Una aproximación a la problemática de la interacción movimiento-música en el ámbito de la danza contemporánea.
A primera vista, parecería que la interacción entre movimiento y música en el contexto coreográfico, y para ser aún más precisos, en el ámbito de la danza contemporánea, fuera algo natural y sencillo. Esperando que ambas disciplinas se entrelazaran y correspondieran sin existir en ello el menor problema, bastaría con que el coreógrafo "entendiese" el ritmo, el fraseo y la estructura de la música para poder elaborar a partir de ellos una propuesta coreográfica. En la opinión de diversos músicos con respecto a la danza, podemos destacar su preocupación en cuanto a que la danza debe de "seguir" el ritmo, el fraseo y la forma propuestos en la música, cosa que rara vez sucede.
Tal enfoque sugiere que debería comprenderse a la danza como un medio de expresión subsidiaria a la música, sin embargo, el desarrollo de las disciplinas artísticas en el presente siglo ha tendido a la consolidación y diferenciación de cada una de ellas, dificultando, pero a la vez enriqueciendo, los procesos de interacción. Es más "sencilla" la interacción si partimos del concepto de las disciplinas subsidiarias, donde la pauta para la relación se genera a partir de la subordinación de los elementos de una disciplina respecto a la otra. Es así que una de las problemáticas contemporáneas surgidas en el medio escénico, en el que interactúan diversas disciplinas, es el de la jerarquía.
"Lágrimas
de Coyote", de Adriana Castaños, con el grupo Antares
Parecería que las dos únicas formas en las que se ha podido generar esta interacción es: primero, bajo el modelo de subordinación, o sea, que el compositor entrega una obra de encargo con la intención de que el coreógrafo la monte. ¿Dónde queda entonces la interacción? ¿Es el músico el que interactúa con el coreógrafo, o lo contrario?. En segundo término está la opción en la que cada cual estructura la obra a su manera, evitando con ello el riesgo de la interacción subordinada, para luego presentarla simultáneamente, generando así una especie de "obra esquizofrénica". Cada uno se responsabiliza de su parte, nadie del todo, y bajo el supuesto pretexto del respeto al artista de la otra disciplina, se genera una situación de complacencia en la que nadie se atreve a criticar, abiertamente por supuesto, la labor del otro.
¿De qué sirve que cada cual haya desarrollado su tema, si en el conjunto se genera un todo disímbolo y contradictorio? ¿Dónde radica entonces la obra, en el todo, o en sus partes? ¿Puede abordarse en su integridad el fenómeno de la creación humana a partir de una visión sectaria? ¿Podrían servir las búsquedas y procesos de una disciplina a la otra? ¿Qué sabemos en realidad de las otras disciplinas artísticas?
En este sentido, sería importante, antes que opinar, conocer y tratar de comprender las búsquedas y procesos realizados en el ámbito de la danza contemporánea con relación a la música.
Una visión sintética, del tratamiento que han hecho de la música los coreógrafos postmodernos quedó plasmada en un artículo escrito por Sally Banes para la revista British journal titulado:
"Danzando (con / a /antes /en /sobre /después / contra /lejos de / sin ) la música."
Es sorprendente que en una frase tan simple quede contenida la multiplicidad de enfoques con los que el coreógrafo ha pretendido abordar la música en el presente siglo. Queda claro que su búsqueda por desarrollar un nuevo lenguaje dancístico lo llevó a cuestionar e indagar profundamente en la relación movimiento-música e incluso en algunos casos, más allá, en la relación movimiento-sonido, o ausencia de él, en el silencio.
El hecho, de que la danza puede sostenerse por sí misma, ha sido demostrado en repetidas ocasiones, pero la mayor virtud de la danza en silencio radica en la capacidad de poder centrar la atención en el movimiento y descansar el oído. Después de una sección o de una danza completa sin música, el sonido reaparece como algo nuevo y refrescante. *1
En
mis primeros años siempre coreografié en silencio,
añadiendo la música posteriormente. Sólo en contadas
ocasiones partía de la música. Siempre consideré que
si la obra no podía bastarse a sí misma, en silencio, manteniendo
su propio fraseo y estructura dinámica, la música no le ayudaría
gran cosa. * 2
Asimismo,
en esta búsqueda por autonomizar la danza de la música, o
sea, por no querer subordinar los elementos rítmicos y estructurales
de la obra coreográfica al los de la música, el coreógrafo
descubrió ritmos, fraseos y estructuras propios del movimiento.
En la danza se generó una situación sin precedente el haber creado estructuras motrices en silencio, dando paso con ello a un novedoso e independiente arte danzario. Generó, a su vez, una nueva problemática que persiste hasta la actualidad en cuanto a cómo encontrar estructuras musicales que puedan adecuarse a esta nueva danza. * 3
He
aquí la problemática de cómo lograr la interacción
entre ambas disciplinas. La solución era simple cuando una de ellas,
procuraba adecuar sus estructuras a las de la música. Pero en la
actualidad, dados los procesos generados en cada una de las disciplinas,
se hace necesario abordar la interacción desde otra perspectiva.
En este sentido, uno de los enfoques que permitiría abordar la situación,
sería la de conferir a la estructura coreográfica lo que
podríamos denominar una "musicalidad" inherente. A este respecto,
el compositor Norman Lloyd, colaborador en algunas de las obras coreográficas
de Martha Graham, comenta lo siguiente:
La manera en que Martha Graham abordaba la composición era muy particular. "Cuando llegué a su estudio, me encontré con la sorpresa de que su compañía estaba ya preparada para presentarme la coreografía terminada". Se esperaba que el compositor trabajara bajo un número determinado de cuentas, invirtiendo el proceso convencional en el que la música anticipaba al movimiento. Las ventajas eran obvias para el bailarín, le permitían absoluta libertad para trabajar y desarrollar "el ritmo corporal", el cual se diferencia de lo que habitualmente consideramos como ritmo de música danzable, o sea, con un pulso y fraseo regular. Este nuevo enfoque rítmico "yo lo bailo y tu lo cuentas" resultó ser de gran utilidad para el compositor, generándole una nueva perspectiva en cuanto a la problemática de la organización rítmica. * 4
Al parecer, en nuestra intención de abordar los procesos interdisciplinarios escénicos a profundidad, surge como una necesidad apremiante revisar el sentido que se le ha dado al concepto de ritmo. ¿A qué ritmo nos referimos? ¿Al de la música?
¿Al de la danza? ¿Al de la acción dramática? ¿Al del habla? ¿Qué relación existe entonces entre el concepto del tiempo y el ritmo?
¿Podemos reducir el concepto de ritmo escénico al del pulso y métrica musical? Al respecto, Merce Cunningham, quien colaborara de cerca con John Cage, sugiere lo siguiente:
En música, el advenimiento de la electrónica trajo consigo un gran cambio. La posibilidad de que ambos sonidos (acústico y electrónico) pudieran ser empleados en la composición, multiplicó grandemente los métodos de composición. El tiempo ya no tuvo que ser estimado en métrica, sino en segundos y minutos y en el caso de cinta magnética en pulgadas, o sea en espacio. El común denominador entre la música y la danza, es el tiempo. Esto genera una nueva situación para el bailarín. En el caso de querer relacionarse con una nueva música estructurada a partir de unidades de tiempo en lugar de compases, ¿Cómo abordarla? El trabajo con John me ha demostrado que es posible, e incluso necesario que la danza se sostenga en si misma y no en la música, así como el hecho de que ambas disciplinas pueden coexistir bajo un tiempo único, cada cual a su manera, la una visual y kinestética, la otra auditiva. * 5
Desde la perspectiva de ritmo e ínter disciplina, el espacio escénico se convierte en este "tiempo único" del que nos habla Merce Cunningham, en el que convergen los elementos rítmicos y sintácticos de cada disciplina. ¿Pero quién es responsable de la rítmica y de la sintaxis global de esta obra interdisciplinaria? El concepto de una rítmica global escénica implica no sólo el manejo rítmico de cada una de las disciplinas, sino el dominio en cuanto a la correlación que se da entre los diversos ritmos implicados en el proceso (ritmo del movimiento, de la música, del habla, del gesto, de la acción, de la iluminación y demás ).
En este sentido, debería corresponder al compositor resolver no sólo los elementos rítmicos de su propuesta musical, sino la interrelación de éstos para con la rítmica global de la obra.
Aunque parezca sencillo, el dominio de la multiplicidad rítmica o poliritmia interdisciplinaria arrastra consigo diversas problemáticas. Lograr que el movimiento o la palabra mantengan su carácter y cadencia particulares en complemento a lo propuesto musicalmente, requiere de un tratamiento especial. En este sentido Martha Hill, profesora en Julliard nos comenta lo siguiente en cuanto a la correspondencia rítmica entre danza y música:
En primer lugar, el movimiento puede basarse en los ritmos primarios subyacentes de la música. Esta es una relación simple, ejemplificada en gran parte de las danzas folklóricas. Segundo, el movimiento puede conservar únicamente la estructura general rítmica de la música, sus frases o cadencias terminales. Parte de la danza contemporánea emplea esta metodología, en especial cuando se utiliza movimiento sostenido y fluido. Tercero, el movimiento puede sincronizarse con exactitud a los patrones melódicos de la música. Cuarto, el movimiento puede contraponerse a la música, es decir, el movimiento puede preceder a un pulso o una nota, como si el sonido motivara el impulso motriz; también el movimiento puede anteceder un pulso o nota, simulando generarlo. Quinto, el movimiento se puede estructurar como un contrapunto en relación a la música, a la manera en que se estructura un canon o fuga musicales. Sexto, la combinación de estos principios puede ser empleada en una misma obra. *6
Del mismo modo, surge la posibilidad de invertir el proceso, siendo la música la que recalque, contraponga o haga un contrapunto a lo propuesto coreográfica o escénicamente. La obra musical puede integrar las diversas frases de movimiento a manera de un "cantus firmus", componiéndole un contrapunto.
Los procesos de interacción se complican aún más si pretendemos reflexionar en cuanto a la correlación interdisciplinaria a un nivel estructural. La práctica coreográfica nos presenta múltiples alternativas en este sentido.
En primer lugar, existe la posibilidad de crear la obra coreográfica en relación a una obra musical compuesta anticipadamente, aprovechando el vasto repertorio musical existente que hoy en día nos permite acceder a formas y estilos musicales de diversas épocas y culturas. En este sentido, y en cuanto al hecho de concebir la danza como una "interpretación" de la música, John Martín escribe:
La teoría de la "danza interpretativa" me parece algo imposible de lograr. En primer lugar, confiere a toda la música un carácter programático. Asimismo, el cuerpo humano no es un instrumento abstracto; se encuentra indudablemente ligado a la experiencia de la vida, y por tanto, cada uno de sus movimientos confiere un sentido metakinético. Por otro lado, la música, tiene la capacidad de desligarse completamente de los hechos cotidianos de la vida y provocarnos una experiencia emocional, sin referencias "naturalistas". Es por esto que "interpretar" a Bach, o aún a Beethoven o Schubert sería imposible. El contenido de la música se interpreta a sí mismo para ser comprendido musicalmente. Fue concebido por su compositor como un todo en sí mismo, sin necesidad de ayuda externa. * 7.
En el entendido de que el coreógrafo no intenta "interpretar la música", o ante la imposibilidad de hacerlo literalmente, como sugiere Martin, ¿qué alternativas le quedan al coreógrafo? Al parecer, la alternativa podría radicar no en la intención de "interpretar" visualmente la música, sino en el hecho de que la coreografía constituya una función meta semiótica (mensaje sobre el mensaje) en relación a la música.
Sería importante estudiar y analizar la diversidad de técnicas empleadas por destacados coreógrafos para lograrlo.
Otra alternativa, en ocasiones menos afortunada, es la que ha llevado al coreógrafo a estructurar los bastante criticados "collage" musicales. El coreógrafo desintegra la estructura musical, adecuándola a sus propias necesidades estructurales. Si bien esto ha generado gran polémica entre los músicos, y con debida razón, antes de criticar y descalificar el hecho, habría que analizar las causas y proponer alternativas. Como vimos con anterioridad, el desarrollo de la danza contemporánea ha llevado a la conformación de nuevas pautas rítmicas y estructurales en el arte coreográfico. Han surgido nuevas necesidades en relación a la música que deberá interactuar con él. Se necesitan compositores y músicos que estén dispuestos a construir esta nueva música para danza y a interactuar de tú a tú, en el afán de generar "juntos" una obra coreográfico-musical.
La tercera alternativa radica en la creación de obras escénicas interdisciplinarias en las que un equipo de creadores: coreógrafo, compositor, iluminador, etc. interactúen creativamente.
¿Pero qué sucede si cada uno se integra al proceso en la intención de generar cada cual su obra ¿Qué sucede si la sintaxis de cada lenguaje se entrelaza sin intención alguna hasta conformar un todo disímbolo?
¿Cómo conformar, entonces, una estructura tal que permita entrelazar las diversas disciplinas en el contexto de un trabajo escénico?
"Yo
La Otra", coreografía de Cecilia Appleton, con el grupo Contradanza
La paralingüística , disciplina en la que se estudian los signos no lingüísticos en relación con la emisión de mensajes verbales podría sernos de gran utilidad para entender cómo se entrelazan elementos sonoros y kinéticos en la estructuración del discurso humano.
Dominique Picard nos indica que el estudio de esta disciplina comprende las manifestaciones prosódicas (timbre de la voz, tono, elocución), los signos vocales no articulados (silbidos, chasquidos, onomatopeyas, sonidos imitados) y los comportamientos corporales (gestos, mímicas, posturas, movimientos) en relación directa con el discurso del emisor.
Asimismo, sugiere que en la estructuración de dicho discurso el comportamiento kinético no tiene un papel subsidiario con respecto a la palabra; tampoco constituye una parte del mensaje que se agregaría a aquélla. Es uno de los factores de un proceso semiótico global en el que figura como complemento del sentido, como elemento que participa, junto con otros, en la elaboración del significado.
Por otro lado, propone que en el proceso de comunicación las señales paralingüísticas cumplen funciones diferentes: marcan las pausas y transiciones del discurso en la misma forma que los signos de puntuación lo hacen en el discurso escrito. Aclaran las frases ambiguas al dar mayor o menor énfasis a las palabras. Dan información sobre las emociones y sentimientos del emisor. Califican las frases pronunciadas como irónicas, afectuosas, ásperas, etc. Asimismo, las señales kinéticas tienen una función meta semiótica, es decir que pueden constituir una especie de "mensaje sobre el mensaje", de comentario del discurso, subrayando algunos aspectos, acentuándolos o calificándolos.
Es así que las señales lingüísticas y corporales están estrechamente imbricadas en el proceso de comunicación. Unas y otras participan en la constitución del mensaje y en su carácter expresivo. Las señales kinéticas no son solamente un "soporte" o un contrapunto del mensaje lingüístico. Contribuyen de manera fundamental a su estructuración, calificación, comprensión y fluidez. Constituyen una de las dimensiones significativas de la interacción. *8
En respuesta a la problemática de jerarquías es importante una estratificación de funciones, procurando con ello la complementariedad entre las disciplinas. Esto implica generar una
textura
escénica balanceada en la que el sentido de lo que se quiere decir
o expresar determine la forma y elementos a utilizar por cada una de las
disciplinas. Asimismo, cabria destacar en cuanto a la problemática
aquí delineada , que no somos los primeros, ni los únicos.
Esta problemática no es exclusivamente nacional. Coreógrafos
, compositores y escenógrafos de todos los tiempos, en su
propósito de interactuar, seguramente han tenido que afrontar problemáticas
como la nuestra. Aprendamos de ellos.
Bibliografía:
* 1.
Doris Humphrey, The Art of Making Dances. Dance Horizons/
Princeton Book Company, Publishers, 1987. P.142.
* 2.
Katherine Teck, Ear Training for the Body. Dance Horizons/
Princeton Book Company, Publishers, 1994. P. 44.
* 3.
Lucía Dulgoszewski. "Notes on New Music". "Dance Observer",
Nov. 1957. P. 133-34. Compositora que colaboró con Erick
Hawkins.
* 4. Norman Lloyd. "Dance Observer", Nov. 1951. P. 101-104.
* 5.
Jacqueline Lesschaeve. The Dancer and the Dance. Marion
Boyars, 1985. p. 140-141.
*6.
Martha Hill, "An Analysis of Accompaniment for the Dance" ,
A.S.Barnes 1933. P. 96.
*7.
John Martin, The Modern Dance. Dance Horizons Incorporated
1933. P.109.
* 8.
Dominique Picard, Del código al deseo. Paidos, 1986. P. 136-
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