Gereconstrueerde authenticiteit  

De  compositie van authenticiteit d.m.v. conceptuele constructies.                                           

De eerste generatie filmers keek naar het leven en maakte films. De tweede generatie die de films van de eerste generatie heeft gezien, heeft naar het leven gekeken en films gemaakt. De derde generatie heeft enkel films gezien van de vorige generaties en heeft films gemaakt. De vierde generatie, die we nu zijn, kijkt niet naar het leven en ziet geen films. Er wordt enkel gekeken naar de technische brochures over film, en film wordt enkel op technische basis gecreëerd[1]. Een film heeft niet zoveel technische middelen nodig. Een camera, drie lenzen en een statief zijn genoeg, net zoals in de begin jaren van de film[2].

Als filmstudent ben ik er altijd van overtuigd geweest dat je met simpele middelen een krachtige filmische vertelling kan maken. Ik ben er ook altijd van overtuigd geweest dat je geen kennis moet hebben over andere films om tot krachtige films te komen. Enige kennis kan helpen om je eigen werk in een filmische context te plaatsen, maar het gevaar is een imitatie te maken van al bestaand materiaal. Film wordt gemaakt door middel van de authentieke blik van de auteur op de wereld en de filmtaal die deze daarvoor gebruikt. Deze filmtaal bestaat deels al omdat deze gecreëerd werd door de vorige generaties cineasten, maar deze taal wordt ook gecreëerd door de persoonlijke intenties van de auteur van de film. Na vier jaar filmschool besef ik dat ik veel voorbeelden van verschillende filmtaal gezien heb. Ik besef me ook dat ik voor school al over een eigen taal beschikte, en het doel nu is die twee op een niet naïeve manier met elkaar te combineren.

Als filmer ben ik geïnteresseerd in de overlappinggebieden tussen verschillende richtingen, zoals documentaire en fictiefilm. Voor mij werkt creatie op een leeg blad niet, ik moet vertrekken uit een realiteit. In deze scriptie wil ik een aantal elementen behandelen die interessant zijn bij het maken en het verfilmen van een documentaire film. Ik ben ervan overtuigd dat verschillende werkwijzen die normaal gesproken worden gedaan voor een fictiefilm, uitermate van pas kunnen komen in een documentaire setting. De scriptie moet een scenaristische voorbereiding worden die ik kan toepassen op het onderwerp dat ik film dat ik voor mijn eindwerk zal kiezen. De scriptie moet geen handboek worden dat als een formule toegepast kan worden op welk script dan ook. De scriptie wordt een verzameling van bedenkingen van mezelf, tegenover gesteld aan meningen van documentaire regisseurs en documentaire handboeken.

Een cineast die voor mij zeer inspirerend werkt is de Iranese regisseur Abas Kiarostami. Zijn werk bestaat uit zowel fictie als documentaire films. Hij laat zien dat de essentie van film ligt in de kijk van de cineast naar de wereld en dat de cineast film kan maken zoals een schilder schildert, zoals een beeldhouwer beeldhouwt: zonder afhankelijk te zijn van kapitaal of censuur. Kiarostami balanceert in mijn ogen op een interessante manier tussen fictie en documentaire. In zijn laatste film “10 on Ten” gaat hij in op zijn werkwijze. “10 on Ten” is Kiarostami’s didactische betoog over zijn film "Ten". "Ten", dat bestaat uit tien ontmoetingen, speelt zich helemaal in een auto af. De hoofdpersoon, een aantrekkelijke slimme vrouw ontvangt mensen in haar auto die ze ophaalt, en wegbrengt, zoals haar zoon, maar ook mensen die ze nog nooit eerder heeft ontmoet. Het interessante aan deze film is dat hij gemaakt is met niet-professionele acteurs en zonder een letter geschreven tekst voor de acteurs op papier. Kiarostami vertelt onder andere over zijn werkwijze met, zoals hij het noemt, de “non‑acteurs”: “Ik gebruik meestal niet‑professionele acteurs. Ze hebben altijd een determinerende rol in mijn films...De belangrijke persoonlijke levenservaring die ze uit hun levens hebben zorgt ervoor dat hun personages in hun spel nog authentieker zijn. Het is belangrijk in het vertrekpunt van de keuze van de non‑acteurs voor een rol dat er een grote gelijkenis is met het werkelijke leven van de non-acteur. Een ander punt lijkt me ook belangrijk: de mensen met wie ik werk zijn geen acteurs, en het zal zeer moeilijk zijn om in een rol iemand anders te spelen. Eigenlijk wil ik zeggen dat ze maar één enkele rol kunnen spelen, en dat is de rol van hun eigen persoon[3]. Ondanks dat Kiarostami praat over denkbeeldige personages, wil hij dat deze personages zo dichtbij als mogelijk staan met de personages die ze in het leven buiten de film zijn. Dit komt zeer dichtbij mijn visie over de personages in documentaire film. Ik ben ervan overtuigd dat de aanwezigheid van een camera en een microfoon zeker een invloed heeft op de personages. Een denkbeeldig personage dat zeer dichtbij de persoon moet staan die de rol speelt, zoals Kiarostami het noemt, komt voor mij overeen met een werkelijk personage en dat gefilmd wordt. Kiarostami noemt het een rol. Ik noem het een interactie van een personage in een situatie, waarin een camera een natuurlijke positie moet innemen. Ik denk niet dat het mogelijk is pure authentieke scènes met een persoon op te nemen alsof de camera er niet bij was, alsof de persoon alleen is. De aanwezigheid van een filmmaker en zijn camera verandert een situatie. Die verandering hoeft niet als negatief ervaren te worden. In mijn ogen is het onmogelijk pure authentieke momenten met personen of tussen personen op te nemen, omdat ik ervan overtuigd ben dat zelfs in het dagelijkse leven er zelden pure authentieke momenten zijn. Wanneer is een persoon authentiek? Is dat wanneer deze wakker wordt naast zijn geliefde. Is dit wanneer hij naakt voor de spiegel staat? Is dit wanneer hij op een tram wacht? Is hij dit op zijn werk of bij zijn vrienden? Een mens heeft verschillende rollen, en zet zijn maskers op in verschillende situaties. En juist die maskers zijn interessant om te filmen. Aan de hand van de verschillende sociale maskers die iemand opzet is het mogelijk een authentiek portret van iemand te maken, zonder dat zo’n persoon ooit puur authentiek gefilmd is. Wanneer het als filmer lukt zo’n masker dusdanig in beeld te brengen dat hij te doorprikken is, vertelt dit meer over een persoon, dan wanneer deze persoon zonder masker, “bloot en naakt” voor een camera zou zijn. Bovendien is het vooral interessant als filmer hetgeen waar te nemen dat een persoon niet laat zien, omdat hij het verbergt, of er zich niet van bewust is. Juist de rol die een persoon in een bepaalde omgeving speelt vertelt veel over onderliggende spanningen en maatschappelijke structuren. Als men zich hiervan bewust is, kan zelfs de meest dagdagelijkse scène een diepe universele betekenis hebben. Het is de vraag of iemand die in een rolpatroon geduwd wordt er zich van bewust is dat hij deze rol speelt. Ik ben ervan overtuigd dat in veel dagdagelijkse handelingen de meeste mensen zich er niet van bewust van zijn dat ze een masker naar anderen ophouden. En als ze zich er al van bewust zijn, dan spelen ze zo slecht hun rol die ze zichzelf opgelegd hebben, dat er op een makkelijke manier doorheen te prikken is, denk bijvoorbeeld aan politici. Als documentaire filmer zet je reële personages in een situatie neer dat zich live voor de camera afspeelt. Het is de kunst van een documentaire filmer een context te creëren waarop je personages reageren zoals je dat hoopt. Je creëert als het ware spontaniteit. Kiarostami’s film “Ten” ligt voor mij zeer dichtbij een interessante werkwijze voor een documentaire film. De inhoud en thematiek van zijn scènes bepaalt hij aan de hand van de levensverhalen en de karakters van zijn non‑acteurs. Kiarostami vertrekt vanuit een werkelijkheid. Vanuit een werkelijk gegeven, de echte verhalen van de mensen. De ontmoetingen die hij met deze mensen heeft voeden de film. De authentieke ontmoetingen worden in de film heropgeroepen, Kiarostami weet door zijn constructie die ontmoetingen binnen een ruimte plaats te laten vinden, in de auto, de spontaniteit terug op de roepen. Ik ben ervan overtuigd dat de mensen die in de auto zitten, en volgens Kiarostami een rol spelen, zich niet bewust van hun rol zijn. Ze zijn door de maker in deze situatie gestopt, en hun reacties zorgen voor de authenticiteit van de scène, zonder dat ze daar zelf authentiek voor hoeven te zijn. Geen enkele letter is geschreven. Alles wordt gedaan om de dialogen en stiltes tussen de personages zo natuurlijk mogelijk te houden. Dit gebeurt ook met de “présence” van de personages. Zo dragen de non‑acteurs hun eigen, authentieke kleding, en eventueel hun eigen make‑up[4]. Abas Kiarostami praat zelf over zijn film “Ten” alsof het een fictiefilm is. Voor mij is deze film een perfect voorbeeld van een documentaire, waarin een fictieve constructie, het zelf selecteren van de mensen die je in een ruimte plaatst, zorgt voor interessante authentieke scènes, die perfect het standpunt van de regisseur weergeven, door middel van deze fictieve constructie en het uitlokken van de situaties.

Marcel Lozinski, een Poolse documentairemaker, maakt in zijn film “Anything Can Happen” gebruik van hetzelfde principe. In deze documentaire fietst zijn 6 jarige zoon Tomek door een park in Warschau in de lente. Hij raakt in gesprek met de verschillende bejaarden mensen die regelmatig in dit park op een bankje uit komen rusten. De kleine Tomek praat met de verschillende mensen over zijn en hun dromen, over liefde, oorlog, religie, eenzaamheid en de dood. Het verschil van de standpunten ten opzichte van de verschillende thema’s van de idealistische kleine Tomek, en de verbitterde oudere mensen, tekent de kloof tussen jong en oud. De kleine, simpele vragen die Tomek aan de mensen vraagt, zoals ““Waarom is er oorlog?” “Hoelang leef jij nog? “Waarom zit jij hier alleen?”” gaan soms recht naar hun hart en de kinderlijke onschuld waaruit ze gesteld worden, laten een diepere pijnlijke waarheid zien: dat de meeste mensen een zwakke schaduw worden van hetgeen ze droomden, en dit met tegengestelde rationele argumenten goed proberen te praten. Een klein kind als Tomek prikt hier doorheen. Alhoewel het gegeven, men laat een brutaal, gedreven jongetje door een park fietsen en in gesprek raken met oude mensen, een constructie is, leveren de ontmoetingen authentieke veelzeggende scènes op. Het is dus perfect mogelijk een situatie te verzinnen waarin authentieke scènes plaats kunnen vinden.

Ik citeer de documentaire regisseur Laurant Chevallier die een interessante term geeft van hoe het verweven van eventuele fictieve constructies in documentaire situaties, zoals Kiarostami en Lozinski dat doen toepast genoemd kan worden:

“Ik houd niet van het woord “mis en scène”. De mis en scène is erg verbonden aan één plaats en één specifiek type van artistiek werk dat geschreven en verzonnen is. Ik heb echter te maken met een natuurlijk decor, met echte mensen die in echte situaties leven. Dat is geen “mis en scène” maar “mis en situation”” [5].

Het plaatsen van mensen bij elkaar in een gesloten ruimte, zoals Kiarostami dat doet, of het creëren van ontmoetingen op verschillende bankjes in een park zoals Lozinski dat doet kan beschouwt worden als mis en scène, maar in die ruimte laten de makers hun non-acteurs doen wat er op dat moment gebeurt. Kiarostami noemt dit zelf de regie loslaten en jezelf door je acteurs laten regisseren. Dit is iets dat in de documentaire wereld de normale gang van zaken is. Het ontbreken van een duidelijke regie is een conventie in de documentaire taal, want realiteit is niet te regisseren. Daarmee bedoel ik dat de realiteit niet door een op voor hand gemaakt concept ingevuld kan worden. Wel is het mogelijk dat wanneer je de omgeving, de personages en hun standpunten kent, je een voorspelling kan maken van wat er eventueel zou kunnen gebeuren. En de kunst is dan het te capteren vanuit een interessant standpunt. Dit is niet enkel de visuele registratie. Hetgeen dat opgenomen wordt moet ook de intenties van de auteur van de film weergeven. In de openingsscène van "Ten", zien we een beeld dat op de zoon gericht is die door zijn moeder naar school wordt gereden. Dit beeld dat relatief lang duurt is een bewuste keuze van de regisseur. De lengte van dit shot en de reacties van de jongen op zijn moeder, tonen niet alleen de spanningen die er tussen deze twee specifieke mensen heersen, het toont vooral hoe de hedendaagse Iranese cultuur in elkaar zit en de lengte en het standpunt van dit shot zijn bewust gekozen door de maker om dit te vertellen. Het is dus belangrijk om bij de tournage bewust te zijn van het standpunt dat je in neemt ten opzichte van je onderwerp, want zelfs in de meest dagdagelijkse handelingen (je zoon naar school brengen, zoals in de openingsscène van "Ten") schuilen grote sociologische en culturele betekenissen die je als maker niet mag missen.

Ook is het samen zetten van mensen in een bepaalde ruimte een keuze die in de documentaire wereld vaak wordt toegepast. Het is een goede manier om de gefilmde mensen zich er minder bewust van te laten zijn dat ze gefilmd worden, en bepaalde situaties uit te lokken. Een gesprek tussen twee mensen geeft namelijk een heel andere situatie, dan een gesprek door middel van een interview tussen de regisseur en het onderwerp. De Franse documentaire maker Pierre Perrault kwam er bij toeval achter dat wanneer een persoon reageert op een vraag, je een antwoord, een tekst, of een leugen terugkrijgt. Wanneer je echter aan twee mensen een vraag stelt, gaan ze beide in op een vraag, en dan krijg je uiteindelijk een dialoog terug[6]. Die dialoog is authentieker dan een antwoord op een vraag. Het is dus interessant dat je een authentiek gegeven kan verkrijgen door de personages te zetten in een "mis en situation". Bovendien vond Perrault dat stiltes tussen personen dankbare dialogen op kan leven. In een interview met het Franse tijdschrift “Un cinéma de la Réalité, Image et Son” vertelt hij in april 1965: “De mens kan een stilte niet lang uithouden, hij lost dit op door middel van te praten”. Het is dus essentieel in documentaire observatie ook de stiltes tussen de personages mee te nemen. Vaak kunnen door deze stiltes en de onderlinge blikwisseling andere motivaties gevonden worden van de personages, dan ze in hun woorden tegen elkaar uitwisselen.

Lozinski maakt van de stilte op een treffende wijze gebruik in zijn film “So It Doesn’t Hurt”. In de film, die gaat over een intellectuele vrouw die zich afgesloten heeft van haar omgeving op het platteland in Polen, vraagt hij haar op het einde of ze zich niet eenzaam voelt. De vrouw die de gehele film nogal defensief is geweest geeft een rationeel goed geformuleerd antwoord. Waar een andere documentaire maker de camera uit zou zetten, liet Lozinski de camera doorlopen na het antwoord op de vraag. De stilte die daarna volgde was lang, veelzeggend en werd pijnlijk. Uiteindelijk barst de vrouw in tranen uit. Het is de stilte die haar defensieve intellectuele masker heeft doorgeprikt. Het is de stilte waarvan de regisseur zich bewust was, dat ervoor heeft gezorgd dat de vrouw onvermijdelijk haar masker op kon houden. Het is de stilte die ervoor zorgde dat de vrouw die een rol voor zichzelf speelde, haar masker niet langer op kon houden, en de authenticiteit, die uit een compleet artificiële situatie naar voren komt, wordt daardoor des te krachtiger.

Ik wil in mijn documentaires enkel een schets van het leven maken. Een beschrijving van het leven. Dit hoeven geen grote spectaculaire momenten te zijn. Uit kleine dagdagelijkse momenten kan men een diepere universele betekenis halen.  Kiarostami zegt hierover in “10 on Ten”: “Het lijkt me dat het werk van een cineast niet bestaat uit het beïnvloeden of het ontroeren van de kijker door enkel speciale momenten te creëren. Enkel door de realiteit in beeld te brengen kan de kijker ook leiden tot over hun gedrag en acties na te denken”[7]. Kiarostami hamert op het overbrengen van de realiteit. Ik ben ervan overtuigd dat je als documentairemaker niet enkel bij de realiteit hoeft te blijven om een diepere realiteit bloot te leggen. De eigen perceptie van de maker is namelijk net zo belangrijk als de waarheid die zich buiten de auteur afspeelt. Kiarostami laat zijn interpretatie van de werkelijkheid zien met de keuze van het shot op de zoon in het begin van de film "Ten". De eigen perceptie die een eigen kleur aan een onderwerp geeft is voor mij essentieel in documentairefilm. De perceptie en het standpunt van de maker zorgen ervoor hoe een boodschap die in een film verweven zit op de kijker overkomt. Hoe meer je je subjectiviteit toont des te meer je de kijker uitdaagt een mening te vormen over hetgeen dat je in je documentaire laat zien. Een goed voorbeeld van de eigen perceptie van de maker en het tonen van die perceptie door middel van een cinematografische ingreep om een diepere commentaar op een bepaalde realiteit te geven is de film “Microphone's Test” van Marcel Lozinski. In deze film komen jongeren aan het woord en wordt hen gevraagd over hoe zij zichzelf en hun toekomst zien. Hun antwoorden die in het begin van de film enkel somberheid en pessimisme uitstralen, worden in het tweede deel van de film dusdanig verknipt, dat het pessimisme uit het eerste deel plaatsmaakt voor zekerheid en vertrouwen in de toekomst. De manipulatie in de geluidsband is duidelijk zicht- en voelbaar. De oorspronkelijke interviews met kleine dagdagelijkse vragen krijgen door de manipulatie een andere wending tot een breder geheel. Dit toont aan het publiek de kracht van audiovisuele manipulatie, en daarmee dus ook de mate waarin film en televisie de realiteit kunnen verdraaien om het verhaal naar hun eigen belang te verdraaien. Gezien de periode waarin deze film werd gedraaid, begin jaren tachtig in Polen, is er een duidelijke commentaar van de maker te zien over de propaganda die het communistische regime via de media naar het volk voerde. De geheel verknipte werkelijkheid tot een surreëel gegeven, toont de perceptie van de maker van de film van de televisiebeelden die hij op dat moment via de reguliere kanalen ontving. De subjectiviteit van de maker in deze film versterkt zijn boodschap duidelijk.

2:

De hedendaagse digitale techniek zorgt voor een democratisering in het filmproces. Als je iets te vertellen hebt, dan is het financieel compleet haalbaar dit in een filmische vertelling te doen. In de documentairefilm “Tempo Di Viaggo” geeft de Russische regisseur Andrej Tarkovski een essentieel advies aan beginnende filmmakers: “Het advies dat ik aan beginnende filmers kan geven is niet het werk, de film, te scheiden van hun leven. Want een regisseur is als ieder ander kunstenaar, een schilder, een poëet, een musicus. En omdat het van hen vereist is hun eigen leven daaraan te wijden is het vreemd te zien dat sommige regisseurs hun werk een verheven positie geven, gegeven door het lot, en enkel hun werk uitvoeren.  Ze leven op een bepaalde manier maar maken films over iets anders. Ik zou graag, speciaal tegen jonge regisseurs willen zeggen dat ze moreel verantwoordelijk zijn voor hetgeen ze doen terwijl ze bezig zijn met het maken van een film. Dat is het belangrijkste.  Bovendien moeten ze er voorbereid op zijn dat film een zeer moeilijke en een serieuze kunst is. Het vraagt je er voor jezelf op te offeren. Film gebruikt je leven, en niet andersom.[8]”

Ik ben het met Tarkovski eens dat film een complete opoffering van jezelf vraagt. Die opoffering houdt voor mij automatisch in dat er geen onderscheid is tussen je leven en je werk. Als documentairefilmer heb je een grote verantwoordelijkheid ten opzichte van je onderwerp. Ik vraag me af hoe je kan verlangen dat je onderwerp zich compleet blootgeeft voor je camera wanneer je dat nog nooit zelf hebt ervaren. De relatie tussen filmmaker en onderwerp is gelijk, daarom dat ik in mijn eerste documentaires zelf een personage in mijn films ben geweest. Bovendien is het belangrijk jezelf af te vragen hoe je naar de wereld kan kijken, zonder dat je eerst naar jezelf hebt gekeken? Hoe kan je anderen beoordelen wanneer je dit niet met jezelf hebt gedaan? Hoe kan je iets vertellen over een situatie buiten jezelf wanneer je niet eerst naar je eigen wereld hebt gekeken?

Het is belangrijk de wereld om je heen constant in vraag te stellen, maar ook de interne wereld van jezelf als maker. Bovendien is het een leerrijk proces om te beginnen te vertellen over iets dat je al kent, jezelf, je eigen wereld. Je ontdekt hoeveel je er nog niet over kent, en zal genuanceerder naar buiten en anderen kijken.

Film is een krachtig en invloedrijk medium en als documentaire maker heb je een grote morele verplichting naar de mensen wiens leven je laat zien in je films. Basisregel voor mij is dat je onderwerp in zijn dagdagelijkse leven na het tonen van de film aan een publiek, er geen problemen van ondervindt. Die regel is een knelpunt bij het regisseren van iedere documentaire film, want een goed portret van een persoon, toont zowel de goede als slechte kanten van een persoon.

Interessant was de aanpak van de Poolse regisseur Krzystof Kieslowski in zijn documentaire “First Love.” In zijn boek “Kieslowski on Kieslowski” vertelt hij hoe hij een aantal gebeurtenissen manipuleerde om zijn scènes meer spanning te geven. Hij volgde in deze documentaire een pas getrouwd koppel een jaar lang. Er gebeurde niet veel dus Kieslowski zorgde er zelf voor dat dit koppel een aantal straatscontroles kreeg, dat in de jaren 70 in het communistische Polen, bij dit koppel de nodige spanning creëerde. Kieslowski gebruikte ook zijn kracht om dit koppel eerder dan normaal een goed appartement toegewezen te laten krijgen. Maar een incident dat buiten zijn macht lag heeft hem doen besluiten nooit meer een documentaire film te maken. Hij draaide enkele scènes van zijn laatste documentaire in de bagagedepots van het station in Warschau. Een paar dagen na het draaien van die scènes werd zijn pellicule in beslag genomen. Dezelfde avond dat er gedraaid werd had een jonge vrouw in Warschau haar ouders vermoord, in stukken gesneden, en de koffers met de resten van het lichaam in het bagagedepot van het station in Warschau gedaan. De politie wilde weten of zij op de gedraaide film stond. Na onderzoek stond het meisje niet op de pellicule van Kieslowski, maar Kieslowski besloot nooit meer een documentaire film te maken. Hij wilde niet in het verlengstuk staan  van de politie. Hij besefte dat hetgeen dat hij draaide indirect schadelijke gevolgen kon hebben voor de personen die hij filmde. Het feit dat hij die indirecte schadelijke gevolgen niet zelf kon voorzien maakte het voor onverantwoord om de mensen die hij filmde op zo’n manier in een kwetsbare positie te brengen. Kieslowski raakt hiermee een dilemma aan waarmee iedere documentaire maker eens mee te maken krijgt. Belangrijk vind ik het in overweging te nemen wanneer er gevaar bestaat voor schadelijke gevolgen voor het onderwerp of het verhaal niet op een andere manier vertelt kan worden. Kieslowski had een oplossing voor zijn probleem: hij maakte enkel nog fictiefilms.

3:

De tournage garandeert niet de kwaliteit van een film, maar wel zijn authenticiteit[9]. Om een goede authenticeit te verkrijgen is het belangrijk als documentaire crew volledig te integreren met de omgeving waarin je filmt. Naast de vertrouwensband die je met je onderwerp opbouwt is het belangrijk dat ook alle technische middelen compleet in de wereld van het onderwerp zijn geïntegreerd, om een bepaalde authenticiteit te krijgen.

Frans fotograaf en documentaire filmer Raymond Depardon stelt dat: “Het als maker belangrijker is je plaats te vinden binnen de fysieke omgeving waarin je filmt, dan de beste hoek om je beeld zo optimaal mogelijk te krijgen[10]. In zijn film "Délits Flagrant" heeft hij zeer bewust gekozen voor de camera opstelling. Voordat de film, die bestaat uit interviews tussen de procureur-generaal en verdachten van een klein delict, allen gefilmd in plan-séquence, en profil, zonder camerabeweging, gedraaid kon worden, nam het Depardon 7 jaar in beslag toestemming te krijgen van het Franse rechtssysteem om de film te maken. Depardon vertelt in een interview met het Nederlandse televisieprogramma Stardust dat hij toen hij de eerste keer in de kamer was waar hij zou gaan opnemen een griffier aanwezig was die alle gesprekken opschreef. Zeven jaar later, toen de opnames uiteindelijk pas plaatsvonden, was die griffier er niet meer, maar Depardon was ervan overtuigd dat de camera de plaats van de griffier over moest nemen. “Ik vond dat de camera een soort griffier moest zijn die de dialoog vastlegt. Het statief hoorde bij de inrichting, zoals een lamp of een schilderij. Een camera op statief was discreter dan een draagbare camera. Omdat hij niet bewoog verstoorde hij de enscenering niet.” Het is dus belangrijk bij ieder onderwerp het juiste standpunt te kiezen om het te verfilmen. Het filmische standpunt, maar ook de drager. Depardon wilde het onderwerp in zijn film "Délits Flagrants" behandelen zoals de president behandeld zou worden, als hij gefilmd werd. Daarom koos hij voor 35 millimeter en optimaal geluid dat geperched werd. Hij wilde absoluut niet met zendmicrofoontjes werken. Hij vond dit een verstoring van het rollenspel. Depardon zit er in zijn opnames in zijn hoedanigheid, de gefilmde mensen in hun hoedanigheid. Depardon was ervan overtuigd dat wanneer de film op een kwalitatief lagere drager zou gedraaid zijn, dat dit de personen en zijn onderwerp zou degraderen. Zo vond hij het perfecte standpunt om te integreren met de omgeving. Depardon: “Ik ben van oorsprong een man van het beeld. Dat is ook een taal. Maar in "Délits Flagrants" wordt veel gesproken. Dus ik moest opeens gaan luisteren. Door mijn functie, mijn houding, mijn afkomst, ik kom van het platteland en ben nogal verlegen, heb ik alleen maar geregistreerd. Ik heb de mensen alleen maar laten praten. En omdat ik vaak alleen was, vergaten ze me. Daardoor spreekt er uit mijn films misschien net iets meer oprechtheid.[11]" Alhoewel het dus essentieel is je als maker volkomen te integreren in de omgeving waarin je filmt is het belangrijk niet te vergeten wie je bent en wat je professionele afstand is ten opzichte van je onderwerp. Depardon: "Ik ben een plattelandsjongen die stadsmensen filmt. Met liefde, scherpzinnigheid en humor. Maar zonder medelijden. Ik ben vrij hard.  Ik ben niet zachtzinnig".[12]

4:

De verzamelde notities van de Franse cineast Robert Bresson "Notes sur le cinématographe", als eerste instantie bedoeld als commentaar op de fictiefilms blijkt uitermate geschikt om vanuit een documentaire standpunt te bekijken. Iedere cineast spreekt in zijn eigen vocabulaire. Kiarostami heeft het over non-acteurs, Bresson heeft het over modellen. Met zijn uitspraak “Het zou niet belachelijk zijn tegen je modellen te zeggen: "ik vind jullie uit zoals jullie zijn."[13]” komt Bresson dicht bij Kiarostami’s opvatting over zijn non-acteurs waarvan hij vindt dat het het beste is dat hun rol in de film dichtbij hun leven buiten de film ligt.

Bresson's modellen zullen niet te zien zijn in een film, maar in een "cinematografisch werk". Voor Bresson is dit een essentieel verschil. Alles dat acteur is en film, is volgens Bresson verbonden met de vooral Amerikaans industriële werkwijze, waarin reproductie en het sterdom van de acteurs centraal staan. Dit heeft niks met het werk te maken dat Bresson wilt maken. Hij wilt niet reproduceren, maar creëren[14]. Acteurs behoren volgens hem tot een andere kunstvorm en verschillende kunstvormen zijn niet met elkaar te vermengen[15]. Een acteur hoort thuis in het theater, waar hij op een ingestudeerde manier met theatrale natuurlijkheid het leven kan kopiëren, ingecalculeerd op gevoelens die bestudeerd en aangeleerd zijn[16]. Dit hoort volgens Bresson absoluut niet thuis op het witte doek. Daar hoort zijn model op thuis die niet het leven kopieert, maar het voor de camera ervaart, zoals in de realiteit. Volgens Bresson is 90% van de bewegingen die we maken gebaseerd op gewoonten en automatisme[17]. Het is voor hem onmogelijk dit een acteur, gecontroleerd door zijn discipline en wil, in een cinematografisch werk te laten doen. Hij laat zijn modellen hun bewegingen 20 keer repeteren, zoals een machine, en filmt het pas wanneer de bewegingen eigen zijn geworden aan de modellen. Hetzelfde gebeurt met de tekst, die pas uitgesproken wordt na vele repetities, zonder dat hun geest er deel aan neemt waardoor de manier van het uitspreken uiteindelijk overeen komt met de ware natuur van het model[18].

Volgens Bresson is een acteur in een cinematografisch werk, als in een vreemd land, hij spreekt de taal niet[19]. Ik ben het met Bresson eens dat een acteur in veel filmische werken onnatuurlijk aanvoelt. Maar ik vraag me daar hardop bij af of dit enkel het probleem van een acteur binnen een filmische reconstructie is, of dat er al een probleem schuilt binnen die filmische reconstructie. Ik ben ervan overtuigd dat bepaalde vertellingen ervaren acteurs nodig hebben die op commando situaties en gevoelens kunnen reproduceren. De kernvraag hierbij is: wanneer heeft een verhaal dit nodig, en wanneer kan een verhaal verteld worden met echte mensen, in een kunstmatige situatie, of met echte mensen in echte situaties met echte gevoelens? Ik ben van mening dat je als filmmaker open moet staan voor verschillende genres en werkwijzen. Je moet je bij ieder onderwerp afvragen wat voor soort vertelling de te behandelen thematiek het meest versterkt. Dit kan fictie zijn, maar ook documentaire of experimentele film, of een overlappinggebied daar binnen in. Ik denk dat het probleem van de acteur binnen veel speelfilms niet de acteur zelf is, maar de verkeerde keuze van de regisseur om een fictieve filmische vertelling te maken met personen die personages reconstrueren en niet creëren. Dit omdat veel films volgens gangbare conventies worden gemaakt, en er te weinig kritisch gekeken wordt naar nieuwe of andere of minder evidente tussenvormen. Als een echt bestaand persoon die in de situatie leeft van het verhaal dat je wilt vertellen, en als het verhaal beter is in een documentaire setting, dan een fictieve reconstructie, waarom dan een fictie film maken ? En wanneer men een fictiefilm maakt, waarom zou men dan gebruik maken van professionele acteurs ? Ik denk dat het probleem van de acteur, zoals Bresson erover praat in veel films aanwezig is, omdat dit soort acteurs er niet in thuis horen.

Ondanks dat Bresson in zijn geschrift beweert dat een regisseur vooral zichzelf moet regisseren en niet iemand anders[20]  heeft hij een strakkere hand in de acties en dialogen die de modellen uitvoeren dan bijvoorbeeld de non-acteurs in Kiarostami’s films.. Toch heeft Bresson een aantal interessante opvattingen die ook opgaan bij het kiezen van personages van een documentaire film. Het allerbelangrijkste bij het kiezen van een model, was voor Bresson de stem van zijn model[21]. Ik ben het met hem eens dat een stem veel verteld over hoe iemand in elkaar zit, wat zijn zelfbeeld is, in hoeverre iemand dicht bij zichzelf staat, of vooral niet. Voor mij is het essentieel dat iemand die een dragende rol in een film inneemt, zijn of haar stem past bij de sfeer die je wilt oproepen. Het eerste criterium bij het uitzoeken van mijn personages is het persoonlijk verhaal dat ze met zich meedragen. Maar om het filmisch over te kunnen brengen moet een persoon over de juiste présence beschikken. De présence is niet enkel het uiterlijk, maar vooral ook het ritme en klankkleur van een persoon. Een stem is een essentieel onderdeel ervan. Het innerlijke ritme van de persoon wordt vooral duidelijk gemaakt door het stemgebruik, de intonatie en het ritme van woorden en stiltes. Bresson: “De stem schetst me zijn mond, ogen, zijn gezicht, een totaal portret, zowel interieur als exterieur, beter dan dat iemand voor me zou staan. Het is de beste ontcijfering bereikt door het gehoor”[22].

Ook is het volgens Bresson onmogelijk om de realiteit vast te leggen. De werkelijkheid die bij de geest is aangekomen is al geen werkelijkheid meer. Ons oog denkt teveel, het is te intelligent.

Er zijn twee soorten werkelijkheid: 1: De ruwe werkelijkheid, opgenomen door de camera. 2: Hetgeen dat we werkelijkheid noemen en dat we vervormd zien. Vervormd door de herinnering, en foute inschattingen. Het probleem is, je moet laten zien wat je ziet, door middel van een machine die niet ziet wat je ziet[23].

Ook Bresson hamert er dus op dat de werkelijkheid weergegeven in een cinematografisch werk, een interpretatie daarvan is door de maker. “Geen enkel menselijk oog, geen enkel potlood, penceel of krijt heeft de mogelijkheid te vangen wat een camera kan die dat doet met de ruwe onwetendheid van een machine, zonder te weten wat het is”[24].

Ik ben het niet met Bresson eens dat hetgeen dat door een camera gezien wordt, afwijkt van hetgeen dat de maker ziet. Ik ben ervan overtuigd dat een camera er juist voor zorgt dat de wijze hoe een documentairefilmer de wereld bekijkt, zichtbaar wordt gemaakt voor andere mensen. Het is de kracht van het juiste gebruik van de camera die ervoor zorgt dat die blik zichtbaar wordt. Het is dus essentieel dat een filmer zich bewust is van alle mogelijkheden die een camera biedt, en weet hoe hij de camera moet bedienen om zijn wereld toonbaar te maken. Dit is enkel vakmanschap. Een kok weet hoe hij door middel van ingrediënten de juiste smaakpupillen wakker maakt en zorgt ervoor dat hij de eter de ervaring geeft die hij ze wilt geven. Een violist weet welke noten hij speelt, wat de verhouding ten opzichte van elkaar is en hoe dit overkomt bij de luisteraar. Het is belangrijk dat de documentairefilmer de cinematografische taal beheerst en kent, en vooral dat hij zich deze taal eigen maakt, om zo in zijn eigen taal, zijn wereld toonbaar te maken. Om dit te kunnen doen is niet enkel de cameravoering van essentieel belang, maar vooral ook de montage. De cinematografische constructie is de ultieme gelegenheid om elementen die voor anderen niks met elkaar te maken hebben logischer wijs te verbinden. Bovendien is het vastleggen van de beelden en scènes’s in een opeenvolgende constructie een uitermate belangrijk stadium om een dramatische lijn vast te leggen die een cinematografische vertelling nodig heeft om bij een publiek over te komen. De afzonderlijke scènes hoeven daarvoor niet dramatisch te zijn. Volgens Bresson is de realiteit niet dramatisch. Het drama wordt geboren uit een samenloop van niet dramatische elementen[25]. Ontroer niet met ontroerende beelden, maar met de relaties tussen beelden, die soms levendig, en soms ontroerend zijn[26].

Alhoewel Bresson in zijn "Notes sur le Cinématographe" erop hamert dat een tournage van een film voorbereid moet worden als een militair gevecht[27] is het volgens hem ook essentieel je tijdens het draaien van een film onwetend op te stellen en een intense nieuwsgierigheid te hebben[28]. De beste toevalligheden komen volgens Bresson voort uit precisie. Het is een kwestie van het slechte te vermijden en het goede aan te trekken, en hiermee van te voren al rekening houden en een plaats ervoor openhouden in je compositie[29].  Bresson verwijst naar een gesprek tussen Renoir en Matisse waarin Renoir vertelt dat hij bloemboeketten vaak schildert aan de andere kant van het schilderij waar hij ze niet voorzien had. Als documentairemaker is het essentieel toevalligheden in te rekenen in je compositie. En Bresson heeft gelijk dat dit gedaan kan worden met redelijke precisie. Wanneer je als documentairemaker de drijfveren en karakters van je personages kent, kun je voorspellen wat er gebeurt wanneer je deze karakters samen zet (zoals Kiarostami dat doet in zijn auto in "Ten") of wat er kan gebeuren als je ze in een bepaalde situatie mis en situeert (Lozinski’s zoontje in het park in "Anything Can Happen").

Volgens Bresson ligt de werkelijkheid niet in de levende personen of de objecten waarmee je werkt. Het is de indruk van de werkelijkheid die de beelden krijgen wanneer je ze samen legt in een bepaalde volgorde. Aan de andere kant, de suggestie van de werkelijkheid die de beelden krijgen wanneer je ze in een bepaalde volgorde samen brengt geeft een bepaalde werkelijkheid aan de personen en objecten[30]. Een cinematografische werkelijkheid heeft niks te maken met de realiteit. Een cinematografische werkelijkheid kan een diepere realiteit tonen die men nooit gezien zou hebben als het niet zo vastgelegd zijn door de maker, zijn beelden, gerangschikt in een bepaalde volgorde. Ik zie de cinematografische werkelijkheid niet als een afspiegeling van de realiteit, maar als commentaar daarop. En dit is hetgeen dat voor mij vereist is voor een interessant cinematografisch werk. Het is een belangrijk onderdeel van de kunst om commentaar te leveren op de maatschappij. Alles in vraag te stellen, en als dit kan door middel van subjectieve interpretaties van een werkelijkheid, dan heb ik daar geen problemen van. Abas Kiarostami heeft het niet over een cinematografische werkelijkheid, of een interpretatie ervan, hij heeft het gewoon over liegen. "Alles dat we vertellen is een grote leugen. Onze kunst is het dusdanig te vertellen dat men het geloofd. Of een deel nu documentaire is, of gereconstrueerd, het is onze werkwijze en daar heeft het publiek niks mee te maken. Het belangrijkste is dat we een serie van leugens achter elkaar plaatsen om tot een ruimere werkelijkheid te komen. Dit zijn geen echte leugens, maar toch enigszins waar. Dat is belangrijk. We nemen hier wat, en wat van daar, we huren een huis, en zeggen dit is je huis en je ouders. Het is allemaal een leugen, niks is echt, maar we suggereren de waarheid van een familie"[31].

Kiarostami noemt het een verzameling leugens bij elkaar brengen, Bresson noemt het een indruk van de werkelijkheid, en ik noem het de realiteit reconstrueren. De reconstructie van de werkelijkheid, of dit nu een indruk of een interpretatie daarvan is of een verzameling leugens, is naar mijn mening een essentieel uitgangspunt om tot een authentieke filmsche compositie te komen. Die authentieke filmische compositiie is niet alleen een reflectie van de losse elementen van de werkelijkheid die vastgelegd zijn, maar tegelijkertijd ook het commentaar van de maker daarop. Deze twee lagen zijn voor essentieel om tot een cinematografisch werk te komen, dat in Bresson's terminologie, de film overstijgt.

Laat dingen zien die zonder jou misschien nooit gezien zouden zijn[32].

Literatuurlijst:

Boeken :

Le documentaire un autre cinéma, Guy Gauthier © 1995 Editions Nathan

Kieslowski on Kieslowski, Krzystof Kieslowski, Danusia Stok, © 1993 Krzystof Kieslowski

Notes sur le cinématographe, Robert Bresson © 1975 Gallimard

Films:

Ten on Ten, Abas Kiarostami, 2004, Iran

Anything can happen, Marcel Lozinksi, 1995, Polen

So it doesn’t hurt, Marcel Lozinski, 1998, Polen

Microphone’s Test, Marcel Lozinksi, 1980, Polen

First Love, Krszystof Kieslowski, 1974, Polen

Délits Flagrants, Raymond Depardon, 1994, Frankrijk