Los comienzos
Los comienzos del tango, como de toda cultura popular, son
difíciles de precisar. Las influencias, esos afluentes que
suelen perderse en la noche de los tiempos, suelen ser esquivos al
conocimiento y a las intenciones del investigador. El tango reconoce
varias vertientes, entre ellas el tango andaluz, la milonga, el
candombe, ciertos aires folklóricos europeos. Tiene de todos un
poco, como todas las músicas y estilos creadas por el hombre.
Tiene, como pocas, un aire sensible y altanero, un aire identificatorio
de un lugar, un sabor particular que las distingue precisamente de
otras músicas.
José Gobello y su opinión sobre los comienzos del Tango.
El tango nace confuso, libidinoso. Arrastra tras de sí historias
de diversos pueblos, de diversas culturas. Pero el sabor
inequívoco, el aire cadencioso se lo dará el Río
de La Plata, y los intérpretes y compositores, que
acariciarán despreocupadamente los suaves acordes del 2x4.
Las figuras del tango son simples y eternas: el compadrito, la
percanta, el barrio, pero sobre todo, el dolor. Un dolor que encuentra
su grito apropiado, el tono desgarrador buscado, en el
bandoneón. Aunque nacido en tierras lejanas, el bandoneón
capta rápidamente el sentido de Buenos Aires: nadie como
él para transmitir todas las sensaciones de los pirigundines, de
los teatros, de los cabarets y de los barrios de inmigrantes que se van
transformando. Los inmigrantes serán también quienes
darán al tango esa uniformidad cosmopolita. ese aire universal
que se regodea en cada nota.
El tango sigue creciendo, sigue modificándose a cada paso que
da. Cuando Gardel, cuándo no Gardel!, realiza su primera gira
por Europa, el tango ya tiene el paradigma del cantor, la persona que
hizo de sí misma el arquetipo del tanguero. Como Gardel, muchas
orquestas se pasean por Europa, y el recibimiento asombroso que les
dan, hace pensar que el tango ha llegado a la cúspide. Pero no,
sería injusto decir que la época de los pioneros, por
buena y extraordinaria que haya sido, es la época dorada del
tango. El tango continuará presentando sus novedades y sus
compositores, sus nuevos intérpretes y sus nuevas formas. El
tango terminará por identificar claramente a toda una ciudad y a
su gente.
CARLOS GARDEL
Sabemos que Carlos Gardel sólo tenía dos años
cuando llegó a Buenos Aires y es poco lo que conocemos de
él durante sus años de estudio.
La presunta delincuencia de Gardel en su juventud parece ser otro mito,
nacido de las letras trágicas y ambiguas de tango que más
tarde iría a cantar. Lo que es seguro es que le apasionaron las
tablas desde muy chico, al igual que la ópera, donde
solía visitar los bastidores después de cada
representación. Lentamente, Gardel fue convirtiéndose en
hombre y los barrios dejaron de tener secretos para él: la Boca,
Belgrano, el Centro, pero especialmente, el Abasto, un distrito que
tenía como centro un mercado y que se convertiría en la
base de operaciones de Carlos y su barra, la versión adulta de
una pandilla. Algún italiano, dicen, lo oyó cantar y le
enseñó canzonettas, con las que cautivó a sus
amigos, que no paraban de pedirle que cante. Puede éste haber
sido el primer contacto del Carlitos con la admiración que
despertaría años más tarde.
Los comienzos musicales
Gardel ya era un habitual cantor de cafés y comités.
Hacia el año 1911 se produce su encuentro con el cantor uruguayo
José Razzano, que lo transformaría en el impacto musical
de la década y marcaría el derrotero de su figura.
Razzano había sentido de una tal Carlos Gardes, un cantor
popular de aires y tonadas criollas que tenía muy buena voz y
sintió curiosidad. Así, rápidamente, formaron el
dúo que descollaría en la década del 10. Los dos
cruzan las fronteras: hacen una presentación en Chile y
también en el Uruguay, donde tienen relativo éxito.
Simultáneamente con sus presentaciones como dúo,
Gardes-Razzano, ya Gardel-Razzano, acompañaban como invitados a
las compañías de teatro, ya fuera en la capital o de gira
por las provincias, como la Elías Alippi.
Más tarde se sucedieron las presentaciones en teatros de
variedades, como el Empire o el Esmeralda, lo que habla a las claras
que el duro ascenso a la cima estaba conquistado. Durante la primera
temporada en el Empire, el nuevo sello discográfico Nacional -
Odeón - los contrata para grabar los primeros discos. No tenemos
certeza de las fechas de grabación exactas pero parece ser que
en 1917 grabaron más de 25 temas para esa compañía.
Gardel y el tango canción
Rinconcinto Arrabalero, interpretado con el característico estilo canyengue de Carlos Gardel en el film Tango Bar.
El tango argentino nació aproximadamente una década antes
que naciera Gardel. Algunos lo consideran el segundo baile más
famoso de la historia, sólo superado por el vals. Sin embargo,
aunque el vals inició su carrera de fama internacional en Viena,
no había nacido en esa ciudad, mientras que la relación
del tango con Buenos Aires comenzó desde el principio.
El tango canción nace con Gardel. En realidad, Gardel
inventó la forma de cantar el tango: su versión de Mi
noche triste se ha considerado un momento decisivo en la historia de la
música popular sudamericana, el momento en que nació el
tango canción.
La fama y el éxito
Fragmento del film El día que me quieras donde Gardel, a bordo
del barco que lo lleva de vuelta a Buenos Aires, interpreta Volver.
Lentamente, pero seguro, Gardel fue consolidándose en su
carrera. Los años más interesantes de la misma son los
que suceden a su separación de Razzano y los que incluyen sus
primeros viajes al exterior, más precisamente a Europa.
Los discos contribuyeron a cimentar su popularidad en toda
Hispanoamérica y en Buenos Aires y Montevideo ya era una
superestrella, totalmente indiscutida.En 1925 inicia su primer gira por
Europa: el sitio es Barcelona, donde no tenía gran fama. A los
pocos días, luego de su actuación en el Teatro Goya, todo
cambió muy rápidamente. La Vanguardia, uno de los diarios
más importantes, no sólo de Barcelona, sino de
España, se refiere a Gardel, "como un cantante de tangos de
notable éxito". Esta primera temporada en Barcelona
consolidó para siempre su reputación allí.
También en Barcelona grabó algunos temas para el sello
Odeón. Ya tenía otra ciudad conquistada. Después
llegaría el turno de Madrid, que lo había visto un par de
años atrás con Razzano. Precedido por el éxito de
Barcelona, Madrid se rinde a los pies del cantante argentino. Obvio es
que España estaba irremediablemente preparada para sucumbir ante
el encanto de la música argentina, de la cual Carlos Gardel era
el principal exponente.
Gardel vivió su grandeza con humildad, esto también se
refleja en el fragmento de Tango Bar que podemos ver aquí.
Después de su regreso a la Argentina, en 1926, Gardel se
dedicó casi exclusivamente a la fonografía. En los
diecisiete meses que Gardel pasó en la Argentina antes de
regresar a España en octubre de 1927, batió el
récord de grabaciones. Pero ésta frenética
actividad en los estudios de grabación no lo alejó,
totalmente, de los escenarios, siguió disfrutando siempre del
afecto y el contacto con su público. La temporada en el Grand
Splendid en 1926 fue seguida por una quincena en el Empire y una semana
en el Gran Cine Florida, además de dos cortos viajes hacia
Montevideo y Mar del Plata para sendas representaciones actorales.
Hacia fines de 1927 Gardel parte nuevamente hacia España.
De ahí en más, Carlos Gardel se consolidaría en
Europa: Barcelona, Madrid, París, vieron el éxito rotundo
del más famoso de los cantantes de tango.Luego llegaría
Estados Unidos, y el cine. En los estudios de la Paramount, en New
York, como antes lo había hecho en los estudios de Joinville, en
Francia, Gardel filma películas que son un éxito y que
extienden su fama a toda América. Gardel ya tenía
pensado, en realidad lo habían pensado los productores
norteamericanos de sus filmes, lanzarse a cantar en inglés.
Lamentablemente, cuando todo parecía inspirado para su gran
despegue en los países angloparlantes, el lunes 24 de junio de
1935, estando de gira, la tragedia lo alcanza en Medellín,
Colombia, adonde había volado desde Bogotá, ya que se
encontraba realizando una gira de actuaciones artísticas. El
desconcierto ganó rápidamente el corazón de sus
admiradores en todo el mundo. Por sólo algunos segundos, el
destino trágico y malévolo consigue hacer callar su voz.
El tiempo, demostraría lo contrario: Gardel había
ingresado, casi tímidamente, en la inmortalidad.
Otra visión de Gardel (por José Gobello)
La iniciación profesional de Carlos Gardel, según
lo han establecido los gardelólogos, debe ser fijada en 1912,
cuando el cantor tenía ya veintidós años. Aquel
año formó dúo con Francisco Martino y ese
dúo cumplió una gira por la provincia de Buenos Aires.
El gran cantor de aquellos años era Arturo Nava. Nava
debió de haber sido entonces para Gardel lo que Gardel es ahora
para cualquier muchacho que sueña ser cantor de tangos: el
modelo, el ídolo, el non plus ultra. Nava era uruguayo, como su
padre, Juan Nava, payador mentao. Este Juan Nava es el que sostuvo la
famosa payada con Gabino Ezeiza, en la cancha de pelota de la calle San
José, de Montevideo, allá por 1888.
Alfredo Gobbi ha sido revalorizado y se encuentra su voz en
reconstrucciones discográficas. Arturo Nava ha tenido menos
suerte. Era el cantor campero por antonomasia cuando lo que se
cultivaba era el canto campero. Gardel no cantó tangos hasta
1917; los cantores y cancionistas de tango no aparecieron hasta 1923.
Gobbi y Villoldo interpretaban ese tango acupletado que tiene muy poco
que ver con lo que entendemos por tango-canción. Los comienzos
de Gardel están vinculados a otros nombres fundamentales (
fundamentales porque son el fundamento, la base del cantor Carlos
Gardel); uno es Arturo Nava, el modelo; el otro es Saúl Salinas,
el maestro.
No se trata de que Saúl Salinas haya iniciado a Gardel en el
arte de cantar tangos. La manera de cantar el tango la inventó
Gardel, aunque no de un día para otro; la manera de cantar el
tango surgió de un lento y laborioso ejercicio que
demandó a Gardel unos quince años. Pero Salinas le
enseñó a cantar en dúo.
Gardel formó pareja, en 1912, con Panchito Martino, que era un
buen cantor y un músico de inspiración fácil (al
parecer, era Martino quien creaba el repertorio de la pareja). A la
pareja Gardel-Martino siguió, en 1913, el cuarteto
Gardel-Razzano-Martino-Salinas. Fue Salinas quien enseñó
a sus compañeros, que cantaban al unísono, a hacer las
dos voces. Según el invalorable testimonio de Marambio
Catán, Salinas había aprendido a cantar a dos voces
escuchando los discos de los dúos mejicanos Abregó-Picazo
y Rosales-Robinson, que distribuía Columbia. Dice Marambio que
algunas de las canciones interpretadas por aquellos dúos aztecas
fueron "distraídamente" incorporadas a nuestro repertorio
popular. Los discos de aquellos cantores que aún pueden
encontrarse no sugieren, empero, nada de eso.
El testimonio de Marambio es importante porque Marambio fue muy amigo
de Salinas. Marambio comenzó a cantar en 1913, un año
después que Gardel. De entrada se fue al Paraguay, formando
pareja con un cantor ahora olvidado, pero renombrado entonces, Fernando
Nunziata. Al regresar de aquel viaje, Marambio, que todavía se
presentaba con el seudónimo Carlos Núñez,
formó en Rosario dúo con Salinas, desvinculado ya del
cuarteto. Dice Marambio que Salinas nació en San Juan, en la
década de 1880. Lo llamaban El Víbora, pero no porque
fuera hombre avieso, sino por su modo de mirar. Había comenzado
como cochero, como mateo -aunque entonces no se decía mateo- y
terminó de mala muerte en un garito de su provincia, por dar la
cara a la policía, no más. Marambio habla bastante de
Salinas en su libro de memorias. Allí sintetiza su
opinión con estas frases: "Aficionado autor prolífico,
profesional destacado, organizador del dúo Gardel-Razzano, autor
de excepcionales méritos, guitarrista de grandes proyecciones. A
los 50 años murió y dejó el recuerdo de su nombre.
Fue una vida útil y activa y debe recordárselo como un
pionero de la canción nativa".
Saúl Salinas comenzó a grabar en 1916, solo y en
dúo con Juan Sarcione. Según el estudioso uruguayo Boris
Puga, grabó hasta 1921, solo o en dúo con Juan Raggi, un
cantor que más tarde militó en Los de la Raza, el
conjunto que los hermanos Navarrine llevaron a España. Pero
también dejó grabadas Salinas algunas canciones con un
intérprete desconocido y algunos suponen que pudo ser Gardel.
Las opiniones están divididas y es bueno que lo estén,
porque eso confiere una dosis adicional de misterio a la vida de Gardel
y justifica la apasionada actividad de los gardelistas.
Gardel y Razzano grabaron varias canciones de Saúl Salinas: La
pastora, Una rosa para mi Rosa, Mirala como se va, Sanjuanina de mi
amor. Más tarde Gardel las regrabó, ya como solista
famoso. Algunas de ellas las regrabó en dúo consigo mismo
y ése fue, deliberado o no, el mejor homenaje que pudo tributar
a quien le enseñó a cantar a dos voces.Aquel cuarteto
inicial Gardel- Razzano- Martino- Salinas se convirtió pronto en
el terceto Gardel- Razzano- Martino, y algo más tarde, en 1913,
cuando Panchito Martino hizo rancho aparte, en el dúo
Gardel-Razzano.
En el año 1946 el señor Francisco García
Jiménez compuso la vida de Carlos Gardel tal como se la
narró José Razzano. Allí se relata el encuentro de
El Morocho y El Oriental. En aquellos años se cultivaba el
nativismo y para los carnavales paseaban los corsos suntuosas comparsas
gauchas. Razzano había conquistado alguna nombradía en la
de Los Pampeanos, que tenía entre otros animadores a Nicanor
Salas Chávez, a Amaro Giuria, a José Franco (el padre de
doña Eva). Esa era gente de Barracas al sur, de Avellaneda;
gente de Alberto Barceló. Gardel no andaba en esas lides. Los
años juveniles de Gardel no han sido narrados todavía de
modo fehaciente. Lo que se sabe con exactitud es que el 2 de abril de
1901 ingresó como pupilo en el colegio Pío IX, de los
salesianos, con el nombre Carlos Gardes. En los libros del colegio no
consta la edad y se dice: "Patria: no se sabe". Pero figura
también su nombre entre los de un grupo de alumnos considerados
dignos de alabanza. Esto, en 1902. Lo que ocurre entre 1902 y 1912 es
parte de la leyenda, del mito Gardel. Si todo fuera claro en su vida,
Gardel no sería un mito. El mito es la ficción, y la
ficción sólo crece en los baches de la historia.
En el libro de García Jiménez se dice que el famoso
encuentro, un duelo a guitarra y voz, ocurrió en la casa de un
aficionado, de apellido Gigena, en el Abasto, en la calle Guardia
Vieja. Las cosas pudieron acontecer tales como Razzano se las
contó a García Jiménez o de cualquier otra manera.
No tiene en esto mayor importancia la verdad histórica. La
verdad histórica no es toda la verdad. Si la realidad es
engañosa, la historia también puede serlo. En todo caso
importan menos los hechos que las fuerzas que los determinan. Y la
fuerza que determinó aquel encuentro -memorable, porque uno de
sus agonistas es memorable- fue la pasión por la tierra y la
pasión por el canto. Y también, a lo mejor, la
pasión por la bohemia, que supo ser un ocio bien comido, mejor
bebido y a veces de uñas lustradas.
El dúo que Gardel y Razzano formaron en setiembre de 1913
debió de tener bastante éxito. En enero de 1914 ya
aparece animando el fin de fiesta de un espectáculo ofrecido en
el Nacional Centro por la companía de Francisco Ducasse y
Elías Alippi. Enrique Muiño también actuó
en aquella pieza, titulada El paraíso, pero no encabezaba el
cartel. Todavía no debía de estar muy claro el
género cultivado por el dúo, porque el diario
"Crítica", al hacer la crónica del espectáculo,
decía: "Los conocidos payadores Gardel-Razzano fueron muy
festejados".
Por esos mismos días, el dúo debuta en el Armenonville,
de avenida Alvear y Tagle. Allí comparte la cartelera con el
quinteto de Roberto Firpo, con el dúo Adamis, con la bailarina
española La Tiranita y con los corderos al asador que se sirven
todos los días. Habían hecho construir el Armenonville
los mismos empresarios del Royal Pigall, poco después del
Centenario, y era un cabaret de lujo, que trataba de reproducir
aquellos de París donde los rastacueros latinoamericanos tiraban
manteca al techo y donde los gigolós argentinos todavía
no soñaban con la pinta de Carlos Gardel, que era por entonces
demasiado gordito. En el Armenonville Gardel y Razzano fueron
presentados como cantores nacionales y allí debió de
comenzar a emplearse esa denominación, que después se
aplicó a los cantores de tangos. Aunque, por supuesto, ni Gardel
ni Razzano soñaban todavía con cantar tangos.
Gardel era simpático y entrador. Se hacía de amigos con
facilidad. Uno de los amigos que ganó fue Elías Alippi,
quien ya por entonces tenía gran cartel. Alippi era siete
años mayor que Gardel. Fue uno de nuestros grandes actores y
directores escénicos. Murió en 1942, cuando queria filmar
La guerra gaucha (la filmación de esta película se
postergó para no dar a Alippi, que ya padecía de
cáncer, la amargura de que fuera hecha sin él). Hay que
recordar a Alippi porque, a lo mejor, de la amistad de Gardel y aquel
intérprete nació el tango canción.
Para entonces Gardel había grabado ya 15 canciones para
Columbia, acompañándose con su guitarra. Son grabaciones
de 1913. Cifras y estilos; poesias que ha tomado de aquí y de
allá y a las que ha puesto música; un vals A Mitre, sobre
una poesía de Belisario Roldán; el estilo La mariposa,
sobre versos del poeta ladrón Andrés Cepeda; la
canción Brisas de la tarde, sobre una poesía de
José Mármol. Algunas son poesías que el cantor
conserva en la memoria; otras andarían por revistas y folletos.
No hay que olvidar que aquellos fueron años en que una verdadera
manga de folletos de poesías populares, gauchescas y lunfardas,
se desparramó sobre la ciudad. Además pululaban, se
recitaba y se cantaba. Y por supuesto también se plagiaba.
Cuando comienza a grabar para Odeón, en 1917, el dúo
Gardel-Razzano tiene ya el acompañamiento de la guitarra de
José Ricardo. Los cantores habían conocido a este eximio
moreno al coincidir con él en la compañía
tradicionalista de José González Castillo y Elías
Alippi. Ya se sabe que la primera grabación del dúo es
Cantar eterno, una tonada de Villoldo que Gardel regrabaría en
1933, y de la que ha quedado asimismo una grabación de la
Membrives. También grabó el dúo algunas de las
canciones que Gardel había grabado ya para Columbia; por
ejemplo, Brisas. Además, dos veces El Moro, sobre la Endecha del
gaucho, de Juan María Gutiérrez: con la guitarra de
Ricardo y con la orquesta de Firpo. Firpo decía que lo que
Gardel-Razzano hicieron con su orquesta fue la primera grabación
del dúo. Vaya uno a saber.
En 1917 Carlos Gardel cantó su primer tango, Mi noche triste.
Sin duda, ya había sido cantado anteriormente por su autor,
Pascual Contursi, cuando andaba guitarreando y cantando, e inventando
un género al parecer inmortal, en el Royal Pigall, de
Montevideo. Pero mientras los cantaba Contursi, con aquellos tangos
-formados por letras nuevas escritas sobree músicas de tangos
viejos- no despertaba mayor curiosidad.
Estamos en 1919, el año en que muere Villoldo, y Carlos Gardel
no es todavía un cantor de tangos. Ese año grabó
dieciocho canciones y de ellas sólo dos fueron tangos, Flor de
fango y De vuelta al bulín. En 1920 graba, solo o con Razzano,
cuarenta y dos canciones, y los tangos también son
minoría en ese número: Ivette, Muñequita,
¡Qué querés con esa cara! (letra de Contursi sobre
La guitarrita, de Arolas); Carne de cabaret y Pobre Paica (letra de
Contursi sobre El motivo, de Cobián). Es decir, que en 1920 los
tangos sólo representan algo así como el diez por ciento
en el repertorio de Gardel, o de Gardel-Razzano, si se prefiere decirlo
de este modo.
Pero el tango continúa imponiéndose en el teatro y Gardel
recoge los éxitos teatrales. En 1921 graba Margot, un poema de
Celedonio Flores al que hizo poner música por José
Ricardo. Se trata de una creación personal. Además, graba
El pañuelito, Zorro gris, Cielito lindo, La percanta está
triste, Muñequita de lujo, La copa del olvido. Son ocho tangos
en un total de treinta y una grabaciones: el 25 por ciento.
En 1922 Ias cosas no cambian demasiado. Ese año graba Loca (un
tango-cuplé, que había estrenado Evita Franco y cantaba
la cupletista Luisa Sala); Polvorín, un éxito del
barítono José Muñiz; El patotero sentimental, un
éxito de Corsini; y le graba a Canaro Sufra y Los Indios.
Es, sin duda, en 1923 cuando Gardel se convierte definitivamente en
cantor de tangos; el mismo año en que el tango canción
ganaba a sus dos primeras artistas que hicieron del canto del tango su
actividad profesional. En 1923 Gardel graba cincuenta canciones y los
tangos constituyen la mitad de ellas. Entre ellos está Padre
nuestro, que acababa de estrenar la Maizani y señaló el
comienzo de la carrera de aquella gran cancionista. Ese año,
1923, es el año del equilibrio: la mitad del repertorio de
Gardel está compuesta por las viejas canciones camperas que se
cultivaban en los centros tradicionalistas y la otra mitad por el
tango-canción, expresión del cosmopolitismo
porteño que lo mismo se daba en el idioma insurgente de las
letras -empedradas de esos dialectismos e italianismos que hemos
convenido en llamar lunfardo- y en la cadencia nostálgica de la
música. De ese año, 1923, es la grabación de Mano
a rnano, otro éxito personal de Gardel. Pero todavía
Gardel repite éxitos ajenos; por ejemplo, Nubes de humo, creado
por Corsini. Y va a seguir repitiéndolos más tarde: en
1924 va a incorporarse Príncipe, que había sido un
éxito de Marambio Catán, y Cascabelito, que lo
había sido de la Maizani.
En 1923 Gardel hace su primer viaje a Europa. Mejor dicho, el que viaja
es el dúo Gardel-Razzano. Va con la compañía de
Matilde Rivera y Enrique de Rosas, que se dispone a representar en el
Apolo, de Madrid. Enrique de Rosas -que en realidad se llamaba Dionisio
Russo- hizo entonces por España una tournée muy exitosa,
que se prolongó hasta Italia. La actuación del dúo
se limitó al fin de fiesta de la interpretación de
Barranca abajo, de Florencio Sánchez; un fin de fiesta con
pericón por toda la compañia. El que viajó
entonces no fue el cantor de tangos Carlos Gardel, sino el estilista,
como solía decirse. De todos modos, la actuación del
dúo fue muy breve. Mientras de Rosas y su compañia
continuaban su tournée por Barcelona, Valencia, Palma de
Mallorca, y luego Génova, Milán y Roma, los cantores
paseaban por Tolosa y por París. Parece que el dúo
salía demasiado caro y el empresario resolvió prescindir
de sus servicios.
Ese año, Gardel y Razzano hacen juntos algunas grabaciones.
Otras van a seguirles en 1924 v 1925, pero son muy pocas,
insignificantes en comparación con aquellas en que Gardel se
desempeña como solista. Es que Razzano se ha quedado en cantor
campero y Gardel se ha pasado al tango. Cualesquiera hayan sido las
razones que determinaron la disolución del dúo en
setiembre de 1925, esa disolución debía llegar
irremediablemente por incompatibilidad artística. Razzano, pese
a su apellido, había anclado en el tradicionalismo, que era como
pretender construir enclaves de campo en medio de la ciudad. Gardel, en
cambio, personificaba a la ciudad gringa que era y es Buenos Aires y
cantaba las letras en que la ciudad era minuciosamente descripta y sus
habitantes minuciosamente radiografiados. Las canciones camperas,
cuando no son patrióticas, o evocativas, tienen un aire
bucólico, anacreóntico. La letra del tango, en cambio, es
crudamente realista y, aunque insiste demasiado en los temas de la vida
airada -quizá porque nació en la representación de
un cabaret- , propone también algunos cuadros, algunas escenas
en las que puede reconocerse sin esfuerzo al porteño trabajador,
que no sale de noche porque debe levantarse muy temprano para ir a su
trabajo. Pero, aun cuando no fuera así; aun cuando las letras de
aquellos años que no estén impregnadas de la
atmósfera del cabaret sean muy pocas, lo que cuenta en ellas no
es el ambiente que describen y los personajes que presentan, sino los
sentimientos que expresan. Esos sentimientos no son los de ese submundo
más bien cínico, más bien desaprensivo, que puebla
el cabaret. Las letras del tango presentan siempre criaturas
sufrientes, criaturas en pugna con su destino. En el sufrimiento de
esas criaturas; en la lucha, casi siempre estéril, contra la
fatalidad que las condena a sobrevivir en un medio en el que se
consideran extrañas, se reconoce el porteño. No ha de
haber habido entonces costurerita o fabriquera -y eran muchas las
fabriqueras y las costureritas, las fasoleras y las briqueteras- que no
reconocieran, en la angustia de Milonguita, su propia angustia. Ni ha
de haber habido porteño que no purgara alguna pequeña o
grande felonía gimiendo como el patotero sentimental. Por
aquellos años había muchos y muy buenos cantores
criollos. De ellos, el único que parece haber comprendido que el
tango no era una manía efímera fue Gardel. En 1925,
desligado ya de Razzano, que era un peso muerto, Gardel se pasó
definitivamente al tango. Segurarnente fue ese el año en que
Buenos Aires -la ciudad Buenos Aires, la ex-gran aldea- encontró
su voz.
Ya definitivamente convertido en cantor de tangos, Gardel hace su
segundo viaje a España en octubre de 1925. Nuevamente
viajó con Enrique de Rosas. Durante aquella estada, en diciembre
de 1925 y enero de 1926, grabó en Barcelona veintidós
canciones. Salvo un pasodoble y un shimmy, todas las demás son
tangos. Las canciones camperas han quedado atrás. De sus
días de cantor tradicionalista conserva, es cierto, el traje de
gaucho, que vestirá inclusive en una de sus últimas
actuaciones cinematográficas. Exigencias del color local...
Al año siguiente, en setiembre de 1928, vuelve a viajar a Europa
por cuarta vez, pero ahora va a París. París había
sido, al comenzar la segunda década del siglo, algo más
que la sucursal del tango; había sido su segunda capital. Por
cierto, aquel boom tanguero, que irradió por toda Europa,
había cesado al estallar la primera guerra mundial; pero donde
hubo fuego cenizas quedan y el rescoldo del tango persistía en
Paris. Allí estaba, desde 1920, Manuel Pizarro, tocando en El
Garrón, un cabaret a la medida de los millonarios argentinos,
donde a la madrugada se servía puchero a la criolla. Aquellos
eran los años esplendorosos de El Garrón. Allí
debía haber actuado Gardel, pero pedía demasiado dinero y
el empresario, León Volterra, no vio el negocio. Entonces
apareció otro empresario, Santolini, que ya habia hecho debutar
en el cabaret Palermo, ubicado en el subsuelo de El Garrón, a la
orquesta de Eduardo Bianco y Juan Bautista Deambroggio (Bachicha).
Santolini había comprado el cabaret Florida y contrató a
Gardel para actuar allí durante tres meses, previa una
presentación en el teatro Fémina.
Todo esto tiene importancia porque demuestra que Gardel comienza a ser
figura internacional. Y tiene importancia no tanto por la
repercusión inmediata que sus actuaciones hayan tenido en
París, sino porque el haber actuado en aquella ciudad y el haber
alternado, aunque fuera ocasionalmente, con las vedettes más
famosas del momento, aumentó su prestigio local. Y
también porque Gardel parece tomar conciencia de sus aptitudes
de intérprete y aspira a convertirse en un cantante
internacional. Ya se sabe que después de su quinto viaje a
Europa, el que emprendió a fines de 1930, se presentó en
el cine Broadway como intérprete de la chanson française.
Al parecer, fue el cine el que no le dejó crecer las alas,
porque lo que querían los productores era una nueva
edición de Rodolfo Valentino adaptada al público
hispano-hablante y que, además, cantara tangos.
Nadie ignora que los productores cinematográficos
norteamericanos trataron, hacia la década de 1930, de afianzarse
en el mercado latinoamericano produciendo películas con
intérpretes locales. En aquellos años pasaron al
estrellato figuras inolvidables, como Dolores del Río y
José Mojica, como Lupe Vélez y Blanca de Castejón.
El momento no podía ser más propicio para Gardel que se
vio convertido, de pronto, en un actor amanerado -aunque no mucho
más amanerado que Rodolfo Valentino- , extraordinariamente
fotogénico, capaz de trasladar a la pantalla su enorme caudal de
simpatía y dispuesto a sufrir en la ficción las
peripecias de los protagonistas del tango. Quien haya visto los cortos
filmados por Gardel en 1930, en Ios que canta algunos tangos y dialoga
con Discépolo, con Flores y otros, se asombrará del
prodigio que hicieron con él primeramente en Europa y más
tarde en Estados Unidos.
Después del éxito de Las luces de Buenos Aires, la
Paramount promovió el encuentro de Gardel con Alfredo Le Pera.
Es Le Pera quien pone su sello en los últimos años de la
actuación y de la vida de Gardel; quien vincula su destino con
el del cantor y quien contribuye a dar a Gardel una nueva
fisonomía artística, de acuerdo con la dimensión y
con la heterogeneidad del mercado al que están destinadas sus
películas. Porque Gardel no es ya un cantor de tangos que canta
para los argentinos; para los argentinos que, si no siempre entienden,
al menos intuyen el lunfardo. Ahora debe cantar en un idioma que puedan
entender los españoles y los latinoamericanos, pero que, sin
embargo, no carezca de color local. La creación de ese idioma se
debe a Alfredo Le Pera.
Carlos Gardel, a más de cuarenta años de su muerte,
continúa siendo el paradigma del cantor de tangos. Tal vez las
referencias que aquí se han dado contribuyan a entender mejor al
artista. Lo que no está claro es cómo ese muchacho
más bien bon viveur, que siempre se mostró propenso a la
zafaduría y a la guasada; que cultivó amistades de las
que suelen calificarse de poco recomendables; que fue un sibarita sin
ser un gourmet (le placían las pastas y el puchero de gallina,
al que llamaba puchero de picaterra); que disfrutó la
protección de don Alberto Barceló y frecuentó el
submundo que giraba en torno a aquel poderoso caudillo; que el 25 de
setiembre de 1930 grabó el tango Viva la Patria! para celebrar
la caída del presidente Hipólito Yrigoyen; que
cifró su concepto de la gente en el aforismo "no hay que avivar
a los giles"; no está claro cómo ese hombre es el
único porteño incuestionado, el único a quien
nadie pretende arrebatar la condición de símbolo.
Lo de incuestionado merece, empero, una aclaración. Hasta no
hace mucho los jóvenes lo cuestionaban. Hoy, si no lo admiran,
lo admiten, porque Gardel está envuelto en el hálito de
lo popular y lo popular es ahora bandera que protege toda
mercadería. Pero la fama de Gardel se ha impuesto de tal manera,
su procerato es tan categórico, tan abrumador, que de sus
contemporáneos que aún viven ninguno osará
insinuar la menor reserva. Los que las tienen las ocultan
cautelosamente para que nadie les atribuya animadversión, y
mucho menos envidia.
Y eso es justo; es justo que los jóvenes contestatarios depongan
sus cuestionamientos y que lo acepten como símbolo de lo
popular. Realmente Gardel fue popular y lo fue en el mejor sentido de
la palabra, porque dio al pueblo una voz sin pedirle nada a cambio de
ella. No le pidió poder, que a Gardel le sobraba con el poder de
sus amigos poderosos. No le pidió dinero porque el dinero grande
lo cosechaba cantando para los bacanes o, en todo caso, encantando a
las bacanas Y está bien que sus contemporáneos reserven
sus reservas porque, en última instancia, ellos sólo
vieron al Gardel de carne y hueso, al Gardel real, y la realidad es
apenas el camouflage del artista. Muchos no habrán visto en
Verlaine más que a un borracho que babeaba su ajenjo en las
tabernas. Muchos no habrán visto en Rimbaud sino un adolescente
pervertido. Pero el poeta estaba debajo de esas máscaras
compuestas por la realidad. Y seguramente el Gardel sonriente y
sobrador, bon vivant y algo cínico, no era sino la
máscara del artista, la máscara de un dolor, de una
angustia que venía de lejos, que venía de su propia
condición social, o de algo más profundo todavía,
de la solidaridad social que desde el subconciente le ponía esa
lágrima en la garganta que supo ver un yanqui cuando aquí
sólo verían, tal vez, su sonrisa de dentífrico.
Un artista no se expresa en su prosa diaria, sino en su obra. Alguna
gente que trató a Discépolo sólo veía en
él a un histrión, a un señor ingenioso amigo de
las boutades. Pero Discépolo era otra cosa y se sabrá
mejor quién era Discépolo leyendo los versos de Tormenta
que habiéndolo tratado durante veinte años. Gardel
tampoco está en las anécdotas; ni en las anécdotas
inventadas que se repiten, ni en las anécdotas verídicas
que se ocultan. Gardel es esa lágrima sonora en que se expresan,
transferidos a un argumento generalmente tosco como es el de las letras
del tango, todos los dolores del pueblo. Gardel es el tono sobrador y
canchereado con que el pueblo afirma su autoestimación. Ese tono
debía ser natural en Gardel, que era un triunfador salido de la
nada. Y si ese tono lo sacó de la verdad de su vida, aquella
lágrima también la sacó de una verdad
íntima, de una verdad profunda, aunque menos obvia.
Detrás del Gardel trascendente, que es el Gardel triunfador,
está el Gardel íntimo; el Gardel que vocaliza; el Gardel
que estudia; el Gardel que va a los teatros a descubrir nuevas
composiciones para incluirlas en su repertorio; que hace gimnasia para
mantenerse en peso; que vigila sus contratos; que nunca llega con
retraso a una función; que cuando el público lo echa un
poco al abandono, para seguir a otros cantores de atracción
efímera, no se desalienta, ni protesta contra el país;
simplemente se va a Europa, y al resto de América, a buscar a
otro público -otro mercado, como ahora se dice- . Pero no
reniega del país, ni se convierte en un exiliado, ni toma
ciudadanía extranjera, ni cambia su nacionalidad por unos
cuantos dólares, ni se radica en París para aconsejar
desde allí a los argentinos. Siempre vuelve al país, y
sólo quiere aumentar su fama y su dinero para venir a quedarse
definitivamente entre sus amigos, que son de su país.
Gardel dio al porteño, con el tango canción, la mejor
manera de expresarse, porque con el tango el porteño se expresa
sin agredir a nadie, cosa que no podría decirse de otras
canciones que andan por ahí. Pero también le dejó
una invalorable lección de laboriosidad y de responsabilidad
profesional. Y todo lo hizo con señorío y con
alegría. Tuvo ideas políticas, pero no utilizó su
arte para difundirlas, ni dejó que envenenaran su canto.
Creyó en el futuro y trabajó para conquistarlo. Nadie le
dio nada, ni tampoco pidió nada a nadie. Tal vez no conociera la
frase famosa del general San Martín, Serás lo que debes
ser o si no no serás nada, pero fue lo que debía ser, un
artista conciente de que si no lograba serlo, nada sería. Y fue
siempre fiel a su canto, aun cuando debía cantar con medio
teatro vacío; aun cuando sus amigos le reprochaban
públicamente su justa ambición de convertirse en un
cantante internacional.
La década del 40
La década del 40 marcó, tal vez, el apogeo del tango en
toda su dimensión: a las grandes orquestas, nunca tan populares
como en éste período, se suman los letristas y
compositores de excelsa calidad, elevando al tango a un nivel
poético que pocas veces había alcanzado con
anterioridad.Es tal la fuerza del tango por aquellos años, que
su popularidad le permite ganar, abiertamente, la batalla planteada por
otros ritmos americanos que pugnaban por introducirse en la vida
cotidiana, como el bolero, la conga o la guaracha. Además, el
tango le hace frente a la maquinaria industrial del disco
norteamericana, que comenzaba su despliegue universal con un impulso
incomparable. Las razones de tal rotundo éxito son varias
y diversas: la heterogeneidad del tango, de sus letras y de sus
diferentes estilos lo hacen suficientemente testimonial, para abarcar
las vivencias, temores y esperanzas de un gran espectro de la sociedad.
Oscar del Priore, rector de la Universidad del Tango, explica el origen
de los cambios que se produjeron en la historia de la música
ciudadana.
Cabe preguntarse ¿cuando o con quién comenzó el
renacimiento tanguístico de 1940?. ¿ Comenzó tal
vez con Miguel Caló y su orquesta de las estrellas ?, ¿o
con Kaplún unos años antes?, en 1937 ¿ O en 1938
?, cuando Carlos Di Sarli presentó su nuevo conjunto en el
cabaret Moulin Rouge ¿ O el 1ro de julio ?, cuando Troilo
inauguró su orquesta en el Marabú ¿ O en 1939 ?,
cuando Osvaldo Pugliese irrumpió con los tres bandoneones, los
tres violines y el bajo de su octeto. El comienzo puede ser
cualquiera, pero está claro que es uno de los antes
mencionados.Las grandes orquestas de la década anterior
desarrollaban un tango lento y hamacado, como las de Canaro, Lomuto,
Fresedo, De Caro o Firpo. Los nuevos, entre los que se contaban Troilo
y Di Sarli, apuraron el compás. Llegarían pronto
orquestas tan sonoras y excelentemente timbradas como las de Alfredo
Gobbi y la de Francini-Pontier; la de Alberto D'Agostino; la de Lucio
Demare, la de Maderna. Pero la década se sintetiza en tres
grandes nombres: Pugliese, Di Sarli y Troilo.
La característica esencial del renacimiento del cuarenta fue que
la gente retornó en masa al tango; al de los clubes y salones
donde se bailaba, y al tango de los cafés donde sólo se
escuchaba; a los discos de tango que proliferaban como en los viejos
tiempos, cuando Rosita Quiroga monopolizaba las prensas de la
Víctor. Todo aquello fue un poco milagroso y, por cierto,
efímero. El milagro debió de haberlo hecho, no
más, D'Arienzo, San D'Arienzo, como dijo alguna vez Joaquito
Mora, reconociendo al denigrado maestro de un mérito que, si fue
el único, razón de más para reconocérselo.
Pero los tres hechos fundamentales del renacimiento del cuarenta llevan
nombres propios: Malena, La Yumba y Recuerdo de bohemia.
La década del 50
Existe una serie de conjuntos y de intérpretes que se alejaron
gradualmente de lo que fue clásico en el tango, no sólo
en lo que hace a obras y formas de instrumentación, sino
también a los mismos instrumentos. La desaparición de
algunos de ellos, como el bandoneón(en el mejor de los casos
cuando perdió su condición de primer instrumento) como en
la orquesta de Mariano Mores. Esta actitud renovadora o vanguardista
florece en los 50, y crea una modificación esencial en el
espíritu, forma y modo de tocar el tango.
Los conjuntos vanguardistas, y los intérpretes más
reconocidos en ésta nueva corriente fueron: el
Cuarteto de cámara del tango, en el cual estaban Leo Lipesker,
Hugo Baralis, Mario Lally y José Luis Bragato. El disco que
grabaron mezcla temas antiguos y modernos del tango, con una
orquestación de cámara bien modernista. Era 1956.
Horacio Salgán, en 1958, unido a Ubaldo De Lío y
Rafael Ferro, fue un compositor netamente innovador. Enriqueció
las partituras del tango con sus canciones, pero mantúvose fiel
al espíritu telúrico de las mismas.En 1959 el Quinteto
real, integrado por Enrique Francini, Pedro Láurenz, Horacio
Salgán, Ubaldo De Lío y Rafael Ferro, se insertó
cómodamente en éste bloque de "modernos"
En 1961 Astor Piazzolla presentó el Quinteto Nuevo Tango,
donde estaban Horacio Malvicino, Enrique Díaz, Simón
Bajour, y Jaime Gosis, acompañados por las voces de Nelly
Vázquez y Héctor de Rosas.
Los influjos modernistas de la década del 50 iban a durar
mucho más de lo pensado: el tango ya no sería el mismo, a
pesar de algunas voces agoreras que pugnaban por el retorno al tango
tradicional, al tango de la "guardia vieja".
La actualidad
José Gobello y su opinión sobre la música de Astor Piazzolla.
El tango en la actualidad parece ceñirse a un sólo nombre
de extrema gravitación: Astor Pantaleón Piazzolla.
No sólo es el que le dio el último envión
evolutivo, sino que ha provocado una polémica, a veces dura, a
veces vana, que quiere sacar al tango del letargo en que está
sumido.
El tango ofrece muchas posibilidades: una posibilidad bailable, una
posibilidad cantable, una posibilidad musical. Desde otro punto de
vista, ofrece una posibilidad clásica (Bardi, Firpo) y una
posibilidad moderna (Piazzolla). Admitir éstas posibilidades no
supone adoptar un espíritu ecléctico, sino ser
comprensivos para darse cuenta que el tango también puede
evolucionar.
Los nombres fundamentales en ésta evolución son Horacio
Salgán y Astor Piazzolla, también Atilio Stampone.
Cuando compuso A fuego lento, en 1953, Salgán estaba escribiendo
su nombre en la vanguardia del tango, lo mismo que Piazzolla.
Pero volvamos a Salgán. No deja de ser interesante que la
acuidad de él advirtiera una sutil coherencia en el proceso que
se inicia con el negro Posadas; que pasa por músicos
empíricos, como Martínez; por semi-empíricos, como
Firpo y Bardi; y de músicos de conservatorio, como
Cobián, De Caro y Piazzolla. Según Salgán, "el
tango es una música riquísima, tiene tanta amplitud,
tantas posibilidades, que admite muchas formas, todas buenas y todas
tango."
Piazzolla merece un párrafo aparte. Las disputas, las
controversias generadas por su música, y por su carácter,
parecen no tener fin. ¿ Es que Piazzolla ha evolucionado
más que ninguno o lo que hace, decididamente, no es tango
? Las respuestas pueden ser múltiples pero también
inconsistentes. Como todo, debemos mirar al tango como un río
que fluye y no como un estanque. Es lógico entonces que la
evolución se dé y no sea del gusto de todos, sobre todo,
de aquellos que pretenden que el tango siga siendo lo que fue. Pero,
¿ ésta evolución se mantiene dentro de las
características del tango, o, en cambio, las excede?, ¿
Cuáles son esas características entonces que definen al
tango?, ¿ El tango es el mismo para Filiberto, para Contursi,
para Canaro, para Borges, para Maderna o De Caro, para Pugliese o
Salgán o Piazzolla?