Maar direct na de oproep van de Groothertog Ernst-Ludwig uit Hessen om naar Darmstadt te komen verruilde hij Wenen voor Darmstadt. In Darmstadt kreeg Olbrich als enige architect het privilege gehaald om volledig vrij te werken. Zelfs Behrends begrensd was in zijn werk door de Groothertog beperkt. Dit is waarschijnlijk de uitleg waarom een relatief groot gedeelte van de Kunstenaars kolonie in Darmstadt door Olbrich ontworpen is.
Het is duidelijk te zien dat Olbrich nu niet meer in dienst van Wagner ontwierp De huizen en de interieurs zijn nu veel meer versierd met zweepslag-motieven. Het lijkt veel meer op de Franse Art Nouveau. Het huis van Olbrich is een menging van stijlen, de buitenkant lijkt te zijn ontstaan uit een combinatie van Duitse plattelandsmotieven met typische asymmetrische motieven. Op veel huizen gebuikte hij wit-blauwe tegels met het Secession motief van de golvende lijnen. p 148 Alhoewel de cecoratie nooit overdadig werd [2]. Het Huis Habich, dit huis lijkt het meest van alle huizen in de kolonie op de schetsen die Olbrich tijdens zijn reis rond de Middellandse Zee maakte. Het huis heeft een overhangend dak en is rijk versierd. Het hoogtepunt van de Mathildenhohe is de Hochzeitsturm die bovenop de heuvel geplaatst is en het silhouet van de hele kolonie bepaalde. Het was een tentoonstellingsgebouw.
In 1902 deed Olbrich mee aan de eerste tentoonstelling voor moderne kunst in Turijn daar werd opgemerkt dat Olbrichs stijl veranderd was in en rustigere strengere vormentaal zonder al te veel decoraties. In 1906 deed Olbrich mee aan een ontwepwedstrijd voor het warenhuis Tietz. Deze wedstrijd won Olbrich. Het gebouw is zeer rijk uitgevoerd, alleen de beste materialen en veel details werden er toegevoegd alhoewel de decoratie niet meer zo uitbundig was. Deze wint hij en dan verhuis Olbrich naar D,sseldorf. In de tijd dat hij met de bouw van het warenhuis ontwierp hij ook prive-woningen, deze woningen hadden als gemeenschappelijk kenmerken dat ze allemaal mansardedaken hadden en een klassieke loggia. Olbrich stierf tien jaar nadat hij zijn eerste grote opdracht de Wiener Secession voltooid had. [3]
In 1897 werd de kunstenaarsgroep de Secession opgericht. Deze groep bestond
uit kunstenaars die uit het Kunstlerhaus getreden waren, Het Kunstlerhaus in
Wenen belichaamde de 19e eeuwse burgerlijke kunst die slechts erkend werd als
deze volgens hun regels gemaakt was. Ook bezat het Kunstlerhaus alle
tentoonstellingsruimten in Wenen. Gustav Klimt en Josef Hoffmann en Joseph Maria
Olbrich e.a.vormden samen de nieuwe groep kunstenaars die zelfstandig verder
gingen onder de naam Secession. De Secession was niet zozeer nieuw door
constructie en functie zoals de ontwerpen van Otto Wagner, maar vanuit het
ornament, dat de hele muur besloeg. De Secession laat, net zoals bij het
Historisme, de industri�le revolutie onbenut. [6]
De beweging stond niet negatief tegen techniek maar ze gebruikte oude technieken
om nieuwe vormen uit te drukken. Daarom kan de Secession gezien worden als een
esthetisch expiriment om te breken met de traditie, en kon daarom geen blijvende
vorm hebben. Het hele Secession-denken baseert zich op een hervormingsstreven en
niet op een in de praktijk toepasbare vorm van denken die omgezet kan worden in
een werkende levensfilosofie. De termen die zij zelf aan hun denken gaven, waren
abstracte universele begrippen zoals natuur, leven, individueel, individu. Dit
is duidelijk te zien in de iconografie van het huis van de Secession
Het
handelsmerk van de Secession was een bijzondere vorm van Jugendstil, die door
een verlangen naar monumentaliteit beheerst werd. Terwijl de andere stromingen
meer de zweepslagstijl-Jugendstil volgden, prefereerden de Weense kunstenaars
van de groepering meer een nuchtere symmetrie en regelmatigheid. De geest van de
Secession streefde niet naar het classicisme maar naar de werking van het
classicisme, de rust, het evenwicht. [7]
De samenwerking was absoluut niet vanzelfsprekend. Wagner was in Berlijn opgeleid in de traditie van het classicisme, hij zag de tegenwoordige tijd als een overlegd rationalisme dat zijn wortels in de industrie en de nieuwe materialen had, vermengd met de keizerlijke traditie en de ordening en de symmetrie. Olbrich daarentegen was op de Weense kunstnijverheids-school als romanticus opgeleid. [10] In Wenen werd de voorkeur gegeven aan handwerd ipv machines. Zij zagen de natuur als de reflexie van de oorspronkelijke vormen. Wagner was door zijn achtergrond meer voor de geometrie en Olbrich voor de bloemige Jugendstil. Wagner zag dat de fantasie en de jeugd die hij nodig had om zijn drang tot effici�ntie te beteugelen in Olbrich kon vinden. Aan de andere kant bewonderde Olbrich Wagners discipline die tegenwicht bood aan zijn dromerige natuur. In de periode dat Olbrich bij Wagner werkte was het contact tussen Olbrich en Wagner zowel zakelijk als persoonlijk zeer intensief. Een bijzonder goed voorbeeld van deze samenwerking is te zien in de ornamenten op het Majolikahuis uit 1899 en de Stadtsbahnstations.Moderniteit ontstond door de vermenging van traditie en vernieuwing, de dynamiek van de Jugendstill en de oorspronkelijke rust van het neo-classicisme.
Het eerste doel van het Secessionshuis was als tentoonstellingsruim te dienen Het kreeg dus een moderne functie, in zoverre dat het gebouw vanuit het doel , niet vanuit verlangen representaief te zijn ontworpen is. De groep had zich immers afgezet tegen het monopolie van het Kunsthaus waar wel alles om uiterlijke schijn draaide.
Er zijn zelfs voor het eerst officiele plannen, diverse schetsmatige tekeningen van het toekomstige Secessionsgebouw gemaakt. Zo heeft Klimt een facade geschetst met twee bekroonde dubbelzuilen. Ook het koepel-thema komt op deze tekening al voor. In deze tijd wordt er ook met groen-gouden details in de portaalfacade geexperimenteerd. Het is niet deze schets van Klimt geworden waar Olbrich zich op gebaserd heeft voor het ontwerp. Maar Klimt bedacht wel de axialiteit en het speciale lauriermotief met de verwijzing naar Apollo.
Op 17 november werd besloten het Secessionsgebouw aan de Friederichstrasse te plaatsen. Maar op dit besluit van de gemeenteraad kwam veel verzet. Er werden al snel alternatieve bouwplaatsen voorgesteld. In de Ruimtelijke Orde Registers werd het gebouw op een trapeziumvormig perceel geplaatst. Een jaar later leverde Wagner een ontwerp voor het Gypsabgusse Museum. [12] Dit museum zou de gipsafgietsels van het Beeldende Kunst Museum dat erachter ligt moeten huisvesten. Dit ontwerp is niet uitgevoerd. Het plan om het Secessionsgebouw daar neer te zetten werd wel goedgekeurd. Dit is een opvallende situatie aangezien de organisatie, waar de Secession zich vanaf gewend had, zich direct achter het Secessiongebouw bevond. [13] Alternatieve plannen van Architectengroepen en de enqu�te voor de Karlsplatz stelden allemaal voor om aan de Weinzeile grote gebouwenblokken te plaatsen, die gescheiden zouden worden door een parkachtige aanleg aan de Karlsplatz-zijde.
Het ontwerp van de Secession wijkt in zoverre van deze andere ontwerpen af dat het gebouw helemaal vooraan het perceel tegen de Karlspalstz-zijde is geplaatst. Door deze veranderde plaatsing was het noodzakelijk dat het gebouw zelf ook aangepast werd. De oorspronkelijke trapeziumvorm werd veranderd in een gebouw met rechte hoeken waardoor, de gevel ook verandert moest worden. Het ontwerp van de Secession wijkt in zoverre van deze andere ontwerpen af dat het gebouw helemaal vooraan het perceel tegen de Karlspalstz-zijde is geplaatst. Door deze veranderde plaatsing was het noodzakelijk dat het gebouw zelf ook aangepast werd. De oorspronkelijke trapeziumvorm werd veranderd in een gebouw met rechte hoeken waardoor, de gevel ook verandert moest worden.
Olbrich begint aan het tweede ontwerp als eind september duidelijk wordt dat de Secession een ander perceel krijgt. Deze nieuwe locatie maakt het mogelijk om het gebouw een park aan te leggen. Een andere uitdaging die ook ontstaat uit de nieuw locatie is de Karlskirche. Deze kerk ligt aan de overzijde van het plein en heeft als hoofdversiering een koepel en getorste zuilen. De door vier pijlers gedragen koepel moest nu teruggeschoven worden. De vergrote monumentaliteit van het gebouw noodzaakte Olbrich ertoe om de zijvleugels naar voren te schuiven. Twee pijlers dragen nu een balkon dat er als een vierkant blok uitziet. Dit balkon geeft de fa�ade een rustige monumentaliteit van de blokken en volumes. [15]
De fa�ade en koepel van het Secession-gebouw hebben een lange voorgeschiedenis in de ontwerpsgeschiedenis van Wagner, Olbrich's leraar. De koepel, het meest opvallende element van het hele Secessions-gebouw, komt al voor in een ontwerp van O. Wagner voor een feestpaviljoen ter ere van de ontvangst van prinses Stephanie in 1881 op de Karlsplatz (dezelfde locatie als het Secesssions-gebouw zelf), O.Kaplinger Olbrich ontwierp zelf ook een paviljoen dat tijdens de Keizerlijke-Jubileum-tentoonstelling uit 1897 moest dienen als paviljoen voor de stad Wenen. Dit paviljoen vertoont trekken die de Secession later zou bezitten. De beide tekeningen lijken zo veel op elkaar dat aangenomen wordt dat het eerste ontwerp slechts hier en daar is aangepast voor de wedstrijdtekening. Het grondschema van de Secession is een verslankte dynamische versie van het project voor het Landesmuseum in Troppau en het paviljoen voor de Fietsvereniging van de staats-en hofbeambten in de Prater. [16] Uiteindelijk is het tweede ontwerp, uitgevoerd. Op 4 november was de bouw klaar en diezelfde dag werd de tweede tentoonstelling van de Secession geopend. In een krant uit de tijd zelf stond het volgende bericht: "Wanneer men nu in de vroegte in Wenen aankomt, kan men achter de academie buiten de stad, op weg naar het theater, ieder dag een menigte mensen zien die zich rondom het nieuwe gebouw verdringen. Het zijn arbeiders en handwerkende vrouwen die op weg zijn naar hun werk, maar verwonderd blijven staan. Ze staren en bespreken het Ding. Zij vinden het een vreemd gebouw iets dat ze nog nooit gezien hebben en zij zijn werkelijk getroffen door het gebouw." [17]
De binnenzijde van het gebouw wordt, in tegenstelling tot de buitenzijde, ook
door contemporaine critici bewondert. Het dak dat van buiten lelijk gevonden
werd, zorgde binnen voor een mooie bovenverlichting. Deze belichting bestond uit
glaswanden van 45 graden op het noorden geori�nteerd zaagdak dat ervoor zorgt
dat er praktisch nooit schaduwen in de tentoonstellingsruimten komen. Men kan,
al naargelang de wens, licht van de zijkant of de bovenkant in de ruimtes laten
vallen.
[18]
Een nieuwigheid in dit gebouw was dat de wanden onderling te verschuiven
zijn, net zoals de papierwanden in de Japanse huizen. Op deze manier kan het
gebouw zelf ook aangepast worden aan de verschillende karakters van de
verschillende tentoonstellingen. Olbrich gaf het idee van vaste wanden op.
[19]
De minimalisering van de bouwonderdelen maximaliseert hiermee de
flexibiliteit.
De entree en de administratieve ruimtes hadden wel vaste
muren. In de buitenmuur van het portaal zitten drie gebrandschilderde
mozaiekramen en in de muur tussen de ontvangstruimte en de grote
tentoonstellingruimte is een groot gebrandschilderd raammozaiek van K. Moser
aangebracht. Het portaal is bekroond door de koepel. De koepel kan niet bekeken
worden vanuit het portaal, omdat Olbrich er planken tussen gelegd heeft. Rechts
van het portaal bevindt zich een tentoonstellingsruimte, die oorspronkelijk voor
de leden van de vereniging bedoeld was. De inrichting van de administratie ,
garderobe en de in het souterrain gelegen redactieruimtes van Ver Sacrum is door
J. Hoffmann ontworpen.
In de kelderverdieping bevindt zich het depot en een dienstwoning en het caf�. Het zgn. Caf� Museum [20] (O. Uhl, vermeldt op p 69 dat het Secessionsgebouw een jaar na oplevering nog verrijkt werd met het Caf� Museum, een bar die door Loos ontworpen was.) Op de kelderverdieping is ook de Klimt-ruimte te vinden met het Beethoven-fries dat door Klimt ontworpen was. Deze ruimte is anderhalve etage hoog. Een halve verdieping naar boven, vanaf het portaal, te bereiken door wenteltrappen die door de pijlers van de koepel verscholen zijn, ligt Olbrich's atelier en een vergaderkamer.
Op het eerste gezicht lijkt het gebouw vooral rechthoekig maar als men het gebouw beter bekijkt dan wordt het duidelijk dat de vermeende prisma's geen loodrechte vlakken of kanten hebben. Het duidelijkst is dat te zien bij de pylonen en bij de architraaf boven de ingang. Olbrich gebruikt alle technieken van rondingen die optische vertekeningen teweeg brengen. De technieken zelf zijn antieke steenbouwtechnieken maar ze sluiten goed aan bij de bedoelingen van Olbrich om organische vormen en geen werkelijk vlakke, rechte oppervlaken te construeren. Wagners opvatting van een vliesgevel. die alles omvat, wordt ook verwerkt, maar Olbrich zorgd door middel van bv de plantmotieven die o.a. op de voorgevel zijn aangebracht voor de doorbreking van de strenge vlakken. Dit in samenhang met andere slangenmotieven, golflijnen en het totale symbolische schema dat het gebouw versierd. Deze schijnbaar proto-kubistische en proto-rationalistische geblokte prisma's van de Secessionlaten een belangrijke samenkomstpunten van de verschillende vlakken goed zien en verduidelijken die met details. De facade bestaat uit aan elkaar gevoegde en boven elkaar uittorennende blokken met gesloten, lichte opgemaakte muren als uitdrukking van zuiverhedenen, verhevenheid. Olbrich interesseert zich vooral voor de eenvoud en de planning. [21]
De laurierboom is het centrale thema van het hele decoratie-schema. De vier
pijlers die het portaal vormen steunen de koepel die bovenop het portaal staat.
De koepel is een doorbroken koepel van vergulde laurierbladeren. De gebogen
lauriertakken vormen de bekroning van de meest belangrijke ruimte.
De
herinnering aan de primitieve hut, het oerbegin van het bouwen op vier pijlers,
bedekd door in elkaar gevlochten takken, is ontstaan uit de antieke voorstelling
die terug te vinden is in de rituele antieke feestdecoratie en de baldakijnen.
Dit thema kende al tijdens de barok een hoogtepunt met het baldekijn in de Sint
Pieter van Bernini. [22]
Met Wagner beleefd dit thema zijn tweede werdergeboorte, hij gebruikte het
als een teken voor een nieuwe periode in de moderne kunst en de architectuur. De
lauriertakken hebben een grote symbolische waarde; ze zijn het teken voor de
onbekende toekomst en de mythische daden van de vergankelijkheid.
De Laurierboom is daarnaast het symbool voor de erkening van dappere en
muzikale daden uit de antieke tijd en de laurierboom wordt verschillende keren
verbonden met de de Apollo-mythe. Apollo is verliefd op de nymph Daphne en
achtervolgt haar door de bossen, maar voordat hij haar kan inhalen verandert zij
zichzelf in een laurierboom. Apollo besluit hierop dat een laurierkrans zijn
lier, koker en het hoofd van de zangers zal sieren. De laurierboom is vanaf dat
moment heilig.
Een andere verklaring zou kunnen zijn dat in de mythische tijd
de eerste Apollo-tempel die in Delfi werd neergezet, een laurierhut is geweest.
Deze hut is in de loop van de tijd veranderd in een tijdloos monument. Het idee
van de primitieve hut in de geschiedenis van de architectuur. Veel stedelijke of
halfstedelijke culturen, die al verder in de ontwikkeling van de huizenbouwkunst
vereerden de laurierboom als bron. [23]
Naast de uiterlijke waarden van overwinning, waardigheid en reinheid is de
laurierboom ook het symbool van de overwinninng van de nieuwe mannelijke god van
de aarde over de oudere vrouwelijke god van de aarde.
In de symbolische kroon
van de Secession is ook de mythe van de vernieuwing door het altijd terugkeren
naar de oorsprong, de terugkeer naar de verloren tijden van het paradijs
uitgebeeld , de achitectuur en kunst uit die paradijselijke tijd is
teruggevonden.
Verder kan men in het portaal, iconografisch gezien de belangrijkste ruimte
in het gebouw, een verguld stucwerk zien van A. Bohm. Het stucwerk beeldt een
knoestige oude boom met een landschap uit. Uit de oude boom komt een klein groen
scheutje, het begin van het nieuwe. In het bovenste gedeelte van het portaal
zijn de pijlers op dezelfde manier versierd als dat het gebouw van buiten, met
vergulde laurierbladeren in vierkante vlakken. Het reeds genoemde raam van
K.Moser dat zich in de tussenmuur tussen het portaal en de
tentoonstellingsruimtes bevindt verbeeld de kunsten.
Op de achtergevel zijn
dansende jonge vrouwen uitgebeeld. Ook die kunnen met de laurierboomin het
achterhoofd uitgelegd worden. De vrouwen zijn in dat geval priester-menaeden van
de organische godin (de oude aarde-godin) die laurierbladeren als verdovende
middelen kauwen en dan onder deze verdoving argeloze reizigers overvallen en
dieren verscheuren. Laurierbladeren als verdovend middel en dansende vrouwen,
extase en enthousiame staan voor Dionysus als tegenwereld van Apollo. Op het
gebouw is aan de voorkant Apollo te zien en aan de achterzijde de
piesters-maneaden.
Het slangmotief dat ook meermalen terugkomt in de
decoratie van het gebouw, vertegenwoordigt de oorzaken van vernieuwing en de
metamorfose-mythe. De slang is symbool voor het streven naar het transedentale
en een boodschapper tussen twee werelden. Drie Gorgonenhoofden, boven de
ingangsportaal, symboliseren de architectuur, de gebeeldhouw- en de
schilderkunst. De koppen zelf dienen als afwerend teken tegen het onheil. Medusa
was zelf een grote godin geweest en verborg zich achter een masker om zo de
onwetenden en de mysterien te beschermen. Dit beschermende teken aan het gebouw
van de Secession werd goed begrepen door de tijdgenoten.
In deze mythe komt
ook weer het thema van de metamorfose voor, net zoals bij de Apollo-mythe. Het
gorgonenhoofd en de uil zijn tekens van Pallas Athena, godin der wijsheid, en
van het handwerk en de vaardigheden. Als nachtvogel is de uil een deel van het
onderbewuste en kan hij met zijn sterke ogen het donker doordringen.
Ook de parkaanleg rondom het gebouw werd betrokken in het iconografische geheel. Het goud-witte gebouw zou omringd worden door een groene oase van het hogere en de rust in het stadscentrum. Ook een bron en een kinderspeelplaats waren gepland maar al deze plannen zijn niet verwezenlijkt, alleen de twee grote bloembakken voor het Secessionsgebouw zijn gevuld met laurierbomen.
In dit uitgebreide iconografische schema is duidelijk te zien dat de natuur en de natuurkracht belangrijk zijn in het denken van de Secession. Men kan zich afvragen in hoeverre dit natuurdenken, de natuur als uitgangspunt van het onbewuste en de reinheid van de mens, beinvloed is door de Avant-garde. De termen die zij zelf aan hun denken gaven zijn abstracte universele begrippen zoals natuur, leven, individueel en individu. De tekst Ver Sacrum, die links van de deur staat, betekend Heilige Lente en geeft dus ook een begin aan, het begin van een nieuwe cylus. Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit, laat het motto zien van de Secession, de reden waarom zij zich afgescheiden hebben van het Kunstlerhaus. Vrijheid voor de kunst, en de kunst zijn tijd. [24]
De koepel de en boom het heiligdom, dit alles zit opgesloten in de Secessionstempel. Alles in het gebouw heeft een diepere symbolische betekenis met als conclusie het thema op de gevel "Het kunstwillen van de tijd" De reiniging en de terugkeer naar de oorsprong wordt als begin van een betere toekomst tot uitdrukking gebracht. Dit thema heeft Olbrich ook in de algemene architectuur van het gebouw tot uitdrukking willen brengen door bv de tegensteling van de fragile koepel en het massieve architraaf, het blok dat op de pijlers steunt in de facade. De Secession verduidelijkt de archaische vormentaal anderszijds de vernieuwingswil die uit het harnas wil springen en toch de bewustwording dat alles een doorgaande stroming is op de basis principes van de tijd. De decoratie van het gebouw zoals die oorspronkelijk was, is nog te zien op schetsen van Klimt, die de schilderingen ontworpen heeft. De achterzijde is versierd met relieftekeningen van vrouwelijke kransdragers die in het pleister zijn gegraveerd en licht verguld zijn. Het idee van Olbrich om duidelijke en heldere vlakken te maken staat in de traditie van de tramhaltehokjes die hij samen met Wagner ontworpen heeft. Wat de versiering van de Secession betreft houdt Olbrich zich helemaal aan het Secession-stramien. Met uitzondering van de maskers van Othmar Schimkowitz zijn alle decoraties volgens een geometrisch patroon gemaakt. [25]
1940 Het dak moet gerepareerd worden. De Academie van de Beeldende Kunsten zet zich in voor het behoud van het gebouw, door het als extra lesgebouw te gaan gebruiken.
In 1945 werd het huis zwaar beschadigd, drie bommen vielen niet ver van de Secession op 7 februari. Het Duitse leger gebruikte het souterrain om autobanden op te slaan en twee dagen voordat de Russen kwamen werden de banden in brand gestoken. Onder de geweldige hitte die hierdoor ontstond smold het lood in het dak en bleef het gebouw als ruine achter. Alleen het dak van de ingangspartij bleef bestaan. In juli besloot het bestuur van de Secession meteen weer met de wederopbouw te beginnen.
1948 Er werd voorgesteld om van de kelder een bioscoop te maken om zo de kosten van de wederopbouw te delen. Nu besloot de Secession o.l.v. J.Hoffmann dat zij zelf de opbouw in handen zouden nemen. De handwerkersschool kreeg praktijklessen in de vorm van de wederopbouw van het Secessionsgebouw.
1960 Het opschrift Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit werd weer aangebracht.
1963-1964 Na de renovatie van het gebouw in 1945 werden tussenmuren en pijlers geplaatst die nu verwijderd werden om de oorspronkelijke multifunctionle tentoonstellingsruimte in ere te herstellen. Nieuwe trappen werden in de vroegere garderobes geplaatst en verbonden met de kelder en de bovenetage. In alle vloeren werden de verwarmingssystemen vernieuwd.
1976-1977 werd bij de verbouwing van de vestibule het roosterplafond geopend. Een grote plexiglaskoepel werd onder de laurierkoepel geplaatst zodat het nu wel mogelijk was om naar buiten te kijken vanuit het portaal. [26]