La progresiva exclusión del gaucho del teatro
de operaciones político, pareja a la autonomización del género literario que
lo refiere, implicará, en su relegamiento al rol pasivo de espectador, un mayor
subrayado sobre su subjetividad. Ya inútil para el sistema capitalista liberal
que se impone hegemónico, comenzará a verse representado a sí mismo en los
afeites y adornos, igualmente “inútiles” en términos de producción, con
los que la sociedad que lo excluye se engalana: la ópera, la mujer y la flor,
sintetizadas en el significante “Margarita” del fausto (sic minúsculas) francés. El demiurgo realizador de dicha representación
es el letrado, tanto enemigo como aliado, jugando a Dios disfrazado de Diablo,
operador de síntesis y resignificación.
Las primeras recepciones
registradas del Fausto de Estanislao
del Campo en el año de su publicación (1866) señalan que “tiene todo el
chiste de la parodia, y como el asunto es a veces sagrado, el chiste toma en
ocasiones cierto carácter impío” (Goyena, 1937). “Preciso es, amigo, que
su numen sea el mismo Mefistófeles” (Guido Spano, 1866), “el diablejo decidor que le
baila siempre en el alma” (Goyena, íd.). Pero el mismo Goyena, paralela a la
referencia anterior, resalta la vena religiosa de Del Campo: “Son notables
igualmente las estrofas en que el señor Del Campo se refiere al poder divino
revelado en los milagros de Jesús:”, citando un fragmento que en sus
contenidos remite al conocido interludio lírico del Fausto
“¿Sabe que linda es la mar?”: “La natura se impregna de tu esencia /
tu voz es ya la voz omnipotente / que sujeta lo creado a tu obediencia; / acalla
su murmullo el mar hirviente / y las líquidas ondas serenadas / soportan en su
espuma tus pisadas.” Dicha contigüidad de Dios y el Diablo aparece
representada materialmente de modo significativo en el texto de Fausto en la primera mención del demonio, personaje fundamental de
la obra: “al demonio? -¡Jesucristo!...”
(v. 159, Del Campo, 2001). Pareciera que, como en la famosa exclamación
del Fausto de Goethe, “Dos almas
viven, ¡ay!, en mi pecho”. Eduardo Wilde puntualizará: “Un poeta jocoso, místico,
es realmente una de las cosas más raras que puede haber en el mundo” (Wilde,
1950).
Respecto de su uso de “los jjiros especiales y la peculiar
fraseología del lenguaje de nuestros pobres gauchos, picaresco unas veces,
sentido otras y pintoresco siempre” (Del Campo, 1866), dice el poeta: “Aquí
está la manera como espresaban sus sentimientos” (íd.), y el juicio de
Ricardo Gutiérrez: “antes, en todo lo que ha escrito, solo ha querido ver
las cosas como un paisano, y hoy las ha sentido
como él” (Gutiérrez, 1866, el subrayado es del original), insiste en
esta categoría del sentimiento, si bien tópico romántico, aquí signo de un nuevo
sujeto: tanto el Pollo, como, después, Martín
Fierro, disertan ampliamente sobre esta función psíquica. Amboos escenifican la hipérbole del
sufrimiento gaucho (uno paródica, el otro apologéticamente), del sujeto pasivo
y paciente que encuentra su identidad en la emoción y su expresión.
Siguiendo
con el símil de Del Campo y el Diablo, el personaje del Pollo, después de
afirmar que “el Diablo es tan guitarrero / como el paisano más criollo.”
(vv. 1035-1036), comienza sin solución de continuidad otro de sus interludios líricos
(en este caso, siete cuartetas con tema el anochecer), y poco más adelante dice
que el Diablo “Al principio se florió / con un lindo bordoneo, / y en ancas
de aquel floreo / una décima cantó.” (vv. 1085-1088), siendo décimas los
versos con los que el narrador de Fausto abre
y cierra, enmarcando el relato del Pollo con fuertes marcas de sujeto
enunciador: “como creo que no hay otro” (v. 8), “En fin: como iba a
contar” (v. 31), así como los de la Carta
de Anastasio el Pollo sobre el beneficio de la Sra. La Grua, aparecida en el
periódico porteño Los Debates el 13 de Agosto de 1857, y reconocido
antecedente del Fausto. Y del mismo
modo que él y sus comentaristas lo identifican con el Diablo en su rol de
payador, en este rol se identificará con el Pollo: además de la mimesis del
sentir arriba referida, “el Pardo” (mote con que lo llamaban por su tez
oscura y firmará algunas composiciones; Anderson Imbert, 1968) Del Campo
prestará su rostro al personaje en la lámina de Henry Mayer para la edición
en folleto de 1866, y en “-He andao cuatro o cinco días / atacao de la
cabeza.” (vv. 1263-1264), homologa en primera persona el lapso que media entre
la representación y la publicación, por un lado, con el transcurrido entre lo
narrado y la narración del Pollo a Laguna, por el otro.
Pero si él y los otros lo
identifican tanto con el Diablo como con el Pollo, ¿con quién se identifica éste
último, juguetón y sentimental, en el texto, además de la referencia natural
al primero que le da su condición de “guitarrero”, “versero”,
“vueltero” y las ficciones inverosímiles construidas que remiten al diábolos,
el calumniador?
Rafael Hernández, uno de los críticos hostiles al Fausto,
señala que el overo rosao que monta Laguna “es manso, galope
de perro y propio para andar mujeres”, y cuestiona el fraternal abrazo
inicial (Hernández, 1967) como cosa impropia de la virilidad gauchesca. El
Pollo pierde sus atributos en el Colón (como el indio americano ante el homónimo,
siglos antes): “Mis botas nuevas quedaron / lo propio que picadillo, / y el
fleco del calzoncillo / hilo a hilo me sacaron” (vv. 225-228), castración
freudiana incluida: “el puñal de la cintura, / me lo habían refalao.”
También se marca la falta del caballo, elemento que Sarmiento había señalado
(Sarmiento, 2000, p.76) como indispensable para la libertad y hombría del
gaucho: “que a dentrar con flete y todo / me aventa, creameló.” (vv.
251-253), “-¡Vea si dentra a caballo! / -¡Me larga, creameló.” (vv.
991-2), ya anticipado en la Carta de Anastasio el Pollo...: “que de estar ayí me espanta / el
bayo creamenló” (Battistessa, 1968). Y dichos caballos que acompañan y
espejan la pacífica amistad del Pollo y Laguna, son un colorao y un rosao,
resonancia significativa de la extensa referencia que el mismo Sarmiento hace
sobre el color rojo en el capítulo VIII de su Facundo:
pero ahora son mansos y fieles testigos desinteresados y ociosos del diálogo
de los actores.
Otro letrado contemporáneo, criticando la obra de Del
Campo, afirma que “La poesía, pues, como el lujo, entra en la categoría de las cosas
superfluas” (Wilde, 1945), y que “Cuanto más gente desocupada, más
poetas” (íd.), puntualizando que “Si la poesía fuera un lenguaje fácil y
admisible, sería el lenguaje propio para hablar a las mujeres. Ellas, las
pobres, son débiles de espíritu y afectas, por consiguiente, a desear lo que
no entienden y admirar aquello cuyo significado no conocen.” (íd.). Mientras
que en el plano de las simpatías, eel biógrafo Mujica Láinez, como “Del
Campo es, por
sus antecedentes, un patricio” (Rama, 1982). Creador
en 1979 de “El Gran Teatro” (novela que también transcurre en el Colón
desde la óptica de un protagonista “del campo”) y que se presentará ante
la sociedad con una autoimagen afeminada, subraya que Carolina Briol, la cantante
que personificaba a Margarita en la función presenciada por el autor del Fausto,
“adeudaba mucho de su prestigio al artificio de su maquillage.
Fue la primera artista que introdujo en Buenos Aires cosméticos y pinturas.”
(Mujica Láinez, 1968), y “parecía un cuadro
francés de tan bien pintada, junto a la rueca” (íd.), en una sala que “chisporroteaba bajo las
alegorías del plafón -como se decía-,
pintadas por Baldassare Verazzi, el retratista de los padres de del Campo.” (íd.),
de modo que “a las señoras de la cazuela no les darían abasto
los gemelos de nácar para apreciar los sabios tonos y medios tonos de rosa que
encendían sus mejillas.” (íd.), en una función en la que supone que “por doquier, en los palcos,
en las lunetas, en las galerías, brillaban las
alhajas, las flores, las plumas.” (íd., el subrayado es de quien
escribe).
La Grand Opera francesa
del siglo XIX, a la que la obra elegida por Del Campo pertenece, fue vista por
la crítica musical durante buena parte del siglo siguiente como una especie de
execrencia estética, “excesivamente teatral”, un fausto de la burguesía
parisina triunfante en su voluntad de autocelebración (al respecto, no es
casual que se repusiera durante años la exitosa puesta del argentino Lavelli
para la Ópera de París, que ubicaba la acción en la época de composición de
Gounod). Fausto, como sustantivo
significando “pompa, lujo extraordinario y ostentoso”, con su derivado fastuoso,
proviene del latín fastus, -us, “orgullo, soberbia, altanería”, y como adjetivo, de faustus,
“aplaudir -entre otros-”, confundiéndose con fasto,
del latín fastus, -a, -um, derivado
de fas, “lo lícito, permitido (por
los dioses; Roberts, 1996)”, significando “día feliz”, “día en que era
lícito (en Roma) tratar negocios” (Corominas, 1961): ¿las transacciones,
alianzas y pactos comerciales inherentes a la gauchesca referidos por Josefina
Ludmer (Ludmer, 1988)? Ángel Rama menciona que en un momento la función de la
gauchesca fue la de “acompañar
los fastos (sic) laicos de la República en discreta competencia con el ritual
religioso, encargándose de «solemnizarlos»”, perro que el marco histórico del tercer
período del género, al cual pertenece Fausto,
es el de “la progresiva imposición del nuevo orden económico liberal que
desde la ascensión de Mitre a la presidencia (1862) ha de extenderse
progresivamente, acelerándose después de concluida la guerra del Paraguay
(1865-1870)” (Rama, 1982). El fausto del oropel, las alhajas, las flores, las
plumas (que luego serán del Pollo) y los afeites femeninos serán entonces
ahora el agente de celebración “miméticas: remedo de modelos europeos que le aseguraban su triunfo en
ese momento histórico;” (íd.) de la burguesía mercantil de Buenos Aires, de
la cual Del Campo era vocero, “representando la situación de su clase social
que comienza a ejercer su triunfo en forma exclusiva” (íd.).
Y esto se representa en el
gaucho retratado. Por el lado de don Laguna, “Le iba sonando al overo / la
plata que era un primor” (vv. 23-24) “y en las cabezadas solas / traia el
hombre un Potosí:” (vv. 27-28): adorno de plata que resuena, fácil y
argentina, como el canto de las aves de Martín Fierro, o más específicamente,
“de una Gruya que a un canario / le gana en hacer golgoritos, / y que dar
vainte pesitos / por verla era necesario.” (Carta
de Anastasio el Pollo..., Battistessa, 1968). En otra muestra de abundancia,
el mismo Laguna pagará al final de la obra por el placer de haber escuchado ese
canto/cuento de la otra ave, el Pollo, quien, por su lado, fue condenado a
contemplar, como los espectadores de la caverna del aristócrata Platón, las
apariencias del Poder en el Gran Teatro del Mundo (“De ser actores de los
sucesos históricos, estos gauchos pasarán a ser sus testigos y luego todavía
menos: simples contempladores de espectáculos.”, Rama, 1982).
El tópico de Calderón, retomado por Mujica Láinez en su novela, es típicamente
Barroco, y los principales rasgos de la estética de dicho estilo parecen
particularmente relevantes a la situación protagonizada por el Pollo: “el
arte barroco es integrado en figuras decorativas, la arquitectura y la escultura
se vuelven pictóricas, y la pintura, ilusionista.” (Hauser, 1983), “Se
acentúa lo dramático, lo ilusorio, los materiales lujosos y texturas
superficiales contrastantes y elaboradas con el fin de dar idea de inmediatez y
provocar el goce sensual” (Britannica, 1971), y se lo considera una “cultura
dirigida, masiva, urbana y conservadora, con insistencia en los espejos, en las
apariencias (óptica), en los múltiples puntos de vista cambiantes” (íd.).
En este triunfo del oropel, de la letra, la pompa, la tramoya escénica y el
exhibicionismo ritualista de un poder absolutista que busca persuadir, el
principal teatro de operaciones es la ciudad, asiento de dicho poder y su
servicio: la ciudad puerto, la ciudad frontera, la ciudad letrada (Rama, 1998).
Típicamente, Buenos Aires y su gala, el Colón, visitados por el gaucho. Por
otro lado, el Barroco es considerado por muchos el primer movimiento literario
autóctono hispanoamericano en que los criollos, ex-céntricos, periféricos,
marcaron una diferenciación mediante el uso distinto de los códigos tomados de
Europa, como Del Campo con Gounod.
Las visuales que, mediante la
perspectiva abigarrada y deformada recrean el ojo, subrayan en el Barroco la
conciencia de subjetividad del espectador, y en el Fausto, la voz del narrador inicial, mediante los recursos señalados
por Ludmer (las palabras parecía, creo,
se creería, para mí, acaso), también “se recuesta en la subjetividad
(es el parecer lo que hace creer)”, (Ludmer, 1988). Esta subjetividad se
reactualiza en el gaucho en su “reconocimiento de la soledad individual, donde
se sufre por la falta de compañía, la que es creada mediante el arte:”
(Rama, 1982). Y desde este lugar pasivo de espectador al que es relegado,
“sujeto”, es inducido a sentir, en vez de hacer, y a ser impresionado por el
actor (numerosos signos de exclamación del Pollo en el texto como índice de su
reacción emocional, aunque también de su intento de persuadir), por el que
hace: es decir, a ocupar el lugar arquetípico de la mujer (pasividad,
sentimiento). Las alusiones a lo femenino de Wilde, Hernández y Mujica Láinez
antes referidas cobran así una dimensión explicativa de por qué irrumpen en
la gauchesca mediante el Fausto tamañas
parrafadas de pura efusividad lírica, sea elegíaca o de reflexión filosófica
(nada menos que el 25% del total de los 1278 versos, como los “inútiles” -en cuantto antiaristotélicos- interludios y
números coreográficos de la Grand Opera),
y que buena parte de la misma tenga como tema explícito a la mujer.
Llamativamente, la mítica cronología del paso de la viril épica homérica a
la delicada lírica eólica cifra esa nueva instancia en la aristocrática
poetisa Sappho, nada menos que la misma protagonista de la ópera de Pacini que
el Pollo referirá en su relación antecedente del Fausto,
la Carta de Anastasio el Pollo sobre el beneficio
de la Sra. La Grua, el “canario” de los “golgoritos”. Pero más que con los aquí
muy pertinentes referentes ornitológicos, la mujer es más de una vez comparada
(y en una ocasión con total consciencia del acto: “le haré una comparación.”,
v. 1136) con otro tópico de la belleza, lujo y adorno de la naturaleza,
superfluo como el arte moderno, autonomizado: la flor.
En su extenso símil (vv. 1137
a 1176) de la flor y “la rubia” (es significativo, por omisión, que
Margarita no sea nunca llamada por su nombre, por más que de hecho se nombra
como tal a la flor en su jardín [v. 636] ), se hace referencia a la descripción
previa de la rubia en desgracia (vv. 1105-1116, que incluye el símil “era un
clavel marchitao, / una rosa deshojada”, vv. 1007-8), como ilustración
material de la sumamente extensa (vv. 917-968) reflexión del Pollo sobre el
sufrimiento de la mujer, lógicamente antecedido por la extensa reflexión sobre
el amor (vv. 649-724), inmediatamente precedida por la florida y admirativa
descripción del jardín de la rubia (vv. 633-648). La relación comienza
incluyendo la exclamación “¡Virgen bendita!” (v. 633), que recuerda el
comienzo de la primera descripción de la rubia (vv. 369-380): “creí que
estaba viendo yo / alguna virgen de cera” (vv. 367-368). Esta Virgen, con el
“vestido azul”, “pelo de oro”, “blanca como una cuajada y celeste la
pollera”, amén de combinar colores típicos de esa figura religiosa, remite a
la Bandera Nacional, y a los colores que Sarmiento, en el texto antes aludido,
contrapone al bárbaro colorado. Y de más está decir que esta rubia tan
europea con la que se arroba y eventualmente identifica el Pollo, guarda
improbable relación racial con su horizonte vincular (“la china”), de modo
similar a como ocurre con las rubias protagonistas de los teleteatros
latinoamericanos y su público. Pero el elemento identificatorio es que ella es
débil, que sufre, que es deseada (como el gaucho, deseada su voz por el letrado
y su cuerpo por el Gobierno), que es engañada, que alguna vez, como Martín
Fierro, conoció tiempos mejores (“Piense en la rubia, cuñao, / cuando entre
flores vivía, / y diga si presumía / destino tan desgraciao.” vv. 1169-1172,
como corolario al símil de la flor, vv. 1137-1168, legible en clave de símil
del gaucho): de paisano a paisano (“-Ansí es
el mundo, amigazo: / nada dura, don Laguna, / hoy nos ríe la fortuna, / mañana
nos da un guascazo.” vv. 1129-1132), se invoca su entendimiento y su memoria:
“Usté, que es alcanzador, / afijesé en su memoria / y diga: ¿es
igual la historia / de la rubia y de la flor?” (vv. 1173-1176). Laguna, mucho
antes que Rafael Hernández, ante las lágrimas que refiere el Pollo y sus
efluvios sentimentales y feministas, anticipa al Pollo devenir en Pollerudo. Y
Rama opina que, “para hacerlo aceptable por la sociedad burguesa se ofrece de
él una imagen edulcorada.”, (Rama, 1988). Quizás otro elemento
identificatorio sea el sentir que, en la pasividad e “inutilidad” política
a la que ahora es relegado, también es una flor más “en la quinta de don
Lezama” (v. 640), en el mejor de los casos un adorno del poder, como los
“gauchos” (...) actuales en las festividades del Día de la Tradición y los
lujosos libros de fotografías para el turista. Pero este lirio Del Campo sí
hila y teje: tramas, urde textos. Cuenta, juega al truco (Anderson Imbert, 1968)
y canta “Flor”.
El diábolos del Campo lo calumnia al gaucho afeminado, invirtiendo sin
saberlo, simétrica, la imagen -que cierta posteridad considerará fundante- del
jovencito tilingo simbólicamente violado por los rudos del matadero. Pero de
este mismo modo, el “rústico «mester» de poesía a la manera
de la de los gauchos” (Battistessa, 1968), como Gonzalo de Berceo (quien
también entrecruzaba en el medioevo formas y temas populares y cultos, diablos,
vírgenes, campesinos y letrados), en la síntesis y composición (una desde el
griego, la otra desde el latín, significan “posiciones conjuntas”) propias
del contrapunto guitarrero, ofrece otra alternativa, la de la parodia, “forma
intemedia entre guerra y alianza” (Ludmer, 1988): “-¿Sabe que el Diablo,
canejo, / la conoce a la mujer?” (vv. 799-780).
Tanto la poesía como la
parodia permiten la diseminación del sentido. La autorreferencialidad, “las
paradojas y reenvíos excluyen toda
autoridad: todo nivel o instancia superior que pueda resolverlas en relación
con el sentido y la verdad.” (Ludmer, 1988). Siguiendo a Baudrillard:
“Contra producción, seducción: estrategia de las apariencias, que vela sin
parar para destruir el orden divino, y sigue siendo para todas las ortodoxias el
maleficio y el artificio, una magia negra de perversión de todas las
verdades.” (Baudrillard, 1987). Los depositarios de la Otridad: el niño
juguetón (el homo ludens, “la
parodia es la estética del hijo”, Ludmer 1988), la mujer, el diablo, el
gaucho se espejan y confunden identidades, y nada se puede afirmar, pero sí se
puede revelar. Por ejemplo, estos gauchos ociosos, en alegre relación que, a
decir de J. L. Borges, es homenaje a la amistad, en su fábula aguardiente podrían
remitir a tantos mapuches cuyo alcoholismo es financiado por los estancieros
patagónicos. Pero, por otro lado, le permiten al paisano, Sujeto del fausto
ajeno, reconocerse en la Margarita encarcelada: “La pobrecita soñaba / con
sus antiguos amores, / y créia mirar sus flores / en los fierros que miraba. /
Ella créia que, como antes, / al dir a regar su güerta, / se encontraría en
la puerta / una caja con diamantes. / Sin ver que en su situación / la caja que
la esperaba / era la que redoblaba / antes de su ejecución.” (vv. 1217-1228).
Enemigo y aliado. “ Y áhi
tiene el cuento contao...”, (v.1258).
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