EL MUSEO COMO ACTO COMUNICATIVO

Date: Thu, 27 May 1999 22:20:22 -0300 To: [email protected] From: marcelo cunha Subject: sobre a rede de pesquisa Olá,=20 me chamo Marcelo, teclo da cidade de salvador, na Bahia Brasil, sou museólogo e professor do curso de Museologia da Universidade Federal da Bahia, onde tenho como principal cadeira a de Laboratório de Cultura material africana e afro-brasileira. Também sou o Diretor do Museu Afro-Brasileiro, desta mesma universidade. Acabei de surprender-me ao localizar o seu site, e desde já parabenizo-lhe pela qualidade de seus textos, mas o mais importante foi ter tido notícia= de seu interesse em estudar os museus enquanto sistemas comunicacionais. Digo que fiquei surpreso, pois fa=E7o mestrado em Informa=E7=E3o= Estratégica, no Instituto de ci=EAncias da Informa=E7=E3o, nesta Universidade, e minha= disserta=E7=E3o será um estudo sobre a forma como a museologia, entre nós, no Brasil, desenvolve e apresenta a imagem dos afro-brasileiros e sua cultura. Terei como ponto de estudos, 03 casos: o museu que coordeno, O Museu do Homem do Nordeste, no estado de pernambuco, e o Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de S=E3o Paulo. Gostaria de ampliar nossos contatos. Espero resposta.

Estimado colega: Mi nombre es Santos Zunzunegui y soy Catedrático de Comunicación Audiovisual de la Universidad del País Vasco en Bilbao (España). A través de mi buen amigo y colega el profesor Jenaro Talens he recibido y leido con sumo interés su trabajo sobre la búsqueda de un método de análisis del mundo museístico. Esta ha sido durante los últimos años una de las investigaciones centrales a las que me he venido dedicando. El fruto de estos trabajos aparecieron en forma de libro en el año 1990 en la editorial sevillana Alfar con el título "Metamorfosis de la mirada. El museo como espacio del sentido". Una actualización de este trabajo apareció en francés en la revista Travaux du Centre de Recherches Semiologiques de la Université de Neuchatel (Suiza) con el título "Le labyrinthe du regard", en 1996. Me parece que podríamos establecer un diálogo fructuoso desde nuestras respectivas posiciones y si usted me facilita su dirección podría enviarle un ejemplar de mi libro. En cualquier caso le adjunto como attachement el texto para que pueda hacerse una idea del cuadro teórico -la semiótica de inspiración greimasiana- en el que me muevo. Me necantaría tener noticias suyas. Un cordial saludo.

Date: Thu, 26 Aug 1999 18:50:28 -0400 Sender: Victor Manuel Bravari Becerra From: Victor Manuel Bravari Becerra To: [email protected] Subject: sobre la invitacion al museo#@egroups

estimado Juan: Agradezco nuevamente su iniciativa y su invitación a este proyecto (he enviado como tres veces este mismo mensaje, no estoy seguro de haberlo enviado correctamente, si ya lo leyó, disculpe el descuido, por favor). He comenzado a elaborar junto a un equipo el catálogo razonado de la muestra permanente del Museo Nacional de Bellas Artes (antes no existía por rzones de conocimiento píblico). El otro proyecto será un estudio semiótico cultural acerca del Museo, sus políticas museológicas y su recepción por parte del público. Un intercambio de información al respecto haría este estudio más provechoso, espero que a usted también le interese. El Museo requiere de medidas innovadoras, y en esta materia en Chile estamos en pañales. Espero recibir nuevas noticias suyas. Cordialmente. Victor.

Estimados amigos:

Estas son sólo unas palabras para comentar que el tema del MUSEO COMO
ACTO COMUNICATIVO sigue vivo, si bien ha habido algunas actividades que
han impuesto cierta demora.

En principio, la realización del primer esbozo de organización de la
lista de e-mail sobre MUSEO.

Lamentablemente, la falta de experiencia nos hizo abrir dos listas, una

para MUSEO y la otra para MUSEOS. El próximo fin de semana, o sea, en
torno al 17 ó 18 de setiembre, estará unificada la lista y
comenzarán a circular los mensajes. Este mensaje, para que nadie quede
afuera es tanto a través de las dos listas, como mediante las
direcciones que se vincularon a través de la página web o
directamente conmigo. Posiblemente lo reciban duplicado en muchos casos.

De todas formas, en especial para quienes quieren integrar el EQUIPO
VIRTUAL de investigación, quiero anticiparles algunos de los temas que
se están trabajando y a reflexionar sobre los cuales les invito,
aportándonos sus perspectivas.

El punto de arranque fue elaborar un CONCEPTO DE MUSEO, en cierto
sentido foucaultiano. O sea, a partir de los diversos puntos de
emergencia donde se construye dicho concepto. Inicialmente
establecimos:
textos cientéfico-pedagógicos (lo que se enseña en museología),
textos institucionales (documentos de las Naciones Unidas, CICOM,
legislación, etc.) y construcciones de la comunidad (entrevistas a
habitantes de las ciudades sobre 1) qué es para ellos el museo y 2)
qué transformarían). Este apenas si es el ebozo inicial, pero
empieza a aportar información para esas construcciones múltiples del
concepto de museo. La idea es que quienes desean integrar el EQUIPO
VIRTUAL, traten de realizar algo semejante en su ciudad y/o país. Para
esta tarea, se incorporó a la página que la mayoría de ustedes
conocen:
www.geocities.com/Athens/Academy/9962
el texto del "Manual Operativo para la construcción de definiciones
contextuales y redes contrastantes", para ir unificando el tratamiento
de la información verbal. También se incorporó otro trabajo sobre
"Integración Cognitiva Intersemiótica", para acercarnos a
problemáticas que exceden la única semiosis y requieren la
adecuación metodológica para interrelacionar semiosis diferentes que
se supone que producen una significación compleja pero integrada y
coherente, en especial en función de los OBJETOS, que constituyen su
base semiçotica y hacia el que apunta la puesta en funcionamiento del
ATRACTOR que la percepción de dicho objeto puede activar o construir
(por semejanza y diferencia) en la memoria del perceptor (término
provisional), con todas las transformaciones que los restantes textos
pueden aportar (de aquí la importancia de estudiar cómo esos otros
textos modifican la primera percepción del objeto.

También se está explorando la construcción de la IMAGEN VISUAL del
museo. A través de plantas de arquitectura, fachadas y otros
documentos gráficos, la/os arquitecta/os del Equipo están tratando
de acotar, si ello fuera posible, lo que identifica al museo en cuanto
percepción visual.

Desde otro punto de vista, se está estudiando el aporte organizador
que puede proporcionar la noción de "OBJETO" como elemento fundamental
en la producción de significación de ese tipo de comunicaciones que
llamamos "MUSEO". Del OBJETO se pasa, tanto a su consideración como
PATRIMONIO CULTURAL MATERIAL, como a plantearse sus posibilidades
significativas en cuanto "INDICE" en el sentido de Peirce. Y esta es la
primera profundización teórica que corresponde realizar: cómo
significan los índices. Quizá a semejanza de las Imágenes, los
objetos (en cuanto índices) no significan, sino que MUESTRAN, producen
un EFECTO DE MOSTRACION, requiriéndose de otras semiosis, verbales,
visuales u objetales para su adecuada interpretación, surgiendo la
SIGNIFICACION, recién a partir de esta integración. De aquí, la
fundamental importancia que tienen los aspectos existenciales del
RECORRIDO y la tarea que los visitantes (no me satisface este término,
pero menos "audiencia", como les gusta a los anglosajones) realizan a
través de la lectura de textos impresos, la percepción de
fotografías o de audiovisuales que proporcionan esas otras semiosis de
confluencia necesaria.

Adjunto pequeños esbozos que han surgido en las reuniones. Lejos de
ser definitivos, sólo muestran la dificultad de encarar una tarea
puntual "EL MUSEO COMO ACTO COMUNICATIO", cuando hay tanto escrito
acerca de las muy diversas perspectivas en que se considera al museo;
pero quizá no en la que a nosotros nos interesa.

I/
OPERACIONES COGNITIVAS
que intervienen en la construcción del concepto/objeto MUSEO
(y del sujeto con sus respectivas estrategias discursivas)
Identificación, descripción y contextualización de las operaciones
cognitivas que actualiza:
*el director/administrador del museo
*el diseñador de la exposición (distribución de piezas; añadido
de información: escrita, audiovisual, gráfica, etc.; áreas de
actividad complementaria; etc.)
*el visitante
*el no-visitante, perteneciente al contexto comunitario del museo
*el arquitecto
*el legislador
*cada una de las personas y/o cada uno de los grupos participantes en
la =
actividad museística (conservador: almacenaje y/o restauración de
las piezas; autor del material informativo: escrito, audiovisual sobre
el museo; etc.)

II/
El desafío que se plantea al enfrentar un estudio del MUSEO, desde una
perspectiva rigurosamente comunicativa, consiste en lograr un método
de análisis que integre distintas semiosis.
En un MUSEO se ofrecen, a la interpretación de quienes lo recorren,
propuestas visuales, auditivas y kinésicas que abarcan (o pueden
abarcar) imágenes gráficas, objetos, textos escritos, orales,
informáticos, música, señaléctica de recorrido espacial,
espacios para la interacción con la posibilidad de múltiples
experiencias sensoriales, etc. El visitante-interpretante mira,
escucha y se desplaza, mientras elabora los significados de cuanto
percibe en los espacios recorridos, adecuando la propuesta de los
diseñadores de la exposición, conforme a sus propias pautas
culturales, su información, sus valores éticos y estéticos, su
educación y su coyuntural actitud de conocer, reconocer o
entretenerse.
Parece necesario integrar esos múltiples aspectos comunicativos, cada
uno con su propia eficacia y sus específicas exigencias cognitivas, en
un análisis sistemético, en que las distintas propuestas
semióticas, con frecuencia simultáneas (ver, leer, escuchar, tocar y
moverse), expliquen, por su concurrencia y dispersión, el efecto de
significación que, con las peculiaridades de cada MUSEO, logran o
pretenden lograr que se produzca en la mente y en la sensibilidad del
visitante. Esta integración permitirá (o, incluso, exigirá)
esbozar los lineamientos básicos de una Semiótica de la
interacción indicial. Desarrollar esta última Semiótica
proporcionará un instrumento fundamental para el análisis
sistemático de un fenómeno que corresponde caracterizar como
comunicativamente complejo, como es el caso del MUSEO.
Las componentes existenciales (objetos, representaciones, recorridos y
participación) que predominan en esta consideración tentativa y
provisional del MUSEO sugieren la conveniencia de una perspectiva
analítica basada en la semiótica indicial, que, partiendo (no
dogmática, pero sí sistemáticamente) de las propuestas teóricas
de Charles S. Peirce, explore la doble eficacia de los índices:
"designativa" y "reactiva" ("designations" y
"reagents", en su propia terminología; Peirce, 8.368 nota 23), en
la producción de imágenes, conceptos y sensaciones en la mente y los
sentimientos de los visitantes-interpretantes.

III/
Intersemiótica
Este estudio se centra en el objeto exhibido. No es la única
perspectiva y está muy lejos de dar una visión completa del proceso
de comunicación que se da en el museo. Solo es una perspectiva posible
que parece fructífera en cuanto al conocimiento que produce y, por lo
tanto, interesante de explorar.
El estudio de los procesos cognitivos vinculados a la percepción de
los objetos exhibidos en un museo tiene una directa y predominante
relación con la semiótica visual. En este sentido puede advertirse
que los objetos exhibidos en un museo producen un efecto de mostración
absolutamente insuficiente para satisfacer la apetencia de
conocimiento/comprensión de los visitantes .
El efecto de mostración necesita completarse con discursos (o signos)
de la misma o diferente semiosis, con la concurrencia de los cuales
logra producir y comunicar una significación. Los discursos de estas
otras semiosis que se proponen a la atención de los intérpretes no
provocan las mismas operaciones cognitivas que provoca el objeto al que
complementan. En la exhibición del museo, dependen de ese objeto y
parecerán tener que estar en condiciones de responder a la pregunta:
¿qué se necesita saber/tener-en-cuenta para entender/comprender el
objeto exhibido?
Si el museo ofrece la posibilidad de realizar una actividad no sólo
intelectual (entender/comprender), sino de participación física
(tocar/transformar/producir), esta actividad también habrá de
contribuir a completar la significación del objeto exhibido. O sea,
depende de él y no podrá programarse en forma independiente, salvo
al precio de banalizar la propuesta.
Así pues, las distintas semiosis no reciben una interpretación
autónoma ni autosuficiente, sino en interacción con la del objeto.
Proponen al interpretante una actividad cognitiva circular, si bien a
distintos niveles, que confluye y expande la posibilidad de
articulación del significado del objeto en el sistema de conocimiento
de dicho interpretante.
Se puede intentar el diseño de estas operaciones de cognición
concurrente. En vez de clasificar a los objetos según alguna
taxonomía semiótica, considero conveniente identificar algunas
operaciones cognitivas, activadas por la presencia del objeto exhibido,
en los distintos individuos (y/o sociedades) que se relacionan o se han
relacionado con él.

En la sociedad originaria (actual o histórica):
1) Operaciones intervinientes para su producción
2) Operaciones intervinientes para su utilización
3) Operaciones intervinientes para su identificación y valoración

Cumplidas por el curador:
4) Operaciones intervinientes para el diseño de su exhibición
5) Operaciones intervinientes para el diseño de su contexto de
exhibición
6) Operaciones intervinientes para el diseño de lo que de él quiere
comunicarse
7) Operaciones intervinientes para el diseño de las actividades
participativas complementarias

Cumplidas por el interpretante:
8) Operaciones intervinientes para la identificación del objeto
exhibido
9) Operaciones intervinientes para su reconocimiento
10) Operaciones intervinientes para su interpretación

En esto se está trabajado en la Universidad Nacional de La Plata, en
la de Jujuy y en el Museo José Hernández de la Capital Federal.

A los integrantes de esta lista se les solicita su opinión acerca de lo
que aquí se dice, a favor o en contra, sus propuestas temáicas, etc..
En esta etapa inicial, esa
opinión
es muy importante y les permitirá sentirse vinculados con
mayor grado de compromiso.

Se solicitan también preguntas acerca de aspectos que otro u otros
pueden haber leido o investigado y que para uno resultan conflictivos o
que denotan un vacío que desa eliminar.

Por mi parte, una pregunta sería:

¿cómo designar al visitante, al público, a la audiencia de un
museo, de modo que su nombre dé cuenta de la especificidad del papel
interpretativo que cumple?

Muy cordialmente

Juan Magariños de Morentin

X-POP3-Rcpt: [email protected]
Press)
Abstract
Like any message, the meanings a museum exhibit has are determined by the
complex interaction of several elements: the configuration of sign forms
used in the design of the display, the predispositions and goals visitors
bring to the experience, and the physical and socio-cultural contexts in
which the interpretive activity takes place. This paper explores this
dynamic process of interpretation in a museum gallery, showing by means of
several examples how exhibits and visitors act upon each other in a process
of mutual influence. Demonstrating the principle that the meaning of a
display is neither in the eye of the beholder nor in the structure of the
display itself or the situation of the encounter between the two, but in a
lively triadic interplay of all three elements, the illustrations also
confirm the utility of a semio-cognitive approach to visitor behavior.

http://www.slis.indiana.edu/umikerse/papers/museum.html
name="Behavior in a Museum.url"

Sin lugar a dudas hablar hoy de un nuevo museo es hacerlo acerca de algo más que de un lugar para la contemplación más o menos arrobada de determinadas obras que han sido socialmente decretadas como artísticas. Es obligado recordar que, en nuestros tiempos, el arte se confunde cada vez más con el espectáculo, la dimensión estética tiende a quedar en un segundo plano, oculta tras la emergencia abierta de su determinación económica, y que, en un mundo donde el diseño precede al objeto, la moda al comportamiento y la publicidad al producto, los hábitos propios del consumo epidérmico han alcanzado de lleno al mundo del arte.

Si algo aparece claro en la más reciente museología es el estallido de las tipologías tradicionales que tendían a confinar los museos en estereotipos constructivos y organizativos bien precisos. La extensión imparable del interés masivo por los fenómenos artísticos y la necesidad de rentabilizar económicamente inversiones de las que ya nadie se avergüenza por subrayar su carácter monetario, han venido a confluir con las más sofisticadas teorías en torno al papel social de los objetos estéticos para redefinir, no se sabe si de manera definitiva, nuestra forma de entender tanto la relación del espectador con esos complejos mecanismos que son las obras de arte como la mediación que es capaz de facilitar, en sí misma, la organización espacial del museo.

Es en este contexto, someramente esbozado, donde hay que situar el proyecto de Frank Gehry para el Museo Guggenheim Bilbao. Proyecto que se inserta, además, en una ideología para la que un museo ya no es, necesariamente, un lugar de celebración del pasado, de ajuste de cuentas con la historia sino una manera privilegiada de acumular obras de ciertos artistas elegidos (esta ha sido -por razones históricas- una de las políticas centrales de la Fundación Guggenheim y el destino en Bilbao de un tercio del espacio expositivo para la obra de en torno a una docena de artistas apunta en esa misma dirección) y de organizar, en forma de pura configuración perceptiva, la experiencia estética. El museo ya no se concibe, por lo tanto, como máquina del tiempo sino como artefacto de manipulación del espacio.

Este manera de entender las cosas se eleva en el proyecto de Gehry a principio rector, alcanzando al tratamiento escultural del mismo edificio, que se propone, así, como la primera obra de arte expuesta (se trata, en otras palabras, del tan traido y llevado carácter de "emblema" del museo). Continente y contenido son subsumidos en una misma categoría conceptual sin que dejen de por eso de servir a proyectos funcionalmente diversos.

En este mismo sentido funciona la apuesta por la integración del nuevo cuerpo en el tejido urbano de Bilbao. Baste recordar que esta inclusión se lleva a cabo de manera a la vez metafórica -el uso de piedra caliza local, la cubierta de acero chorreada de arena- y, al menos en la versión de septiembre de 1991 contenida en el Estudio de Viabilidad, de forma directa, mediante la transformación de la parte adyacente de la Ría en estanque, y de la conversión de la orilla opuesta del Nervión y una parte de la ciudad en espectáculo ofrecido tanto desde la gran cristalera de vidrio que cierra el atrio como desde las distintas terrazas estratégicamente dispuestas.

Sin duda que el Gehry formado en la megaextensión sin centro ni puntos de referencia fijos de Los Angeles, está detrás de que la pluralidad de puntos de vista posibles sobre el edificio, su transformación a medida que es captado desde angulos y escorzos diferentes, refuercen su ya citada dimensión escultural y pongan de manifiesto su capacidad de transformación visual, convirtiéndolo en un monumento concebido bajo principios no estáticos sino profundamente dinámicos.

Que este aspecto mutable y inestable que adopta el exterior del edificio pueda leerse como un discurso implícito sobre los valores supuestos del arte que se va a exhibir en su interior es pronto para decirlo, pues quedan aún por definirse los parámetros definitivos llamados a articular el contenido real del Museo, aunque, sin duda, esta idea de flexibilidad dinámica proporcionada por la configuración de la superestructura de acero y que da buena parte de su carácter al proyecto arquitectónico no deba ser tomada, ingénuamente, como meramente decorativa.

De manera muy patente, el primer proyecto completo de fecha septiembre de 1991, se basaba en una doble articulación. Una primera que ligaba una serie de bloques prismáticos llamados a funcionar como contenedores capaces de albergar programas expositivos de alta maleabilidad con una superestructura metálica que los mantenía unidos por la fuerza tentacular de sus brazos. La segunda garantizaba la vinculación, en torno al espacio vacio de un atrio central, de los distintos contenedores entre sí. A las formas orgánicas y en aparente crecimiento del tejido de acero se le oponía la mítica simplicidad arcaica de los Zigurats (se trata, además, de una cita indirecta del trabajo en New York de Frank Lloyd Wright) en que venían a resolverse los cubos expositivos y de servicios. Puede verse en esta operación de bricolage formal, llamado a conjugar una fragmentación inicial en una ulterior convivencia, la expresión de esa versión del "pensamiento salvaje" arquitectónico que Frank Gehry viene practicando desde antaño en sus proyectos y que encuentra reciente y acabada expresión en el Museo Vitra (1987/1989) o en los Laboratorios de la Iowa University (1987/1992), por citar solo dos ejemplos.

La versión de noviembre de 1993 del Museo Guggenheim Bilbao, aún conservando las directrices básicas, altera de manera muy interesante el diseño inicial. No se trata sólo de que el estanque sea reducido a dimensiones más manejables o de que la "captura" que se lleva a cabo del puente de La Salve por la red metálica cambie su figura de torre utilizable a pura escultura, sino de que nos encontramos ante una contaminación de los espacios de exposición y servicios por la organicidad de la superestructura. De hecho, buena parte de las galerías previstas abandonan la estricta planta lineal para convertirse en lugares en los que priman las líneas curvas, citando de esta manera la organicidad de la cubierta que adopta, a vista de pájaro, la forma de una flor abierta. Otro tanto sucede con la gran área rectangular de la zona este del perímetro del museo que pierde sus límites, al principio rígidamente rectangulares, para alabearse aquí y allá. De esta manera, el mismo bloque propiamente museístico aparece investido con las características más destacables de la otra masa compositiva, reforzándose la unidad del conjunto. Si en el proyecto de 1991 era imposible sustraerse a la impresión de que la articulación de los edificios superpuestos se resolvía en una dicotomía hermosa pero evidente, en el de 1993 parece haberse llegado a una conciliación de opuestos que, quiero recordarlo, es la característica fundamental atribuida por Lévi-Strauss al mito.

A esta dimensión mítica se le viene añadir otra no menos significativa. Al reordenar los volúmenes de los edificios se ha hecho posible la instalación de una serie de grandes escalinatas que rodean triangularmente al Museo y de la que una de ellas desciende, curvándose, desde la cota de la plaza hasta la entrada principal. Si insisto en la noción de descenso es porque, así, se reescribe, invirtiéndola, la noción tradicional de escalera monumental que forma parte importante del imaginario tipológico del museo. Y al curvarla, se destaca la relación interactiva e imprevisible con el espacio. De esta manera el espectador se predispone a la reprogramación sensorial que es, al decir de muchos críticos, la función básica a la que debe aspirar hoy un museo y que deberá ser confirmada por el espacio interior y por las obras que el se alberguen.

Situado, por fin, en el interior, en un atrio cenitalmente iluminado en el que se abren a modo de elecciones no preordenadas, una serie de caminos que conducen a diferentes espacios o desembocan sobre la Ría, el visitante puede comenzar su viaje final. Viaje que le deberá conducir, a través de una serie de exploraciones potenciales basadas en las ideas de excentricidad y fragmentariedad, en busca de esa experiencia estética que constituye el auténtico centro ausente de toda configuración museística.

Primero me presento: soy Ana Cousillas, antropóloga y participo del proyecto desde el Museo Hernández del GCBA.

¿cómo designar al visitante, al público, a la audiencia de un museo, de
modo que su nombre dé cuenta de la especificidad del papel
interpretativo que cumple?

Leyendo tu mensaje se me ocurrió interpretante visitante ( o mejor aun interpretantes visitantes, previendo su diversidad) para diferenciarlo de los interpretantes institucionales del museo (en su diversidad). Seria una posibilidad a considerar en cuanto los equipara en sus facultades semióticas pero no en cuanto disponibilidad de recursos (p.e. legales) para posibilitar su uso y aceptabilidad social.

En cuanto a dudas, entre las muchas que tengo, hay una que ocupa mi interés inmediato.

Juan, hablás de Patrimonio Cultural Material. Lo cual supone la existencia de un Patrimonio Cultural Inmaterial. Y efectivamente en el campo de los museos y la preservación del patrimonio cultural es común esta expresión, la cual además se ha puesto de moda: "Patrimonio Cultural Inmaterial". (que remite en general a una lista de nombres que me recuerdan las taxonomías del Folklore antes de los 70.)
Me gustaría preguntar a los profesionales de la semiótica, y desde su disciplina ( que no es la mía mas allá de los esfuerzos de Juan) si es posible hablar de un patrimonio cultural que no sea material (teniendo en cuenta que se trata ya de un conjunto de bienes pasibles de preservación material y/o tutela jurídica, ya de un repertorio de signos).
O si no seria mas adecuado comenzar a pensar en "los aspectos inmateriales del patrimonio cultural", que no pueden ser otros que las operaciones cognitivas que es posible identificar en su producción/constitución/divulgación/interpretación (institucional/popular), etc. No creo que se trate de una disquisición bizantina, sino que tiene a mi juicio derivaciones vinculadas a las políticas y gestiones culturales.

No hace falta insistir sobre ello: los museos -en especial los museos artísticos- están de moda. En los años más recientes hemos asistido a múltiples manifestaciones de esta tendencia que parece uno de los signos llamados a definir en un futuro a la sociedad del cambio de milenio. En un mundo donde la moda va por delante del comportamiento, en el que nociones como look y diseño preceden cuando no sustituyen cada vez más a los objetos, contribuyendo a dotar de rasgos distintivos a nuestra sociedad post-urbana y donde, finalmente, la publicidad sustituye crecientemente al producto, los museos se han situado como piezas esenciales de la radical valorización que afecta cada vez más a los espacios del ocio de la nueva ciudad espectáculo.

Como es lógico este auge de los museos no se ha llevado a cabo sin el crecimiento paralelo e inflacionario de la literatura dedicada al tema. Monográficos de revistas, sesudos estudios de corte historicista sobre la arquitectura museística y sus derivaciones más o menos modernas y postmodernas, reflexiones sobre los problemas relacionados con la gestión cultural, elucubraciones en torno al papel del museo como dinamizador cultural, análisis de tipo sociológico del comportamiento del público frecuentador del museo, son solo unos pocos ejemplos, entre otros muchos posibles, de la más que abundante producción literaria en torno a este objeto de deseo creciente que denominamos -a veces solo por aproximación- museo.

Centrándonos en el último de los aspectos citados, el que se fija en el comportamiento del público visitante, hay que subrayar que la mayoría de los estudios existentes hasta el momento se limitan a levantar acta estadística de los niveles de frecuentación museística sin producir ulteriores saberes en torno a la utilización multifacética que el visitante realiza del espacio museístico. La excepción más notable la contituye sin duda el ya clásico trabajo -han pasado más de quince largos años desde su aparición- de Eliseo Veron y M. Levasseur dedicado al análisis del comportamiento del visitante de una exposición en el que, describiendo el punto de vista del usuario, se proponía una interesante tipología de las distintas formas de apropiación del espacio expositivo por parte de sus visitantes. A partir de la observación empírica de los citados comportamientos, Veron y Levasseur llevaban a cabo una clasificación que distinguía entre los siguientes tipos de usuarios: el modelo denominado "hormiga" definido por su pasividad ante la exposición; el modelo "mariposa", capaz de gestionar su visita al museo en términos de estrategias de negociación y control cultural de las propuestas que se ofrecen a su consideración; el modelo "saltamontes", al que se adscribe todo el que realiza una visita puramente puntual, dominada por la pulsión imprevisible del momento y, por fin, el modelo "pez" que agrupa a todos aquellos que, por muy diversas razones, se mueven entre la desconfianza y la reticencia a lo largo y ancho del espacio museístico.

Sin duda la aproximación propuesta no carece de atractivos. Destaquemos los dos más evidentes: su atención al punto de vista del usuario, primero; su voluntad tipológica, después. Con todo, es lícito, ante este tipo de aproximación, preguntarse si cubre todas las expectativas que se plantea siquiera implícitamente. Para responder someramente a esta pregunta diré que al menos desde el punto de vista de la ambición tipológica las cosas no están del todo claras ya que, al no estar interdefinidas con precisión las distintas posiciones, el modelo aparece como abierto, como susceptible de incorporar nuevos "comportamientos" aún por describir.

Pero es que, además, privilegiar el punto de vista del usuario no implica tener que filtrar el estudio de su comportamiento a través de la observación empírica de los movimientos del visitante en el espacio del museo. Aunque solo sea porque a la hora de los usos que los distintos sujetos hacen del espacio es imposible dejar de lado que estos usos -en tanto que comportamientos programados- se vinculan con el hecho de que el espacio se presenta como una extensión organizada en cuyo interior se mueven las personas y se ubican los objetos.

La hipótesis básica de trabajo que aquí quiero presentar puede ser formulada mediante dos pasos. El primero implica reconocer que el espacio no es más que la forma que adopta la extensión en tanto que continuidad ocupada por infinidad de objetos tanto naturales como artificiales. El paso de la extensión al espacio implica que ciertas propiedades de los objetos reales son tomadas específicamente en consideración para determinadas operaciones destinadas a convertir a aquel en un auténtico espacio de la significación.

Partiendo de esta idea el segundo paso nos lleva a reconocer que una manera de afrontar los fenómenos que tienen lugar en una determinada configuración espacial pasaría por tomar en consideración el hecho de que su estudio conduce a integrar en un mismo movimiento conceptual la arquitectura, los espacios organizados, las personas que los utilizan y los objetos que allí se disponen.

Esta manera de ver las cosas parece especialmente útil en el caso de un espacio como el museístico en el que todas esas dimensiones están obviamente presentes en la medida en la que confluyen en el fenómeno museo un edificio particular (edificado ex profeso o reciclado), un acondicionamiento preciso del mismo, un programa museológico determinado en el que se integran una serie de obras (que como en el caso del edificio pueden ser preexistentes o encargadas con vistas al lugar específico que van a ocupar) que son sometidas a un juego de contigüidades y distancias, a un ritmo espacial, a una serie, en fin, de juegos escenográficos destinados a valorizarlas.

Como puede verse a tenor de la enumeración anterior la responsabilidad final del discurso que el museo presenta ante su público potencial es todo menos imputable a una instancia individual. A la hora de la verdad la voluntad que se expresa en cualquier museo resulta ser la de un complejo sujeto colectivo configurado tanto por una serie de intervenciones sucesivas de diversos tipos de profesionales (urbanistas, arquitectos, programadores culturales, conservadores, artistas) como por la presencia implícita (pero las más de las veces extraordinariamente determinante) de las instituciones políticas o de los grupos de patrocinio.

Lo que estamos proponiendo es que cualquiera que pueda ser el valor -y no es despreciable, en absoluto- de la descripción del conjunto de los comportamientos empíricamente observables de los visitantes de un museo cualquiera y que permitiría el levantamiento de un inventario de las actitudes y recorridos realmente efectuados por el público concreto (ver supra), existe, al menos una posibilidad alternativa. Posibilidad que, haciendo abstracción de los objetos ofrecidos in presentia a la mirada del estudioso, reconoce al espacio museístico una existencia que denominaremos virtual (en oposición a la empírica o actual) cuya toma en consideración nos permitirá preguntarnos acerca de la manera en la que el espacio (y su organización) determinan implícitamente el hacer humano, favoreciendo (o dificultando o impidiendo) un conjunto de acciones virtuales no explícitas que, en el caso del museo, podrían corresponderse con lo que comunmente denominamos recorrido indicativo.

En otras palabras: El museo inscribe en su misma materialidad (compuesta por el complejo formada por la arquitectura propiamente dicha y la intervención museística singular) un visitante tipo, una especie de usuario ideal (un visitante modelo si se quiere retomar la terminología acuñada por Umberto Eco) al que se le propone, al mismo tiempo un recorrido espacial que puede descomponerse en tres niveles fuertemente interrelacionados:

a) una actividad pragmática (hacer visitar), identificable con la "visita", el desplazamiento físico estructurado en una serie de acciones físicas más o menos regladas.

b) una actividad cognoscitiva (hacer saber) que, en el caso de los museos tradicionales desemboca en la adquisición potencial de un saber histórico y/o artístico vinculado con las obras expuestas y en el que suelen encarnar los valores profundos que definen un marco cultural.

Por eso no es descabellado reconocer en el museo un espacio cognoscitivo en el que el sujeto visitante busca un objeto de valor que se confunde con la adquisición de un saber sobre una serie de valores estéticos en los que se manifiesta el "genio humano" a través de la "identidad en la diversidad" que suponen las distintas escuelas, movimientos y autores. Nadie expresó esta idea con mayor claridad que Hegel cuando en sus Lecciones de Estética destacó como para lo que denominaba el estudio y la apreciación filosófica de las obras de la pintura lo más conveniente era la exposición histórica, susceptible de facilitar el acceso al visitante no sólo de la "historia exterior de la pintura", sino a su "historia interior", es decir, a la apreciación de la distinción entre escuelas, temas y estilos de ejecución.

Desde este punto de vista no es sorprendente que muchos museos (pero no todos) reproduzcan buena parte de las características del acto didáctico en tanto que discurso programado: la simplicidad, la memorización que determina la segmentación en este caso del espacio (repetición, plazos óptimos de iteración) y del tiempo (su previsible desarrollo escalonado).

c) una actividad estética (hacer experimentar), en la medida en la que el visitante puede alcanzar una experiencia estética en su relación con determinadas obras de arte; experiencia estética que puede verse reforzada por el dispositivo museístico.

Por eso cobra especia relevancia la consideración de varios niveles de investigación en torno a los cuales es posible articular la profundización de las distintas estrategias persuasivas que cada museo utiliza a la hora de presentar sus colecciones ante el público. Si seguimos las sugerencias de Jean-Marie Floch, nos encontraremos ante tres dimensiones a tomar en consideración: en primer lugar, la manera en la que el dispositivo museístico, formado por la toma en consideración de las cualidades sensibles que lo constituyen (por ejemplo, los ritmos y encadenamientos de los distintos volumenes espaciales y arquitectónicos, la cualidad material de las paredes y sus recubrimientos, los distintos sistemas de iluminación), sirven como forma privilegiada para cualificar la mirada del visitante. Con otras palabras, se trata de reconocer de qué manera el dispositivo museístico se convierte en ayudante esencial a la hora de facilitar al visitante el acceso al contenido del museo.

En segundo lugar, conviene no perder de vista que la visita puede ser sometida a una operación en la que se combinen adecuadamente las secuencias de tensión (momentos de emoción intensa, de fuerte dramatismo) con las de distensión. Así, diseñar una visita modelo es también prever las pausas necesarias, las escapatorias tanto hacia el exterior como en relación con la misma arquitectura del edificio del museo. De esta manera el visitante puede restaurar su capacidad de concentración y continuar su visita en plena forma. De esta forma se construye el ritmo, la "respiración" de un museo.

En tercer lugar, se plantean los problemas relacionados con la cuantificación de los visitantes. Se trata de prever de que manera un museo prevé y regula los flujos de visitantes, su presencia individual o colectiva. Igualmente debe considerarse que en cada visita a un museo confluyen intereses contradictorios por no decir opuestos y que la gestión de la coexistencia de sujetos particulares y grupos colectivos que comparten un mismo espacio pero con actitudes e intereses diferentes (pedagógicos, científicos, estéticos) debe ocupar un lugar esencial en las preocupaciones tendentes a propiciar la organización adecuada del dispositivo museístico.

En el fondo lo expresado en los párrafos anteriores nos situa ante un hecho indudable: el museo es un espacio de manipulación, un espacio en el que se lleva a cabo un hacer persuasivo dirigido a orientar al visitante y traducido en términos de recorridos y objetos atractivos, en el que se expresa todo un sistema de valores sociales.

Pueden extraerse importantes conclusiones de las distintas modalidades de manipulación existentes, bien entendido que nunca se presenta una de ellas aislada de todas las demas. De hecho postular que un determinado museo se adscribe a una u otra de las fomas de manipulación del visitante que expondré a continuación sólo quiere decir que se reconoce en tal museo esa forma concreta de manipulación como dominante en última instancia.

La estructura de manipulación puede basarse, primero, sobre criterios que denominaré pragmáticos y que suelen consistir en la propuesta, que se le hace al sujeto que es objeto de la manipulación, de una serie de valores cualificados en términos positivos y cuya adquisición está a llamada a comportarle, generalmente, una cualificación social. Es el caso de tantos y tantos museos que denominaré tradicionales en los que mediante el recorrido indicativo (interesante, agradable y fácil de identificar y seguir) el visitante accede a una serie de valores axiologizados en términos positivos. Como puede verse estamos en pleno terreno de la tentación (denominación que debe ser expurgada de toda coloración moral).

Otra posibilidad es organizar la manipulación no ya en la dimensión pragmática sino en la estrictamente cognitiva. Para ello se presentará la competencia del visitante (su capacidad de seguir un determinado itinerario, de comprender un cierto tipo de arte, por ejemplo) bajo un ángulo positivo. Se busca así seducir al visitante. De hecho buena parte de la museología de corte postmoderno se asienta sobre este tipo de manipulación del visitante, sobre su capacidad de descifrar el reto cognitivo que se le plantea. Como ya hemos dicho nos movemos, en estos casos, en el campo de la seducción.

Pero existe otro tipo de manipulación que puede calificarse de tipo negativo. Si nos situamos, de nuevo, en el terreno estrictamente pragmático nos encontaríamos ante ese tipo de situaciones en las que en lugar de proponer al sujeto manipulado (como sucedía en el caso de la tentación) la adquisición, si llevaba a cabo el recorrido que se le planteba en los términos del recorrido indicativo, de un determinado objeto de valor, ahora de se le amenazaría con privarle de tal o cual cosa. No hace falta decirlo, se trata de esa forma de manipulación que se conoce con el nombre de intimidación. ¿Existe realmente una intimidación museística? Me parece que determinados museos se situan de lleno en este campo cuando proponen una visita difícil, en la que el recorrido indicativo puede estar ausente y donde, no pocas veces el visitante está condenado a experimentar la frustración de no poder hacerse cargo del mensaje que supuestamente se le dirige, hecho axiologizado negativamente en tanto en cuanto ese fracaso le deja al margen del grupo de los "happy few", los iniciados.

Si por un momento volvemos al plano cognitivo podremos completar la tipología de la manipulación. Se incluirían en este último apartado todos aquellos casos en los que se presenta al sujeto que va a ser objeto de la manipulación una imagen negativa de su competencia para obrar, de sus capacidades, con la finalidad de hacerle comportarse de manera reactiva. Se habla, entonces, de provocación. ¿Es absurdo detectar la presencia de esta estructura en determinados museos en los que la misma esencia de su oferta museológica se situa al margen de los paradigmas estandarizados? Casos como los del Museo Rivoli de Torino (en el que coexisten las ruinas del barroco con los fragmentos del arte povera y donde su dispositivo manipula al espectador expresando una duda acerca de su capacidad para integrar en una unidad los diferentes niveles que allí se entremezclan) o el museo arqueológico de Maa (como el anterior se trata de una intervención de Andrea Bruno) que no contiene obra alguna y que se funde con el paisaje, me parecen ilustrar claramente esta posibilidad.

¿Qué conclusiones sacar de este hecho? Una esencial y que afecta al diseño del dispositivo museológico en sentido amplio: la comprensión de las distintas posibilidades que se abren a la hora de plantear cualquier intervención museológica. En el fondo lo que se trata de subrayar es la trascendencia que, desde el punto de vista del rendimiento del dispositivo tiene la opción por una u otra de estas posibilidades a la hora de decidir, diseñar y organizar la intervención museográfica en toda su complejidad. De esta manera se puede proceder a diseñar y prever un usuario modelo, un visitante ideal en el que tome cuerpo esa figura susceptible de servir de núcleo organizador en torno al que componer el discurso museístico. Aún a sabiendas de que el uso real que se haga del espacio del museo siempre desbordará todas las previsiones. Esto es lo que expresó muy bellamente un cineasta tan atento al air du temps como Jean-Luc Godard cuando en fechas tan tempranas como 1964 (cuando aún estaba por estallar la fiebre museística) hizo batir a los protagonistas de su Bande à part, el record mundial de visita rápida al Louvre.

- Díaz Balerdi, Iñaki (coordinador): Miscelánea museográfica, Bilbao, Servicio editorial de la Universidad del País Vasco, 1995.

- Greimas, A. J. y Courtés: Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje, Madrid, Gredos, 1982 (edición original Sémiotique. Dictionaire raisonné de la theórie du langage, Paris, Hachette, 1979)

- VV. AA.: Analyser le musée (Actes du Colloque International organisé par L'Association Suisse de Sémiotique, 1995), Travaux de Centre de Recherches Sémiologiques, nº 64, Neuchâtel, CdRS/Université de Neuchâtel, 1996.

- Zunzunegui, Santos : Metamorfosis de la mirada. El museo como espacio del sentido, Sevilla, Alfar, 1990.

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Subject: Re: Primer planteo en el tema de EL Museo como acto comunicativo
From: Lisel Seeligmann

Me parece que visitantes-interpretantes, sería más exacto, puesto que no todos los que visitan un museo, interpretan; algunos, como en los paseos turísticos sólo ven un recorrido impuesto. Solamente un porcentaje de los visitantes, se convierten en interpretantes; es decir sacan conclusiones de lo que ven. Te parece Ana? Lisel.

con respecto al aporte de la Lic. Ana M. Cousillas opino que tal vez sea más adecuado usar los conceptos "patrimonio tangible" y "patrimonio intangible" en lugar de patrimonio material e inmaterial". Los primeros son conceptos que entre otros organismos son de aplicados por UNESCO. Cordialmente,

Estimados amigos:

Para empezar a pensar un concepto de MUSEO que lo centre en su aspecto
comunicacional, quisiera proponer la siguiente definición y leer
vuestros comentarios.

MUSEO es un ámbito destinado a la exhibición de objetos, de modo tal
que estos se propongan con un significado determinado para un público
determinado.

Elementos constitutivos:
*ámbito (físico o virtual)
*exhibición de objetos (las relaciones contextuales que construyen su
significado propuesto)
*significado determinado (en principio, cualquiera; sólo se excluye un
precio de venta)
*un público determinado (los sistemas culturales de los interpretantes
establecen y limitan las efectivas significaciones que pueden adquirir
los objetos exhibidos).

Cordialmente

Juan Magariños de Morentin

Estimada Ana y estimados amigos:

Leí tu propuesta terminológica para tratar de encontrar algo más
específico que visitantes, público o audiencia, que son los términos
que suelen usarse.

Propones: "interpretante visitante ( o mejor aun interpretantes
visitantes, previendo su diversidad) para diferenciarlo de los
interpretantes institucionales del museo (en su diversidad)".

Conceptualmente, coincido en cuanto ése es el contenido que corresponde
designar. La dificultad la encuentro en que no creo que sea una
expresión que circule con facilidad, por lo que puede valer como
designación técnica pero que difícilmente va a ser usada. Sugiero
seguir buscando un nombre o expresión con alta aceptabilidad.

Cordialmente

Juan Magariños de Morentin

From: Beatriz Rovira <[email protected]>
Organization: Universidad de =?iso-8859-1?Q?Panamá?=
To: [email protected]
Subject: exhibiciones para ciegos

Estimados colisteros,
Estamos preparando una exhibición de artefactos arqueológicos orientada
a público con diferentes grados de discapacidad visual (desde visión
disminuida hasta no-videntes) en las instalaciones de un pequeño museo
de sitio en el el conjunto monumental de Panamá La Vieja. La idea surgió
al intentar darle uso a muchos materiales arqueológicos sin procedencia
controlada que durante años se ha ido acumulando, los cuales retienen
sólo importancia didáctica, y que podrían "ser tocados" sin temor a que
se alteren.
No tenemos experiencia con este tipo exhibiciones museísticas; hemos
desarrollado (intuitivamente...) algunas estrategias para "mostrar"
formas, diseños y rasgos tecnológicos.. Agradeceríamos cualquier idea,
sugerencia, o referencia a trabajos similares que nos ayuden a lograr un
mejor resultado.
Gracias,
Beatriz Rovira
Directora del Proyecto Arqueológico Panamá Viejo

__________________________________________________________________________

Al leerte me pasa que escucho una receta de como se debe actuar en el
ámbito museográfico. Yo creo que tales recetas sólo sirven pra
tecnificar una disciplina, cuyas prácticas dependen del público, de los
seres humanos que se encuentren frente a los objetos, y del ser humano
que se encuentre como relator, por tanto, para mi no es más que una
conversación, entre el museográfo, el objeto y el público. Te
recomiendo leer a José Linares, museologo, arquitecto cubano, quien
lleva 30 años hablando del tema que yo te expongo, puedes buscar sobre
él en la DIBAM, dirección de archivos, bibliotecas y museos de Chile,
en http://www.dibam.renib.cl/

Gracias por tu referencia bibliográfica que siempre es bienvenida y
que, sin duda voy a rastrear y estudiar.

Tu actitud niega todo conocimiento riguroso en las ciencias sociales y
sólo considera posible una aproximación fenomenológica, en sentido
husserliano, a la comunicación que se produce en el ámbito de eso que
llamamos museo. En última instancia estás negando todo estudio riguroso
de la comunicación, ya que te ubicas en una consideración intuitiva en
la que todo es posible.

El camino hacia un análisis de la comunicación, específicamente la que
se produce en un museo, pasa, posiblemente, por procedimientos de
análisis que parecen empobrecer lo que se pretende estudiar. Claro que
se pierde mucho; pero también es mucho lo que se percibe y que de otro
modo nunca se percibiría. Hay conocimiento en la poesía, hay
conocimiento en la metafísica y hay conocimiento en la ciencia y, por
tanto, en las ciencias sociales. Lo que estoy tratando de hacer es
buscando las bases para un estudio riguroso de la comunicación que se
produce en el museo. Aunque sea una fórmula; hay fórmulas muy valiosas
para la humanidad.

También yo te recomiendo que leas mi texto: "Esbozo semiótico para una
metodología de base en ciencias sociales" y así puedas comprender y,
entonces, rechazar o aceptar mi propuesta de estudio. Lo puedes
encontrar en www.magarinos.com.ar

Cordialmente

Juan

muchas gracias Juan, te pido disculpas, si escuchaste de mi parte rechazo por tu estudio, eso no lo haría con esa intención. Lo que te escribí es algo que me paso con lo que escuche de tu estudio, no lo tomes como una verdad sino como una interpretación de un individuo que ve algo distinto que tú. Precisamente es ahí el fenomeno comunicacional al cual me refiero. Claramente se puede hacer una standarización. Voy a leer lo que me propones y si te interesa te lo comento. Te cuento yo soy historiadora del arte y me he metido al mundo de la museología primero como ramo universitario y luego por afición, he conversado con muchos museologos, de muchas nacionalidades, y ciertamente mi base se basa en la experiencia y no en teoría que a mi juicio, produce poca acción. Yo ambiciono hacerme cargo de quiebres reales, en contextos en los cuales estoy inmersa, y lo hago no desde la teorúia, sino en la práctica. Considerando que no existe una verdad finita ni menos recetas para hacer las cosas, lo que me abre un mundo que trabaja con la incertidumbre en un estado de animo de reinvención. Concuerdo contigo que para hablar de algo es bueno conocer sus tradiciones no sus recetas, sus tradicones, desde qué interpretaciones viene tu conversación. si te interesa, puedo conseguir mi tesis y enviartela. es uan propuesta museográfica para un museo religioso. bueno juan agradezco tu interes y tu tiempo, y vuelvo a disculparme si es que escuchaste una actitud negativa hacia tu trabajo. Macarena

Estimada Macarena: Estimo en mucho tu opinión y me parece importante escribirnos con sinceridad ya que eso nos beneficia a quienes podemos involucrarnos en una discusión con criterios diferentes y a quienes leen este correo que está justamente para proponer diversas reflexiones desde diversas perspectivas sobre el tema del Museo. Por supuesto que me interesa tu tesis sobre el Museo que te agradeceré mucho si me la puedes enviar completa. Como supongo que es demasiado extensa para las exigencias de una lista de discusión, sería interesante, si tienes un resumen o un plan de la tesis, difundirlo en esta lista, por lo que te sugiero que lo envíes. Yo, por correo particular: [email protected] quisiera tener la tesis completa. Por supuesto que también me interesan tus comentarios al trabajo del "Esbozo..." que te sugería. Cuando tengas tiempo (en mi ansiedad, lo antes posible). Afectuosamente Juan

EL SALVADOR
-------------------
--Museo digital de Antropología y Arqueología
Universidad Francisco Gavidia. Invita a todos los interesados en
temas antropológicos y arqueológicos a visitar su Museo Digital de
Arqueología; en este URL podrá encontrar fotos, documentos y todo lo
relacionado a la arqueología de El Salvador. Invita así mismo a los
interesados en investigación sobre Ciencias sociales en Centroamérica a
visitar dos URL de sumo interés: la Red de Investigadores
Latinoamericanos por la Democracia y Autonomía de los Pueblos, la cual
tiene una base de datos con artículos; y la revista Theorethikos con
artículos sobre diversos temas; las direcciones son:

Te contesto a través de la red porque me parece que tu pregunta es relevante para nuestro tema del Museo. No obstante, sólo haré una somera referencia ya que el tema: el documento y/o el objeto-documento, se presta para mucho más. Lo que espero es que alguien, con más conocimiento, se integre y añada información y perspectiva teórica.

A mi me recordó, en principio, el desarrollo de M. Foucault, en su "Arqueología del saber", acerca de la diferencia entre "documentos" y "monumentos". La utiliza para diferenciar una perspectiva cerrada en la aparente totalidad del documento, respecto de otra perspectiva o visión de la epistemología de la historia que se abre a completar lo necesariamente incompleto de cualquier discurso, mediante el rastreo y búsqueda en otro ámbito donde lo que dice el documento encuentra su sentido y que si no fuera por ese otro no lo alcanzaría. Por eso prefiere considerar a los documentos como monumentos (por los que ha pasado el tiempo, produciendo fracturas y dejando las formas incompletas, exigiendo al que los contempla la tarea de imaginar ese complemento que les devuelve el sentido) y nunca a la inversa.

Otro aspecto, creo que podría radicar en considerar la diferencia entre el "objeto-documento", al que mencionas en tu mensaje del 23 de noviembre, y el "meta-documento" que, en el museo, está destinado a dirigir la interpretación del visitante hacia otros aspectos que, aparentemente, enriquecen, pero que también pueden tergiversar la inicial comprensión del texto de base u objeto-documento. Por eso (lo que también es tema muy foucaultiano) no se trata de buscar lo "oculto" en un discurso, sino lo "no dicho", y esto no es un juego de palabras. Lo "oculto" sólo está en la mente de un eventual lector, pero lo "no dicho" en un documento (que ahora dejo como sinónimo de discurso) lo es sólo porque está dicho en otra parte. Entonces, la tarea del investigador es descubrir ese otro lugar en que está dicho lo no dicho o lo dicho de modo diferente a como lo dice el discurso en estudio. No es una interpretaión subjetiva, sino como resultado de la busqueda y el contraste. Porque nada significa, si no es porque se diferencia de lo dicho de otro modo y este otro decir le confiere sentido.

Todavía otra posibilidad: estudiar al documento, según la tricotomía peirceana. Una cosa es el documento como signo icónico; otra lo es como signo indicial; y una tercera como signo simbólico. Las tres perspectivas están en el documento, pero según sus características o, quizá mejor, según lo que el curador quiere hacer ver del documento, es posible que la exhibición destaque lo "icónico": sus características formales. Esto ocurre cuando, más allá de lo que dice el documento nos interesa la forma de su escritura, el color o la textura de su apariencia o, incluso, su aroma; se considera entonces que esto es lo que jerarquiza al documento y le otorga carácter de objeto exhibible.

También es posible que, todavía sin atender a su contenido, lo que interese del documento sea su materialidad, es decir, su carácter "indicial": la materia prima de que está fabricado: la arcilla sumeria, el papiro egipcio, el pergamino medieval, etc. O las características del trabajo que soporta: cómo han sido grabados o trazados o pintados sus caracteres; si contiene una única presentación u oculta bajo la primera otros trabajos recuperables en mayor o menor medida, o si lo que interesa es el contexto donde se lo encontró o el acontecimiento que estuvo asociado a su existencia.

Y, finalmente, está el carácter "simbólico" del documento, el cual parece ser el predominante sin que lo sea necesariamente. Muchos documentos han perdido su valor semántico, pero conservan la importancia de su forma (en cuanto íconos) o de su existencia (en cuanto índices). Pero, desde luego que la información que el documento trasmite o mejor, y siempre foucaultianamente, lo que el documento construye como acontecimiento, como acto valeroso o criminal, como reflexión o emoción, tiene particular atractivo para el que se acerca al documento esperando que lo que llegará a trasmitirle (su eficacia simbólica).

Hay otras maneras de concebir al documento. Yo hoy llego hasta aquí, pero espero que otros añadan, contradigan, insistan. Eso es lo bueno de un grupo de discusión, el cual no es más que este conjunto de mensajes que son los documentos (o monumentos incompletos) que nos dan existencia.

Feliz año 2000. Para ti, Sebastián, y para todos los integrantes de la lista "Museo".

Juan Magariños de Morentin
La pluralidad de las lenguas garantiza y enriquece la cultura de la humanidad. Yo te escribo en mi lengua, contéstame tú en la tuya.

Creo que Sebastián sólo preguntó qué se entiende por documento =
cuando se habla de documento. Otra cosa es que el término "documento" =
tenga una especial importancia en los estudios sobre MUSEO y que resulte =
no sólo interesante sino también importante tratar de ajustar el uso =
que puede dársele a ese término y el significado que puede llegar a =
recibir en función de sus distintos contextos de aparición. Yo =
esbocé algo desde un determinado enfoque. Hay mucho más para decir. =
Lo malo es que para decir algo en una lista de carácter académico, =
como ésta, hay que pensar. Todos quedan convocados.

Message 585
From: morentin <[email protected]>
Date: Mon Jul 24, 2000 11:55am

Me propongo dedicar algunas comunicaciones a seguir la, hasta el momento apenas iniciada, exploración de lo que puede denominarse como "SEMIÓTICA INDICIAL" (ver el apartado 1.3.2: SEMIOTICA INDICIAL en el MANUAL DE ESTUDIOS SEMIÓTICOS de nuestra página: www.archivo-semiotica.com ), o sea, a proponer a vuestra discusión las líneas básicas y tentativas de un estudio semiótico acerca del significado de los objetos. Lo cual, en cuanto tal expresión "estudio semiótico acerca del significado de los objetos", requiere algunas precisiones preliminares que, no obstante, ya constituirían parte de esa misma semiótica. Para situarnos en el campo de lo observable y con un relativo acotamiento del dominio cuasi universal que correspondería al concepto de OBJETO, elijo la particular experiencia del MUSEO COMO ÁMBITO DE EXHIBICIÓN DE DETERMINADOS OBJETOS.

Yo solicito a quienes lean este y los otros mensaje que, según espero, han de sucederle, que intervengan preguntando todo lo que les parezca que queda oscuro o cuestionando todo aquello con lo que no estén de acuerdo o sugiriendo otras posibles líneas de reflexión. SEMIOTICIANS es como una mesa redonda en la que, cuantos más intervengan, más se irá sabiendo del tema acerca del que se conversa y también propongo consituir en una mesa redonda semejante a MUSEO1.

El tema del OBJETO EN EL MUSEO se vincula, por supuesto, con las dos investigaciones que dirijo, en las Universidades Nacionales de La Plata y de Jujuy. También se vincula con la página "El museo como acto comunicativo", a la que puede accederse entrando en http://go.to/museo-semiotica .

Participar en esta discusión es una forma de integrarse en el Equipo Virtual al que en esa página se invita y la oportunidad para proponer, de entre los temas que se van tocando, aquel que puede interesarles como objeto de Investigación, en su propia ciudad y en relación con el museo que de esa misma ciudad pueda interesarles.

Esto hace que este mensaje y los que se refieran al tema del objeto en el museo, en cuanto incluido en el espacio más teórico de la SEMIÓTICA INDICIAL, los remita tanto a SEMIOTICIANS como a MUSEO1, lista esta última en la que participo y de la que es moderador el Arqueólogo Jorge Kulemeyer, codirector también del Equipo de Investigación de la Universidad Nacional de Jujuy, sobre el tema "Comunidad y Museo". Solicito paciencia a quienes participen de ambos foros de discusión y reciban por duplicado estos mensajes.

Hoy sólo pretendo dejar planteadas algunas líneas de reflexión acerca del tema. Creo que lo básico es tener en cuenta que, enfrentar el estudio del significado del objeto, en el específico contexto del museo, supone una tarea de exploración de LA EFICACIA DE LA SEMIÓTICA, EN CUANTO METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN,

EXPLICAR EL PROCESO DE PROPOSICIÓN, INTERPRETACIÓN Y TRANSFORMACIÓN DEL SIGNIFICADO DE LO EXHIBIDO, ASÍ COMO SU RESULTADO, por el hecho de estar exhibido, según las características del diseño de la exhibición y adecuándose a los sistemas de interpretación de los visitantes de dicha exhibición.

Esta significación será diferente a la que adquiriría ESE MISMO OBJETO en un comercio, en la habitación de un domicilio particular, en un hospital, en una iglesia, en un hotel, en un cuartel, en un parque o calle, en una escuela, en un club deportivo de barrio, etc. También será diferente a la significación que adquiriría ESE MISMO OBJETO al estar representado en una imagen gráfica, bi o tridimensional y a la significación de esta misma imagen en cuanto objeto. Por ello también excluyo, provisionalmente, de este trabajo a la clase de objetos cuyo dominio está constituido por los que son REPRESENTACIONES DE OTROS OBJETOS; aun cuando su presencia constituye uno de los objetos más habitualmente exhibidos en los museos: preferentemente, museos de pintura y de escultura, pero también museos de maquetas, de fotografías, de reproducciones artísticas, de la voz, etc.

Por consiguiente, todo aquello acerca de lo que vayamos reflexionando en este trabajo se entenderá como referido a la exhibición del objeto, en SU CALIDAD DE OBJETO SEMIÓTICO, en un museo, y no a la exhibición de aquellos que se exhiben en virtud de SU CALIDAD DE SEMIOSIS SUSTITUYENTES, salvo que, por exigencias de una semántica diferencial, se indique lo contrario.

El motivo de esta exclusión consiste en la CALIDAD METASEMIÓTICA que adquiere el DISCURSO de exhibición, cuando los que se exhiben son DISCURSOS ACERCA DE OBJETOS, o sea, objetos que son representaciones de otros objetos, frente a la CALIDAD SEMIÓTICA del discurso que exhibe OBJETOS y los excluyo, en consecuencia, por considerar que la problemática y las operaciones analíticas que habrán de utilizarse en uno y otro caso (el de la metasemiótica y el de la semiótica) son diferentes.

No obstante, esta exclusión no abarca a LOS DISCURSOS, EN FUNCIÓN CO-TEXTUAL, mediante los cuales los objetos exhibidos son propuestos como dotados de determinada significación, al menos en el diseño comunicativo del curador del museo; estos tendrán una particular importancia para establecer la relación entre el MUNDO SEMIÓTICO POSIBLE propuesto por el curador de la exhibición y el MUNDO SEMIÓTICO POSIBLE de los visitantes.

Y, no obstante, al estar exhibido, el objeto en el museo DEJA DE SER LO QUE ES "EN SÍ MISMO" (lo que, no obstante, ya lo incluye en una cultura y por tanto lo configura como objeto semiótico) Y COMIENZA A ESTAR EN REPRESENTACIÓN DE ALGO.

En el museo, LOS OBJETOS PRESENTES NOS CONDUCEN A UNA AUSENCIA, a otro objeto y/o a otro espacio y/o a otro tiempo en el cual, ese objeto, siendo el mismo, ya no es el que está en la vitrina o sobre el pedestal. Pero esto será motivo de una próxima comunicación.

Hasta aquí llega este primer esbozo temático. Como veis mi esperanza nunca muere y así, espero confiado en que habrá propuestas que vayan señalando los hitos principales de este camino.

Message 588
From: morentin <[email protected]>
Date: Tue Jul 25, 2000 5:30pm

Continúo con el tema del OBJETO EXHIBIDO EN EL MUSEO, para ir aportando algunas reflexiones a la SEMIÓTICA INDICIAL.

Lo que llegué a proponer en el mensaje anterior es considerar a ese objeto como un OBJETO SEMIÓTICO al que SE EXHIBE. Al exhibírselo, adquiere una potencia REPRESENTATIVA; se tratará por tanto de proponerlo como SEMIOSIS SUSTITUYENTE, aun cuando (originariamente) es un OBJETO SEMIÓTICO y sólo por eficacia de esa situación de exhibición se constituye en SEMIOSIS SUSTITUYENTE sui generis.

Parece una contradicción. Pero, de lo que se trata es de exhibir (o sea, transformar en semiosis sustituyentes) OBJETOS QUE NO TIENEN LA CUALIDAD DE SER SEMIOSIS SUSTITUYENTES. Una cosa es exhibir una pipa en un museo y otra muy distinta es exhibir la imagen de una pipa en un museo, situación esta última que le llevará a M. Foucault a escribir sobre dicha imagen: "esto no es una pipa". Si lo que se exhiben son imágenes de pipas, se están exhibiendo semiosis sustituyentes; si lo que se exhiben son pipas se están exhibiendo objetos semióticos; pero, mientras están exhibidas son semiosis sustituyentes, sólo que de una característica tal que M. Foucault no podría decir que "esto no es una pipa", ya que, efectivamente, son pipas.

Así es como ADQUIERE LA CALIDAD REPRESENTACIONAL específica el objeto exhibido en el museo. La tarea cognitiva de base que se propone al exhibir un objeto en un museo (como en otros muchos ámbitos en los que podría exhibirse) consiste en que SE LO PERCIBA. Esta tarea se corresponde con el objetivo fundamental de la visión, según lo formuló D. Marr: "Saber qué hay dónde, mirando". Pero, hasta aquí, no se produce la especificidad identificadora del objeto en el museo; al objeto se lo identificaría, del modo que propone Marr, como a cualquier otro objeto al que identificamos y situamos en coordenadas espaciales, por lo general intuitivas. Es necesario percibir, pero no basta con ello; habrá de asignarle una particular calidad a esa percepción: la de CONSISTIR EN LA PERCEPCIÓN DE UNA REPRESENTACIÓN. A esto creo que ayuda tener clara LA DIFERENCIA ENTRE USO Y EXHIBICIÓN (que algo le debe a W.V. Quine).

EL OBJETO USADO requiere percibir su colocación en el espacio y saber manipularlo con la eficacia pertinente según sus características. Pero es posible que no se lo perciba conscientemente, ni se tenga constante conciencia de los conocimientos que requiere su manipulación, como ocurre, por ejemplo, en mi relación con el teclado en el que escribo.

EL OBJETO EXHIBIDO se propone explícitamente a la percepción, en una determinada situación que lo privilegia (o debería privilegiarlo) para su contemplación, y actualiza ante la conciencia del visitante determinada información, mediante la que se constituye como REPRESENTACIÓN, en cuanto no se agota en sí mismo sino que su presencia propone algún tipo de relación con algo diferente al propio objeto. Pero esta relación con algo diferente tiene diversas variantes.

Por una parte, que NO SE AGOTE EN SÍ MISMO no excluye que su única posibilidad representativa consista en poder estar EN REPRESENTACIÓN DE SÍ MISMO. Esto ocurre, en especial, con los llamados "OBJETOS ÚNICOS". En tales casos, el objeto exhibido y el representado resultan NO SER EL MISMO, PESE A SU APARENTE UNICIDAD; no posee una misma identidad en cuanto percibido y en cuanto interpretado.

En el caso del objeto único, el objeto representado se caracteriza siempre como una AUSENCIA que contradice la efectiva PRESENCIA del objeto exhibido. El sable de San Martín, custodiado en el Regimiento de Granaderos en la Ciudad de Buenos Aires, no es (salvo desde una visión positivista "de secano", como diría N. Hanson) el sable que se ceñía San Martín, sino que lo representa o evoca en cuanto posibilidad ya agotada o inexistente y, en todo caso, efectivamente ausente, respecto al sable exhibido; el MUNDO SEMIÓTICO POSIBLE del sable actual NO ES EL MUNDO SEMIÓTICO POSIBLE del sable que manipulaba San Martín; esta diferencia en los mundos posibles hacen que se haya perdido la identidad entre lo que hoy percibimos y lo que percibió San Martín cuando lo buscaba para ceñírselo. Lo que no le quita valor, sino que le añade el valor de SER SU PROPIA REPRESENTACIÓN y el inalcanzable valor de NO PODER VOLVER A SER de San Martín (el caso de LAS RÉPLICAS, como lo es el sable exhibido en el Museo Histórico, es ya el de los objetos que tienen el carácter de ser SEMIOSIS SUSTITUYENTES).

No obstante el caso más habitual es aquel en que el objeto exhibido está en representación de todo un dominio de objetos, del cual él es, además, uno de sus integrantes. Tal es el caso de los objetos llamados "PROTOTIPOS". Aquí, el objeto comparte sus características perceptuales y/o simbólicas con un conjunto de otros objetos. Estos otros objetos son SEMEJANTES entre sí y respecto al exhibido, pero, además, también están AUSENTES. Tal es el caso de la vieja moneda española de un maravedí, exhibida en un museo de numismática. Allí exhibida, tampoco esa moneda ES tal, sino que se REPRESENTA a sí misma y a todas las demás de su tipo y valor que alguna vez existieron. Esta DISTANCIA NECESARIA, creo poder afirmar que es lo que constituye la característica esencial de un OBJETO DE MUSEO, lo que le confiere su estatuto como SIGNO y lo que lo hace objeto de conocimiento de una SEMIÓTICA INDICIAL.

Me interesa sobremanera el tema del OBJETO EXHIBIDO EN EL MUSEO pues es justamente el lugar indicado para leer semiótica y deconstructivamente; si hubiese un texto más explicativo al respecto, le agradecería Juan, me lo hiciera conocer.

Lástima que no soy una especialista para discutir con ustedes a la altura de los conocimientos y la excelencia que esto requiere. Sin embargo, soy una apasionada de esta temática y vi con mucho interés los trabajos de Caro Almeda en los cuales hablaba de Humberto Maturana (Biólogo chileno) que por haber vivido 24 años en Chile y ser graduada de la Pontificia Universidad Católica de Chile, conozco bien. Como los intereses temáticos de ustedes así lo requieren, me atrevo a recomendarles si es que no lo conocen, el libro La Ontología del Lenguaje de Rafael Echeverría, chileno también. Editorial Estudios Dolmen.

Un saludo para todos especialmente a usted, Juan, y a Antonio Caro Almeda. Atentamente,

Message 592
From: morentin <[email protected]>
Date: Sat Jul 29, 2000 0:04am

Uno de los aportes fundamentales de Ch. S. Peirce consistió en establecer el INTERPRETANTE como el lugar de la plenitud (provisional) del signo. No hay signo hasta tanto una determinada percepción no haya encontrado su lugar en el sistema mental de interpretación a donde lo remite el observador. No es que, mientras tanto, exista un signo no interpretado, es que no hay signo.

Desde esta perspectiva, el objeto en el museo sólo adquiere su valor específico cuando resulta interpretado por cada uno de los visitantes que lo perciben efectivamente y según las características que, en la mente de cada uno de tales visitantes, adquiere esa percepción.

Vuelve a actualizarse una observación que formulé, en algún mensaje anterior, respecto de las semióticas de la imagen visual y que considero generalizable a la interpretación de cualquier clase de signo: NINGUNA SEMIOSIS ES AUTOSUFICIENTE PARA LA OBTENCIÓN DE SU INTERPRETACIÓN. Esto quiere decir que el interpretante necesita poner en relación la percepción actual que pretende interpretar con la huella mnémica, EN CUANTO YA INTERPRETADA, de otra o de otras múltiples percepciones, experiencias sensoriales, nombres, expresiones y frases verbales, comportamientos percibidos o protagonizados, etc., etc., y en los que, por semejanza o diferencia, se basará para interpretar dicha percepción actual. Tal la función que cumple la parte del modelo cerebral de identificación del objeto visual al que S. M. Kosslyn denomina "MEMORIA ASOCIATIVA".

El término "interpretación" involucra una doble tarea: la de RECONOCIMIENTO y la de INTERPRETACIÓN propiamente dicha. La primera culmina cuando el espectador SABE QUÉ ES LO QUE ESTÁ VIENDO. Suele asimilársela a estar capacitado para asignarle un nombre. La segunda cuando el espectador LA VINCULA CON DIVERSOS ASPECTOS DEL SISTEMA CULTURAL del que dicho espectador participa. Supone la capacidad para asignarle un contexto, tanto simbólico o conceptual como existencial o utilitario.

Este es el ámbito de concurrencia, que puede abarcar desde la complementariedad hasta el conflicto, entre LA PROPUESTA DEL CURADOR de la exhibición y EL UNIVERSO DE SIGNIFICACIONES CON EL QUE EL VISITANTE LLEGA AL MUSEO, acerca de todo lo cual continuaré proponiendo el debate, a la brevedad.

Mi mensaje del sábado concluía comprometiéndome a continuar el debate acerca del OBJETO EN EL MUSEO, en cuanto parte de la SEMIÓTICA INIDICIAL, aproximándome a ese espacio de complementariedad o conflicto que está constituido por la concurrencia entre LA PROPUESTA DEL CURADOR de la exhibición y EL UNIVERSO DE SIGNIFICACIONES CON EL QUE EL VISITANTE LLEGA AL MUSEO.

Una breve observación, a partir de un comentario "in vivo" de Alicia Sarno, integrante del Equipo de Investigación de la Universidad Nacional de La Plata sobre "El museo como acto comunicativo" y en su carácter de museóloga. Cuando me refiero al "CURADOR" lo hago como designación de un SUJETO COLECTIVO, ya que, y en este sentido el comentario de Alicia, en el diseño, organización y puesta en práctica de la exhibición, interviene siempre y necesariamente un equipo de diversas personas con diversos conocimientos y habilidades. Por supuesto, también el término "VISITANTE", sin ser de mi entera satisfacción, como ya comenté en algún viejo mensaje en la Lista de MUSEO1, también designa un SUJETO COLECTIVO: el conjunto de personas que concurren al museo y establecen contacto con el objeto exhibido.

Pero retomando el hilo inicial, lo que ahora me interesa es considerar al objeto exhibido como un punto de encuentro entre LOS MUNDOS SEMIÓTICOS POSIBLES DEL CURADOR Y DEL VISITANTE.

Creo que la expresión "MUNDO SEMIÓTICO POSIBLE" va a requerir, en algún momento, un desarrollo atento. Yo lo he trabajado en LOS FUNDAMENTOS LÓGICOS DE LA SEMIÓTICA, de Editorial Edicial, BsAs., 1996 y en la Revista Electrónica de la Universidad de La Plata, "ARCHIVOS", Nº 1 (y único, por el momento) que puede verse en http://www.unlp.edu.ar/archivos. Otros enfoques pueden encontrarse en J. HINTIKKA (1969). MODELS FOR MODALITIES. Dordrecht: Reidel, con la dureza y la fascinación propia de un excelente lógico; también, en la muy atractiva recopilación que hace S. ALLÉN (1989) en POSSIBLE WORLDS IN HUMANITIES, ARTS AND SCIENCES. Berlin: Walter de Gruyter. Por supuesto todo ello iniciándose, quien tenga un interés riguroso, con algún texto de lógica modal, como, por ejemplo: G. E. HUGHES y M. J. CRESSWELL (1973). INTRODUCCIÓN A LA LÓGICA MODAL. Madrid: Tecnos.

Desde otro punto de vista, para quienes no tengais un especial afecto por la lógica, resulta más que suficiente con el concepto, que, yo al menos, postulo como afín, de "LAS FORMACIONES DISCURSIVAS" de M. FOUCAULT en su ARQUEOLOGÍA DEL SABER, a la que he hecho frecuente referencia. El problema, abierto a una búsqueda de solución por parte de todos, consiste en desarrollar un conjunto de operaciones que concreten, incluso desde una perspectiva visual, las relaciones que pueden identificarse cuando se trabajan construcciones discursivas (o mejor y más abarcativamente: semióticas) complejas, permitiendo compararlas entre sí.

En la semiótica indicial, uno de estos Mundos Semióticos Posibles es una situación empírica concreta, construida según determinadas RELACIONES ESPACIALES y, en el caso del museo, DECIDIDA POR EL CURADOR PARA LA EXHIBICIÓN DEL OBJETO.

Algunas de estas relaciones espaciales pueden recaer sobre el mismo objeto y están destinadas a proponer una determinada VISUALIZACIÓN de dicho objeto. Otras a ponerlo en relación con un universo de conceptos e imágenes textuales de las que provendrá la información necesaria para su SEMANTIZACIÓN. Otras, en fin, a vincularlo con un universo de comportamientos tendientes a la construcción de su dimensión PRAGMÁTICA. En cualquier caso, ese conjunto de relaciones espaciales implica una PROPUESTA DE IDEOLOGIZACIÓN DEL OBJETO, según determinaciones con las que el curador pretende controlar, o, al menos, desde la que pretende orientar la capacidad interpretativa del visitante.

El otro de estos Mundos Semióticos Posibles, es aquel constituido por un CONJUNTO DE POSIBILIDADES INTERPRETATIVAS PREDETERMINADAS, según el cual cada visitante se ubica en presencia del objeto para configurar una situación empírica imaginaria, construida según determinadas RELACIONES ESPACIALES, EN LA QUE ESE VISITANTE ESTÁ DISPUESTO A SITUAR AL OBJETO.

Algunas de estas relaciones espaciales pueden recaer sobre el mismo objeto y están destinadas a establecer las características que el visitante puede aceptar como adecuadas para la VISUALIZACIÓN de dicho objeto. Otras a poner a este objeto en relación con un universo de conceptos e imágenes mnemónicas de las que proviene, al tiempo de la puesta en presencia del visitante ante el objeto, la información necesaria para la SEMANTIZACIÓN que ese visitante puede conferirle. Y otras relaciones espaciales, en fin, vincularán al objeto, en el imaginario del visitante, con un universo de comportamientos tendientes a la construcción de su dimensión PRAGMÁTICA. En cualquier caso, ese conjunto de relaciones espaciales implica una PROPUESTA DE RECONOCIMIENTO DEL OBJETO, según determinaciones desde las cuales el visitante estará dispuesto o no a aceptar la propuesta ideologizadora del curador.

En su forma más elemental, los Mundos Semióticos Posibles del curador y del visitante están constituidos por las POSIBILIDADES DIALÉCTICAS, EN CUANTO OPOSITIVAS Y EVENTUALMENTE CONTRADICTORIAS, DE VISUALIZACIÓN, SEMANTIZACIÓN Y UTILIZACIÓN PRAGMÁTICA APLICABLES AL OBJETO. Estas tres dimensiones son los ámbitos en los que se juega la posibilidad de INTERCAMBIO COMUNICATIVO entre el curador colectivo y el conjunto de los visitantes individuales del museo. Se materializan en la forma de exhibición del objeto, los textos, gráficos y audiovisuales a los que se lo asocia y las actividades pedagógicas o lúdicas que se programan como experiencia kinésica con el objeto o con sus réplicas o sus componentes o sus resultados.

¿Cómo lo exhibe el curador VERSUS cómo lo hubiera querido percibir el visitante? ¿Qué información le asocia el curador VERSUS qué sabía de él el visitante? ¿Qué relación física admite el curador que puede establecerse con el objeto VERSUS cuál es la que al visitante le interesa establecer?

Tales considero, en principio, que pudieran ser los tres temas básicos para el análisis de los objetos de un museo en cuanto propuesta de comunicación.

Subject: EL OBJETO EN EL MUSEO 6
( RESPUESTA SOBRE LA FOTOGRAFIA)

----- Mensaje original -----
De: Jorge Nelson Calete Para: morentin@i...
Enviado: Sábado, 05 de Agosto de 2000 03:43 p.m.

Estimado Morentin;
Ud considera que la fotografia exibida en el museo tiene el mismo caracter que otro objeto, o por el contrario, conserva y expresa otros mensajes?

Estimadas/os SEMIOTICIANS y
estimadas/os amigas/os de MUSEO1 y en especial Jorge Calete:

Yo suponía haber sido claro en mi mensaje. Expresamente EXCLUÍA, de las consideraciones que hacía sobre el especial caracter representativo que adquiría EL OBJETO EXHIBIDO EN EL MUSEO, a los objetos que tuvieran el carácter de SEMIOSIS SUSTITUYENTES (no porque no la adquieran, también, sino por ser de naturaleza diferente).

Así, en mi mensaje del 24 de julio escribía: "Por ello también excluyo, provisionalmente, de este trabajo a la clase de objetos cuyo dominio está constituido por los que son REPRESENTACIONES DE OTROS OBJETOS; aun cuando su presencia constituye uno de los objetos más habitualmente exhibidos en los museos: preferentemente, museos de pintura y de escultura, pero también museos de maquetas, de fotografías, de reproducciones artísticas, de la voz, etc."
Lo que ampliaba, insistiendo, al día siguiente, 25 de julio: "de lo que se trata es de exhibir (o sea, transformar en semiosis sustituyentes) OBJETOS QUE NO TIENEN LA CUALIDAD DE SER SEMIOSIS SUSTITUYENTES. Una cosa es exhibir una pipa en un museo y otra muy distinta es exhibir la imagen de una pipa en un museo, situación esta última que le llevará a M. Foucault a escribir sobre dicha imagen: "esto no es una pipa". Si lo que se exhiben son imágenes de pipas, se están exhibiendo semiosis sustituyentes; si lo que se exhiben son pipas se están exhibiendo objetos semióticos; pero, mientras están exhibidas son semiosis sustituyentes, sólo que de una característica tal que M. Foucault no podría decir que "esto no es una pipa", ya que, efectivamente, son pipas."

Ya en el primero de estos mensajes daba esta explicación: "El motivo de esta exclusión consiste en la CALIDAD METASEMIÓTICA que adquiere el DISCURSO de exhibición, cuando los que se exhiben son DISCURSOS ACERCA DE OBJETOS, o sea, objetos que son representaciones de otros objetos, frente a la CALIDAD SEMIÓTICA del discurso que exhibe OBJETOS y los excluyo, en consecuencia, por considerar que la problemática y las operaciones analíticas que habrán de utilizarse en uno y otro caso (el de la metasemiótica y el de la semiótica) son diferentes."
En algún momento me referiré a la exhibición de objetos que tengan, inicialmente al menos, el carácter de SEMIOSIS SUSTITUYENTES, entre los que, por supuesto, incluyo a LA FOTOGRAFÍA, y que constituyen, como decía en su oportunidad, uno de los contenidos más frecuentes de los museos.

Pero me pareció importante comenzar refiriéndome a los objetos que, también inicialmente, NO SUSTITUYEN NADA, por tratarse de OBJETOS SEMIÓTICOS, cuya calidad de SEMIÓTICOS proviene justamente de haber sido, en algún momento de su historia, o quizá de continuar siéndolo, SUSTITUIDOS por otros, pero que, por la situación de aparecer EXHIBIDOS EN UN MUSEO, adquieren una peculiar capacidad de sustituir algo: A SÍ MISMOS o AL CONJUNTO DE OBJETOS AL QUE ELLOS MISMOS PERTENECEN.

El tema de esta diferencia ya lo he tratado con cierto detalle en otros mensajes de la serie OPERACIONES, que pueden encontrarse en el MANUAL DE ESTUDIOS SEMIÓTICOS en nuestra página: WWW.ARCHIVO-SEMIOTICA.COM

Por supuesto que la diferencia continúa siendo compleja y, si insistís en plantearla como problemática o cuestionable, no tengo inconveniente en retomarla y tratar de aportar algo más.

Subject: EL OBJETO EN EL MUSEO 7
( RESPUESTA SOBRE LA FOTOGRAFIA)

De: Jorge Nelson Calete <[email protected]>

Para: <[email protected]>

Enviado: Sábado, 12 de Agosto de 2000 08:15 p.m.

Entiendo tu planteo, pero en el caso de la fotografia, habria que hacer una salvedad.
Hoy es posible encontrar, (en especial en los Museos dedicados a la fotografia) Fotografias que se exiben por su proceso quimico (se desarrollaron 73 en 150 años de historia) o por la calidad o por cualquier otra caracteristica que nada tiene que ver con la imagen, la que por otra parte muchas veces ni siquiera se sabe a quien representa.
No te parece que en este caso no habria semiosis sustituyente?
Podras decir "esto no es una pipa" pero no podras decir "esto no es una fotografia".

Agradezco tu respuesta, y aprovecho para decirte que tus notas resultan interesantes, a pesar de la farragosa fraseologia.
hasta pronto
Mus.Jorge Calete

Si se quiere trabajar con cierto rigor en las ciencias sociales, una condición inicial es utilizar una terminología unívoca y que haya sido definida explícitamente. Esto, en relación a lo que calificas de farragosa fraseología. Yo no juego con la ambiguedad de preguntar por el carácter de la "fotografìa", para luego poder criticar la respuesta, ubicándome en un sentido especial del término, en cuanto a objeto antiguo o con valor en sí mismo.

Al respecto, en principio, en semiótica nada es definitivamente SEMIOSIS SUSTITUYENTE u OBJETO SEMIÓTICO. Depende de las circunstancias o contexto de manifestación. Pese al interés por el proceso químico con que fueron tratadas, 73 ó 150 años atrás, puede seguir interesando por la imagen de la persona o acontecimiento registrado.

Subject: EL OBJETO EN EL MUSEO 9
( RESPUESTA SOBRE LA FOTOGRAFIA)

De: Jorge Nelson Calete <[email protected]>

Para: <[email protected]>

Enviado: Martes, 15 de Agosto de 2000 08:52 a.m.

Asunto: RE: [museo1] LA FOTOGRAFIA

De: morentin <[email protected]>

Para: Museo1. Egroups <[email protected]>

Enviado: Miércoles, 16 de Agosto de 2000 03:29 p.m.

Subject: EL OBJETO EN EL MUSEO 10
( RESPUESTA SOBRE LA FOTOGRAFIA)

Estimadas/os amigas/os de MUSEO1
y, en especial, estimado Jorge Calete:

Creo que hay que diferenciar DOS ASPECTOS del objeto en el museo: por una
parte la problemática de su EXHIBICIÓN y por otra la de su CONSERVACIÓN.
Dado que el tema que he enfocado es el de EL MUSEO COMO ACTO COMUNICATIVO,
no he tomado en cuenta el aspecto de la CONSERVACIÓN. Es importante, es
fundamental, pero no es específico a la temática que vengo desarrollado.

No obstante, me ha parecido interesante que haya surgido también ese
aspecto. Creo que, desde el punto de vista de su CONSERVACIÓN, al objeto, ya
sea fotografía, pintura, escultura, vasija, vestuario, arma, instrumento
musical, etc., corresponde considerarlo como un OBJETO SEMIÓTICO,
interesando los discursos o SEMIOSIS SUSTITUYENTES EXTERNAS AL OBJETO, en
las que se lo construye en cuanto objeto físico y en las que se destacan
determinadas cualidades y no otras, que, en otro momento o en otra cultura
museística, pueden resultar valoradas y quizá haberse perdido
definitivamente si no se las toma adecuadamente en consideración, que es lo
que teme y para lo que reclama atención Jorge Calete, desde su enfoque
especializado de restaurador. Así que, sí, su consideración de la
fotografía en el aspecto de OBJETO SEMIÓTICO que también involucra, me
parece correcto y enriquecedor.

Por lo restante del mensaje de Jorge: soy docente desde hace muchos años.
Sólo me enojo cuando creo percibir mala fe en las preguntas o intervenciones
de colegas, de alumnos o de quien sea. Entre la primera intervención, del
sábado 5 de agosto, y la segunda, del sábado 12 de agosto, me pareció
observar una diferencia que interpreté como inapropiada y que hubiera sido
más correcto plantear abiertamente en la primera oportunidad, ya que a mí me
llevó a responderle en relación de algo que no era lo que preguntaba. Sentí
que había caído en una trampa que se me había puesto. Entonces respondí con
cierta seriedad. Lo del tamaño de la letra fue un efecto del soporte
electrónico; si la hubiera agrandado voluntariamente, lo estaría
reconociendo. Si me equivoqué y no hubo mala fe, lo lamento. E invito a
Jorge a continuar aportando su enfoque, que considero enriquecedor para estos
esbozos de análisis comunicativo del objeto en el museo.

Cordialmente.

Juan Magariños de Morentin