL, Ülker, “Kadın Kimliğinin Gelişmesi”, Mülkiyeliler Birliği Dergisi,
C.23, s. 163, 216.
KURT, İhsan, (1991), Türk
Atasözlerine Psikolojik Bir Yaklaşım,
s.99.
MORAN, Berna, (2002), “Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Yüksek Felsefesi”, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1, Ahmet
Mithat’tan A.H.Tanpınar’a, İletişim
Yay, İstanbul s.113-131.
SAMİ, Şemsettin, (1992), “Kadınlar” , T.C. Başbakanlık Aile Araştırma Kurumu, Ankara, C.3, s.1027.
SARIKOYUNCU, Ali, (1999), “75. Yılda Türk Kadınının Dünü ve Bugünü”, Atatürk Araştırma Merkezi Dergisi, C.15, s. 21, 43.
SÖNMEZ, Emel, (1969), “Türk Romanında Kadın Hakları”, Türk Kültürü Araştırmaları, Yıl 3-4-5-6,
s.19.
TANRININKULU, Abdullah-Gülçin, (1998), Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Mektupları ve Tiyatro Eleştirileri, Özgür Yay. İstanbul, s.200-206.
TANRININKULU, Abdullah-Gülçin, (2001), Hüseyin Rahmi Gürpınar Gazetecilikte Son Yazılarım 1-Basın ve Basın
Özgürlüğü- Özgür Yay. İstanbul 113-114.
TANSEL, Fevziye Abdullah, “Hüseyin Rahmi Gürpınar”, İslâm Ansiklopedisi, s. 657
T.C. BAŞBAKANLIK AİLE ARAŞTIRMA KURUMU, (1992) Sosyal-Kültürel Değişme Sürecinde Türk Ailesi, Ankara, C.1, s.44, 45, 80.
TORUN, Ali, “Dede Korkut Destanlarında Kadın Hakkındaki Telakkiler ve
Bunun Eski Türk Kültüründen Taşıdığı İzler”, Sosyal Bilimler Dergisi, s.153.
UĞURLU, Ozanser, “İşyerinde Kadın”, Kadınlar Aşk, Güzellik ve Mutlu Bir Hayat, Remzi Kitabevi İstanbul
2002.
YALÇIN, Alemdar, (1985), İkinci
Meşrûtiyet’te Tiyatro Edebiyatı Tarihi, Gazi Üniversitesi Yay. Ankara s.274, 308,
309.
YILMAZ, Ayfer, (2003), Türk
Kültüründe Kadın ve Kadın Ağzı Türküler, Ankara 2003.
DİPNOTLAR
[1] Arş.
Gör. Gazi Üniversitesi, Fen Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü.