HISTORIA do
TANGO
Por José A. Navarro
1 - Los Inicios. 2 - El Contexto. 3- Los precursores. 4 - El Prostíbulo 5 - Los
Arquetipos. 6 - Lugares de Tango. 7 -
12 - El Cabaret Porteño. 13 - El Tango Canción. 14 - Los
Cantores. 15 - Carlos Gardel. 16 - Las
Cantantes I. 17 - Las cantantes II. 18
- Hugo del Carril. 19 - Los
Poetas I. 20 - Los Poetas II. 21- Los Poetas III. 22 -
LA
HISTORIA DEL TANGO
- 1 ;
Los Inicios
p. José Antonio
Navarro
Se inician con esta nota, una
serie de artículos que tienen como propósito dar a los lectores, detalles que
le permitan recorrer con el pensamiento, las circunstancias que hicieron posible
lo que Leopoldo Marechal definió como una posibilidad
infinita... el tango.
Pero antes de entrar en materia,
quiero expresar mi agradecimiento a las autoridades del Skal
Club de Buenos Aires quienes, al solicitarme esta recopilación que se apoya en
conceptos y definiciones de ese gran historiador del tango que es Horacio Salas
y otros investigadores que buceraron en la bruma de
los tiempos, consideraron que valía la pena rescatar del pasado y quizá también
del olvido, esta expresión de la música ciudadana.
Digamos que el tango ha sido
sucesivamente reprobado, halagado, olvidado y vuelto a resurgir. Pero para
identificar las circunstancias de su nacimiento en nuestra ciudad de Buenos
Aires, es necesario tomar en cuenta qué sucedía en nuestro país a fines del
siglo pasado.
· En
1872 ejerce
·
Durante 1873 se instala la primera fábrica de tejidos de lana.
En ese mismo año, es derrotado por las tropas nacionales el último
caudillo federal, Ricardo López Jordán.
· En
1874 es vencida en
· Deja
de existir en Southampton en 1877, Dn. Juan Manuel de Rosas.
· Se
producen en 1878 las primeras huelgas en el país.
· En
1879 el Gral. Roca, conduce la campaña al desierto para exterminar al
indio que asola vastas e importantes regiones.
· En
1879 el Gral. Roca es elegido Presidente y se capitaliza
Buenos Aires se convierte en sede del
gobierno central y capital de
Baile macho
debut y milonguero,
danza procaz,
maleva y pretenciosa,
que llevás
en el giro arrabalero,
la cadencia de origen
candombero
como una cinta vieja y
melindrosa.
Pasión de grelas
de abolengo bajo
de quien sos
en la bronca de la vida,
un berretín con sensación de tajo
cuando un corte las quiebra
como un gajo,
o les embroya
el cuero una corrida.
LA
HISTORIA DEL TANGO - 2
El Contexto
p.José Antonio Navarro
Hemos señalado a 1880 como frontera
virtual entre
El Intendente Torcuato de Alvear impulsa un cambio importante en la fisonomía de
Buenos Aires que tiene, en ese entonces, más de 33.000 casas entre las que se
cuentan unos 2800 conventillos en los que se alojan miles de familias
inmigrantes.
Paralelamente, en la ribera del
Riachuelo, en los boliches, en los conventillos del barrio sur, en los
prostíbulos, en las academias de baile, en las "carpas" y romerías de
los fines de semana, comienza a gestarse el tango poderosamente motivado por
ese núcleo criollo-inmigratorio integrado por milicos licenciados, trabajadores
de los mataderos, cuarteadores, carreros, artesanos,
marineros y peones de las barracas. Todo un mundillo en transición, en su
mayoría de hombres solos, que se vuelca en los boliches, los prostíbulos y las
casas de baile, en busca de distracción y esparcimiento.
Al mismo tiempo, mezclándose con
esa gleba, se entrevera la gente de la vida compuesta por rufianes, hombres de
acción y "guapos" que tienen su parada en los comités cercanos. Todos,
tratando de disfrutar de los "goces de la vida" envueltos en un
repertorio aún no bien definido de mazurcas, habaneras, polcas, valses y
milongas, en el que no faltan los rudimentos del futuro tango criollo.
Pero si bien todo parece indicar
que los primeros tangos aparecieron hacia 1880, en realidad aquellas melodías
no eran todavía el tango tal como lo conocemos en nuestros días. No es el mismo
tanguito que se tocaba en las "academias", que el de los precursores
que llegaron a imprimirlo (Villoldo, Mendizábal,
etc.). Tampoco es el mismo tango cantado por Gobbi o Mathon o el que después de 1917 comenzó a entonar la
garganta privilegiada de Carlos Gardel. Los sucesivos cambios han sido
muchísimos hasta llegar a Piazzolla.
En 1880 convivían dos tipos de
tango. Uno de ellos proveniente del tango andaluz (que le da nombre) y el otro,
de la milonga. También había un tango con influencia habaneril
y por último, una especie de origen africano "el tango de los
negros", que nada tiene que ver con nuestro tango. Pero de esa suerte de
bruma primigenia en que permanecen envueltos los orígenes musicales del tango
prevalece, entre otras teorías, la de que la milonga, con sus sucesivos cambios
de ritmo (6 X 8 al 3 X 4 y luego 6 X 8 al 2 X 4) es la que le dió base.
Así como ha sucedido con la
mayoría de las expresiones populares, el tango no nació con valores y atributos
absolutamente propios. Lleva en su interior aguas de muy diversas vertientes.
No obstante y a fuerza de pertenecer a un mundo de límites y estilos bien
definidos, un amplio sector popular se sintió, en aquellos tiempos,
profundamente identificado con esa nueva música considerándola como una
expresión neta de su manera de sentir la vida.
HISTORIA DEL
TANGO -3
Los Precursores
p. José Antonio
Navarro
La milonga no era,
originariamente, más que un canto. Su mismo nombre lo indica: milonga del quimbunda "palabras". Y desde la garganta de los
payadores hasta los pies del bailarín, la milonga fué
recogiendo las figuras que, en los suburbios de Buenos Aires, se venían
bailando con otras danzas (mazurca, polca, lanceros, chotis, etc.)
La milonga comenzó a llamarse
tango en la década del 80, dejando su aspecto danzable
a esta denominación. Es en esos años cuando la milonga adquiere coreografía y
comienza a llamarse tango.
Se inicia así la primera época del
tango que va, desde 1880 hasta inicios del siglo. Es ésta en verdad la etapa de
los auténticos precursores, los que abren la puerta grande a los creadores de
Y aunque apenas queden rastros de
su talento precursor, cabe rescatar del pasado los nombres de viejos
ejecutantes que aportaron al tango no poco de su estilo definitivo. Entre
ellos, Eusebio Aspiazu, el ciego Ruperto, el pardo Sebastián y Antonio Chiappe, estos últimos militando entre los primeros y
legendarios bandoneones que se conocieron. Pero los forjadores, los
"inventores" de esa música fascinante de ritmo pegadizo y bravío
fueron, en su mayoría, hombres de extracción obrera. Tipógrafos como Bazán y Villoldo, ferroviarios
como Bardi, pintores como Arolas.
Algunos aferrados a la vieja estirpe mientras otros, como Maglio
Pacho, advirtiendo la fuerza de los nuevos vientos, se instalaron en las
maneras del centro de la ciudad.
Dónde y cuando
comenzó a bailarse el tango...?
Haciendo referencia al tango de
pareja enlazada, tal como hoy lo conocemos, digamos que primero se bailó entre
hombres hasta que la mujer se atrevió a integrarse con el bailarín.
Ventura Lynch
sostiene que la milonga sólo la bailaban los compadritos de la ciudad y la
crearon para burlarse de los negros. El mismo Ventura Lynch
describe la escena..."El compadrito asiste al espectáculo del candombe
pero no puede penetrar en él. Se trata de algo racial, ceremonial, religioso.
Un patrimonio exclusivo del negro que el blanco no tiene derecho a profanar. Y
al no poder superar esa barrera, el compadrito se burla. Devuelve rechazo con
rechazo. Y así, sin advertirlo, el compadrito le pone pasos, cortes y quebradas
a la milonga cantada, a esa misma milonga orillera que en el silbo y los pasos
del bailarín solitario y burlón que se mofa del negro, es ya el tango en cuerpo
y alma".
La milonga, como danza, era una
improvisación así como lo es el tango. Una suerte de creación ingeniosa del movimiento
combinado con el sonido y si es menester reconocer a cada cual lo suyo,
justicia es asignarle al compadrito la paternidad del tango bailado y al negro
criollo, la creación de su técnica.
p. José Antonio
Navarro
En rigor de verdad, aquellas
figuras esquineras del compadrito, no eran en realidad el tango de pareja
enlazada. Eran simplemente, la creación de un bailarín que está inventando, que
está imaginando algo inexistente. Algo que será imitado por la pareja de
hombres que bailan en las esquinas y luego, por la definitiva pareja que el
tango exige: la del hombre y la mujer.
Paradójicamente, es una pareja de
varones la primera que baila el tango en alguna esquina de la ciudad. Sin
embargo, no podría atribuirse a este acto el más mínimo contenido homosexual. Se
trata simplemente de una demostración de habilidad, de lucimiento. Además,
después que el tango conquista a la mujer para la danza, ella no será el
ingrediente fundamental. El objetivo final es la ostentación, el saber
bailar sin preconceptos, sin intenciones ocultas. Cabe destacar que el
homosexualismo, no hubiera podido sobrevivir en ese ambiente de crudo machismo.
Pero aún cuando la mujer acepta
incorporarse a la danza, las primeras bailarinas serán chinas cuarteleras
y pupilas de los prostíbulos. Resulta importante señalar en este sentido
que al narcisismo del compadrito, ni siquiera le importará que su ocasional
pareja de baile sea atractiva, sino que lo acompañe en la demostración con
acierto e inteligencia.
De la pareja esquinera de varones
danzantes, cuya demostración era frecuentemente interrumpida por la llegada de
la policía, el tango pasa a escucharse en los lugares más disímiles en lo que
se refiere a moralidad y concurrencia: las romerías españolas, los cuartos de
chinas, las carpas, los bailetines y los pirigundines, hasta alcanzar los salones, el patio del
conventillo, el cabaret y la casa de familia, en una conquista avasallante.
El tango en el prostíbulo. El
lugar habitual del tango ligado desde su origen a la danza y a su desarrollo
musical, fué el burdel. En sus patios, en las
amplias antesalas y como complemento de la actividad principal de la casa, las
pupilas tenían por costumbre bailar con la clientela.
La reunión, que se iniciaba al
anochecer y continuaba hasta la madrugada, era amenizada por músicos que
tocaban de oído algunos temas populares. Formaban dúos o tríos
compuestos, en un comienzo, por guitarra, flauta y violín. Con el tiempo,
ingresaron organitos a algunos burdeles suburbanos y, los de mayor categoría,
incorporaron el piano. A su vez, los más modestos, apelaron a las
pianolas que no necesitaban ejecutante.
Y fué
esa mixtura de baile y lenocinio la que impuso la creación poética y musical de
temas prostibularios: "el fierrazo", "colgate del aeroplano", "Va celina
en la punta", "dos sin sacar", "dejala
morir adentro", "sacudime la
persiana", "qué polvo con tanto viento", tema éste último del
cual, el pibe Ernesto, tomó la primera parte para escribir "Don
Juan".
p. José Antonio Navarro
Resulta imperioso conocer, aunque
más no sea de manera muy sintética, a los personajes que fueron prohijados por
las circunstancias de aquellos tiempos. Comenzaremos por el proveedor de
mujeres a los burdeles de la ciudad... el cafishio, cuya profesión consistía en la
explotación de sus mujeres y también en la captación de nuevas pupilas.
Sin embargo, las actividades de
este personaje, no iban más allá de la tenencia de una o dos pupilas. Lo
suyo era un trabajo artesanal, cimentado en base a pinta y seducción personal y
completamente ajeno a la organización que se requiere para la trata de blancas
empresarial, tal como habría de aposentarse en Buenos Aires en la primera
década del siglo.
De allí que no resultara extraño
que el
compadrito, en un alarde
de machismo y para mantenerse sin necesidad de trabajar, ya que el esfuerzo no
era compatible con su estilo de vida, se convirtiera en un cafishio.
El compadrito, confundido frecuentemente con el guapo o el compadre era, en realidad, un imitador, un guapo sin agallas, un fanfarrón procaz que
se distinguía por el alarde de hazañas que no le pertenecían.
El guapo era, en cambio, un personaje temido y
respetado. Hombre de palabra, ostentaba el galardón máximo de la hombría que se
ganaba sin estridencias ni golpes de suerte. Por lo general de profesión carrero, domador de caballos o matarife, el guapo se movía en un medio difícil y hostil
donde el derecho a vivir se ganaba todos los días. Una suerte de mezcla entre
el hombre de la ciudad y el campesino. El guapo
rendía culto al coraje y estaba, habitualmente, al servicio del comité que
alquilaba su valor y su destreza con el cuchillo dándole, como contrapartida,
su protección.
En lo que hace a su vinculación
con la mujer, el
guapo era un solitario por
convicción. Buen bailarín, visitaba el prostíbulo para satisfacer una necesidad
o bien, para mantener el cartel de hombre entre su gente pero, en su relación
con la mujer, jamás mezclaba sentimientos porque no quería que un amor o la
familia, lo hicieran titubear en medio de un enfrentamiento.
En la opinión de Miguel D. Etchebarne, esta ostensible misoginia era una forma de
defensa contra la mujer. El guapo
sabía que su vida podía terminar en cualquier entrevero o bien en la cárcel si
el caudillo político de turno, su protector, lo abandonaba para no verse
involucrado en un crimen.
El paradigna
de este personaje ha sido descripto por Samuel Eichelbaum en su obra "Un guapo del 900". Su protagonista, Ecuménico López,
que mata para salvar el honor de su caudillo y va a la cárcel, se autodefine
con estas palabras... "No soy una taba que pueda cer
de un lao o de otro. Yo caigo en lo que caen
los hombres, ni aunque me espere el degüello a la vuelta de la esquina".
p. José Antonio
Navarro
Según ya lo comentáramos, los
tanguitos, como también se denominaba al tango, comenzaron a hacerse escuchar
al mismo tiempo en diferentes lugares y los tríos de guitarra, flauta y
violín, animaban los bailes con un muy escaso bagaje de melodías. Como también
ya lo expresáramos, el reducto ligado al tango desde su origen, fué el prostíbulo. No obstante, había otros lugares donde
también se escuchaba y se bailaba el tango como por ejemplo:
Las Academias. Las academias no
eran burdeles ni tampoco salones de baile. Comenzaron a funcionar en
Buenos Aires allá por 1870 y rápidamente se extendieron a barriadas como
Barracas y Constitución. Las hubo también en pleno centro de la ciudad y
allí se las podía ver, mostrando sus habilidades, a famosas milongueras como
"
Los "Peringundines".
O "Piringundines", era el nombre que
recibían ciertos bailes que se daban para la gente común los jueves, domingos y
feriados desde las 4 de la tarde y hasta las 8 de la noche. El dueño de
casa cobraba a los hombres a razón de un real por cada 5 minutos de danza y les
pagaba a las mujeres que se afanaban por atender a la clientela. Un bastonero,
con golpes de mano, daba las órdenes.
En lo de Laura y
En lo de María
Patios de conventillos y salas
familiares. El tango demoró varios años antes de llegar a los patios de los conventillos.
En ese mundillo heterogéneo, que albergaba por lo general a una familia por
habitación, el clima era de trabajo y decencia. Sin embargo, debido a su
turbio origen, el tango era muy mal visto, incluso en los ámbitos más humildes.
Pero pese a estos estigmas, el tango ingresó a los conventillos y en algún
casamiento o fiesta compartida, nunca faltaba algún audaz que instaba a
los musiqueros a que se tocasen un "tanguito", para bailarlo
prolijamente, aunque sin ejercitar los cortes y quebradas típicos de los
burdeles.
p. José Antonio
Navarro
Lo de Hansen.
Este legendario lugar se llamó, sucesivamente, 3 de Febrero y Palermo. Estaba
situado en una entrada que hacía
La gran polémica es si en Hansen se bailó o no. Diversos investigadores coinciden que
quizás se bailó en los reservados, pero no en el patio cubierto de glicinas y
madreselvas donde gente de buena posición, acostumbraba a concurrir para cenar
y escuchar música. De todas maneras, la duda sigue latente y es de
suponer que, por épocas, en Hansen se bailó.
El establecimiento cerró sus puertas
definitivamente en 1912, año en que
En la misma zona de Hansen estaba El Velódromo, El
Tambito y el Pabellón de los Lagos, todos lugares frecuentados por hombres
guapos y patotas bravas que le dieron gran popularidad. El Tambito era famoso por las tremendas broncas que
se armaban. Por su parte, El Pabellón de los Lagos, era el único lugar nocturno de expansión general.
El tango en
los salones y teatros. Cuando
el tango ingresa en los salones y accede a los teatros, puede considerarse que
ya ha alcanzado su aprobación. Es ya baile público aceptado aunque con
una reserva: están prohibidos los cortes y
quebradas en determinados ambientes. El salto ha sido grande. Ha pasado
por lugares casi míseros hasta llegar a locales suntuosos. Salones como Rodriguez
Peña,
De los bailes en los teatros de la
época, merecen una mención especial los realizados en el Politeama donde, el 21 de septiembre de 1914 se
realizó el primer baile del internado organizado por un grupo de estudiantes de
medicina. Para este baile, Francisco Canaro
compuso el tema
"El Matasanos" estrenado
justamente en esa ocasión.
Los salones fueron, con todo,
centros de concentración que colaboraron eficazmente en la difusión de la
práctica del tango bailado facilitándole, al mismo tiempo, un marco apropiado
para el estreno de composiciones memorables.
Si ya hemos identificado una etapa
precursora, podemos decir que a partir de 1900 y hasta 1920, la evolución del
tango ingresa en otro período que se conoce como "GUARDIA VIEJA" quizá, la más auténtica. Años después, al
llegar aires renovadores, se habla de la "GUARDIA NUEVA". Según Rubén Pesce,
ese gran estudioso del tango, en la etapa precursora los tangos surgían de
solistas que improvisaban y eran sus propios creadores los que se ocupaban de
difundirlos. Estas composiciones no se pasaban al pentagrama ya que sus
autores no conocían la técnica musical y por lo general, tocaban "de
oído". Pero con el inicio del siglo, los editores de música
advierten los requerimientos del público y también de ejecutantes y vislumbran
la posibilidad de acrecentar su negocio con algo que comenzaba a ponerse de
moda.
HISTORIA DEL
TANGO - 8
P. José Antonio
Navarro
Las ediciones de los tangos resultaron uno de los factores decisivos para su
difusión. Gracias a ellas, los músicos y los conjuntos podían
obtener un nutrido repertorio y es así como
se va produciendo, lentamente, su evolución instrumental.
Desde sus inicios, la guitarra la
flauta y el violín participaron activamente en la
interpretación del tango. También, aunque en menor medida, el
mandolín, el arpa, la concertina y la armónica. Luego, al
producirse su evolución, se introduce el
bandoneón (de origen germánico) desplazando a la flauta y
también al piano, que reemplaza a la guitarra como instrumento fundamental en
el sostenimiento del ritmo tanguero. Estos
instrumentos, violín, bandoneón y piano,
terminaron por constituir la formación básica de
la orquesta de la música porteña.
No es posible
olvidar otros dos factores que contribuyeron a la
difusión del tango: el organito y el disco. Los organitos conquistaron las
calles de la ciudad, sobre todo en los arrabales donde su llegada
alegraba a la gente del barrio. Respecto del disco, digamos
que
LOS
PERSONAJES DE
Otros grandes exponentes de esta
época son ROSENDO
MENDIZABAL,
pianista, autor de El Entrerriano, tema que alcanzó el éxito rápidamente
perdurando en el tiempo hasta nuestros días. Se dice que Mendizábal lo
escribió y falto de dinero, lo habría dedicado a su "auspiciante",D. Ricardo Segovia, que era oriundo de
ERNESTO PONZIO, conocido también como el "Pibe
Ernesto", eximio violinista y autor de otro tema inmortal..."Don
Juan", que escribió en 1905". Fué autor de
otros temas y participó, aunque muy brevemente,de
la primer película sonora argentina
titulada "Tango", estrenada en Buenos Aires en 1933.
HISTORIA DEL
TANGO - 10
El Tango en Europa
p. José Antonio
Navarro
EL TANGO EN
EUROPA
La cultura argentina experimentó
un afrancesamiento allá por 1880. Para los porteños de aquellos tiempos París
era, sin discusión, el centro cultural del mundo. Era una ciudad que no
solamente establecía normas culturales sino que también dictaba modas. Por eso
no debe resultar extraño que el tango fuese aceptado entre la "gente
decente" de Buenos Aires, sólo una vez que regresa de Europa convertido en
una moda avasallante.
El primer tango escuchado en
Francia habría sido "
Hacia 1912, Enrique Saborido, que además de compositor era un hábil bailarín y
poseía una academia en Buenos Aires, viajó a París entusiasmado con la idea de
instalar otra escuela para enseñar a bailar tango a los franceses. Llegaron
también a París en ese mismo año, otros argentinos: Celestino Ferrer, Edgardo Monelos, Vicente Loduca y
también, Casimiro Aín, una leyenda de la danza
rioplatense sólo comparable a El Cachafaz.
Poco a poco, entre tropiezos y
frustraciones, la exótica danza comenzó a escalar hasta alcanzar las más altas
capas de la sociedad francesa. El tango provocaba la clásica excitación de lo
prohibido. Sin embargo, con astucia, los profesores argentinos que enseñaban a
bailarlo en París, trataron de reducir su temperatura sensual pues encontraban
que esa danza, tal cual ellos la conocían, era impropia de la gente fina que la
bailaba en los "té tango" de París. Nace así un tango de corte
novísimo aunque indigno de orilleros. Comparado con los cortes y
quebradas de las tangueras porteñas, los pasitos
graciosos, las filigranas y los revoloteos de las parisinas, lo convierten en
un tango que muy poco tiene que ver con el del bajo fondo porteño. En 1912, el
baile de moda en París es el tango argentino que ha llegado a bailarse tanto
como el vals y esta difusión, sorprende incluso a los propios argentinos.
Al cruzar los Alpes,
el tango motivó la apertura de multitud de academias de baile y es que las
damas italianas, no querían ser menos que las francesas respecto de esta danza
que originaba todo tipo de comentarios. La polémica sobre el tango
alcanzó también a Gran Bretaña donde se llegó a organizar una función donde la
aristocracia femenina definió, por 731 votos a favor y 21 en contra, su
adhesión al tango. Por su parte, el Kaiser Guillermo II, prohibió el tango para sus oficiales ya que entendía
que sus figuras, le restaban apostura a los militares
prusianos. En junio de 1914 sobrevino la primer Guerra Mundial y las
preocupaciones fueron otras. Sin embargo, al finalizar la contienda, el
tango estaba decididamente afianzado en Europa.
P. José Antonio
Navarro
Hacia 1880 Argentina era un país
de una riqueza agropecuaria capaz de proveer a Inglaterra cantidades ilimitadas
de materia prima. Este proceso era políticamente manejado, por un sector que
tenía el suficiente poder como para controlar cada una de las
manifestaciones que habrían de conformar al futuro país. Sin embargo, en ese
proyecto, no se tomaron en cuenta algunos aspectos que rebasaron los límites
del modelo sobre el cual se planificaba fundar una nación moderna. El aluvión
inmigratorio y el establecimiento del gaucho en los arrabales de las ciudades,
conformando un nuevo personaje socialmente desclasado, produjeron una mezcla
que desbordó los límites del proyecto del 80.
Los argentinos de aquel entonces,
recién llegados a la civilización una vez finalizadas las luchas civiles
y los conflictos con el indio, elementos que para la óptica europea suponían la
más absoluta barbarie, eran víctimas de serias dificultades cuando frecuentaban
la aristocracia europea. Para peor, el tango que era una danza nacida en los
prostíbulos pero aceptada por los hombres de la gente decente, traía una carga
sexual que rechazaba los límites de las costumbres de la época. De allí que
muchos dirigentes le negaran argentinidad al tango descalificándolo como producto
legítimo, tratando de restarle trascendencia como fenómeno nacional.
Sin embargo, pese a estas críticas
demoledoras, cada vez más argentinos se sentían identificados con su música. Regresado
de Paris y ya en vías de ser aceptado definitivamente, el tango necesitaba otro
ámbito donde la gente decente pudiera disfrutarlo sin recurrir a la
clandestinidad.
EL ARMENONVILLE.
Sobre el final de la belle epoque
y en los estertores del régimen conservador en
En este nuevo ámbito, la gente
decente encontró la manera de disfrutar del tango sin recurrir a la
clandestinidad ni tener que codearse con la plebe. Además, los tiempos por
venir presagiaban mezclas sociales y era imprescindible establecer límites en
los que la gente adinerada pudiera actuar en exclusividad.
En el ARMENONVILLE (Armenón
para los habitués) se presentó en
P. José Antonio
Navarro
EL CABARET. Manuel Gálvez describe al cabaret porteño como
un baile público. Una sala, mesas rodeando la pista de baile y una orquesta. Lo
frecuentan jóvenes de las clases altas con sus queridas. También, algunos
curiosos y muchachas de la vida. El tango es allí casi exclusivo y entre el
champagne y los smokings, se instala el alma del
arrabal.
La segunda etapa del cabaret
coincide con una nueva Buenos Aires. En 1919 la posguerra trajo prosperidad,
aunque con algunos conflictos sociales (
Corren los tiempos del primer
libro de Borges "Fervor de Buenos Aires"; llega el Plus Ultra uniendo
en vuelo
En ese contexto, Julio De Caro es
sinónimo de cambio. Ha despojado al tango de sus connotaciones prostibularias
dándole un ritmo más calmo, como para bailarlo caminando. Y así, la melodía decariana crea una línea que se continúa en Troilo, Pugliese y Salgán, persistiendo hasta nuestros días con una
designación diferente...
Por su parte, Osvaldo Fresedo, conocido también como "El Pibe de
Puede asegurarse que el cabaret fué el reflejo de la prosperidad y también de la depresión
de aquellos tiempos y las letras de los tangos así lo describen reprochándole,
incluso, su inmoralidad. Quizá, Carlos Marambio Catán en su tango "Acquaforte",
sea uno de los poetas que mejor definió este concepto cuando dice: "Es
medianoche, el cabaret despierta/muchas mujeres, música y champagne/va a
comenzar la eterna y triste fiesta/de los que viven al ritmo del gotán/Un viejo verde que gasta su dinero/emborrachando a
Lulú con su champagne/hoy le negó el aumento a un pobre obrero/que le pidió un
pedazo más de pan...y finaliza "...Y pienso en la vida/las madres que
sufren/los hijos que vagan sin techo y sin pan/vendiendo
A comienzos de los años 40, el
cabaret porteño experimenta un nuevo período de florecimiento pero, diez años
después, comienza a languidecer. Es que, la clase alta siente que la chusma ha
invadido sus antiguos reductos y se aleja en busca de otros entretenimientos
porque el tango, también se había teñido de peronismo.
P. José Antonio
Navarro
PASCUAL CONTURSI
Y "MI
NOCHE TRISTE". Para un casi obeso Carlos Gardel,
intérprete de aires camperos a dúo con José Razzano,
cantar un tango repleto de palabras lunfardas en un
teatro céntrico, significó una gran audacia. Así lo entendió su compañero Razzano y dejó que se arriesgara solo. Fué
en abril de 1917, en el escenario del Empire de
Buenos Aires, cuando Gardel entonó en público la letra de "Mi noche
triste" que Pascual Contursi escribiera en
Montevideo, cambiando con ese acto la historia del tango. A partir de esa
noche, el tango se transformó en el medio con el que los porteños, encontraban
la manera de expresar sus broncas y frustraciones.
Con Pascual Contursi,
la letra de los tangos adquiere argumento desarrollando temas como el abandono
y algunos otros estrechamente ligados con los problemas que aquejaban a los
porteños de entonces.
EL LUNFARDO.
Las primeras manifestaciones de esta singular manera de decir, se dieron en
Buenos Aires en 1880. Aunque nacido como idioma "de la furca
y la ganzúa" -como decía Borges- el lunfardo se fué
introduciendo en el habla de quienes poblaban los conventillos. Los inmigrantes
aportaron el germen que traían en sus idiomas y dialectos y gracias al
pronunciado analfabetismo de la época, la difusión del lunfardo contribuyó a
elaborar los rasgos verbales del decir popular de aquella Buenos Aires.
Sin embargo, las letras de los
tangos fueron el vehículo más importante para la difusión masiva del lunfardo. Poetas
como Pascual Contursi, Celedonio
Flores, José de Grandis, Roberto Catol,
Alfredo Marino, Enrique Santos Discépolo y Cátulo Castillo, por nombrar a algunos, enriquecieron con
letras memorables el lunfardo. Quizá, Alfredo Marino, el autor de
"El Ciruja", haya logrado con esta letra
condensar una historia atribulada cuando dice: "Como con bronca y junando/de rabo de ojo a un costado/sus pasos ha
encaminado/derecho p'al arrabal./ Lo lleva el
presentimiento/de que en aquel potrerito/no existe ya el bulincito/ que fué su único ideal./Recordaba aquellas horas de
garufa/cuando minga de laburo se pasaba/meta punga,
al codillo escolaseaba/y en los burros se ligaba un
metejón./Cuando no era tan junao por los tiras/la
lanceaba sin temer el manyamiento/una mina le
solfeaba todo el vento y jugó con su pasión./ Era un mosaico diquero/que yugaba de quemera/hijo
de una curandera/mechera de profesión/pero vivía engrupida/de
un cafiolo vidalita/y le pasaba la guita/que le shacaba al matón./ Frente a frente, dando muestras de
coraje, los dos guapos se trenzaron en el bajo/y el ciruja
que era listo para el tajo/al cafiolo le cobró caro su amor/Hoy ya libre'e la gayola y sin la mina/campaneando un cacho e'sol en la vedera/piensa un rato
en el amor de su quemera/ y solloza en su
dolor."
En 1943, en oportunidad del
gobierno militar del Gral. Pedro P. Ramirez se
prohibía, mediante un instrumento legal, la difusión de letras lunfardas. Esto llevó a la corrección de muchas letras y a
suprimir directamente otras. Felizmente, esta situación no duró demasiado
y los poetas retornaron a las fuentes del idioma nacional. De esa manera, el
lunfardo volvió a aparecer en los textos y poemas para vivenciar la simple y
llana transcripción de la vida.
p. José Antonio
Navarro
LOS CANTORES. Al decir de algunos estudiosos, Angel Villoldo supo elevar el
tango desde los pies del bailarín a los labios de un nuevo personaje... EL CANTOR. Se sabe que los tangos comenzaron a
cantarse en los teatros hacia 1880. Estos tangos, de origen andaluz, muy pronto
se conocerían con texto porteño. El primero de ellos sería "Andate a
Desde los comienzos del siglo la
imagen del cantor ya había comenzado a desplazar al payador que improvisaba. Este
fué cediendo su espacio al cantor de estrofas
previamente escritas, que se apoyaba en melodías en lugar de simples acompañamientos.
Proliferaron las grabaciones
comerciales. Primero en cilindros y luego en discos. En 1910 ya existían cerca
de 30 sellos discográficos. Cabe destacar que la aparición del tango canción se
insinuó marcadamente como una nueva fuente de trabajo recibiendo a un aluvión
de candidatos. Entre los solistas aparecidos tras el éxito de Carlos Gardel con
"Mi noche triste", sobresalieron Ignacio Corsini,
Agustín Magaldi y Charlo. No obstante, ninguno de
ellos alcanzó la permanencia gardeliana.
CARLOS
GARDEL.
Así como nadie podría explicar
el origen de los seres mitológicos, Carlos Gardel compone el modelo con el que
se identificaron y aún se identifican muchos porteños. Criado en un suburbio de
la ciudad, su temperamento amigable le permitió vincularse fácilmente con su
gente. Sin embargo, muchos aspectos de su vida aún siguen envueltos en el
misterio. El lugar y la fecha exacta de su nacimiento por ejemplo...En el
Abasto lo apodaban "El Francesito" y en
algún documento consta ser nativo de la ciudad de Toulouse en Francia. Pero el
decía ser uruguayo, de Tacuarembó, donde habría nacido el 11 de diciembre de
p. José Antonio
Navarro
CARLOS
GARDEL (continuación).
Se dice que siempre quiso ser cantor
y se inicia en esta disciplina en momentos en que brillaban Gabino Ezeiza, José Betinoti y Arturo de
Nava. Todos payadores. En 1912 forma un dúo con
Francisco Martino y en 1913 hace dupla con Razzano cantando siempre canciones de estilo campero.
Sin embargo, Gardel ya acostumbraba a cantar los tangos como solista. En
1925, deshecho su vínculo con Razzano, Gardel
viaja a París como cantante exclusivo de tangos y en 1928 ya es otro personaje.
Afianzado en centenares de discos con un repertorio bien elegido, la gente
canta lo que canta Gardel. Pero su voz y su prestancia varonil, tienen miras
más amplias que ser el cantor de Buenos Aires. Aspira a convertirse en figura
internacional y para ello, el primer paso es transformarse en galán
cinematográfico.
El cine sonoro es la gran novedad
del momento pero, para Gardel, su paso por el cine se remonta a 1916 con
"Flor de Durazno", en la que se lo ve obeso y sobreactuado. Filma en
Francia algunos corto metrajes, uno de ellos con Imperio Argentina en 1933
comenzando a convertirse en un actor. A partir del film "Espérame",
todos los libros de sus películas fueron escritos por quien sería su más
estrecho colaborador en los últimos cinco años de su vida... Alfredo Le
Pera. Esta vinculación con Le Pera le permitió a Gardel apuntalar su
nueva imagen internacional. Le Pera eliminó el lunfardo de sus letras que se
integraban de manera precisa con las melodías que creaba el cantor. Quizá el
mayor mérito de Le Pera sea, justamente, el haber hecho realidad el objetivo
que le había fijado
Tampoco debe olvidarse que Gardel
estaba, en esos tiempos, rodeado de franceses primero y luego de
norteamericanos. Sin embargo, su voz de gran personalidad, su estampa varonil y
sus ideas musicales, hicieron que de la mano de Le Pera, pudiera privilegiar lo
nuestro en un ambiente que le resultaba absolutamente extraño. Es así como
"Mi Buenos Aires querido", "Melodía de arrabal",
"Volver" y otros grandes éxitos, se estrenaron en París y en
Norteamérica antes que en Buenos Aires. Es que las letras de Le Pera
narran historias dramáticas y el tema de la lejanía y el deseo de retornar a la
patria son recurrentes. Son los días en que Gardel alcanza la plenitud de un
éxito que resulta mayor en el exterior que en la propia Argentina. Es así que,
a través de sus películas, se convierte en un ídolo para los hispanos
parlantes. Vive lujosamente en el Waldorf Astoria de Nueva York, viaja por
el mundo como un "bacán" encarnando el sueño de todo porteño. Su fama
no conoce límites. Lamentablemente, la muerte lo alcanza en Medellín en
pleno auge de su carrera. Después, el mito, el culto a un grande que perdurará
en el tiempo a través de sus anécdotas, sus películas y los numerosos temas que
dejó grabados. Ha muerto el Zorzal criollo. Sin embargo, su voz inconfundible,
su estampa varonil, su recuerdo... permanecerán inmarcesibles en millones de
hispano parlantes para quienes, cada día... canta mejor
p. José Antonio
Navarro.
IGNACIO CORSINI, a quien la interpretación del tema
"Patotero sentimental" le dió la
consagración definitiva como galán cantor y al mismo tiempo, como exponente del
tango canción. Corsini compartió con Gardel el debut
discográfico, grabando ambos sus primeros temas en 1913. Su repertorio se
adecuaba a su tono que a veces parecía una queja. Se especializó en letras
románticas, carentes de lunfardismo, llegando a grabar 620 temas antes de
retirarse en 1949 luego de una fecunda carrera en el teatro, el cine y la
radio.
AGUSTIN MAGALDI. Otra voz que cultivó un repertorio
despojado del machismo característico del tango fué
la de Agustín Magaldi cuyo inventario de los temas
que solía cantar, llevaron al tango por paisajes exóticos...: "No cantes
hermano no cantes/qué Moscú está cubierto de nieve..." Pero la
innovación que aporta Magaldi consistió en un
desgarramiento que su voz, de tenor de amplio registro, le facilitó. En poco
más de 13 años, grabó 298 temas algunos de los cuales tuvieron muchísimo éxito.
De su versión de "El penado 14", por ejemplo, llegaron a venderse un
millón de discos. Fallecido a los 37 años de edad, dejó una amplísima obra como
compositor y un recuerdo de generosidad sin límites para quienes acudieron a él
buscando ayuda.
CHARLO.
Su verdadero nombre fué Carlos José Pérez de
LAS
CANTANTES. Desde los
orígenes del tango, el rol de la mujer estuvo limitado a hacer de acompañante
en la danza, particularmente en los prostíbulos. Sin embargo, a fines de siglo,
algunas mujeres se atrevieron a entonar tangos en sus repertorios a los que
condimentaban con expresiones que tenían doble sentido. Entre aquellas primeras
mujeres se destacó Pepita Avellaneda. También Linda Thelma,
Paquita Escribano, Lola Candales y Flora Rodríguez de
Gobbi. También Manolita Poli,que popularizó "Mi noche triste" de Contursi.
HISTORIA DEL
TANGO - 17
Las cantantes II
p. José Antonio Navarro
LAS
CANTANTES
(continuación).
El público habitué del teatro se
entusiasmó con la incorporación, en los sainetes, de alguna melodía de
tango. Esto impulsó a Maria Ester Podestá, Olinda Bozán,
Iris Marga, Celia Gámez y otras, a entonar conocidos
temas de la época. Pero el nuevo personaje de la cantante de tangos surge
cuando Azucena Maizani y Rosita Quiroga,
popularizadas por la radio, hacen su aparición.
AZUCENA MAIZANI. Descubierta por Francisco Canaro y lanzada al éxito por Enrique Delfino
con su interpretación de "Padre nuestro", se convirtió en un ídolo
solo equiparable a Carlos Gardel. Con una voz extremadamente
afinada y un repertorio cuidadosamente seleccionado, la "Ñata
Gaucha" como la apodaban, acostumbraba a presentarse profesionalmente con
atuendo de hombre, pantalón fantasía, saco oscuro, “funyi gris” y pañuelo
blanco al cuello. Realizó una exitosa gira por países de América Latina y
también por Europa formando parte de una importante compañía para hacer conocer
las expresiones musicales argentinas.
ROSITA
QUIROGA.
Dueña de un estilo arrabalero,
canyengue, se dedicó al tango en forma exclusiva
luego de iniciarse en los temas criollos. Su manera irónica de cantar narrando
historias era lo opuesto de
MERCEDES SIMONE.
Con un registro de mezzo-soprano y una impecable
dicción, esta platense se inició profesionalmente en Bahía Blanca en 1925 y en
poco tiempo debutó en Buenos Aires. Actuó en el Café El Nacional y también en
el Chantecler. Intervino en varias películas y aunque
nunca descolló, su sentido de la profesionalidad le permitieron
mantenerse en el primer nivel por más de 30 años.
LIBERTAD LAMARQUE. Desde los inicios de su carrera, su voz de
soprano le permitió convertirse en el modelo femenino admirado por la clase
media. Este concepto se advierte en su repertorio. La mujer que encarna
Libertad Lamarque es todo lo opuesto a la cabaretera
de los años 20. Contrariamente, ella canta expresando el sufrimiento de la
mujer casada de esos tiempos, cargada de hijos, con las tareas que le impone el
hogar y el casi infaltable "engaño" por parte de su marido. Dos temas
evidencian esta situación: "Cuántos años aguantando mis cadenas" y
"Soportando resignada tu abandono". Continúa con "Volvé" y muchos otros. Asimismo, el cine y el
teatro, la tuvieron como protagonista principal en muchísimas oportunidades
hasta la llegada del peronismo al poder, circunstancia que la obligó a
exiliarse durante muchos años radicándose en México, donde continuó su exitosa
carrera.
ADA FALCON.
Fué una de las voces de mayor popularidad en los años
30 grabando incontable cantidad de temas. Los mejores momentos de su carrera se
producen entre 1930 y 1935. No obstante, a partir de 1942, su vida personal
experimenta un giro inusitado tomando los hábitos como hermana terciaria y
renunciando a todos sus bienes terrenales.
p. José Antonio
Navarro
TITA MERELLO.
Desde sus inicios, esta huérfana precóz, asumió la
representación de los oriundos de los arrabales con su pobreza y sus miserias y
así lo evidencian algunas letras de su repertorio. Nunca tuvo una gran voz pero
la utilizó con gran habilidad intercalando matices con los que enmarcaba los
aspectos dramáticos o humorísticos de los temas, según fuera el caso. Participó
en espectáculos musicales y revisteriles y a
comienzos de los años 30, popularizó dos rancheras que hacían alusión directa a
la situación económica: “Donde hay un mango..?” y
“Los amores con la crisis”.
Tita, como la conocen muchos, supo
utilizar su estilo y sus posibilidades con gran profesionalismo. En el cine
demostró su capacidad dramática dejando, poco a poco, de lado a la
cantante. No obstante, en su retorno al tango en la televisión, logró un
importante impacto entre los jóvenes.
OTRAS
CANCIONISTAS. La lista resultaría inacabable. Sin
embargo no pueden pasarse por alto a Dorita Davis y Amanda Ledesma. Tampoco a Sabina Olmos, Aída
Luz, Nelly Omar, Tania, Sofía Bozán y tantísimas otras. También surgen otros nombres entre 1940 y
1970. Entre ellos se destaca Amelita Baltar y a quien su acercamiento con Astor
Piazzolla le permitió popularizar temas
inolvidables..."Balada para un loco", "Chiquilin
de Bachín" y muchos otros. Pero, en
los últimos 25 años, una voz profunda de timbre grave y afinado, hace su aparición
por la puerta grande......
SUSANA RINALDI.
A partir de los años sesenta, su presencia resultó infaltable en los recitales
de los nuevos poetas. Contribuyó a su éxito su buena formación tanto
cultural como profesional y por sobre todas las cosas, la elección de su
repertorio cantando los mejores temas de los poetas del 40. Así logró versiones
destacadas de “Malena”,” Caserón de tejas”, “La última curda”, “Ché bandoneón” y muchas más.
Cuando desaparece Gardel, HUGO DEL CARRIL tenía escasamente 22 años. Su buena
presencia, su estilo gardeliano y su repertorio,
insinuaron que podía ocupar el espacio dejado por El Zorzal. Pero considerando
la labor cinematográfica desarrollada por Gardel en los últimos años de su
vida, quien lo reemplazara tenía que tener cualidades al menos parecidas para
ocupar su lugar. Fué así que en 1937 filma Los
muchachos de antes no usaban gomina que se estrena con gran éxito y en el
término de dos años, se le dan otros papeles protagónicos en cinco películas,
entre ellas,
Pero la actividad de Hugo del
Carril como cantor se va volcando al cine en el que, además de actuar, se
inicia como realizador consagrándose con Las aguas bajan turbias. Finalmente,
si bien Hugo del Carril no logró ser el sucesor de Gardel, alcanzó si un
espacio notable en el cine latinoamericano.
p. José Antonio. Navarro
LOS POETAS. Las letras de los tangos y su relación
con la historia sentimental de los porteños resultan infinitas. Seguramente,
no hay una letra de tango que no tenga estrecha relación con la realidad de los
habitantes de Buenos Aires. Sería imposible por lo tanto confeccionar una
nómina de los innumerables poetas que le han dado al tango su creación. Por
razones de espacio vamos a mencionar solamente a algunos de los más conocidos. Para
los otros, vaya nuestro más sincero reconocimiento.
PASCUAL CONTURSI.
En los primeros meses de 1917, en el Empire de Buenos
Aires, Carlos Gardel decidió cantar en público los versos que
Pascual Contursi escribiera para el tango “Lita” de
Samuel Castriota y que fué
rebautizado con el nombre de “Mi noche triste”. Contursi,
que había nacido en Chivilcoy en 1888, venía
intentando desde tiempo atrás, ponerle letra a muchos tangos de entonces.
Finalmente, son los versos de “Mi noche triste” los que le dan notoriedad. Hasta
ese momento las letras de los tangos eran, por lo general, versos sin una estructura
argumental. A partir de “Mi noche triste”, el tango se hace tristón y
melancólico y al tener la posibilidad de narrar historias plenas de
sentimientos, se convierte en el cauce que permite a los porteños identificar
sus luchas, sus nostalgias. En suma, distintos aspectos de su vida cotidiana.
Este hecho, aparentemente trivial, cambió la historia del tango.
Contursi escribió obras memorables como “Flor de
Fango”, “De vuelta al bulín”, “La he visto con otro”, “Ventanita de arrabal” y
muchas más. Fue, sin ninguna duda, quien dió
origen al tango canción. Para Blas Matamoro los
personajes creados por Contursi forman una galería de
prototipos que nutren al tango cantado de toda una época. Pascual Contursi falleció, luego de vivir sus últimos años en Europa,
en mayo de 1932.
Indudablemente, el hecho que
Gardel le diera a “Margot” la difusión inicial, fué determinante en el éxito alcanzado. Esto animó a otros
poetas y al mismo Contursi, a continuar desarrollando
esta nueva faceta de la música rioplatense.
CELEDONIO FLORES.
Nacido en Buenos Aires en 1896, desarrolló sus primeros ensayos con la
poesía modernista, influenciado seguramente por
los grandes poetas de su tiempo: Rubén Darío, Amado Nervo,
Leopoldo Lugones, Evaristo Carriego y otros. Hacia
1914 participó y ganó el concurso de letras de tango organizado por el diario
“Última Hora” con un poema denominado “Por la pinta”. Carlos Gardel, que
necesitaba nuevos tangos para enriquecer su repertorio, le ofrece musicalizarlo
y lanzarlo con el nombre de “Margot”. De inmediato se
convierte en un gran éxito. Luego de este suceso vinieron “Mano a mano” y
“Audacia”, todos temas que abordaban una temática similar. A partir de
allí, Celedonio Flores procura una apertura más
amplia y cosecha seguramente sus mejores éxitos con “Si se salva el
pibe”, “Atenti pebeta”, “Corrientes y
Esmeralda”, “El bulín de la calle Ayacucho”, “Canchero”,
“Viejo Smoking” y otros. Sin ninguna duda, el
nombre de Celedonio Flores ocupa, entre
los poetas del tango, un lugar de privilegio.
LA
HISTORIA DEL TANGO - 20
Los Poetas II
p. José Antonio
Navarro
ENRÍQUE CADÍCAMO. Este poeta, fundamental para el tango,
con más de 300 éxitos en su haber, nace en la estancia “Los Maireles”,
en el partido de General Rodriguez, el 15 de julio de
1900. Luego de residir en la ciudad de Luján, la familia se afincó
definitivamente en San José de Flores. De allí que el barrio de Flores y
la calle Corrientes se convirtieran, para este joven de acendrado porteñismo,
en los dos polos espirituales de sus andanzas. Asiduo concurrente a una peña
literaria, conoció a Germán Ziclis con quien escribió
un sainete que estrenaron poco después, el “Romance de dos vagos”,
trabajo que fuera considerado como su debut autoral.
Una noche a fines de 1924,
acompañado por un grupo de la farándula, se encaminó rumbo al centro para
escuchar al sexteto del pianista Roberto Goyeneche en
el café Iglesias. Cadícamo llevaba en uno de
sus bolsillos, los versos de lo que más tarde se convertiría en la letra
inolvidable de su primer tango: “Pompas de jabón”. (“Pebeta de mi barrio, papa,
papusa, que andás paseando en auto con un bacán, que
te has cortado el pelo como se usa, y que te lo has teñido color champán..). Carlos Gardel lo
estrena poco después en el teatro Astral consagrándolo definitivamente en la
versión discográfica que registra en Barcelona .
Este primer primer
éxito fue seguido por otros aciertos de Cadícamo como
“Compadrón”, “Cruz de Palo”, “Che papusa”. En 1928 viaja a Europa y en 1931
realiza su segundo viaje para encontrarse con Gardel en París para quien
escribe “Anclao en París”, letra que recordaba a
aquellos porteños que se lanzaron a la conquista de esta gran ciudad. La
voz de Gardel y su fuerza interpretativa hicieron que alcanzara, con esta
creación de Cadícamo, uno de los impactos más
emotivos de su carrera.
Viajero incansable, Enrique Cadícamo es autor de numerosos libros, obras teatrales,
libretos cinematográficos e incontables éxitos tangueros
como “Nieblas del Riachuelo”, ”Nostalgias”, “Desvelo”, “Los Mareados”, “Por las
calles de la vida”, Garúa”, “Pa’ que bailen los
muchachos” y tantísimos más. Cadícamo,
que al decir de Troilo “debutó ganando” es, sin duda
alguna, el poeta más prolífico del tango.
ENRIQUE
SANTOS DISCÉPOLO. Este creador, dueño de una poesía de
estilo conmovedor de descripción simple pero impiadosa, nació en Buenos
Aires, en el barrio del Once, en marzo de 1901. Actor y director de
teatro y luego de cine, fué autor de varias
piezas teatrales. Como aporte al tango escribió letras memorables: “Chorra”, “Malevaje”, “Esta noche me emborracho”,
“Cambalache”, “Condena”, “Desencanto”, “Martirio”, “Uno”, “Canción
desesperada”, “Yira...Yira”,
“Cafetín de Buenos Aires” y muchos más, en los que supo reflejar el
descreimiento y escepticismo imperante en la época. Para Horacio Ferrer “ la obra de Discépolo revela, en
su desencantada concepción de la vida, en su despiadada consignación del
fracaso, en sus espectaculares y sobrecogedores contrastes entre el soy, el
quisiera o el debiera ser del rioplatense, la gravitación indiscutible del
grotesco pirandelliano. Discépolo,
quizá el más profundo de nuestros letristas, falleció
en 1951, cuando sólo tenía 50 años de edad.
p. José
Antonio Navarro
ALFREDO LE
PERA. En el espacio
que corresponde a los poetas del tango, Le Pera ocupa, indudablemente, un lugar
muy especial ya que siempre se lo ha considerado como un ejemplo de la
jerarquía literaria alcanzada por nuestra canción popular. Debe considerarse
además que su obra tuvo, como medio de difusión, la creación musical y la voz
incomparable de Carlos Gardel. No obstante, los valores poéticos y conceptuales
de sus composiciones son inobjetables. Nacido el 6 de junio de 1900 fué, en sus comienzos, cronista teatral y luego actor
de teatro. Miembro activo de la farándula teatral y noctámbulo
empedernido, estaba vinculado con artistas y empresarios de la época. En marzo
de 1934 se traslada a Nueva York para participar de
un proyecto del que participaba Carlos Gardel, para la filmación de 6
películas. Hechos los arreglos del caso, Le Pera se hace cargo de los guiones
cinematográficos y de las letras de los tangos de “Cuesta Abajo”, “El Tango en Broadway”, “El Día que me Quieras” y “Tango Bar”.
En muy corto tiempo, Le Pera se
convierte en el apoyo más sólido que tuvo Gardel para alcanzar una popularidad
sin límites especialmente, entre los hispano parlantes. En
inolvidables composiciones como “El día Que Me Quieras”, “Sus Ojos Se
Cerraron”, “Volver”, “Arrabal Amargo”, “Mi Buenos Aires Querido”,
“Golondrinas”, “Cuesta Abajo”, por evocar solamente a algunas de sus
obras más importantes en las que impuso un estilo que le dió al tango un gran espaldarazo, demostró la
jerarquía que éste podía alcanzar sin ser desvirtuado en su esencia. Puede
afirmarse que Alfredo Le Pera supo expresar con un lenguaje pulido y preciso,
los sentimientos de los porteños de entonces. Y aquel lazo que lo había
unido en vida con Carlos Gardel, se hizo extensivo en la muerte en aquel
fatídico vuelo desde el aeropuerto de la ciudad de Medellín el 24 de junio de
1935.
HOMERO MANZI. Tenía apenas seis años cuando llegó con su
familia procedente de su provincia natal: Santiago del Estero y el impacto
emocional que sufre el niño provinciano ante la gran ciudad, que ya se
insinuaba en 1913, estuvo siempre presente en su obra. Uno de sus primeros
éxitos fué “Viejo Ciego”, tema que sería seguido de
otras composiciones destacables como”Sur”, “Barrio de
Tango”, “Puente Alsina”, “Malena”, “El Pescante”,
“Mano Blanca” y muchas más. En equipo con Sebastián Piana,
se dedicó a revalorizar la milonga, género un tanto descuidado hasta ese entonces.
Surgen así “Milonga del
CÁTULO CASTILLO.
Insólitamente, la fama lo alcanzó cuando luego de más de 80 combates como
pugilista en la categoría pluma, comienza a escribir letras de tango. “Organito
de
p. José A. Navarro
Para finalizar con este Capítulo
titulado “Los Poetas” y tal como lo expresáramos al comenzar, nos resulta
imposible mencionar, por razones de brevedad, a todos aquellos que le han dado
a nuestra música ciudadana lo mejor de su talento creativo. Desde los
precursores: Angel Villoldo,
Alfredo E. Gobbi, Arturo Mathon,
Ricardo J. Podestá, Roberto Lino Cayol y otros, hasta
nuestros días, el tango ha sabido prohijar poetas memorables. A. todos ellos,
sin excepción, vaya nuestro más sincero homenaje.
El proceso de evolución musical seguido
por el tango sufre, a partir de 1924, un cambio profundo, produciéndose aquella
bifurcación que definió dos corrientes. La tradicional, aferrada a un esquema
de simplismo musical y la otra, una tendencia evolucionista que abandonó viejas
estructuras permitiendo la incorporación al tango de los recursos de la técnica
musical. Este último camino fue seguido por un grupo de talentosos y
renovadores músicos que crearon un estilo que hizo escuela y cuya influencia,
se extendería a través de las manifestaciones más avanzadas de los últimos
tiempos. Este grupo de músicos notables fué
encabezado por Julio De Caro quien, acompañado por sus hemanos
Francisco De Caro y Emilio De Caro, Pedro Maffia, Luis Petrucelli y Leopoldo Thompson, formaron un sexteto típico que incorporó
conceptos esbozados poco antes por Juan Carlos Cobíán,
ese creador de novedosas formas y proposiciones estéticas, de las que jamás el
tango podría apartarse sin perder su esencia.
Es posible asegurar que existe un antes
y un después de Julio De Caro. Su sexteto, integrado por dos bandoneones, 2
violines, contrabajo y piano, constituyeron la agrupación instrumental más
representativa del tango, adoptando la combinación tímbrica
de estos seis instrumentos. Por supuesto, esta mayor musicalidad que se
introducía, requería de ejecutantes formados en el rigor del conservatorio
desterrando, para siempre, la intuición y la improvisación. La escuela decareana de interpretación irrumpe en el contexto del
tango que va ampliando el sexteto, reforzando las filas de bandoneones y
violines y dando lugar a la orquesta típica.
JULIO DE CARO. Sin duda,
correspondería a este músico notable, encabezar el capítulo musical más
importante en la historia del tango ya que lo jerarquizó en dos sentidos: en el
del refinamiento artístico y en el acceso a las posiciones sociales que, en ese
entonces, le resultaban esquivas. Para sintetizar el concepto puede decirse
que, Julio De Caro, vistió al tango de etiqueta. Nacido el 11 de diciembre de
1899 dió por finalizada su actividad en 1954 cuando
consideró cumplido su ciclo de gloria tanguera
dejando para las generaciones por venir, ese gran ejemplo de equilibrio
renovador entre la belleza interpretativa y la autenticidad y el carácter que
el autor le ha conferido a la obra.
La escuela decareana
se proyectó en grandes músicos: Pedro Maffia, Luis Petrucelli, Pedro Laurenz, Elvino Vardaro, Osvaldo Pugliese, Lucio Demare, Héctor María Artola,
Argentino Galván, Alfredo Gobbi, Aníbal Troilo, Horacio Salgán, Leopoldo
Federico, Atilio Stampone, José Libertella,
Luis Stazo, Astor Piazzolla y muchos más que
supieron mantener incólume la vigencia del tango instrumental.
P. José A. Navarro
LA
DÉCADA DEL 40.
En realidad, lo que se conoce como la década del 40 se inicia en 1935, cuando
la nueva orquesta de Juan D´Arienzo debuta en el
cabaret Chantecler. Esta nueva agrupación tenía como
pianista a Rodolfo Biaggi quien le imprimía al tango
un ritmo más vivo, invitando a bailar. Era un ritmo diferente, opuesto
totalmente al de de la ejecución monótona de la mayoría de las orquestas de ese
tiempo. En esa variante se mantendría D´Arienzo
tocando un repertorio que incluía viejas composiciones que fueron remozadas. Por
algo se lo calificó el “Rey del compás”.
Por su parte, Anibal
Troilo, prefirió mirar hacia el futuro. Bandoneonista, director y compositor, Troilo
supo ser el molde del tango del 40. Habiendo ejecutado el bandoneón en
distintas agrupaciones, comienza a destacarse en 1937 con la formación de su
propia orquesta, a la que incorporó músicos del conjunto de Ciriaco
Ortiz mostrando así un gran talento para elegir músicos y cantantes. Del
mismo modo supo encontrar su repertorio y también los letristas
para los temas de los que era autor, como sus arregladores, a los que les dió importancia fundamental. Fue así que músicos de
la talla de Astor Piazzolla,
Argentino Galván, Emilio Balcarce, Julián Plaza, Héctor Stamponi
y Raúl Garello enriquecieron sus melodías.
Otros directores de esa época que
optaron por la evolución fueron: Osvaldo Pugliese, Osmar Maderna, Ricardo Tanturi, Miguel Caló, José Basso,
Francisco Rotundo, Alfredo Gobbi (h), Francini-Pontier, Osvaldo Fresedo y Angel D´Agostino. Todos ellos impulsaron un compás mucho más
firme, le dieron al arreglador un papel protagónico y alentaron la aparición de
solistas virtuosos con sólida formación musical.
El tango había dado otro paso
fundamental y la orquesta dejó de ser una masa compacta para convertirse
en una agrupación de músicos cuyo ensamble, no les impedía destacar las
habilidades y virtuosismos individuales.
Seguramente, en este período que va
desde 1935 hasta casi 1960, año en el que el tango comienza a languidecer, la
realización de músicos, cantantes, compositores y poetas fué
realmente extraordinaria. Es el momento de las grandes orquestas típicas
que se presentan en los escenarios porteños, en los clubes de barrio, en los
salones del centro, en el cine, en el teatro y en las confiterías. También el
de los cantantes, cada uno de ellos con su sello personal, que dejaron en el
disco realizaciones que conservan plena vigencia. Es el tiempo de los
compositores y poetas que, uniendo sus talentos creadores, hicieron posible una
obra cuantiosa de inmejorable calidad.
Sin duda alguna, este período fué para el tango, en la creación musical y poética. en lo interpretativo y en la ejecución, el más importante. Y
tal es su vigencia que hoy, a meses apenas de alcanzar el tercer milenio,
continuamos escuchando todo ese legado que nos dejaran aquellos grandes,
con el mismo respeto y la misma emoción con que se recibe algo que no volverá a
repetirse jamás.
_____________________________________________________________
Como suele suceder en los procesos
evolutivos de la mayoría de las actividades humanas el tango comienza, a
mediados de la década del 50, una declinación cada vez más marcada respecto de
lo que fuera el tremendo auge experimentado en la década del 40. Una
época en que si bien la música ciudadana supo convivir en los grandes bailables
con otros ritmos como el fox trot, el bolero, la rumba, el paso doble, etc., su
ritmo y sus letras siempre estaban presentes en las emisoras radiales, en el
teatro, en el cine, en los medios gráficos, en las confiterías del centro, en
los cabarets porteños, en los grandes y en los
también modestos clubes de barrio, sin olvidar los reductos
exclusivos donde solamente se escuchaban y se bailaban tangos, valses y
milongas.
Sin embargo, estas masivas
manifestaciones populares fueron desapareciendo. Tal el caso de los famosos
bailables con orquestas en vivo en los grandes salones de clubes tradicionales
y de diversas instituciones barriales. No podemos dejar de mencionar
aquí, los bailes que organizaba Radio Belgrano en su Salón Auditorium
o los que auspiciaba la empresa Aguila Saint en el
Salón “Les Ambassadeurs”, veladas que se
caracterizaban por un desfile interminable de las mejores orquestas típicas y
de jazz del momento, que eran fielmente seguidas y aplaudidas con
entusiasmo por verdaderas multitudes. Para la música ciudadana, fue el
gran momento de los músicos, poetas, compositores, arregladores y cantores. Una
verdadera lluvia de estrellas para las orquestas cuyas hinchadas las seguían
fielmente en ese continuo peregrinar por los clubes
que se disputaban, hasta los más modestos, las agrupaciones del momento. Se
bailaba los fines de semana en fiestas
públicas y privadas pero también, todos los días en las matines que ofrecían algunas confiterías del centro de la
ciudad. Se bailaba en los certámenes que organizaba el Luna Park. Se bailaba en invierno y en verano. Los
salones de Retiro y Palermo rebosaban de bailarines entusiastas que formaban
parte de ese mundillo. También se festejaban los Carnavales, vistosos y
multitudinarios, que habían pasado de los corsos
tradicionales a refugiarse en los salones de baile donde la gente se
disfrazaba y se divertía conformando, todo esto, un espacio
destacable en la cultura popular argentina por más de dos décadas.
Es a lo largo de los años 60
cuando el tango languidece y con su caída, lo que podríamos definir como
el baile rioplatense, es relevado por una constante sucesión de modalidades y
danzas procedentes del rock y del pop. Algunos reductos conservaron, sin
embargo, como si se tratara de un rito en extinción, la llama de aquellos
compases que acompañaron la sabiduría incomprendida, para la gente joven, de
una danza acuñada durante muchos años.
A HISTORIA DEL
TANGO - 25
p. José Antonio Navarro
EL RESURGIR DEL TANGO
Entre los años 60 y 70, mientras
el tango bailado se había convertido en una práctica cada vez en mayor
desuso, la danza escénica había comenzado a instaurar un modelo
estilizado, diferente, alejado de las pistas amateurs aún, cuando
los principales exponentes de este nuevo estilo, Juan Carlos Copes y María
Nieves, fueran auténticos “milongueros” del Club Atlanta. Copes y Nieves,
de alguna manera rechazados por los milongueros ortodoxos, pasearon a este nuevo
tango, con gran talento, por los países más importantes del mundo. La
pareja se proyectó desde el Club Atlanta al teatro El Nacional en su primer presentación profesional en 1958. Viajó luego a los EE.UU. con su Tango Ballet llegando a actuar en el show de Ed Sullivan pero, al regresar a
Buenos Aires, tuvieron que resignarse con mostrar su tango en espectáculos
nocturnos de poca monta. Ante esta falta de interés por parte de los
porteños, Copes y Nieves continuaron viajando y triunfando en el exterior
durante años difundiendo exitosamente el tango en su nueva versión bailable. En
algunos de los países visitados comenzaron, lentamente, a abrir un camino para
una nueva generación de bailarines que no tardaría en aparecer y que le
permitiría al tango como danza, afianzarse con firmeza en el exterior.
En 1983, el espectáculo “Tango
Argentino”, estupendamente montado en Broadway
por Claudio Segovia y Héctor Orezzoli, exhibió en esa
oportunidad a Juan Carlos Copes y María Nieves junto a otros bailarines como
Gloria y Eduardo, Miguel Angel Zotto
con Milena Plebs, Virulazo
y su compañera Elvira, Mayoral y Elsa María
y Mónica y Luciano, recreando
los distintos estilos del tango. El espectáculo alcanzó un éxito rotundo
en Nueva York y durante varios años, en las más
importantes ciudades del mundo.
Las noticias de este éxito
le llegó a los porteños que, poco a poco y no sin
alguna sorpresa, fueron advirtiendo la espectacular difusión del tango danza en
el mundo. Consecuentemente, se abría una oportunidad sin igual para que algunos
milongueros veteranos, que jamás habían pensado en profesionalizarse, se
dejaran tentar y viajaran a distintos países para participar de
espectáculos de tango y al mismo tiempo, dictar cátedra aprovechando la avidez
de un público multitudinario que encontraba, en nuestra danza, una nueva manera
de expresarse y comunicarse.
Y es que el tango como danza se
había convertido ya, para 1985, en un hecho artístico. Los empresarios de
muchos países del mundo reclamaban el tango bailado, algo que no sucedía hasta
la aparición exitosa del espectáculo Tango Argentino. Cabe destacar que
hasta allí, el escenario había sido ocupado por la orquesta con sus músicos y
sus cantores, un espacio que estaba vedado a los bailarines. Pero esta
tendencia se había revertido y el tango danza pasó a ser, parte importantísima
del espectáculo.
EL
RESURGIR DEL TANGO (continuación)
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Confiando en esta nueva
posibilidad, Miguel Angel Zotto
y Milena Plebs, bailarines desvinculados ya de Tango
Argentino, montaron en Buenos Aires el espectáculo “Tango X
No obstante, esta pareja de
eximios bailarines, en un gran esfuerzo personal, continuaron con varias
temporadas de presentaciones en el Teatro General San Martín, introduciendo a
otros bailarines y perfeccionando el espectáculo hasta alcanzar un éxito que,
finalmente, hace que sea reivindicado por la crítica y también por
el mundo tanguero. Es que ambos espectáculos,
Tango Argentino y Tango X 2, le dieron cierto linaje a este nuevo tango que,
sin perder su esencia, exhibía enormes posibilidades coreográficas.
Para ese entonces la difusión del
tango danza era ya un hecho indiscutible. La televisión, a través de un
canal de cable, presentaba una programación dedicada al tango las 24 hs. del
día. Meses antes, una emisora de radio FM, también había comenzado a
difundir la variada discografía disponible. Comenzaron también a
aparecer milongas por doquier y llegaron a escasear los bailarines en
condiciones de enseñar, con cierta capacidad, el difícil arte de bailar
el 2 X 4.
Es que la decodificación del tango
bailado ha sido, desde siempre, uno de los secretos más codiciados desde el
nacimiento mismo de esta danza. Hamacado procazmente
en los originarios prostíbulos del bajo fondo, ensayado entre varones al compás
del organito callejero a principios de siglo, engalanado por los giros de los
concurrentes a los cabarets de la década del 20,
caminado en los multitudinarios clubes de la época de oro, encerrado en
los herméticos reductos que lo cobijaron durante su destierro en los años 60 y
70, el tango bailado se presenta en la actualidad como una meta difícil de
alcanzar ya que no ha perdido su seducción. Comprender su lógica de
movimientos, tanto para el bailarín aficionado como para el pensador “patadura”, continúa siendo un acertijo en cuyo camino de
resolución aparecen contínuos interrogantes.
EL RESURGIR DEL TANGO
(continuación)
En este nuevo estilo, se pueden
citar algunos nombres ya legendarios como Antonio Todaro,
“Finito” Ribera, Virulazo, Carlos Estevez
“Petróleo”, “Pepito” Avellaneda, y otros, cuyas
enseñanzas influyeron de manera decisiva en el estilo que hoy exhibe esta nueva
generación de bailarines entre los que se destacan Juan Carlos Copes, Miguel Angel Zotto, Rodolfo Dintzel, Carlos Rivarola, Nelson,
Mayoral y otros muchos buenos profesionales que le han dado al tango como
danza, una jerarquía jamás alcanzada.
Instalado ya el tango como danza
en nuestro medio y en una cantidad infinita de importantes ciudades del mundo
entero, resulta interesante destacar el comportamiento que impone este baile en
el hombre y en la mujer. El hombre debe conducir a su compañera al tiempo
que elige los pasos y las figuras con que irá improvisando la coreografía
al ritmo de la música que ambos escuchan. La mujer se deja conducir
atenta a lo que le marca el hombre, pero su respuesta no es en modo alguno pasiva. La propuesta del hombre es aceptada
espontáneamente por la mujer produciendo un entendimiento simultáneo que,
para un espectador ocasional, puede resultar misterioso. Pero no es
así. El bailarín avezado conoce lo que marca y advierte de
inmediato si su compañera, aún sin conocerla previamente, tiene la capacidad de
seguirlo correspondiendo a su propuesta.
Otros aspectos relacionados con el
dominio de la técnica del tango danza son el porte, la “marca”, el
equilibrio y la manera de caminar y moverse dentro del ritmo o tiempo
musical. Este conjunto de habilidades y procedimientos eran,
son y continuarán siendo, una exclusiva responsabilidad del hombre quien deberá
“improvisar” los pasos que ejecutará al ritmo de la música “marcándole” a la
mujer, lo que espera que haga. Todo esto exige un aprendizaje largo y
nada sencillo.
En estos últimos 15 años, en los
que el tango danza volvió por sus fueros, se multiplicaron las escuelas y los
maestros. El aprendizaje, por lo expresado precedentemente, resulta mucho
más arduo para el hombre que para la mujer. Además, cada bailarín tiene
su propio estilo, su manera personal de ejecutar cada figura. Si
observamos a diez parejas bailando tango en una pista, lo primero que
advertiremos es que todos pueden ir en ritmo pero haciendo cosas
diferentes. De la misma manera, aún haciendo pasos y figuras iguales, las
diez parejas se verán distintas.
LA
“MILONGA”
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En la actualidad proliferan en
Buenos Aires esos bastiones de la noche....las milongas. Lugares de encuentro
en los que se refugia una mezcla increíble de individuos y donde no se
discrimina por edad o clase social. Un sitio donde los jóvenes no desprecian a
sus mayores sino que, por el contrario, intentan
nutrirse de ellos. Un lugar donde las mujeres juegan, por decirlo de
alguna manera, a respetar antiguos códigos como el “cabeceo” de los hombres
invitándolas a bailar. Un lugar donde hombres y mujeres se juntan para
abrazarse míticamente en la práctica de una danza que
se improvisa y supone un riguroso y complejo lenguaje corporal.
Sin embargo, más allá de los
avances tecnológicos alcanzados por la humanidad y de haber pisado ya el
siglo XXI, cada vez que un iniciado ingresa a una
milonga es como si retornara al pasado. A un pasado que quizá, por su edad, no
tuvo la oportunidad de conocer pero que, presiente, permanece pleno de una
nostalgia indefinida y hasta de una tristeza inexplicable. Es que,
para los “milongueros” se trata de vivir, en cada velada, la consumación de un
rito que únicamente puede perfeccionarse a fuerza de repetirlo una y otra
vez.
El tango, una vez más, ha vuelto a
ponerse en marcha. En esta oportunidad, en los pies de los jóvenes que le
aseguran una permanencia a futuro y también, en los de los ”veteranos”,
que lo siguen bailando como la mejor opción para capturar el tiempo. Un tiempo
que se les fue pero que intentan detener avanzando en la pista, siempre,
en el sentido inverso al de las agujas de un reloj....