Andrés Amorós

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En 1963, una novela de Julio Cortázar se incorpora a la serie de grandes obras que están publicando los autores hispanoamericanos. Es un libro relativamente difícil que exhibe una serie de técnicas renovadoras y se inscribe dentro del espíritu de la vanguardia. Sin embargo, obtiene una amplia resonancia, sobre todo entre los jóvenes: se lee, se discute, influye en muchos narradores.

Veinte años después, esa obra, Rayuela, se incorpora a una colección de clásicos hispánicos. ¿Qué sentido tiene esto? Simplemente, consagrar la realidad de los hechos: Rayuela es, ya, un clásico, si sabemos entender adecuadamente este término. No es la flor de un día, ni el best seller ocasional que pasa, dejando sólo el reguero de un escándalo más o menos sincero. Rayuela es, ya, un clásico de la novela contemporánea en lengua española, como Cien años de soledad, Paradiso, La familia de Pascual Duarte, Pedro Páramo, La saga/fuga de J. B... Por su calidad, por su difusión, por su influencia, supone un punto de referencia inexcusable. Es un clásico vivo, que sigue suscitando reacciones de todo signo. A la vez, se ha incorporado de modo habitual a los cursos universitarios -¡hasta en las universidades españolas!- y ha dado lugar a tesis, estudios y disertaciones académicas sin cuento.

Vuelvo a preguntarme: ¿para qué se incorpora Rayuela a una colección de clásicos como ésta? Aparte de confirmar la apertura de criterio de los que la orientan (ha publicado también Paradiso, por ejemplo, y buena parte del teatro español de vanguardia), creo que tiene un sentido muy claro: en esta colección, Rayuela puede llegar a un público muy amplio que todavía no la conoce. Pienso, naturalmente, en los estudiantes universitarios y de Bachillerato. (Felizmente, los planes de estudio españoles se van abriendo, poco a poco, a la literatura hispanoamericana contemporánea.) Me ha tocado hablarles muchas veces de esta novela. He podido comprobar que les interesaba, pero también que no pocos de ellos seguían encontrando dificultades para entenderla adecuadamente. Con toda sinceridad, creo que esta edición puede ayudarles a disfrutar más con esta novela.

Se han publicado numerosas ediciones de Rayuela. Sin embargo, en cuanto yo sé, ésta es la primera vez que se edita con una amplia introducción y numerosas notas, a pie de página. Si siempre soy partidario de este tipo de ediciones -los sufridos lectores de Pérez de Ayala lo pueden decir-, su utilidad me parece muy evidente en una obra de la complejidad de Rayuela. Ante todo, cabe aclarar con sencillez algunas peculiaridades técnicas que pueden constituir un obstáculo para no pocos lectores. Además, el texto de la novela está plagado de referencias a lugares, personas, obras literarias, plásticas, musicales... Al anotar algunas de estas cosas -no todas, por supuesto-, no me guía ningún propósito de exhibir erudición pedante. En este caso concreto, tendría, para mí, menos sentido que nunca. Lo único que pretendo es ganar nuevos lectores para Rayuela y que éstos sean -como quiere Cortázar- lectores "activos": que participan, se compenetran y contribuyen a crear la novela. Espero, simplemente, que, entendiéndola un poco mejor, puedan disfrutar más.

La bibliografía sobre Rayuela y su autor es verdaderamente aterradora: sin ser gran especialista, he ido reuniendo, a lo largo de los años, unos cuarenta libros, además de artículos de revista, estudios de conjunto... Una marea de letra impresa. Si en esta introducción respetara los cauces habituales del trabajo académico, señalando en cada punto quién lo ha estudiado, qué lectura me ha influido o de cuál discrepo, las referencias bibliográficas serían tantas que producirían un resultado absolutamente indigesto.

He decidido prescindir de todas. Espero que el lector de buena fe me conceda el beneficio de que no lo hago por ignorancia o falta de honestidad. (El lector de mala fe, si es que existe, no me importa lo que diga.) Disculpe el estudioso al no ver citado su nombre junto a una idea o interpretación que él ha sostenido. Todo lo que voy a decir lo debe de haber dicho ya alguien antes, lo sepa yo o no. Comprenda, en todo caso, que este tipo de edición va dirigido a un tipo de lectores para quienes esas precisiones eruditas resultarían, sin duda, ociosas.

Prescindiendo por completo de la bibliografía crítica, voy a seguir constantemente, en cambio, al propio Cortázar. En Rayuela están contenidas -me parece- todas las claves necesarias para entenderla. Quisiera ofrecer una especie de Rayuela par elle-même. Más sencillamente: un repertorio de citas bien elegidas y ordenadas serían la mejor introducción, creo, a esta novela. (Poco más puede hacer el crítico, quizá, en cualquier caso.)

Mi relación con este libro no es demasiado académica, espero. Ni siquiera soy profesor de literatura hispanoamericana. Sin embargo, he hablado y escrito mucho sobre Rayuela: en España, quizá más que nadie. La razón, además de muy simple, es, para mí, la única que debería contar en estos casos: simplemente, me gusta este libro. Me gustó. Me sigue gustando.

Hace una veintena de años, recién salido de la Facultad de Letras madrileña -en la que no pasábamos de Rubén Darío-, leí con pasión a los nuevos novelistas hispanoamericanos. Era el momento del lanzamiento publicitario del llamado boom y yo también participé en ciclos de conferencias, polémicas, coloquios... Pero eso no importa demasiado. Lo que sí importa es que un joven se emocionaba leyendo unos libros, descubría con ellos nuevas formas de escribir, los unía a su vida.

He creído siempre en eso que suele llamarse las afinidades electivas. Sin eso, no sé cómo puede un crítico decir algo, de verdad, sobre una obra. Hay libros que me gustan, con los que conecto fácilmente; otros, en cambio, nunca podré entenderlos, por mucho que aplique sobre ellos las técnicas de análisis literario que me han enseñado... Creo que entiendo Rayuela: lo que ha hecho su autor, lo que ha querido hacer, la corriente de humor y de inteligencia que corre por debajo de estas páginas. Cuando he conocido a Julio Cortázar -hemos charlado, nos hemos escrito- lo he confirmado.

Por eso vuelvo, al cabo de los años, sobre esta novela: un trabajo no pequeño y que ni siquiera tiene que ver con mi dedicación académica. Ah, les amours d'antan..., canta Georges Brassens.

A veces, una lectura te llega en el momento justo. (Por lo general, como tantas cosas, suele llegar demasiado pronto o ya tarde, irremediablemente.) Así me ocurrió a mí, me parece, con Rayuela -con Pérez de Ayala, con Virginia Woolf... El joven que yo era entonces se entusiasmó, intentó transmitir a los demás esa fiebre. Animé a mucha gente a leerla. Algunos me conocieron -y hasta se hicieron amigos míos- oyéndome hablar de Rayuela. Por eso hago ahora esta edición, recordándolos, para que hoy sean más.


DATOS PREVIOS

En 1963, cuando se publica Rayuela, Julio Cortázar está a punto de cumplir cincuenta años. Nacido en Bruselas en 1914, había vivido desde niño en Argentina . No fue un escritor precoz; al menos, tardó bastante en publicar. Después de un juvenil libro de poemas, Presencia, publicado con pseudónimo, y una recreación mitológica, Los Reyes, su talento de narrador comienza a manifestarse en Bestiario, cuando tiene treinta y siete años. Después, publica libros de relatos cortos tan memorables como Final del juego (1956), Las armas secretas (1959) y las divertidas Historias de cronopios y famas (1962). Ha ensayado la novela larga con Los premios (1960).

La obra de Cortázar tiene poco que ver con la línea realista, castiza y telúrica que ha sido la tradicional -para algunos críticos, la única- en la narrativa hispanoamericana. Su búsqueda puede compararse a la de los demás integrantes del llamado boom. En resumen telegráfico:

- Asimilación natural de las técnicas renovadoras de la novela contemporánea.

- Profundización en las raíces del mundo hispanoamericano.

- La fantasía creadora no se opone al realismo, sino que lo potencia.

- Intento, como dice Carlos Fuentes, de conducir con una sola mano dos caballos: el estético y el político. (Y quizá son, en el fondo, un solo caballo.)

Dentro de eso, pertenece Cortázar al ambiente narrativo rioplatense: mundo culto, urbano, con habitual dedicación a lo humorístico y lo fantástico. Detrás están, por ejemplo, Roberto Arlt y Leopoldo Marechal; y, por supuesto, Jorge Luis Borges. No es ésta la novela de la pampa, la sabana o la selva: es la narración de Buenos Aires, la gran metrópoli, con su industria editorial, sus revistas de gran prestigio y su ambiente cultural comparable al de cualquier ciudad europea.

Es Cortázar un gran lector, una persona de muy amplia cultura. Nadie más lejos que él, en principio, del "ingenuo", del "buen salvaje". Es un narrador intelectual, con todas las ventajas y los inconvenientes que eso pueda suponer. Le divierten los juegos de la inteligencia; le apasionan las incursiones en el mundo fantástico... que es nuestro mundo, el de todos los días, si sabemos verlo.

Llama la atención en los relatos de Cortázar, desde el primer libro, la sorprendente madurez, la perfección. Parece evidente que el narrador domina todos los recursos del oficio de escribir: el lenguaje, la técnica, el juego de las perspectivas, la estructura simétrica, "redonda"; sobre todo, la apertura al misterio, con toda naturalidad, desde una realidad cotidiana que todos podemos conocer.

Años más tarde, Cortázar declarará a Luis Harss que "por ese entonces había llegado a la plena conciencia de la peligrosa perfección del cuentista que, alcanzando cierto nivel de realización, sigue así invariablemente". La quiebra en esa carrera se produce con un relato, El perseguidor, incluido en el volumen Las armas secretas: "En El perseguidor quise renunciar a toda invención y ponerme dentro de mi propio terreno personal, es decir, mirarme un poco a mí mismo. Y mirarme a mí mismo era mirar al hombre, mirar también a mi prójimo. Yo había mirado muy poco al género humano hasta que escribí El perseguidor" .

Con El perseguidor, Cortázar encuentra su voz definitiva. A partir de Johnny Cárter, los protagonistas de sus relatos serán, todos, perseguidores, buscadores de algo que dé sentido a nuestra vida sobre este mundo.

Rayuela es la consecuencia de todo esto: un salto hacia delante. En 1951, Cortázar va a París, con una beca del gobierno francés. Allí se queda. Desde el año siguiente, trabaja como traductor en la UNESCO. Vive en su carne, ahora, la realidad del ser escindido entre "los dos lados": París y Buenos Aires. Vivir en Europa puede significar el peligro del desarraigo, pero también la posibilidad de entender mejor la realidad hispanoamericana: sin provincianismos, sin árboles que tapen el bosque.

Cerca ya de los cincuenta años -insisto-, Cortázar aborda la "gran novela": además de un relato, Rayuela es un intento de entender el mundo, una interrogación hecha obra de arte, una ventana abierta.

La escribió en París, en un par de casas: "Hubo un primer apartamento muy pequeño, en el séptimo distrito, donde empecé Rayuela y escribí muchos cuentos. Luego hubo lo que los franceses llaman pavillón, es una pequeña casa en lo alto de un viejo depósito que formó una casita independiente, muy linda, por cierto, en la que viví diez años. Allí terminé Rayuela..."

Comenzó a redactarla por la mitad y sin un plan preciso: "lo primero que yo escribí de Rayuela fue el capítulo del tablón [el 41], sin tener la menor idea de todo lo que iba a escribir, antes y después".

Escribió durante varios años, sin prisas. Salvo el final, muy rápido: "El final de Rayuela lo escribí todo en el manicomio, en cuarenta y ocho horas, realmente en un estado (...) casi de alucinación (...). Yo me acuerdo que mi mujer venía y me tocaba en el hombro y me decía "ven a comer", o me alcanzaba un sandwich. Ya comía y seguía escribiendo; no, no podía separarme del libro hasta que lo terminé."

En otra ocasión añade más datos: "No se imagina en qué estado escribí yo ese diálogo [el final de Traveler y Horacio]. Ese, la muerte de Rocamadour, el concierto de Berthe Trépat, los capítulos patéticos del libro (...). Yo había perdido completamente la noción del tiempo (...). Ahí sí se puede hablar de posesión, esa cosa maravillosa que tiene la literatura. Yo estaba totalmente dominado: era Oliveira, era Traveler y era los dos al mismo tiempo. Ir a comer, tomarme una sopa eran actividades "literarias", artificiales; lo otro, la literatura, era lo verdadero."

¿Qué historia cuenta Rayuela? En la primera parte, "Del lado de allá" (París), Horacio Oliveira vive con la Maga y rodeado de amigos que forman el Club. Muere Rocamadour, el hijo de la Maga, y Horacio, después de varias crisis, se separa de ella. En la segunda parte, "Del lado de acá", Horacio ha vuelto a Buenos Aires: vive con su antigua novia, Gekrepten, que le esperó; en realidad, se pasa la vida con sus amigos Traveler y Talita, trabaja con ellos en un circo, primero, y luego en un manicomio. En Talita cree ver de nuevo a la Maga y eso le conduce a otra crisis.

Este sería, más o menos, el telegrama. A eso hay que añadir una tercera parte, "De otros lados", que agrupa materiales heterogéneos: complementos de la historia anterior, recortes de periódico, citas de libros y textos autocríticos atribuidos a Morelli, un viejo escritor al que Horacio visita después de un accidente de tráfico.

Aunque no sea una novela psicológica, existen en Rayuela personajes bien dibujados; sobre todo uno, la Maga, que ha fascinado a muchísimos lectores. Como tantos personajes de novelas clásicas -o menos clásicas- posee un fundamento real: "la Maga existió sin ser exactamente como en el libro. Hay una modificación de su estructura en el libro. Pero fundamentalmente la mujer que dio el personaje de la Maga tuvo mucha importancia en mi vida personal, en mis primeros años en París. Era como ella, no es ninguna creación ideal, no, en absoluto".

No cuenta Rayuela una anécdota ajena a su autor; el libro es, también, una aventura personal, una búsqueda autobiográfica: "si yo no hubiera escrito Rayuela, probablemente me habría tirado al Sena".

No se asuste el lector si ha oído alguna vez que Rayuela es una novela filosófica o metafísica, muy complicada. Piense, simplemente, que es una historia de amor y humor. Así me gustaría definirla -si hubiera que entrar en ese peligroso juego-: amores apasionados, separaciones dolorosísimas, bromas y chistes que le harán soltar la carcajada...

Después de ésta, Cortázar ha publicado algunas novelas: 62. Modelo para armar (1968), Libro de Manuel (1973). Desde hace años, participa activamente en campañas a favor de los pueblos hispanoamericanos y sólo le queda tiempo para escribir cuentos. Si no me equivoco, siente nostalgia de otra gran novela -sus lectores, también. En todo caso, sólo una vez en la vida, quizá, se logra ir saltando, casilla a casilla, y empujar la piedrecita desde la tierra hasta el cielo.


UN LIBRO QUE ES MUCHOS LIBROS

Abre Rayuela un lector desprevenido y se encuentra, antes de nada, con la sorpresa de un "tablero de dirección". (Es, desde luego, una de las peculiaridades que ha atraído más la atención -y las críticas- sobre esta novela.) No se desanime por la aparente excentricidad. Tómela, ante todo, como un rasgo de humor, una gigantesca broma. Lo es, desde luego, pero eso no quita que, a la vez, contenga elementos de notable importancia. (En Cortázar, es habitual que lo más serio se nos presente bajo ropaje humorístico. Más aún: la forma irónica debería alertarnos -si hiciera falta- sobre la seriedad e importancia de un fragmento.)

Detengámonos, pues, en esta página, porque, además de ser la primera, contiene varias pistas que nos pueden ayudar a entender todo el libro .


Auto-reflexión

Como cualquier novela, Rayuela contiene varios elementos: una historia, unos personajes, una estructura, un estilo, una visión del mundo. Además, incluye también otros dos planos, muy evidentes:

a) Una teoría de la literatura y, en concreto, de la novela contemporánea.

b) La aplicación de eso a la práctica narrativa; es decir, una reflexión sobre cómo se va escribiendo Rayuela.

Estas reflexiones suelen estar puestas en boca de Oliveira o aparecen en los papeles del filósofo Morelli. Me escribía una vez Cortázar: "Digamos, para mejor definir esto que siento, que usted habla de Horacio como Horacio hablaba de Morelli, y ambos de sus libros respectivos (puesto que Oliveira escribe conmigo Rayuela mientras piensa en la obra de Morelli de la que sólo conoce fragmentos)."

Conecta en esto Cortázar -como en tantas cosas- con corrientes renovadoras propias de nuestro siglo. Si André Gide publica Los monederos falsos y El diario de los monederos falsos, Cortázar nos ofrece las dos cosas, a la vez, en Rayuela.

Es éste uno de los aspectos que más ha interesado, lógicamente, a los estudiosos de la literatura. Conténtese el lector normal con recordar que Cortázar es todo lo contrario de un ingenuo y que este libro es como una máquina que, además de funcionar bien, contiene todas las herramientas necesarias para desmontarla y comprobar cómo funciona, sin necesidad de llamar al mecánico del taller de la esquina.

Anota Morelli, con laconismo y claridad: "Inevitable que una parte de su obra fuese una reflexión sobre el problema de escribirla" (99). En este tablón se balancea Cortázar, sin que -a mi modo de ver- la reflexión y la autocrítica sequen su espontaneidad creadora.


Pluralidad de lecturas

Hoy lo sabemos de sobra: todo libro -sea El Quijote, Los tres mosqueteros o Eres una pecadora- permite y postula una pluralidad de lecturas.

Con Rayuela no sucede solamente eso: está proponiendo al lector, desde la primera página, más de una lectura.

El truco -aparente- en la disposición tipográfica de los capítulos tiene un sentido más amplio. Como vio Carlos Fuentes, "esta segunda lectura abre la puerta a una tercera y, sospechamos, al infinito de la verdadera lectura".

El contusionado Morelli propone a los amigos del Club que ordenen sus papeles y los preparen para la edición. Teme Horacio que, sin querer, alteren el orden de las papeletas, los cuadernillos, las carpetas... Morelli le tranquiliza: "Ninguna importancia. Mi libro se puede leer como a uno le dé la gana (...). Lo más que hago es ponerlo como a mí me gustaría releerlo. Y, en el peor de los casos, si se equivocan, a lo mejor queda perfecto."

Ese libro -"orden desordenado", estructura abierta, lectura creadora, margen de indeterminación..."-, obviamente, es Rayuela.


El "lector hembra"

Ya en su primera novela, Los premios, se burla Cortázar del lector pasivo, cómodo, apegado a la rutina: el que está interesado solamente por "qué-va-a-pasar-al-final"; al que le gusta que le lleven, cogido de la nariz, y le den la novela ya digerida, como una papilla.

(Por cierto, utilizó pronto Cortázar una fórmula, "lector hembra", que se hizo popular. Varias veces ha pedido disculpas: "me di cuenta de que había hecho una tontería. Yo debí poner "lector pasivo" y no "lector hembra", porque la hembra no tiene por qué ser pasiva continuamente; lo es en ciertas circunstancias, pero no en otras, lo mismo que un macho". Quede constancia para tranquilidad de feministas.)

Toda la renovación de la novela contemporánea ha ido unida a la búsqueda de ese lector activo, colaborador en la recreación que supone cualquier auténtica lectura. Entre nosotros, José María Castellet divulgó esa noción, hace años, anunciando que había sonado la hora del lector.

No sólo el "tablero de dirección": toda la estructura de Rayuela está basada en la complicidad de ese lector activo.

A Morelli, "el verdadero y único personaje que me interesa es el lector" (97). En una nota que Cortázar califica de "pedantísima" (como irónica autocrítica y cautela frente a otros posibles juicios), formula así su objetivo: "Intentar en cambio un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice al murmurarle, por debajo del desarrollo convencional, otros rumbos más esotéricos" (79).

Esta apelación al lector nace, por supuesto, de una determinada concepción de la obra literaria. El escritor no debe ofrecer una obra "acabada", perfecta; lo que nos dará serán fragmentos, destellos, "un comienzo de moldeado...". A partir de esas pistas, el lector activo irá creando el laberinto significativo, al recorrerlo. Los dos, autor y lector, se salvarán o se perderán, juntos: "¿Para qué sirve un escritor sino para destruir la literatura? Y nosotros, que no queremos ser lectores-hembra, ¿para qué servimos sino para ayudar en lo posible a esa destrucción?" (99).

Destruir la literatura... haciendo literatura: es una contradicción básica con la que nos toparemos varias veces. Por el momento, baste con decir que el libro tendrá que ser un compromiso entre dos tipos de escritura. Cortázar no prescindirá de los fragmentos brillantes, magníficamente escritos (aquí, el planto por Rocamadour, el concierto de Berthe Trépat...) pero sin concentrarse en ellos; al revés, tratando de romper la ilusión dramática justo en el momento en que el lector ingenuo -todos lo somos, en definitiva- está más emocionado... ¿Para qué toda esta labor de tejer y destejer? Simplemente, para romper moldes habituales, prescindir de fáciles efectismos y abrir la novela.


Los "capítulos prescindibles"

Según el "tablero de dirección", después del capítulo 56, "tres vistosas estrellitas equivalen a la palabra Fin". Ahí concluye uno de los libros que es Rayuela. "Por consiguiente, el lector prescindirá sin remordimientos de lo que sigue."

Ya he aludido antes a su contenido: además de completar la historia, añaden reflexiones autocríticas y perspectivas insólitas. Su origen está claro: "Yo hacía fichas cada vez que encontraba algo que me interesaba, las tenía allí conmigo y luego eran los capítulos prescindibles, por fin."

Algunos críticos han censurado esta tercera parte de Rayuela, considerándola una especie de "cajón de sastre" donde Cortázar mete esos textos que todo escritor guarda en su carpeta. Creo, sencillamente, que no es así. Su sentido, dentro del conjunto de la obra, me parece evidente -luego insistiré en algunas conexiones.

En otro escritor por el que siento debilidad, Ramón Pérez de Ayala, he encontrado numerosos ejemplos de esta técnica. En casi todas sus novelas, desde comienzos de siglo, existen estos "capítulos prescindibles": aclara el narrador, al comienzo de cada uno de ellos, que no aportan nada esencial para el argumento de la novela, así que el lector apresurado hará bien en saltarlos. (En Jardiel Poncela, por la vía humorística, podríamos hallar antecedentes paralelos.)

En las novelas de Pérez de Ayala, como en Rayuela, no importa saber, en la última página, quién fue el asesino. Por eso, baste con una afirmación rotunda: estos capítulos son, en realidad, los menos "prescindibles" de la novela. El que quiera penetrar de veras en ese mundo, hallará en ellos las claves fundamentales.

En el conjunto de la obra, además, poseen una finalidad musical muy clara: son armónicos que refuerzan -por armonía o contraste- las melodías básicas. Y de vez en cuando nos hacen sentir la delicia: como el "solo" de un saxo; como la "cadenza", en un concierto de piano y orquesta.


El "rayuel-o-matic"

Como estamos viendo, no es incomprensible este "Tablero de dirección", ni siquiera resulta difícil entenderlo. Sin embargo, no cabe negarlo, puede ser visto como un aparatoso "mecanismo". El propio Cortázar se vacuna contra esta posible impresión. En La vuelta al día en ochenta mundos, describe un invento que puede hacer más fácil y grata la lectura de Rayuela: el "rayuel-o-matic", un aparato al estilo de los de Duchamp. Se trata de "un auténtico triclinio, puesto que comprendió desde un comienzo que Rayuela, es un libro para leer en la cama, a fin de no dormirse en otras posiciones de luctuosas consecuencias". Apretando los botones, van saliendo las gavetas de los capítulos correspondientes. "No faltan ni el mate ni el porrón de ginebra (juraría que también hay una tostadora eléctrica, lo que me parece una pituquería)."

Algunos se han tomado totalmente en serio esta broma, relacionándola con los objetos artísticos "ready-made", de inspiración surrealista...

En realidad, no cabe duda alguna de que se trata de una broma más de un gran "cronopio". Si alguien se lo toma verdaderamente en serio es que la broma ha tenido más éxito... El quiebro final lo confirma: "En una referencia complementaria se alude a un botón G, que el lector apretará en caso extremo, y que tiene por función hacer saltar todo el aparato."

Una vez más, el humor atenúa la posible rigidez de algo, evitando su esclerosis. En Cortázar, el humor no destruye sino que confirma: la carcajada es la gran prueba, la piedra de toque definitiva.


La Biblia en prosa

"De la Argentina -ha escrito Cortázar- nació un escritor para quien la realidad, como la imaginaba Mallarmé, debía culminar en un libro..." Ese libro, desde luego, es Rayuela (al que también se le puede aplicar la segunda parte de la frase, como luego veremos).

En efecto, hay libros que nacen con vocación de totalidad. Su narrador no se limita a contar una historia sino que pretende crear un mundo, expresar toda una experiencia vital, encerrar el océano en un hoyo de arena... Empresa fallida por definición, por supuesto, pero, también, una tarea a la que vale la pena dedicar el tiempo, el talento, el esfuerzo.

Los tratadistas del género hablan, para estos casos, de la "novela total", la novela "summa", como el tratado de Santo Tomás. El Quijote sería, sin duda, el primer gran ejemplo.

Es ésta una noción básica para entender adecuadamente Rayuela: "novela total". Éste es sólo, por supuesto, el propósito ambicioso, la diana a la que apunta el arco del novelista; a cada lector le tocará opinar en qué medida lo consigue, a su juicio. Lo que está claro es la ambición de extender los ámbitos de la novela, de ampliarla, de no dejarla dentro de los límites de una historia, por interesante y bien contada que esté. Pretende Morelli "trasgredir el hecho literario total, el libro, si querés" (99).

El primer lema -irónico, por supuesto- de la novela alude también a esa ambición, pues el presunto moralista dieciochesco se dirige a "todos los nombres de cualquier edad, estado y condición que sean", a los que habitan en "cualquier república o gobierno que los filósofos más especulativos y profundos del orbe quieran discurrir". Este libro puede servirles para "la reforma de las costumbres en general" y ayudarles a conseguir nada menos que "la felicidad espiritual y temporal": irrisión con vetas de verdad, como tantas veces.

No anda solo Cortázar en este empeño, por supuesto. Su propósito es común, en gran medida, a buena parte de los escritores de nuestro siglo que han intentado ensanchar el campo concedido tradicionalmente a la novela. Recordaré, sólo, dos testimonios paralelos. Afirma André Gide: "Mi novela no tendrá un asunto, un tema (...). Yo quisiera que todo entrara en mi novela." Y Virginia Woolf: "Hay que meter todo en la novela." Una bolsa sin fondo, un armario lleno de misterios, una chistera de la que siguen saliendo, siempre, los objetos más inesperados: en esa línea se .inscribe Rayuela.

Recurramos a la prueba (cuasi-matemática) del humor. En la línea inferior del tablero de dirección, el capítulo 58 nos remite al 131, con el que concluye la lista. Pero, si leemos el 131, éste nos remitirá al 58, que nos enviará de nuevo al 131, etcétera. Es la broma final, que nos certifica que la operación ha sido bien hecha: un libro abierto, inacabable, para deleite -o espanto- del lector. "La novela como caja de Pandora", definió Carlos Fuentes.

Para ponderar algo, algunos castizos recurren a esta expresión: "¡la Biblia en verso!". Y, en algunos países, existe la costumbre de acudir a la Biblia como fuente cotidiana de luz y consuelo. Ante una tribulación, los devotos abren la Biblia por cualquier página, sin necesidad de "tablero de dirección".

Rayuela: la Biblia en prosa, un libro que quiere ser -que es- muchos libros.


EL PARAÍSO PERDIDO


La ló(gi)ca

¿Qué es lo que no funciona, en este mundo? ¡Tantas cosas!... Ante todo, la razón no le sirve a Oliveira para captar la verdadera vida: "como siempre, me costaba mucho menos pensar que ser". El racionalismo de Descartes ya no satisface al hombre de nuestro siglo: "en mi caso el ergo de la frasecita [cogito ergo sum] no era tan ergo ni cosa parecida" (2).

Habría que intentar otro camino -reflexiona Oliveira-, utilizando la inteligencia de otro modo... La vida bohemia de los personajes supone, obviamente, barrer las convenciones del orden burgués: un bidé, simbólicamente, se va convirtiendo en discoteca y archivo de correspondencia... Pero ese aparente caos puede ser el comienzo de un nuevo orden: "por la locura se podía acaso llegar a una razón que no fuera esa razón cuya falencia es la locura" (18). De ahí el interés de Morelli, al margen de modas pasajeras, por el pensamiento oriental; en concreto, por el budismo Zen: "Esa violenta irracionalidad le parecía natural, en el sentido de que abolía las estructuras que constituyen la especialidad del Occidente..." (95).

La novela, según eso, también habrá de prescindir de los esquemas habituales (principio de causalidad, racionalismo, coherencia psicológica) para instaurar un orden más abierto. vSuele utilizar Cortázar el paréntesis dentro de algunas palabras, jugando con el significado. (Es éste un "tic" habitual en la prosa de Guillermo Cabrera Infante.) Por ejemplo, en el título de su siguiente novela: 62. Modelo para a(r)mar.

En el caso de Rayuela, parece un guiño destinado a revelarnos la verdadera identidad: la lógica es solamente una loca y los párrafos más atractivos de la obra de Morelli, aquellos en que muestra su "intención espeleológica" (bucea a mayor profundidad) son "los pasajes donde la ló(gi)ca acababa ahorcándose con los cordones de las zapatillas, incapaz hasta de rechazar la incongruencia erigida en ley" (141).

En la misma línea, la tajante declaración de que "la herramienta principal, el logos que nos arranca vertiginosamente a la escala zoológica, es una estafa perfecta". Por eso, la auténtica vida nos resulta incomprensible, no alcanzamos a captar su verdadero sentido: "En realidad, nosotros somos como las comedias cuando uno llega al teatro en el segundo acto. Todo es muy bonito, pero no se entiende nada" (28). O muy feo, pero sigue sin entenderse.

De aquí nace, en gran parte, el atractivo de la Maga. Frente al orgulloso -y angustiado- intelectual que es Oliveira, la Maga es simple y naturalmente vida, algo no razonable: "A Oliveira lo fascinaban las sinrazones de la Maga, su tranquilo desprecio por los cálculos más elementales" (6).

Posee la Maga "esa manera de no hacer las cosas como hay que hacerlas" (4); es decir, según los usos habituales, racionales. Lo terrible, para Oliveira, es que, así, al margen de la lógica, acierta: "Cierra los ojos y da en el blanco, pensaba Oliveira. Exactamente el sistema Zen de tirar al arco. Pero da en el blanco simplemente porque no sabe que ése es el sistema. Yo en cambio..." (4).

Como intelectual razonador -aunque se encrespe contra la razón-, Oliveira se irrita y, a la vez, envidia esa instintiva naturalidad vital, que también posee un valor subversivo: haciéndolo todo mal, la Maga "es absolutamente perfecta en su manera de denunciar la falsa perfección de los demás" (45). Así, desentendiéndose de las grandes discusiones, caminando sólo por esta vía de locura, resulta ser hasta más eficaz que el intelectual seriamente comprometido...

Cuando Horacio, en un momento feliz, logra ver algo, descubre, a la vez, que la Maga ya lo está viviendo: "Hay ríos metafísicos, ella los nada como esa golondrina está nadando en el aire, girando alucinada en torno al campanario, dejándose caer para levantarse mejor con el impulso. Yo describo y defino y deseo esos ríos, ella los nada. Yo los busco, los encuentro, los miro desde el puente, ella los nada. Y no lo sabe, igualita a la golondrina" (21).

La conclusión es, sencillamente, una petición de ayuda y amor, una oración: "Ah, déjame entrar, déjame ver algún día como ven tus ojos."

Dicotomías

En la larguísima charla con los amigos, mientras se enfría el cuerpo muerto del pequeño Rocamadour, Oliveira dictamina: "Dicotomías occidentales. Vida y muerte, más acá y más allá. No es eso" (28).

En otra ocasión, pormenoriza más, en una pintoresca enumeración caótica: "todas las dicotomías: el Ying y el Yang, la contemplación o la Tatigkeit, avena arrollada o perdices faisandées, Lascaux o Mathieu, qué hamaca de palabras, qué dialéctica de bolsillo con tormentas en piyama y cataclismos de living room". La solución vendría de una nueva manera de ver que advirtiera que, entre una cosa y su opuesta, existen infinidad de matices, y que las dos, desde otra perspectiva, pueden ser una sola: "El solo hecho de interrogarse sobre la posible elección vicia y enturbia lo elegible. Que sí, que no, que en esa está... Parecería que una elección no puede ser dialéctica, que su planteo la empobrece, es decir, la falsea, es decir, la transforma en otra cosa. Entre el Ying y el Yang, ¿cuántos eones? Del sí al no, ¿cuántos quizá?" (73).

Es éste uno de los temas de permanente reflexión en Rayuela: las contradicciones de la realidad, las opuestas perspectivas; más aún, el error básico del pensamiento occidental que parcela la realidad y la falsea radicalmente.

Oliveira, como intelectual, personifica ese error: "a fuerza de tener la excesiva localización de los puntos de vista, había terminado por pesar y hasta aceptar demasiado el sí y el no de todo, a mirar desde el fiel los platillos de la balanza. En París todo le era Buenos Aires y viceversa" (3). Así hemos desembocado en uno de los rasgos más evidentes de la estructura de esta novela: París y Buenos Aires, "del lado de allá" y "del lado de acá" no sólo reflejan la circunstancia biográfica de su protagonista -y de su creador- sino que simbolizan la contradicción permanente, el sí y el no que existe en todo, nuestro gran enemigo.

Fuera de la novela, es ésta una creencia arraigada de su autor. Cree, en efecto, Cortázar que es característica de la tradición occidental el que "la inteligencia por su limitación y sus imposibilidades y la lógica aristotélica y toda la herencia de la tradición judeo-cristiana intenta dividir, hacer compartimiento de cosas que deberían estar unidas".

Deberían estar unidas... En el arsenal de citas que hay en Rayuela, varias se refieren a este tema. En la moderna literatura de apertura a lo fantástico, Pawels y Bergier ofrecen argumentos presuntamente científicos: "¿Pero qué decir de la insuficiencia de la inteligencia binaria en sí misma? La existencia interna, la esencia de las cosas se le escapa. Puede descubrir que la luz es continua y discontinua a la vez, que la molécula de la bencina establece entre sus seis átomos relaciones dobles y que sin embargo se excluyen mutuamente; lo admite, pero no puede comprenderlo, no puede incorporar a su propia estructura la realidad de las estructuras profundas que examina. Para conseguirlo, debería cambiar de estado, sería necesario que otras máquinas que las usuales se pusieran a funcionar en el cerebro, que el razonamiento binario fuese sustituido por una conciencia analógica que asumiera las formas y asimilara los ritmos inconcebibles de esas estructuras profundas" (86).

Desde la remota Edad Media, el maestro Eckhardt señala el horizonte: "era lo que quería y quería lo que era".

La loca lógica suele conducir a estas dicotomías, que desgarran la realidad. La novela propone la aceptación de esta permanente dualidad -el sí y el no, el Ying y el Yang- y su asunción en una unidad superior: el descubrimiento de un nuevo mundo, la revelación de un hombre nuevo. Así llegarían la unidad y la paz definitivas: "el sí sin el no, o el no sin el sí, el día sin Manes, sin Ormuz o Arimán, de una vez por todas y en paz y basta" (73).


El vértigo cotidiano

Nos muestra Rayuela cómo solamente nuestra larga costumbre de ceremonias nos libera de advertir el caos que está detrás de todas las cosas, en cualquier instante. Se expresa esto con admirable sencillez en el capítulo 41, en el que Talita atraviesa el patio, sentada sobre un tablón, para ofrecerle un poco de mate a Horacio. (Es, como ya dije, lo primero que escribió Cortázar, de toda esta gruesa novela.) Al prolongar la situación, como una goma o un chicle que se estira, el lector siente también el vértigo del personaje.

La reflexión de Oliveira me recuerda un poco la definición del esperpento que hace Max Estrella en Luces de bohemia. Dado que la vida es un absurdo, vivamos absurdamente, de acuerdo con el ritmo vital: "... habría que vivir de otra manera. ¿Y qué quiere decir vivir de otra manera? Quizá vivir absurdamente para acabar con el absurdo, tirarse en sí mismo con una tal violencia que el salto acabara en los brazos de otro" (22). El vitalismo, entonces, se desborda en un canto lírico al vértigo nuestro de cada día.

Desde el punto de vista contrario (¿contrario o idéntico?), el caos de la vida no se expresa con grandes palabras sino con símbolos cotidianos: la gente que admite el orden es la misma que "necesita papel rayado para escribirse o que aprieta desde abajo el tubo de dentífrico" (1). Intentar comprender lo que sucede, ordenarlo dentro de nuestros esquemas mentales es "como quien distribuye macetas con geranios en un patio de la calle Cochabamba" (2). Una explicación auténtica (y no la pura información cultural, erudita) debe de ser como respirar hondo, un músico de jazz, "antes de atacar otra vez la melodía" (12).

Así, el mundo mental del protagonista se hace plástico, vivo, ante nosotros y se evitan los riesgos (frialdad, deshumanización, abstracción) de una novela excesivamente intelectualizada.

Un momento de emoción compartida se resume -es el final del capítulo- en un gesto banal, simbólico, cotidiano: "El color de la luz los calienta, y la carpeta verde, el Club. Oliveira mira al centro de la mesa, la ceniza de su cigarrillo empieza a sumarse a la que llena el cenicero" (91). Sólo eso.


"Excentrar el centro"

Con su pintoresca ortografía, el lema inicial de la novela declara: "Siempre que viene el tiempo fresco, o sea al medio del otoño, a mí me da la loca de pensar ideas de tipo eséntrico y esótico..."

El centro, lo excéntrico... El protagonista se siente siempre fuera del centro: "... una descolocación, una excentricidad con respecto a una especie de orden que Oliveira era incapaz de precisar" (90). De modo más llamativo le sucede a la Maga, con relación al orden habitual, burgués, de los instalados confortablemente en la vida: "a ella también le ocurría (...) caer de continuo en las excepciones, verse metida en casillas que no eran las de la gente" (1).

Porque hay otros centros, que simbolizan la unidad: "Y ese centro que no sé lo que es, ¿no vale como expresión topográfica de una unidad?" (19). En el momento de mayor desesperanza, Horacio siente que "le iba a doler siempre no poder hacerse ni siquiera una noción de esa unidad que otras veces llamaba centro" (56).

Será preciso, entonces, excentrar el centro, salir de la casilla habitual para buscar otra: más allá, más lejos, detrás, al otro lado...

La novela que expresa esa búsqueda deberá, también, descentrar los cauces usuales del género narrativo. Dialogando con Morelli, recuerda Oliveira el ajedrez indio que tiene sesenta piezas a cada lado, la partida infinita, como el libro infinito: "Gana el que conquista el centro. Desde ahí se dominan todas las posibilidades, y no tiene sentido que el adversario se empeñe en seguir jugando. Pero el centro podría estar en una casilla lateral, o fuera del tablero" (154).

Así, la novela debería sacar de sus casillas -de su casilla- al lector:"... algo de lo que escribo debería contribuir a mutarlo, a desplazarlo, a extrañarlo, a enajenarlo" (97).

En ese nuevo centro excéntrico puede estar la nada, por supuesto, pero también la unidad y la armonía, tan buscadas. Oyendo a Bessie Smith y Coleman Hawkins, con los ojos cerrados, Horacio siente que "si un pobre ritual era capaz de excentrarlo así para mostrarle mejor un centro, excentrarlo hacia un centro sin embargo inconcebible, tal vez no todo estaba perdido y alguna vez, en otras circunstancias, después de otras pruebas, el acceso sería posible" (12). Tal vez.


La pureza perdida

Sentimos, leyendo Rayuela, que, en algún momento, iniciamos un camino equivocado. No se sabe bien cuándo fue, ni en qué consistió esa decisión, pero sí conocemos sus consecuencias: cada paso que damos, más nos alejamos de la verdad. ¿Qué es lo que hemos perdido? En una noche de borrachera, Oliveira realiza un descubrimiento asombroso: nos falta la pureza: "... un ideal de pureza, solamente que la pureza venía a ser un producto inevitable de la simplificación...".

En una novela que se caracteriza, entre otras cosas, por su franqueza en la expresión de lo erótico, conviene entender bien esta palabra. El novelista se apresura a poner ejemplos llamativos, para evitar cualquier posible confusión con la moralina: "Pureza como la del coito entre caimanes, no la pureza de oh maría madre mía con los pies sucios; pureza de techo de pizarra con palomas que naturalmente cagan en la cabeza de las señoras frenéticas de cólera y de manojos de rabanitos, pureza de... Horacio, Horacio, por favor. Pureza" (18).

En un momento clave, que luego citaré más ampliamente, el narrador ha precisado que se trata de buscar un cielo "allá lejos pero en el mismo plano" (36).

La borrachera del personaje le lleva a jugar con la palabra, desmenuzándola: "Pureza. Horrible palabra. Puré y después za. Date un poco de cuenta. El juego que le hubiera sacado Brisset (...). Entender el puré como una epifanía" (18). Y en un poema: "Olvidada pureza..."

Pureza, el puré, epifanía: revelación de una nueva realidad, de un hombre nuevo. Pureza: nostalgia de la unidad perdida. Paraíso lejano, que sería necesario encontrar, otra vez.

Se trata, por supuesto, de un viejísimo tema literario. Nada importa eso, si sigue estando vivo y se expresa con vitalidad. En una larga tertulia, los amigos se preguntan: "¿Por qué hemos tenido que inventar el Edén, vivir sumidos en la nostalgia del paraíso perdido, fabricar utopías, proponernos un futuro?" (28).

Al este del Edén, Los verdes campos del Edén, La vieja señorita del Paraíso, El Paraíso perdido... Libros y libros, para un hueco que no se llena.

"Todos quisiéramos el reino milenario, una especie de Arcadia..." (56). Igual que los sueños, dormido o despierto: "Todo eso tendrá, me imagino, una raíz edénica..." (132).

Un capítulo entero de la novela, el 71, se dedica a ese tema. Se pregunta Morelli: "¿Qué es en el fondo esa historia de encontrar un reino milenario, un edén, un otro mundo? Todo lo que se escribe en estos tiempos y que vale la pena leer está orientado hacia la nostalgia. Complejo de la Arcadia, retorno al gran útero, back to Adam, le bon sauvage (y van...). Paraíso perdido, perdido por buscarte, yo, sin luz para siempre."

En los muros de una iglesia de Florencia, Santa María del Carmine, Masaccio pintó el desconsuelo de Adán, al salir del Paraíso. Muy cerca está el barrio de San Frediano, con las ragazze de Vasco Pratolini y la placita donde los jóvenes florentinos van a tomar helados de mil sabores, al aire libre, en las noches de verano: "Se puede matar todo menos la nostalgia del reino, la llevamos en el color de los ojos, en cada amor, en todo lo que profundamente atormenta y desata y engaña" (71). Y ata y desata, engaña y desengaña.


"All pervading"

Al ocuparse de una obra como Rayuela, muchos críticos suelen subrayar su contenido trascendental, metafísico; descuidan, en cambio, el humor: se les escapa lo esencial.

Claro que el humor se nos escurre entre los dedos, como un pez resbaladizo, y en ningún caso se puede sistematizar. No importa: está ahí. Precisamente la unión de búsqueda y humor crea -a mi modo de ver- el tono peculiar de Rayuela, el sabor que nos deja su lectura.

Unas veces, una situación tragicómica es llevada hasta el extremo: así, el concierto de Berhe Trépat (23), esperpento de comicidad irresistible. Muy típicos de Cortázar son los efectos humorísticos logrados mediante una lógica implacable: por ejemplo, los "riesgos del cierre relámpago" (130).

Se divierte Cortázar subrayando la puerilidad frívola de nuestro mundo: la gente se lamenta de la escasez de mariposas (146), anuncian en el periódico que una duquesa se rompió una pierna (150), describen cuidadosamente los tipos de jardines (134) o se angustian por la incomodidad de una cotorrita australiana (119), Desde la perspectiva de un tablón que se balancea sobre el abismo, todo eso resulta, a la vez, absurdo y cómico. (Quizá es la otra cara del mismo tablón.)

Además, el humor de la novela tiene una raíz histórica muy concreta: cree el narrador que a la Argentina -y, en general, a Hispanoamérica- hay que tratarla con humor, acostumbrarla a que no se tome del todo en serio. Me escribió una vez Cortázar: sin el humor, "ese libro sería probablemente insoportable, como es el caso de muchas novelas latinoamericanas que parecen naufragar en sí mismas, en una seriedad que las va aplastando y destruyendo, sin hablar de lo que le pasa al pobre pasajero allí embarcado".

Para Cortázar, el sentido del humor es básico: "trataré de conservarlo mientras viva, porque me parece una cosa muy seria y un ingrediente capital en toda buena literatura".

El humor es el buen camino: "Método: la ironía, la autocrítica incesante, la incongruencia, la imaginación al servicio de nadie" (79). El más fecundo: "La risa ella sola ha cavado más túneles útiles que todas las lágrimas de la tierra" (71).

Un paso más. En una ocasión declara Cortázar -en broma y en serio, claro está- algo que me parece de máxima importancia "En fin, señora, el humor es all pervading o no es." Por definición, no admite una zona sagrada, tabú. Se extiende a todo -o no existe. Antes de nada, por supuesto, al propio humorista. La crítica comienza por ser autocrítica. Por eso denuncia "la ironía casi diabólica que podía sospecharse en el éxito de los grandes trozos de bravura" (141). (Pero, a la vez, los ha incluido en la novela.) La marea de humor lo cubre todo.

Así el humor de Cortázar deshace las máscaras -ajenas y propias-, resquebraja las costras rutinarias que impiden el fluir libre de la vida. Su ironía deshace y reconstruye, a la vez; no destruye la verdad: la confirma. Es, sobre todo, uno de los modos mejores de la búsqueda. Desde el punto de vista del lector, ese humor templa la doctrina, suaviza cualquier exceso. La ironía, decía Eugenio d'Ors, es como la salazón: preserva. Aquí, muy claramente, salva del paso del tiempo, mantiene la novela "fresca".

Aparte de otras cosas, Rayuela es un libro con el que me he reído a carcajadas. Eso tendré que agradecérselo, siempre. (Hace diez años, refiriéndose a un artículo mío, me escribía Julio Cortázar: "Y cuando usted termina diciendo que el libro lo ha hecho reírse a carcajadas, me da una de esas alegrías que pocas veces me han dado los críticos o los lectores.")


"Yo soy otro"

Se apoya el narrador en un texto de Jean Tardieu: la casa en que vivo se parece a la mía en todos los detalles, las horas son semejantes a las de mi vida, el rostro que veo en el espejo se parece a mi cara. Pero nada de esto es así: "Cuando me hayan devuelto mi casa y mi vida, entonces encontraré mi verdadero rostro" (152).

Otro capítulo de la novela, el 104, comienza abruptamente con la declaración de que la vida es "un comentario de otra cosa que no alcanzamos, y que está ahí al alcance del salto que no damos".

De esa conciencia ha nacido Rayuela, del "sentimiento continuo de estar en un mundo que es lo que debería ser".

¿Supone eso desesperación? Quizá no. Algunos críticos han visto Rayuela en clave nihilista. A muchos, incluso, les ha despistado el episodio final, haciéndoles creer que Oliveira se suicida, lanzándose de cabeza, desde la ventana, sobre la rayuela pintada en el suelo del patio. No es así, como luego comentaré.

Cortázar niega tajantemente este tipo de interpretaciones: "Yo creo que es un libro profundamente optimista, porque Oliveira, a pesar de su carácter broncoso, como decimos los argentinos, sus cóleras, su mediocridad mental, su incapacidad de ir más allá de ciertos límites, es un hombre que se golpea contra la pared, la pared del amor, la pared de la vida cotidiana, la pared de los sistemas filosóficos, la pared de la política. Se golpea la cabeza contra todo eso porque es un optimista en el fondo, porque él cree que un día, ya no para él pero para otros, algún día esa pared va a caer y del otro lado está el kibbutz del deseo, está el reino milenario, está el hombre verdadero, ese proyecto humano que él imagina y que no se ha realizado hasta este momento."

La búsqueda no nace de la conciencia de plenitud, sino de sentir la carencia, la mutilación. Lo han expresado los poetas: La vraie vie est absente... Je suis un autre.

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Julio Cortázar; Rayuela, Edición dirigida por Andrés Amorós, Madrid, Editorial Cátedra, 184

Agradezco a Cristian de Un París de la mente por enviarme este texto