Ivï¿½nPï¿½rez

Dossier (V/F) 2004 ( Contact )

Reseñas

Goliath Visual Space.NY Kay Takeda Iván Pérez creates photographic, installation and video works that respond to the social and environmental circumstances of a given city or locale. Employing image fragments and layering techniques, Pérez deftly frames human expressions and residues found within contemporary settings. The exhibition will include large-format photographs and video works that use tourism as a context for exploring modes of observation. By reconfiguring the visual relationship of visitors to “attractions” in sites such as the Museum of Natural History and the Bronx Zoo, the works create a subtle matrix of gazes perpetuated by the viewer.Iván Pérez is a 2004 artist-in-residence with the International Studio and Curatorial Program in New York He was trained at the International Center of Photography (New York), the Aki School of Find Arts (Enschede, Netherlands), and the University of Castilla (La Mancha, Spain). His work has been exhibited widely in solo and group exhibitions and video festivals in Spain, the Netherlands and the United States.
Studio Visit (SV) Robert Knafo There's something of the settler and stake-holder in what important photographers do: they manage to define and possess a distinct territory of operations, some intersection of geographical, typological, and conceptual coordinates. Andreas Gursky is the emperor-chronicler of multinational corporate culture, the photographer of record of global capital as manifest in its major architectural monuments (much as the Bechers defined and owned the antecedent industrial landscape of the Seventies and Eighties). Rineke Dykstra is arguably the reigning sovereign of adolescent portraiture. Thomas Struth has made the museum and museum-going virtually his. Philip-Lorca DiCorcia has defined a hybrid of the documentary and the theatrical. Photographers give us a sharp new view of the world by making a section of the world incontestably their own. Iván Pérez is making a claim to the stages and consumers of public spectacle. He is fascinated by the rituals and ritualization of sight-seeing, the act of beholding - whether natural tableaux or man-made objects of wonder. For this series of photographs taken in 2004 during a residency in New York, Pérez visited the city's great zoos and botanical gardens, and trained his camera on people looking. Everyone in these pictures is captured in states of enthralment, or at least absorption. Pérez is interested not in individual psychology; but rather in the process by which we are transformed into visual consumers. In their intent captivation before and within so many simulations, microcosms, and dioramas of nature, the people in Pé rez's photographs look as if they're satisfying a basic, even an unconscious, desire. Often seen through veils of foliage and sheets of glass, or from the back, or faraway, the viewers themselves are subsumed and even seemingly dissolved within great lush machines of visual seduction. Pérez has also made numerous videos in which he takes on similar concerns, but along a more pronounced allegorical and satirical axis. (Frame sequences from three of these videos, Zapping, Landscapes, and Heavy are reproduced on pages below; Landscapes and Heavy were done in collaboration with an artist who goes by the single name Campanilla). Zapping shows a fireworks display startlingly erupting on a patio outside a non-descript apartment. Landscapes documents the two artists-uniformed, as if hard at menial work-methodically visiting various picturesque vistas. And in Heavy, the artists air-guitar their way through a rock performance before an industrial landscape.
El auténtico poder no deja huellas. Sobre “Animal” de Iván Pérez David García Casado Políticas del arte. Peligrosa conjunción de términos cuando con ellos nos referimos no a las estrategias de gestión de significado de las prácticas artísticas, ni siquiera a los efectos políticos que éstas pudieran desencadenar sobre la ciudadanía, sino a los movimientos de poder que regulan el uso de las obras de arte y de los artistas como bienes simbólicos –y por tanto como bienes económicos. El poder para hacer de todo signo, de toda imagen, un medio que perpetúe un estatus simbólico, normalizándose (totalizándose) como sistema unitario. De un lado la posición conservadora –el uso conservador del poder- que se cierra conscientemente a los movimientos del imaginario colectivo basándose en su eficacia como signos económicos puros ; de otro, la posición progresista por la que se utilizan dichos movimientos como mera ilusión de modernidad o de libertad. Ninguna de estas dos formas políticas renuncia al intervensionismo y la manipulación. Tanto unos como otros, abriendo y cerrando las válvulas de transmisión del conocimiento a su libre antojo, se aseguran de controlar las invisibles aduanas del significado, las que deciden el cómo, el cuándo y el qué de la cultura contemporánea. Así “España va bien” aunque siga siendo “different”. “Quien controla el pasado controla el futuro. Quien controla el presente controla el pasado.” Iván Pérez adjuntaba en un email esta frase de la película 1984 basada en el libro de Orwell a su video ANIMAL realizado para este proyecto. A lo que añadía la irónica frase de Segismundo Vilasarau: “Si controlas los marrones lo controlas todo”. El poder es lo absolutamente impresentable: jamás se hace presente (es así como se escamotea de los “marrones”). Como diría Foucault, nunca sabemos quién tiene el poder, pero sí quién no lo tiene. Allí donde se concentra, éste se ejerce mediante movimientos de control simbólico. Su influencia se filtra en la cultura popular a través de los medios mediante códigos que trenzan el imaginario colectivo, como una soga que nos inunda de malestar, para aflojar posteriormente sus nudos permitiéndonos redescubrir el placer de respirar aires renovados, la “alegría de vivir”. Arte político es el de mantener este tira y afloja con suavidad, como quien monta un caballo andaluz o hace regresar a un halcón a su guante. Podríamos decir que cada vez parecen importar menos de quién sean las manos que manipulan el significado, sino bajo qué guantes se esconden. La higiene del poder es asombrosa, tanto que incluso nos llega a inspirar admiración...Pero no nos confundamos, no es en el espectáculo de la gestión cultural donde se generan hallazgos de significado útil, sino en las obras de arte como micropolíticas en sí mismas, modelos de gestión de significado y expansión de experiencia. Reivindicar estos modelos integrándolos en procesos de administración ciudadana es, en mi opinión, la reclama principal que se les ha de exigir a quienes, hoy por hoy, en un entorno democrático, figuran como representantes políticos del arte.
Cámara Lúcida Juan Francisco Ferré La cámara lúcida de Iván Pérez no necesita traspasar la superficie de las cosas para crear imágenes de poderosa originalidad. La cámara lúcida de Iván Pérez no hace del acto agresivo de penetrar los acontecimientos que se presentan ante su objetivo una ocasión para infundirles un sentido único. Al contrario: se limita a plasmarlos con la perversa inocencia del observador que no busca explicaciones a las cosas que va encontrando a su paso, convencido de que todo sucede sin motivo definido. O que, en todo caso, importa poco. Toda explicación es un simulacro y está al servicio del poder. Cualquier poder. Si la cámara de Iván Pérez no trabaja solo con la luz sino con la lucidez de la visión es porque esa cámara subjetiva tiene el poder mental de cristalizar la realidad en imágenes cargadas de un sentido indeciso. La incertidumbre desconcierta siempre a los poderes en ejercicio, únicos propietarios del mundo de la imagen y las imágenes del mundo. Las imágenes luminosas extraídas por esa cámara furtiva de la película de la realidad sorprenden por su multiplicidad de contrastes y asociaciones. Lo sublime se vuelve terrenal, o viceversa, cuando una mancha de grasa estalla como una supernova o brilla como un astro contra el asfalto; o el reluciente coche de una valla publicitaria parece estar a punto de lanzarse a volar por un cielo fastuoso convencido de su propia potencia. Lo cotidiano se vuelve siniestro cuando una escena de tránsito y control en una estación de metro es perturbada por el alusivo reguero de un líquido rojizo; o se produce la electrocución imaginaria de un individuo bajo la lámpara corriente de lo que parece su domicilio habitual. La ilusión se torna una experiencia opresiva cuando una pareja se enfrenta a la desolación del amor en el entorno de un vertedero, rodeados de desechos domésticos; otra pareja exhibe la falsa promesa de una convivencia feliz ante la fachada de una vivienda prefabricada; o una invencible barra de separación anula o encubre la intensidad del abrazo de dos mujeres. La visión se coloca a veces delante de un espejo: el niño que mira al océano, situado fuera de campo, como huida del horror que el puente suspendido de la autovía le sugiere; o ese otro individuo que escruta el cielo nocturno en busca de señales mientras su gesto incomprensible recuerda la dimensión cómica de la existencia. La naturaleza deviene artificial, como pasa con ese árbol-grúa creciendo hacia el cielo plomizo, o esos caballos plantados ante la obscena chimenea de una fábrica, o ese luminoso diorama de ciervos contra el que se agolpa una batería de equipos musicales… Cambiando de soporte, la cámara intuitiva de Iván Pérez encuentra un marco provisional donde encuadrar este calidoscopio de imágenes e ideas. El vídeo Zapping the World es una inteligente alegoría visual en la que el recurso literal de los fuegos artificiales se propone como comentario irónico a la sucesión de canales y noticias en un monitor miniaturizado. La toma invariable permite ver desde dentro la doble infraestructura del acontecimiento televisivo excluyendo deliberadamente al sujeto activo/pasivo del mismo: en el interior, el mobiliario desde el que irradia la pantalla diminuta y cambiante; en el exterior, el patio o jardín contiguo donde estalla la traca de artificios. La cámara lúcida de Iván Pérez muestra aquí la trastienda tecnológica del espectáculo como un espectáculo en sí mismo. La redundancia forma parte del medio y también del mensaje. Saber captarlo con la cámara es otro rasgo de lucidez.
Microfísica del poder Enrique Cataños Dejando a un lado, al menos por ahora, los medios de expresión tradicionales de los que se ha valido hasta hace muy poco, y volcado completamente en el uso de la fotografía en color y del vídeo, Iván Pérez (Tineo, Asturias, 1973) nos propone en esta meditada exposición, de manera significativa titulada Prehistoria, una lectura crítica de aspectos locales y cotidianos de la existencia que parecen enlazar o al menos vincularse intelectualmente al análisis llevado a cabo por Michel Foucault en su célebre Microfísica del poder. Del mismo modo que el filósofo estructuralista francés habla sobre el poder como un fenómeno inmanente en la sociedad, como algo imposible de desvincular de toda sociedad, de tal modo que el lugar de partida del poder es la misma sociedad, auténtico laboratorio sobre el que debe centrarse el análisis de aquél, ya que el poder lo rodea todo y lo afecta todo dentro de la realidad, también Iván Pérez escruta parcelas y fragmentos de la realidad cotidiana pretendiendo su disección, su desenmascaramiento, aunque sin dejar de lado la ambivalencia, la incertidumbre, la ambigüedad de lo real. No cabe duda de que el poder es, asimismo, para Foucault algo enigmático, algo al mismo tiempo visible e invisible, con toda una panoplia de procedimientos y representaciones simbólicas. Por eso insiste Iván Pérez en lo ambiguo, en lo inestable, aunque no puede olvidarse que en su caso se trata de un artista, cuyo territorio es la imagen y su enorme poder simbólico. Esto se ve muy nítidamente en una de las mejores fotografías de la muestra, aquella que capta la entrada de una estación de metro y en la que un reguero de tinta roja o de líquido de ese color por el suelo, al que mira un distraído viandante, genera una extraña perturbación, una alteración de la tranquilidad cotidiana, una ambigüedad también, pues podría pensarse que se trata de un charco de sangre. En el vídeo Zapping the world, Iván Pérez filma el interior de una habitación, en cuyo ángulo superior izquierda se ve un monitor de televisión que cambia constantemente de canal, sin poderse apreciar ni entender nada de lo que emite, mientras que un estallido de fuegos artificiales tienen lugar en una terraza inmediata, luminarias que aluden inevitablemente a la guerra, aunque la vinculación entre imagen y artificio no puede ocultarse. Ambiente monótono y rutinario, exento de creatividad, donde la televisión se erige en artefacto prototipo de la unidimensionalidad, la alienación y la ansiedad contemporáneas.
Texto de catálogo para "Hipoteca" de Iván Pérez. Una hipoteca anda suelta Miren Jaio Una escena cotidiana: unos ocupantes y aspirantes a propietarios de un piso que no acaban de pagar. A partir de esta escena de arranque, se plantean dos escenarios posibles, los dos preámbulo de un desastre terrible: Escenario de desastre número 1: el desahucio. Los ocupantes, generalmente familia numerosa de primera clase, son expulsados del piso por impago. Este escenario, ideal para una novela rusa decimonónica, suele resultar indefectiblemente en el inicio de una tragedia (el descenso a los infiernos) o, más a menudo, en el fin de ésta (y es que mucho más abajo no se puede llegar). El escenario de desastre número 2: la hipoteca. La familia numerosa de primera clase sigue en el piso, mientras se afana en pagar un crédito del que jamás se librará. Este segundo escenario de desastre es más rico en soluciones narrativas. Así, podemos encontrarnos la hipoteca como melodía de fondo en géneros literarios de tanta enjundia como el costumbrismo garbancero, la novela picaresca castellana, el drama existencial centroeuropeo o la sátira social caribeña. Las etimologías de estos dos escenarios de desastre son reveladoras: el término “desahuciar” significa “quitar a uno toda esperanza”; el término “hipotecar” viene del griego y significa “poner debajo”. El “desahucio” es como la muerte súbita, definitivo; la “hipoteca” es como Dios, aprieta pero no ahoga. Así, desde el punto de vista narrativo, la rutina crónica de la hipoteca es infinitamente más deseable que la ruina terminal del desahucio. Porque, mientras hay hipoteca, hay esperanza. Y hay narración. Sigamos pues la pista de esta realidad cotidiana que caso de reencarnarse en canción lo haría sin duda en el “Killing Me Softly” de Roberta Flack. En los últimos meses la tediosa hipoteca se ha convertido en noticia de portada. Rezan los titulares: “Millones de personas atadas a una hipoteca (si suben los tipos de interés, mucha gente acabará sin casa)”. Así, aunque la hipoteca siempre ha estado aquí, ahora resulta que su amenaza es mayor que nunca: está en todas partes y afecta a todo el mundo. Claro, se dirá, hay gente a quien la hipoteca rehuye como la peste. Pero ésos, fijo, no son gente, son entes de otra galaxia. Así, la hipoteca es una realidad que, más que democrática, es consustancial al ser humano, tanto como la sombra propia o el ADN. Cierto es que no llegamos al mundo cargados de hipotecas. Pero, tranquilidad, sólo es cuestión de esperar: nace un tipo cualquiera al mundo y, casi sin enterarse, acaba con una hipoteca subida a la chepa. Y, ya se sabe: una vez que la hipoteca entra en nuestras vidas es casi imposible librarse de ella. Porque la hipoteca es así, humana, indeleble... inevitable.

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