TEMA 5: LA MÚSICA VOCAL EN EL BARROCO.
1.- LA
MÚSICA VOCAL PROFANA EN EL BARROCO.
Los músicos se dieron cuenta, a medida que avanzaba el siglo XVI de la dificultad de expresar sentimientos individuales e íntimos a través de un conjunto polifónico, por lo que comenzarán a sustituir paulatinamente las voces del madrigal por instrumentos que terminan por acompañar a un solista (melodía acompañada).
1.1.- LA ÓPERA EN ITALIA.
1.1.1.- Florencia.
A finales del siglo XVI un grupo de artistas, literatos y músicos Florentinos, reunidos en torno a los condes Bardi y posteriormente Corsi y conocidos colectivamente como camerana Florentina, tratarán de volver al helenismo intentando resucitar el drama musical griego, en el que colaboran íntimamente poesía y música:
· Galilei (padre del célebre astónomo) es el portavoz de los ideales del grupo. En su Dialogo de la música antigua y moderna parte del concepto de la música servidora de la palabra, se rebela contra la polifonía que dificulta la comprensión del texto y toma como modelo de su estilo recitado el de la iglesia, algo transformado y con acompañamiento instrumental.
· Rinuccini: será el poeta libretista de las primeras obras que, lógicamente, se inspirarán en la mitología griega.
· Peri: autor de Eurídice, primera ópera propiamente dicha que se conserva. Con ella los florentinos creyeron haber resucitado la tragedia griega cuando en realidad lo que había sucedido era la aparición de una nueva y trascendental forma musical: la ópera.
· Caccini: animado por el éxito de Peri estrena en el 1600 otra Eurídice. En su obra Nueva música sienta las bases del nuevo estilo operístico:
o Empleo del llamado recitativo: declamación dramática, en ritmo libre, sobre prosa, con una línea no melódica y un leve acompañamiento instrumental.
o Pasajes melódicos del solista (arias) acompañados por un laúd o instrumento de teclado que se limita a realizar unos sencillos acordes.
o Uso de una voz baja a la que muy pronto se añadirán debajo unas cifras que indican los intervalos de las demás notas del acorde que el intérprete debe improvisar. Esta voz baja, llamada bajo continuo, era ejecutada al menos por dos instrumentos: un instrumento o instrumentos bajos de cuerda (laúd grande o tiorba) que tocaban la misma melodía tal y como está escrita, y un instrumento de teclado (clavecín) tocaba con la mano izquierda la misma melodía, mientras con la derecha rellenaba los acordes que le dictaban las cifras. Había reglas concretas para realizar correctamente este bajo y era un arte saber improvisar sobre un bajo cifrado.
Otro grupo de músicos no se resignan a que la música quede subordinada a la palabra. Sin abandonar la tradición polifónica crean el madrigal dialogado: acción cantada o comedia cómica (no tragedia) en estilo polifónico para voces solas. En la lucha de estos dos estilos, la balanza se inclinará definitivamente con Monteverdi a favor de la naciente ópera.
1.1.2.- Roma.
Como principales representantes de este género en Roma podemos citar: Esteban Landi (San Alejo; intermedio entre ópera y oratorio, y la Muerte de Orfeo, que puede ser considerada como la primera ópera bufa), y L. Rossi. Estos y otros autores estrenaron sus obras en el teatro que el cardenal Barberini se hizo construir en su palacio episcopal. Al subir al trono papal en 1647 Inocencio X cayó en desgracia la ópera en roma, que terminó siendo prohibida y siendo derribados algunos teatros de ópera en años sucesivos.
Como características de esta ópera romana podemos citar:
· Mayor empleo de coros.
· Interpolación de escenas cómicas entre los actos de una ópera seria. Aquí está el origen de la ópera cómica italiana (ópera bufa).
1.1.3.- Venecia.
A mediados del XVII Venecia tomará el relevo de la ópera romana y dirigirá la vida musical de toda Europa durante todo el siglo. En esta ciudad se abrirá el primer teatro público de taquilla (1637. San Casiano). Tal éxito tuvo que en sólo 50 años se abrieron otros ocho nuevos teatros, estrenándose cerca de 350 óperas. Entre sus características podemos señalar:
· Por primera vez la ópera de espectáculo aristocrático se hará popular. Los argumentos siguen siendo griegos y mitológicos, aunque pronto intercalará asuntos amorosos, cómicos, políticos y sobrenaturales. Con frecuencia empleará ritmos y melodías populares.
· El aria adquirirá gran desarrollo, disminuyendo a la vez el número y la extensión de los coros.
· Emplea con frecuencia secciones puramente instrumentales como oberturas, ritornelos y sinfonías.
· La orquesta, que hasta entonces permanecía oculta, se colocará ya delante del escenario. En ella comenzará a predominar los instrumentos de arco.
Claudio Monteverdi es el más grande músico italiano del siglo XVII: consagró y elevo al máximo rango el nuevo género musical además de practicar con notable éxito el tradicional estilo contrapuntístico a través de sus muchos madrigales y piezas religiosas. La época más interesante de su vida como compositor está ligada a la apertura del primer teatro público en Venecia: allí se convierte en el gran maestro del género operístico con obras como el retorno de Ulises (1641) y la más célebre Coronación de Popea (1642).
1.1.4.- Nápoles.
En la transición del siglo XVII a XVIII Nápoles recoge la antorcha del movimiento operístico otorgando a este género características propias:
· Los textos, basados en la historia antigua y la leyenda y aportados por libretistas de la talla de Zeno y Metastasio, tendrán una estructura dramática en tres actos. Cada escena constaba de dos secciones: una en la que se desarrollaba la acción (el RECITATIVO: secco en la mayoría de los casos, es decir la voz sola en ritmo libre sostenida por unos sencillos acordes del clavecín para dar la entonación y acentuar las cadencias) y otra en la que se recreaban cantablemente los sentimientos: el ARIA. De este modo la ópera seria se convierte en una continua sucesión de arias unidas por breves recitativos, donde los coros quedan reducidos a su mínima expresión.
· Estructura del aria: consta de una introducción, en la que el cantante hace gala de un gran virtuosismo vocal y que termina con un breve postludio instrumental. Seguía una segunda sección melódica sencilla que servía como de descanso vocal para terminar con una repetición variada de la primera sección. Esta tercera sección no se escribía, por lo que la llamaron aria da capo o de vuelta.
· Aparición del llamado BEL CANTO como un alto desarrollo de la técnica vocal. Como contrapartida negativa podemos citar las frecuentes exageraciones en las que incurrían los cantantes que, pendientes únicamente de su propio lucimiento, imponían al compositor sus propios caprichos exhibicionistas: invención de vocalizaciones, especialmente en el da capo, sin tener nociones de composición, práctica del pasticcio (hurtar arias de una ópera propia o ajena para introducirlas en otra) etc. Los castratos o sopranistas (voz de niño con gran potencia, brillo y extensión) cooperaron a la difusión de esta escuela belcantista.
· Abundancia de convenciones a la hora de regular el número, tipo y orden de desarrollo de las arias.
Importantes cultivadores de la ópera napolitana son Alejandro Scarlatti y A. Stradella.
1.1.5.- La ópera bufa.
A partir de principios del siglo XVIII la ópera cómica toma más fuerza como género independiente (las escenas cómicas venían introduciéndose dentro de la ópera seria casi desde principios del siglo XVII). La monotonía, pesadez y artificiosodad de las exageraciones vocales de la ópera napolitana provoca como lógica reacción el cultivo por parte de compositores como Pergolessi (la serva padrona), Galuppi, Cimarosa (el matrimonio secreto), Piccini, Pasiello, etc. de unas obritas cortas, llenas de gracia, viveza, espontaneidad y sentido del humor, basadas en melodías populares en contraposición a las pesadas arias dramáticas y con un mayor papel del coro, especialmente en los finales que reunían a todos los personajes.
1.2.- DIFUSIÓN DE LA ÓPERA EN FRANCIA.
Francia en un principio fue algo reacia a la ópera italiana. La primera ópera francesa conservada (Pomone, fruto de la colaboración del músico Cambert y el libretista Perrin, creadores también de la academia de música en 1669) data de 1671. Hasta esta fecha los franceses se entretenían con espectáculos llamados aires y ballets de corte: representaciones suntuosas y aparatosas en las que abundaban las danzas escénicas, coros y recitados líricos pero sin fuerza dramática. En ellas podían colaborar varios compositores y participar en la representación los propios autores, el pueblo, los nobles y hasta los mismos reyes. Los temas tratados eran una mezcla de asuntos mitológicos, alegóricos, políticos, satíricos, etc.
A partir del tercer cuarto del siglo XVII un músico venido de italia, J. B. Lully, se convertirá en el dueño musical de toda Francia (miembro primero y luego director de la banda de los 24 violines del rey sol, compra el privilegio de Perrin sobre la academia de música para representar óperas en París y en provincias y también la exclusiva de impresión de música); con él triunfarán en Francia las primeras representaciones operísticas, a las que él, en un principio fue reacio, cambiando de opinión al contemplar el éxito cosechado por Perrin. Colaborando con Moliére crea un nuevo estilo de óperas ballet (él las llamará tragedias líricas) caracterizado por:
Después de su muerte (producida, según los cronistas, a consecuencia de una herida que se produjo en un pie con un bastón con el que marcaba el compás mientras dirigía) se producirán ciertas tensiones y luchas entre los partidarios de la ópera al estilo italiano (Charpentier) y los seguidores de la ópera francesa Lullysta (Campra) que tendrán su continuación en el siglo siguiente con Rameau y la querella de los bufones y su finalización con Gluck.
J. P. Rameau es el más alto representante de la ópera Francesa de la primera mitad del siglo XVIII. Compone su primera ópera (Hipólito y Aricia) a la edad de 50 años; habiéndose dedicado hasta esa fecha a las investigaciones armónicas, y a la música religiosa y clavecinistica.
El estilo operístico de Rameau no fue bien interpretado por sus adversarios que, en la llamada querella de los bufones, lo tacharon de italianizante y lo colocaron entre los partidarios de la ópera bufa italiana. En realidad es un nacionalista continuador de la obra de Lully: no prescinde en sus óperas ni de los coros ni de los números de ballet, su música tiene la gracia y elegancia típicamente francesas además de una vigorosa inspiración, brillo orquestal y una gran claridad y solidez armónica, hechos todos que le colocan en la vanguardia musical francesa. Sus oponentes se limitaron a ver en el al racionalista investigador de la armonía.
1.2.1.- La ópera cómica francesa.
Podemos definirla como dialogo hablado que alterna con el canto (a diferencia de la ópera seria que es toda cantada) sobre temas extraídos de la vida familiar (en lugar de los histórico-mitológicos) y en la que reviste especial importancia el elemento cómico o satírico, la gracia y la viveza.
En Francia se venían practicando desde el siglo XVII comedias de canciones: al aire libre, mezcla de diálogos hablados, bailes y canciones alegres y ligeras. Pronto serían vetadas por la academia de música que poseía en exclusiva el derecho de la representación de óperas. Además, y para aprovechar su enorme popularidad, las introdujo como intermedios entre los actos de sus óperas serias. De esta manera se creó la comedia en arietes, o arias cortas en medio de diálogos hablados.
1.3.- DIFUSIÓN DE LA ÓPERA EN
ALEMANIA.
Fue tremendo el impacto de la ópera italiana: casi todo el haber operístico es de procedencia italiana. Sus ciudades se inundaron de compañías italianas de ópera y sus compositores se sentían satisfechos de componer en el estilo italiano sobre textos también en italiano.
Habrá que esperar hasta 1678 (apertura de un teatro de ópera en Hamburgo) para encontrar con Keiser los primeros esfuerzos por buscar una ópera nacional.
1.4.- DIFUSIÓN DE LA ÓPERA EN
INGLATERRA.
Entre los precedentes operísticos ingleses podemos citar las mascaradas: forma dramática de distracción para la nobleza, basadas en temas mitológicos, en los que en medio de una aparatosa escenografía se mezclan poesía, música vocal e instrumental, danza y diálogos hablados. El nombre posiblemente provenga de las caretas usadas por los actores en las representaciones. Musicalmente resaltan los nombres de J. Blow y M. Locke.
La mezcla de estos precedentes con influencias provenientes de Francia e Italia dará lugar, con la figura de H. Purcell, al nacimiento de la genuina ópera inglesa. Su obra cumbre es Dido y Eneas. En ella sintetiza las influencias Francesas e italianas a las que añade la finura, delicadeza armónica y melódica inglesas.
Después de él, serán las compañías de músicos extranjeros (sobre todo italianos: Geminiani, Bononcini, Gallupi, Haendel) los que dominen el panorama inglés hasta suplantar el idioma italiano al inglés.
Merece destacarse el caso de Haendel: durante su primera época (hasta 1740) compone dos o tres óperas por año, hasta un total de unas 43. En ellas su estilo trata de aunar la severa personalidad alemana, con la gracia italiana y la majestuosidad inglesa, obteniendo con los medios más simples los efectos más grandiosos. Con frecuencia trató de huir de la banalidad y artificiosidad napolitanas, que concertaba todo el interés en las arias y recitativos, con menoscabo de los coros.
En el segundo cuarto del siglo XVIII surgirá la llamada ópera balada como parodia burlesca de la gran ópera: los personajes heroicos de ésta son reemplazados aquí por mendigos, ladrones y prostitutas. El ejemplo más famoso es “la ópera del mendigo” de Gay (libretista) y Pepusch (músico) de 1728, la cual arrastró clamorosamente al público de Londres hasta el punto de provocar estrepitosas quiebras a las compañías italianizantes dirigidas por Haendel.
1.5.- LA MÚSICA TEATRAL EN
ESPAÑA.
Como antecedentes podemos señalar:
· Diversos tipos de piezas musicales (entremeses, farsas, églogas, diálogos para cantar, villancicos dialogados, ensaladas, intermedios pastoriles, coros a varias voces llamados tonos humanos, etc.) intercaladas entre los actos de una comedia.
· Del siglo XVII merecen destacarse introducciones cantadas a las comedias que servían para preparar al público que asistía a la representación. Ejemplo de tales introducciones son los Cuatro de empezar: introducción coral ejecutada por cuatro solistas acompañados instrumentalmente. En otras ocasiones algunos actores presentaban la compañía y explicaban la pieza a representar en declamación cantada llamada LOA. Más tarde será sustituida por una danza alegre llamada Jácara, que posteriormente, se colocará al final.
Es importante destacar la importancia que la música tuvo en el teatro de Tirso de Molina, Lope de Vega y de Calderón de la Barca. Merecen citarse obras como:
· La selva sin amor, de Lope de Vega. Acompañada en su totalidad por una música que hoy nos es desconocida, podría ser la primera ópera nacional fuera de Italia.
· Celos aún del aire matan, de Calderón, con música de Juan Hidalgo. Comparada con las óperas italianas presenta un desarrollo menor del aria pero más riqueza rítmica y flexibilidad en el recitativo, además de abundantes giros hispánicos.
Al lado de estas tentativas operísticas de matiz hispano, surgirá otro género, la llamada zarzuela, que hecha sus raíces en los intermedios musicales anteriormente reseñados. Se trata de obras de carácter más popular y costumbrista (no sobre temas mitológicos o históricos) en las que se alternan escenas habladas con otras cantadas. El nombre parece provenir de haberse representado en un principio en el real sitio de la zarzuela, lugar de El Pardo.
Con el paso al siglo XVIII, la zarzuela quedó oscurecida ante la venida a España de compañías italianas de ópera y la penetración del repertorio operístico italiano que termina por triunfar definitivamente en torno a 1720. Algunos nombres, todos ellos seguidores de la línea italianizante, que merece la pena nombrar son:
· Farinelli: llamado para curar a Felipe V de la melancolía que le aquejaba con sus dulces canciones, acabó por dominar toda la situación musical española al ser nombrado por el rey su servidor oficial.
· Nebra, Martínez de la Rosa, Literes.
2.- LA
MÚSICA VOCAL RELIGIOSA EN EL BARROCO.
Durante el siglo XVII coexistirán dos estilos religiosos diferentes:
· El estilo renacentista de polifonía a capella, cuyo ideal estará representado por Palestrina, seguirá aun con cierta fuerza hasta mediados de siglo.
· Al lado de este se perfila otro estilo religioso, de influencia y matices operísticos con arias, coros e instrumentos. La gran fuerza de la ópera salpicará también a la música religiosa: el espíritu profano penetrará cada vez con más fuerza en la iglesia y en su música a medida que avanza el siglo XVII. Desde este punto de vista por vez primera se distinguirá una música religiosa litúrgica (destinada al culto, como la cantata alemana) de una música religiosa no litúrgica (como el oratorio, que basándose en motivos religiosos no está destinado al culto de la iglesia). En la materialización de este segundo estilo no es en absoluto desdeñable la influencia que desde finales del siglo XVI ejerce la escuela veneciana de los Gabrielli, que concede cada vez más cabida a los instrumentos, a las formas eclesiásticas instrumentales y que combina voces e instrumentos en el llamado estilo concertante.
2.1.- FORMAS DE LA MÚSICA
RELIGIOSA.
Las formas religiosas se distinguirán poco de las formas profanas en su espíritu y estructura, aunque los nombres varíen en ambos géneros.
Durante el siglo XVII se comienza a observar, ante el empuje de la ópera, una cierta decadencia en la música religiosa, que será más acusada durante el siglo XVIII: pasa a ocupar un segundo plano, queda supeditada a los vaivenes y modas de la ópera y pierde definitivamente la mística autoridad que la caracterizaba en el siglo XVI.
2.1.1.- Italia.
La mayor parte de la música para la iglesia fue compuesta por los mismos autores responsables de la música operística: Monteverdi, Cesti, Legrenci, A. Scarlatti, etc. Estos autores cultivan simultáneamente el estilo conservador, de la polifonía renacentista, y el estilo concertante proveniente de la escuela veneciana, que paulatinamente fue ensanchando el número de voces hasta hacerlo hinchado y ampuloso.
El desarrollo del oratorio es el acontecimiento más importante dentro de la música religiosa italiana del siglo XVII: composición vocal instrumental con partes líricas y dramáticas, sobres textos religiosos, sin escenografía ni acción. En el intervienen un narrador, voces solistas que desarrollan los momentos líricos, coro y orquesta. Como en la ópera puede llevar una obertura y los solos pueden ser cantados en forma de arias (momentos de lirismo melódico) o de recitativo.
En cuanto a su evolución podemos destacar los siguientes momentos:
· A mediados del siglo XVI S. Felipe Neri instituye con fines apostólicos unas reuniones de jóvenes en una iglesia u oratorio de Roma. Allí, al tiempo que se plantean cuestiones de arte, literatura, filosofía y religión, se interpretaban, antes o después de los sermones, ciertas obritas musicales sobre textos bíblicos, que a veces se representaban rudimentariamente. Pronto excluirá la representación aunque seguirá conservando su carácter dramático y dialogado.
· El primer oratorio representado que se ha conservado es la “representación del alma y del cuerpo” (1600), de Emilio Cavalieri. La fecha coincide con la de la primera ópera conservada de Peri y Caccini (Euridice) y utiliza una técnica musical muy similar.
· Pronto se distinguirán dos tipos de oratorio: el latino (sobre textos bíblicos y en latín, que permanecerá dentro de la iglesia) y el vulgar (sobre textos libres y en lengua italiana, educativo y moral, con una cierta aproximación al ambiente popular).
Carissimi fija definitivamente la forma del oratorio con obras como Jefté, el juicio de salomón y Baltasar.
Durante el siglo XVIII destacarán autores como: A. Scarlatti, Pergolesi, P. Martini, B. Marcelo, etc.
2.1.2.- Alemania.
La música religiosa aquí está marcada por el coral luterano.
Se practica un género nacional: la cantata religiosa, que puede ser definida como un oratorio en miniatura.
La cantata en su forma más primitiva consistía en una alternancia de arias y recitativos sobre un sencillo acompañamiento ejecutado con un instrumento. Más adelante incluirá coros, acompañamientos e intermedios orquestales. Puede estar destinada a:
· la iglesia (cantata de iglesia: en Alemania alcanza su mayor brillantez relacionada con el culto luterano. Se intercalaba en el oficio religioso entre el evangelio y el sermón. Trata de desarrollar musicalmente el asunto religioso del evangelio)
· al concierto (cantata de cámara, desarrollada antes que la religiosa) de estilo semejante al de una ópera u oratorio corto.
La pasión pasa por diversas transformaciones históricas hasta asimilarse a la cantata religiosa y al oratorio:
·
Su origen radica en una costumbre de la iglesia
de leer y recitar durante el viernes santo como evangelio de la misa la pasión
del señor. Al llegar el siglo XII dicho relato es recitado en un estilo salmódico por tres clérigos que desempeñan respectivamente
los oficios de cronista o narrador (voz de registro medio), Cristo (voz grave)
y turba o pueblo (registro agudo).
·
En el siglo XV será interpretada en el estilo
del motete propio de la época. (solo se pone polifonía a la parte de la turba).
·
Desde principios del siglo XVII se usará en su
musicalización el recitativo para el narrador y el resto a base de arias, coro
y orquesta.
·
El último paso será el tipo Pasión Coral: supone
el añadido de frecuentes corales protestantes intercalados durante el
transcurso del relato evangélico, como un oasis de remanso y de meditación.
Antes de llegar a Bach, la máxima figura de la música religiosa alemana será H. Schütz.
En el siglo XVIII destaca por encima de todos la enorme figura de J. S. Bach. Entre lo mejor de su producción religiosa podemos destacar:
· 371 corales: melodías sencillas armonizadas a cuatro voces en estilo homofónico o vertical, de ritmo uniforme y tranquilo, con o sin acompañamiento de órgano, que invitan al recogimiento y a la oración.
· Unas 300 cantatas religiosas: cinco ciclos completos para domingos y fiestas escritas para el culto luterano como obligación del cargo de maestro de capilla de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig (1722-1750). Solían ejecutarse después de la lectura evangélica y antes del sermón. Su estilo es bastante similar al del oratorio: combinación de arias, recitativos, coros con acompañamiento e intermedios orquestales). También algunas profanas escritas para diversas circunstancias de la vida de la corte.
· Oratorio de navidad.
· Pasiones: según san Juan, según San mateo (para dos coros, dos orquestas, dos órganos y solistas). Ejecutadas durante el culto de semana santa, el libretista solía confeccionar libremente el texto basado en el relato evangélico. Un recitador, que hace las veces de evangelista, va narrando en forma de recitado musical sin acompañamiento el texto evangélico. Al llegar a las palabras que corresponden a un determinado personaje, entra éste cantando su respectivo solo o el coro, cuando las palabras corresponden a una colectividad. Generalmente después de cada recitativo suele haber un comentario lírico de los solistas o del coro. De vez en cuando el coro es reemplazado por un sencillo y pausado coral luterano de corte vertical, en el que la humanidad doliente expresa su dolor ante cristo que padece cruelmente.
· Cuatro Misas protestantes y la misa católica en Si m.
Francia.
El gran motete es una creación típica Francesa que participa de la suntuosidad, ampulosidad y superficialidad propia del estilo practicado por Lully en Versalles. Consta de acompañamiento orquestal para solistas y gran coro que dialogan uniéndose en un gran coro final pomposo. Entre sus cultivadores merecen la pena citarse Campra, Charpentier y Lalande.
2.1.3.- Inglaterra.
Durante la época de Cromwell y de los puritanos (1642-1660) es rechazada tanto la música religiosa como la profana. Tal rechazo se traduce en su destierro de templos y catedrales, en la abolición de los coros y aún en la destrucción de órganos. Con la entronización de Carlos II (1600) en muy corto espacio de tiempo la mayoría de las iglesias y catedrales restauran sus coros y sus órganos.
El Anthem, nacio en el siglo XVI como contrapartida protestante al motete católico, se convierte en el siglo XVII en una especia de cantata religiosa para solos y coros con acompañamiento instrumental. J. Blow y H. Purcell son autores destacados de este tipo de composiciones.
Durante el siglo XVIII destaca por encima de todos G. F. Haendel: es en el oratorio donde plasma lo mejor de su genio. Escribió unos 32 de entre los que podemos destacar: Saúl, Israel en Egipto, Judas Macabeo, Jefté, el Mesías, etc. Se distinguen de sus óperas por la importancia de sus coros, que si en la ópera quedaban reducidos o suprimidos, aquí constituyen como el alma de la obra. De los contrastes de orquesta, coro y solistas Haendel supo extraer efectos dramáticos insospechados que no son puro brillo y artificio sino fuerza y profundidad de un hombre religioso que además de los aplausos asegura “que no quiere agradar a los hombres con su música, sino hacerlos mejores”.
2.1.4.- España.
Es a partir de la segunda mitad del siglo XVII cuando empiezan a notarse el peso y la influencia de las nuevas corrientes musicales venidas de Italia: palidece la práctica de la música polifónica, los solos acompañados instrumentalmente y el estilo concertante entran por fin en la iglesia.
La forma más importante es el villancico: a partir de la segunda mitad del XVII vendrán a ser como el paralelo de la cantata extranjera para solista, coros e instrumentos.
Entre los principales cultivadores de esta forma podemos citar: Carlos Patiño, Juan Hidalgo (ambos de la capilla real de Madrid), Cererols (escolanía de Montserrat), Juan bautista Comes, Juan Ginés Pérez, etc.
El P. Feijoo, en su “discurso sobre la música de los templos” (1726) describe el estado general de la música religiosa a principios del siglo XVIII: artificiosa, ligera, superficial, con efectos propios de la profana, abuso de florituras…. Durante este siglo, al lado de villancicos se hicieron pupilares en ciertas regiones españolas las letrillas y los gozos: cantos devotos en lengua vulgar en honor de la virgen, de los santos, etc. tales cantos degenerarían a finales de siglo en melodías dulzonas y de mal gusto.
Entre los autores más representativos de música religiosa de este siglo XVIII podemos citar: Francisco Valls (célebre por la polémica suscitada a raíz de la introducción de algunas disonancias en su misa Aretina), D. Teixidor, Literes, Antonio Rodríguez de Hita, etc.