Introdução
A cultura dos
mass media vive sob suspeita. Por um lado, sempre se fez sentir a vocação
dos mass media para despertar e gerir a emoção, o que desde logo remete para
as categorias do espectáculo e da subjectividade. Por outro lado, sempre se
suspeitou da manipulação do desejo como forma de impedir o uso da razão, o
que leva a pensar na figura da ideologia. Gerindo o desejo, proporciona-se
uma excitação de viver que oculta a miséria da vida. Num contexto
relativamente irónico, pode afirmar-se que a cultura mediática é ópio do
povo.
A cultura
mediática implica uma gestão programada da ilusão e uma planificação
económica do desejo. Activa-o, cria a ilusão da sua realização e adia-o num
perpétuo jogo de relação entre a satisfação e a insatisfação de que é feito
o consumo. Entre a activação do desejo e o adiamento da sua realização,
surge o frémito que resulta de um prazer sempre antevisto e nunca
integralmente cumprido. Os críticos do hedonismo só parcialmente têm razão:
a cultura contemporânea não vive centrada no prazer mas antes na expectativa
de que o mesmo se realize.
Os programadores
de televisão serão, a confirmar-se esta possibilidade, os novos mandarins
que almejam proporcionar ao povo, através da colonização da sua fantasia
pela indústria do sonho e da imaginação, as formas simbólicas que lhe
permitem rever a sua vida sob forma invertida como numa camera obscura.2
Ao longo deste
texto, efectua-se o seguinte percurso:
a) Identifica-se
o espectáculo como uma categoria fundamental da cultura mediática que, ao
contrário do que muitos supõem, não se resume à cultura televisiva.
Reconhecendo o papel da TV na espectacularização das fórmulas simbólicas,
tento demonstrar que existe nos mass media uma vocação para a sobreexcitação
do desejo e para a conquista da agradabilidade que não se resume ao medium
televisivo. Assim, começa-se por uma caracterização da cultura mediática que
evidencia a existência de uma vocação espectacularizante que parece
percorrer grande parte da história dos meios de comunicação de massa, ainda
que com graduações diferentes.
b) Relaciona-se
este afã de agradar e de tornar apelativo com a gestão do desejo e a vocação
compulsiva de desencadear o prazer através de uma constante diferenciação
simbólica. Esta associar-se-ia com o acto de consumir e com o desejo de
participar no imenso espectáculo em que a vida se tornou. A conquista dos
quinze minutos de fama tornou-se uma profecia tímida em face do afã de
exposição e de transparência que caracteriza a vida moderna. A
democratização do espectáculo obriga a que todos almejem serem actores. A
oportunidade de ser actor está muitas vezes relacionada com o desejo de
habitar uma ficção sem estrelas. A ``vida real'' é encenada segundo os
desejos euforicamente expressos pelas audiências que desta forma
compartilham ilusão de que todos podem participar no grande espectáculo: o
Big Show.
Este afã de
``viver a vida'' contém leituras contraditórias. Habitar esta ficção
significa, muitas das vezes que os seus actores se recusam a serem agentes
sociais. A vocação ou tendência para uma certa encenação mediática do self -
nunca tantos casaram, choraram e até amaram ou morreram em directo -
relaciona-se com um particular impulso das sociedades modernas, em que se
equacionam desejos recalcados e anseios não satisfeitos e constantemente
reactivados. Porém, também significa algo mais profundo: a busca de novas
condições de visibilidade. A centralização da cultura mediática nos
projectos individuais parece ser um traço da moderna comunicação de massa:
passa pelos reality shows, pela insistência nos dramas reais e nas histórias
de vida. Será isso uma mera tendência para a despersonalização dos
indivíduos através da gestão dos seus desejos? Qual é a importância do
individualismo na descoberta de novas formas de viver a vida e na afirmação
de novos direitos?
c) Articula-se a
gestão do desejo com a questão da ideologia. A questão do sujeito é
fundamental na ideologia. Se aquele for olhado como um efeito de poder ou
como um idiota socializado a ideologia surge inapelavelmente casada com a
dominação. Pelo contrário, a consideração do sujeito como uma categoria que
incorpora, dialecticamente, a possibilidade de crítica relaciona-se com uma
concepção ampla de teoria social interpretativa. Este modo de abordar a
acção social é inconciliável com o anti-humanismo estruturalista ou com a
reificação que percorre a crítica à sociedade administrada.
Da forma como se
considera a ideologia resultam, pois, três questões fundamentais. A primeira
é a relação do sujeito com a cultura: idiota socializado, efeito de poder ou
agente dinâmico? A segunda diz respeito à autonomia das formas culturais
relativamente aos media sistémicos, ou se quisermos de outro modo, à
autonomia da superstrutura em relação à infra-estrutura. A terceira questão
diz respeito à sociedade civil. Será esta uma arena de luta simbólica onde
se processa o combate entre os grupos dominantes para obterem a hegemonia,
isto é, o reconhecimento da validade da sua dominação, ou pelo contrário,
uma realidade completamente reificada, apenas outro nome para a
infra-estrutura?
A articulação
entre estes temas díspares pode e deve ser feita. Se consideramos o
espectáculo mediático como uma forma de gestão e manipulação das
necessidades do indivíduo reduzido a um efeito de poder, então a cultura
mediática surge-nos como pura ideologia relacionada com a busca desenfreada
do lucro e a produção de ilusões que dizem respeito à perpetuação do
sistema.
Se ao invés
considerarmos que o espectáculo se pode relacionar com formas de afirmação
do sujeito que passam pela busca e consolidação de caminhos alternativos que
ganharam uma dimensão individual, outra terá que ser a concepção de cultura
de massa e de sujeito. A sociedade civil reflectirá os antagonismos que
percorrem as sociedades pluralistas modernas, mostrando a dimensão simbólica
desses antagonismos e afirmando-se como sociedade de comunicação.
Provavelmente, o
dilema é pertinente mas não permite, como alguns gostariam, escolhas
lineares.
A
actualidade da teoria crítica e a categoria do espectáculo
Os autores que se
opõem às diferentes versões da crítica à comunicação de massa costumam
argumentar com o facto de que a criação de efeitos no público é susceptível
de ser identificada ao longo de toda a história da cultura. Para esse
efeito, recorrem à apresentação de exemplos abundantes em que a chamada alta
cultura aparece associada ao sucesso popular e ao recurso a fórmulas
folhetinescas e sensacionalistas que visariam prender a atenção do público.
Incluem-se, neste caso, os exemplos da tragédia grega, do teatro
elizabetiano, de Dickens, Alexandre Dumas, Victor Hugo na literatura, da
ópera na Itália do Século XIX, de Chaplin, Buster Keaton, Ford, Wells ou
Hitchcock no cinema durante o século XX. Com esta argumentação procura-se
contrariar a opinião de clássicos da crítica da cultura como McDonald,
Adorno ou Horkheimer (cfr. Carrol, 1997: 15-109). Estes clássicos veriam na
comunicação mediática - como traços que diriam respeito à sua própria
natureza - o empobrecimento estético através da utilização de fórmulas e
estereótipos pré-fabricados, a generalização do conformismo e da apatia, o
empobrecimento da capacidade racional dos consumidores, a vulgarização de
fórmulas espectacularizantes destinadas à exploração dos sentimentos básicos
dos receptores transformados em consumidores e a degradação da linguagem.
A argumentação
contra as conclusões generalizadoras da Teoria Crítica põe, sobretudo, a nu
a tendência para um raciocínio especulativo que resume a cultura
contemporânea ao consumo massificado, recusando-se a olhar para o universo
simbólico contemporâneo das nossas sociedades e a descortinar os vestígios
contraditórios de uma cultura autónoma com os seus momentos ambivalentes, as
suas transformações concretas, a própria permanência de elementos de
rebeldia e de esperança (cfr. Esteves, 1995: 95). Descortina-se no
pensamento da Escola de Frankfurt uma tendência para demonstrar o carácter
homogeneizado da realidade sobre que se debruça, o qual passa pela
enfatização da universalidade e inevitabilidade dos traços que identifica no
seu objecto de estudo. Esta tendência manifesta-se na convicção fortemente
arreigada do devir totalitário das sociedades industriais: ``Já na época do
Nacional-Socialismo'', afirma Horkheimer, `` ficou visível que o governo
totalitário não era um mero acaso mas um sintoma do caminho da sociedade'' (Horkheimer,
1990:3). Por outro lado, esta abordagem culmina numa visão reificada de toda
a cultura. Não se trata de um fenómeno pontual que aflora e contra o qual se
apela à urgência da prevenção. A modulação da cultura pela administração é o
``todo'', pois projecto político ligado ao universo tecnológico ``molda todo
o universo da palavra e da acção, a cultura material e a cultura
intelectual'' (Marcuse, 1968:19). Consequentemente, o''modelo de pensar
administrativo tornou-se o modelo de toda uma forma de pensar que ainda se
acredita livre'' (Adorno e Horkheimer, 1995: 32).
Graças a esta
generalização totalizadora, são evidentes os exageros praticados pelos
principais autores da Teoria Crítica na sua apreciação da indústria
cultural. O modo como Adorno, Horkheimer ou McDonald ``atacaram'' o cinema
em geral, a literatura policial, o jornalismo e certos géneros de música
como o jazz, não deixa dúvidas quanto ao facto de que a crítica da cultura
mediática parte de premissas iniciais que carecem de evidência empírica e,
em especial, de uma leitura mais cuidadosa das diferenças entre os diversos
géneros e, dentro destes, dos diferentes produtos que integram a indústria e
sobre os quais é lançado um anátema generalizado. No caso particular da
Escola de Frankfurt, partindo-se da premissa da uniformização do gosto
estético, a própria Teoria Crítica parece homogeneizar o fenómeno sobre que
se debruça, pelo que numa parte substancial dos seus textos parece não haver
lugar para a aplicação de critérios, de tal forma tudo é apresentado como
desesperadamente igual.
Apesar de tudo, a
desconfiança da Teoria Crítica relativa à cultura dos mass media contém
algumas intuições e destaca alguns traços da indústria cultural que me
parecem dignos de serem tidos em conta desde que, claro, seja feita a
ressalva de que carecem do complemento de uma análise empírica, social e
histórica, sobre os objectos nos quais se incide. Com efeito, o impacto da
Teoria Crítica na cultura mediática neste particular momento do século XXI
deve balizar-se por duas reflexões:
a) Por um lado,
já se tornou claro que muitas das apreciações conjunturais empreendidas
pelos críticos da cultura mediática se revelaram preconceituosas e sobretudo
excessivamente generalizadoras. Apesar de os últimos escritos de Adorno
revelarem consciência da necessidade de uma análise empírica, podendo
sentir-se alguma reconsideração da tonalidade apocalíptica que perpassa
impiedosamente pela ``Dialéctica do Iluminismo'' insiste-se afinal na
diabolização generalizada da cultura de massa de forma a que os seus traços
sejam considerados como um prejuízo claro para a possibilidade de
participação democrática (cfr. Adorno, 1996-b: 294). As amarguras do exílio,
o contacto com o nazismo e com o consumismo da sociedade americana
impediram-nos de ver que nem todos os modos de dominação são iguais e que os
produtos da indústria mediática não são todos medíocres e conformistas.
b) Por outro
lado, o processo de liberalização do sistema dos mass media, designadamente
da programação e da informação televisivas levou a um recrudescer dos
estudos sobre esta escola. Se tivermos em conta as gradações esquecidas,
evitando-se as generalizações perturbantes há alguns traços que parecem
merecer atenção dos investigadores. Os recentes alertas de intelectuais
pertencentes a diversos percursos teóricos contra a generalização do
entretenimento consumista e da fusão entre informação e entretenimento
vieram relançar novas preocupações e conferir visibilidade a argumentos que
se consideravam datados.
Posto isto,
pode-se dizer que acredito moderadamente nalguns pontos que são parte do
diagnóstico levado a efeito pela Teoria Crítica contra a cultura mediática.
Porém, ressalvo, previamente, a minha convicção segundo a qual os autores
que trabalharam a indústria cultural a partir das posições da Escola de
Frankfurt consideraram os seus raciocínios como premissas unilaterais e
indiscutíveis generalizando para toda a cultura uma mesma condenação
impiedosa. Algumas destas intuições devem ser olhadas, antes, como
possibilidades, tendências ou riscos que se revelaram de forma ora mais, ora
menos acentuada ao longo do processo histórico de consolidação da
comunicação de massas. Ressalva-se, por isso que, apesar dessa concordância
com alguns dos traços diagnosticados pela Escola de Frankfurt, a observação
sobre a comunicação de massa terá sempre que ter em conta a observação
histórica, os interesses conflituantes, as possibilidades contraditórias e a
capacidade de resistência dos públicos. No caso concreto dos media,
insiste-se na percepção de uma ambiguidade estrutural que resulta do facto
de estes não poderem viver ao abrigo das contradições que os atravessam,
designadamente por despoletarem e amplificarem novas pretensões de validade.
Feita esta
ressalva que insiste muito particularmente numa apreciação detalhada das
diferenças e das gradações, penso que há traços que continuam a merecer
atenção, sendo que esta atenção deve funcionar como um alerta para as
patologias que ameaçam o universo dos media e nunca como uma caracterização
válida para todos os tempos e lugares.
Em primeiro
lugar, destaco a análise da intervenção da racionalidade técnica e
industrial no seio da cultura. A análise weberiana do desencantamento do
mundo, aplicada por Adorno e Horkheimer ao universo da cultura, chama a
atenção para o facto de que o pensamento administrativo das burocracias
industriais dá origem a perversões pela uniformização dos produtos. Se a
racionalidade industrial e burocrática não é tão poderosa que tivesse
originado um deserto totalitário, não deixa de ser um facto que este ângulo
de análise merece ser tido em conta. O século XX assistiu à industrialização
generalizada da cultura. Existem muitos exemplos onde esta industrialização
implica uma perda de criatividade, uma relativa estereotipização das
narrativas e uma certa reificação das relações sociais apresentadas como
eternas e imutáveis em função da necessidade de não perturbar o gosto médio
dos consumidores. Se é verdade que o cinema americano, por exemplo, não é o
deserto de inteligência agredido por Adorno, se é verdade que os filmes que
retemos na memória - as obras de Chaplin, de Buster Keaton, Wells, de Ford,
de Wilder, de Hitchcock, Nicholas Ray, Howard Hawks ou até os musicais da
MGM realizados por Minelli e Stanley Donen, ou mais recentemente, as obras
de W. Allen, dos irmãos Cohen, Fincher ou de Lynch ou de Steven Soderbergh -
são uma demonstração de como é possível utilizar inteligentemente os códigos
pré fabricados da indústria e do género também é importante lembrar que no
mesmo universo que originou estes exemplos se verificou-se a criação de uma
censura de gosto, de uma regra de precedentes, de uma estereotipização de
procedimentos que originaram a institucionalização de formas reificadas de
reflectir sobre a realidade. Estes fenómenos reflectiram-se em milhares de
filmes que rapidamente caíram no esquecimento e sufocaram, muitas vezes, a
possibilidade criativa de muitos dos autores que hoje citamos. O caso de
Worson Wells é um dos mais significativos e dramáticos. A defesa que Adorno
faz do termo indústria cultural contra o termo cultura de massa possui
virtualidades se retirarmos a retórica generalizadora e impressionista que
envolve a maior parte dos seus textos sobre o fenómeno. Este termo acentua o
carácter profundamente industrial da produção de normas simbólicas pela
chamada comunicação de massa: a especialização de novas profissões, a
adopção de normas estilísticas e de convenções narrativas e organizacionais.
Nesse sentido, a utilização de uma fórmula facilmente reconhecível ganha um
sentido diferente. É evidente que os sonetos de Shakespeare e a tragédia
grega também utilizam uma fórmula. Porém, a história da indústria cultural
está cheia de exemplos que indiciam a adopção de determinados códigos e
dispositivos narrativos por razões que se prendem com preocupações
estatísticas relacionadas com estudos de mercado que, muitas vezes,
asfixiaram obras esteticamente criativas e inovadoras. Contemporaneamente,
continuam a verificar-se a aposta em fórmulas estereotipadas e a consequente
perda de liberdade por parte de alguns dos autores mais inovadores que se
afirmam na indústria.
A racionalidade
instrumental é omnipresente nas sociedades modernas. Porém, a sua
transformação na própria natureza da indústria cultural tal como foi pensada
por Adorno e Horkheimer conduz à impossibilidade de compreensão das
diferenças.
Em segundo lugar,
destaca-se a insistência no facto de a necessidade de agradabilidade que
percorre as formas industriais de cultura poder conduzir à busca de uma
sintonia com os valores e visões do mundo pré-existentes. O receio de que a
formulação de raciocínios considerados difíceis e problematizantes obtenham
um sucesso escasso leva a sintonizar a cultura produzida pela indústria
mediática com aqueles que são tidos como os gostos vulgares dos cidadãos
vulgares. Isto pode dar origem a um efeito ideológico que se traduz numa
espécie de conformismo sublinhado a priori na ideia de que as coisas são
como são. O entretenimento parece implicar a ausência de criatividade e de
subversão e a insistência nos valores adquiridos. A fórmula adorniana do
pensamento da identidade refere-se, deste modo, a uma cultura que não nega a
realidade estabelecida mas cria a identificação com ela. Mais uma vez,
estamos diante de um risco, uma possibilidade ou uma tendência que se
consolidou, muitas vezes, na música, no cinema ou no jornalismo. Porem esta
tendência não se afirmou de uma maneira incontornável. Não impediu fenómenos
de criatividade e de autonomia que constituíram verdadeiros desafios para as
ameaças de conformismo: ``2001: Odisseia no espaço'' não é decerto a mesma
coisa que ``O Dia da Independência'', como ``O Big Brother'' não é ``Portugalmente''.
Contra o risco de construção de consensos ideológicos levantam-se constantes
dinâmicas culturais que questionam o que parece adquirido.
Em terceiro
lugar, esta ambição de agradabilidade está relacionada com a presença do
mercado como medium. Todo o raciocínio é transformado em mercadoria de tal
forma que tudo aquilo que não se conforma com as especificações produtivas
da indústria cultural é rejeitado. As recentes evoluções verificadas no
panorama audiovisual confirmam que a entrega do monopólio da produção da
comunicação de massa ao mercado tem efeitos perversos na qualidade. A
necessidade de obtenção de retornos rápidos do investimento efectuado conduz
à produção maciça de programas baseados na exploração fácil da emoção
seguindo fórmulas simplistas e seleccionados, apresentados e distribuídos
segundo critérios de rentabilidade.
Finalmente, a
indústria cultural induz uma certa forma de passividade. Não me refiro à
passividade que alguns teóricos discordantes da teoria crítica, como Carrol
(1997), contestam quando insistem em que toda a mensagem mediática implica
actividade porque necessita de ser descodificada. A descodificação e o
reconhecimento dos códigos utilizados podem até reforçar o efeito de
identificação com a mensagem, graças à gratificação sentida pelo receptor.
É, antes, uma passividade ideológica, um conformismo normativo, uma
integração social demasiadamente bem sucedida. A culpa da confusão entre
estas duas formas de passividade é, em grande parte, da Teoria Crítica pois
as suas formulações teóricas fazem crer que, pelo menos nalguns momentos, os
autores de Frankfurt acreditaram que o pensamento social dominante
funcionaria segundo o modelo estímulo resposta. Porém, parece-me que o
essencial da mensagem a reter diz antes respeito a um conformismo axiológico
que se traduz, mais uma vez, na incapacidade de pensar a sociedade de um
outro modo diferente daquilo que ela é. Também aqui, porém, se revelam
contradições que impedem a existência de formulações unilaterais
condenatórias. Se a indução da passividade e do conformismo diz respeito à
própria natureza da comunicação de massa seria difícil explicar a sua
constante mutação, ou os fenómenos de rejeição e de reacção que conduzem a
alterações no seio desta forma de cultura. Se é verdade que, muitas das
vezes, a subversão é ela própria um valor mercantil que oculta ``mais do
mesmo'', é verdade que existem margens de exercício crítico que continuam a
ser pensadas. Ou seja, cada medium faz parte de um conjunto que não é nunca
completamente homogéneo e coerente. Cada recepção possui uma margem de
leitura autónoma que não se limita a transformar o sujeito num robô
cultural.
Partindo desta
aceitação relativa das críticas à comunicação de massa enquanto tendências
que não podem ser esquecidas e que explicam alguma da inquietação que hoje
ocupa a reflexão sobre os media, poderemos acrescentar outras preocupações
que, não provindo exclusivamente da Teoria Crítica, se articulam com
preocupações explícita ou implicitamente relacionadas com esta teoria ou do
mesmo ambiente teórico.
Desde logo, os
media contribuem para a construção da realidade social e para a fixação de
visões do mundo. São responsáveis pela definição do que é socialmente
visível. Impõem um nivelamento de critérios na apreciação de factos
desiguais em importância. Contribuem para a trivialização da realidade e
para a exploração sensacionalista da desgraça alheia. Produzem consensos
fictícios em torno da agenda pública. Privilegiam o espectáculo em
detrimento de uma tematização criteriosa. Assentam a sua presença em
mensagens facilmente apreensíveis, descurando as abordagens mais complexas.
Finalmente, a
forma como o espectáculo é referido a propósito da indústria cultural merece
reflexão: a dramatização da realidade e a sua transformação de acordo com as
categorias do espectáculo, a introdução das regras do espectáculo e da
publicidade na generalidade da cultura mediática e na percepção e construção
da realidade social dificilmente pode ser negada. O grande modelo das
dinâmicas sociais apropriadas pelos media não é o circo, como dizem alguns
intelectuais, mas o número do ilusionista: este é o número em que nos é dito
que tudo pode acontecer. Na verdade, muitas vezes não acontece nada de
relevante, a não ser a ocultação do modo como as coisas são feitas. A
sociedade de consumo vive obcecada por fazer passar a ideia de que as nossas
vidas podem ser transformadas. O truque consiste em que se sabe que isso
dificilmente acontece no plano em que a publicidade pretende fazer
acreditar: as férias de sonho, o parceiro inacessível, a fama e a fortuna
inatingíveis. Porém, continuamos a comportarmo-nos como se isso fosse
verdade desde que actuemos de determinada forma. É aqui que a indústria
intervém com a sua força anti-depressiva: não desanimem, racionalizem. Vejam
mais uma novela e não percam o próximo episódio da vida real.
O
espectáculo como categoria essencial da cultura mediática
Na perspectiva
que defendo, a comunicação de massa não é definida inelutavelmente pelos
traços negativos que a Teoria Crítica aponta como sendo a sua verdade, a sua
natureza. São demasiadas as contradições existentes na realidade estudada
para entender estas críticas unilaterais como o diagnóstico que a permite
definir. O erro da Teoria Crítica é suspender a marca epocal das suas
investigações (cfr. Esteves, 1995: 94), generalizar as suas conclusões à
totalidade dos produtos como se todos eles merecessem o repúdio
generalizado. Pelo contrário, a análise que pretendo fazer, em relação a um
traço particular da comunicação de massa contemporânea - a insistência na
espectacularização das mensagens - tem em conta que se deve olhar para este
fenómeno como uma realidade contraditória que se não pode considerar como um
fenómeno intemporal e incontornável.
A comunicação de
massa é uma forma de cultura que surgiu a partir do momento em que
apareceram meios técnicos e comerciais para a produção, distribuição e
difusão de formas simbólicas tendo como destinatário um público heterogéneo
e indiferenciado, por parte de organizações especializadas nessa tarefa, com
o recurso a profissões socialmente legitimadas para o efeito, de acordo com
normas, técnicas e convenções que se acredita serem as mais adequadas para a
sua concretização (cfr. Carrol, 1997: 184). Estas condições só surgiram a
partir do século XIX com a aparição do jornalismo industrial e das artes
reprodutíveis.
Desde a
industrialização da cultura houve a possibilidade de reproduzir, em
quantidades expressivas, certas formas narrativas centradas na exploração da
fantasia e na gestão das emoções. A partir do século XIX a necessidade de
corresponder à agradabilidade dos gostos populares das classes em ascensão
generalizou esta tendência para o sensacionalismo e para a
espectacularização. No século XIX, lado a lado com a emergência de um
paradigma novo que focaliza a informação em vez da opinião, assiste-se à
comercialização da imprensa. A imprensa de massas emergiu com uma
preocupação crescente de acessibilidade.
As mensagens
passam a veicular informações coloridas e agradáveis para as audiências
maioritariamente constituídas pelas novas classes urbanas. A imprensa de
massas foi uma resposta às necessidades culturais desencadeadas pela
transformação da esfera pública. O processo de desenvolvimento capitalista
era favorável ao desenvolvimento de uma mentalidade igualitária. As classes
emergentes buscavam a sua identidade, opondo-se às classes aristocráticas
identificadas com a cultura clássica (cfr. Schudson, 1978: 4). Estavam
reunidas as condições sociais e culturais que tornaram o crime, o baile de
sociedade, os fait divers, o desporto e o combate de rua como noticiáveis.
Por outro lado, embora a introdução da publicidade tenha provocado maior
democratização do consumo das mensagens mediáticas, alguns autores como
James Curran entendem que este fenómeno também produziu uma maior tendência
para o aumento do sensacionalismo e para a despolitização da imprensa (cfr.
Curran e Seaton, s/d: 7-8). Os governos, na sequência do aparecimento da
publicidade imediatamente criaram taxas e impostos que garantissem a
propriedade burguesa da imprensa. Os anunciantes mantiveram uma relação com
o novo medium que privilegiou as publicações que sublinhassem os valores
estabelecidos discriminando jornais que contrariavam os seus preconceitos
políticos. Muitos jornais da esfera pública plebeia acabaram por se
despolitizarem deslocando a sua relação com as classes populares para o
plano do sensacionalismo.
Recentemente, o
regresso inexorável do mercado e a visibilidade adquirida pelo carácter
industrial dos media no recente processo de desregulação gerou uma nova vaga
de criticismo. O que dantes era um bem escasso - o espaço hertziano - deixou
de o ser graças às novas possibilidades tecnológicas de distribuição. Com o
aparecimento dos novos media e a derrocada dos monopólios televisivos, o
neo-liberalismo tornou a paisagem audiovisual europeia irreconhecível (cfr.
Traquina, 1997:16). A diminuição do peso da taxa de serviço público e o
aumento da percentagem de publicidade como fontes de receita da indústria
audiovisual europeia traduziu-se na entrega da hegemonia da gestão do sector
ao mercado. Verifica-se, assim, nos media, um incremento substancial no
volume de horas destinadas à função de entretenimento; aumenta o espaço
ocupado pelo desporto; escasseia a atenção dada a novos programas de
informação sobretudo quando impliquem pesquisa e investigação; constata-se
uma presença mais substancial de reality shows e telenovelas; dilui-se, de
modo acentuado, a separação tradicional entre informação e espectáculo;
privilegia-se o espectáculo do quotidiano; proliferam as histórias de vida
da "gente vulgar". Há uma maior tendência para a escolha de formatos que
exigem as convenções narrativas inerentes ao espectáculo, assim como para a
escolha de temas que implicam uma certa personalização e jogam com a
intensidade das emoções (cfr. Traquina, 1997:13; 18-20).
Finalmente, o
culto sedutor das aparências, o frenesim das mensagens apelativas e de fácil
compreensão, a insistência em produtos que solicitam uma interpretação
mínima tornou-se o conteúdo fundamental da nova programação. O papel dos
media aparece associado à gestão do desejo, à presença do inédito, da
transgressão, do choque, da mudança, à procura do prazer, da diferença, do
efémero, à ideia de uma sociedade puramente ``permissiva'', fundamento de
uma excitação algo forçada que mobiliza o pensamento e a acção (cfr.
Touraine, 1996: 10). O jogo arriscado dos afectos foi apropriado por uma
ficção que se identifica com uma inversão da própria vida (cfr. Débord,
1991: 9).
Espectáculo e subjectividade
A gestão
mediática do imaginário parece, recentemente, centrar-se, na insistência na
fruição individual em detrimento da acção pública. Manuel da Fonseca,
Director da SIC em 1994 afirmava, então, muito antes da aparição de Big
Brother: ``as pessoas sentiram necessidade de se exibir, de aparecer, de
protagonizar. Este é realmente o século do povo e isto manifesta-se através
da afectividade. Considera-se desejável a exposição dos afectos, através da
psicanálise, do envio de cartas para os jornais, de diários, de
autobiografia. A televisão integra-se neste movimento, operando um momento
de transição da intimidade para uma exposição pública''.
3 Para além dos talk shows, que privilegiam os notáveis da política, as
estrelas do mundo do espectáculo e outros VIP's, novas variações surgiram,
dando a palavra a pessoas comuns e abordando temas considerados ``tabus'' (cfr.
Traquina, 1997: 98). O fenómeno passa pela transformação da realidade em
espectáculo e, por isso, pela transformação do indivíduo no papel de
protagonista da sua história pessoal. A argumentação do responsável da SIC
tem consistência sociológica. O problema que se coloca é este: será que
devemos reduzir toda a insistência no entretenimento e na afirmação
individual a um apelo às forças de mercado ou seja uma forma de alienação do
self reduzido a um puro efeito de poder ou devemos, pelo contrário, ter em
conta que a insistência na fruição individual é um elemento que tem a ver
com a vontade de realização que é uma das conquistas da modernidade?
A relação entre a
comunicação de massa e a construção da subjectividade é um processo que
conduz a leituras muito diversas. As teorias críticas da cultura de massa
associaram a comunicação com a integração social. De Adorno a Débord e ao
primeiro Baudrillard, passando por Marcuse, assiste-se à hipótese da
ortopedização do desejo de modo a canalizá-lo para a compulsão consumista.
As correntes críticas, por um lado, insistiram na homogeneização, na
massificação e na negação da subjectividade como efeito das indústrias
culturais. Por outro lado, associaram os media à diversidade, ao hedonismo e
à obtenção do prazer pessoal. Esta contradição é apenas aparente: a
enfatização da diferença é apenas uma forma de se proceder à celebração do
mesmo.
Na sociedade de
consumo, o jogo do desejo e da manipulação de necessidades faz-se a partir
da gestão desse moderno fenómeno que é a permanente espera da transformação
da vida. Há uma compulsão que faz o consumidor habitar essa fé única na
possibilidade de mudar a sua vida. Para Adorno e Horkheimer, como isto é,
claramente, uma impossibilidade, tal promessa é puro ilusionismo, ou melhor,
pura ideologia. A gestão do desejo é a forma de garantir a busca inútil da
sua satisfação. A indústria cultural desempenha a missão apaziguar e de
tranquilizar a insatisfação individual. ``Nada torna um homem mais suspeito
do que não estar de acordo, desde o mais fundo de si mesmo, com a vida tal
como ela é. O bom humor regulamentar é portanto bem diferente da aspiração
aos prazeres da vida, da alegria que proporciona a verdadeira satisfação das
necessidades'' (Horkheimer, 1974: 152). Na constelação crítica que reúne um
conjunto de autores preocupados com a categoria da reificação, o espectáculo
``é o lugar do olhar iludido e da falsa consciência'' (Débord, 1991:10).
Induz-se a crença numa ficção negociada entre os programadores e os
anunciantes. No limite, como sugerem Deleuze e Guattari, a economia é
marcada pela prática do vazio, pela organização da falta, pelo desejo de
desejar. Mesmo as formas mais repressivas e mortíferas de reprodução social
são produzidas pelo desejo (cfr. Deleuze e Guattari, 1995: 32-33; 36-37).
Ao invés deste
criticismo, um conjunto diversificado de teorias adoptou a ideia de um
aprofundamento da subjectividade com um traço fundamental da nossa
modernidade. A pessoa moderna, privada de um telos unificador, afirma-se
como um conjunto de possibilidades que implicam uma decisão (cfr. Sartre
1999: 49). A modernidade é uma ordem pós-convencional, onde a pergunta
``como viverei?'' é respondida através de decisões diárias, comportando
crescentes elementos de contingência. A reflexividade moderna traduzida numa
abertura permanente ao auto questionamento estende-se até ao núcleo do self.
Nas novas condições abertas pela modernidade, é-se sendo, o que faz cada uma
das nossas maneiras de ser, estilos de vida e situações biográficas algo que
podia ser de outro modo.
A erupção do
estilo de vida é, indiscutivelmente, um dos traços desta sociedade. A
construção do corpo, a cultura dietética, desportiva e higiénica, a
organização dos prazeres (cfr. Lipovetsky, 1994: 55-56), a biologização da
experiência associada à corporeidade (cfr. Rodrigues, 1990:25) envolvem a
construção da identidade pessoal. A tomada de decisões sobre o corpo ou a
alteração de regularidades biológicas tidas por adquiridas (a fruição da
sexualidade, a configuração estética ou a reprodução) passam a fazer parte
das possibilidades abertas pelo "estilo de vida". Na discussão sobre o
género a reflexão passa a incidir muitas das vezes em perguntas como sejam
``quem sou?'', ``como posso ser?'' e ``porque sou obrigada/o a ser de certo
modo''? Ao enveredar neste caminho, a reflexão sobre o género interpela, de
modo radical, as relações entre a natureza e a cultura.
Finalmente, as
novas narrativas mediáticas põem os problemas do indivíduo no centro do seu
discurso. A informação privilegia a história de vida de uma mulher que
procura o filho, os relatos sobre mulheres e crianças maltratadas, os dramas
de filhos de pais deficientes, as polémicas sobre a genética e a clonagem,
às notícias sobre o défice do orçamento e os mistérios da economia. O
entretenimento privilegia o encontro entre familiares desavindos, os namoros
que se recompõem, as operações de mudança de sexo, os problemas de
obesidade, o erotismo-soft, as histórias de sucesso e o casamento dos
concorrentes dos reality-shows. Estimula-se a fama individual, o golpe de
sucesso mediático, o meio ano de fama e os heróis fugazes.
No pensamento
pós-moderno, emerge um conjunto de teorias que afirmam uma espécie de
auto-complacência sofisticada em relação à indústria cultural. A acção dos
media é descrita como aquela onde tudo é permitido. No novo modo de encarar
a comunicação de massa há algumas tendências que urge detectar: a) um certo
sentido de resignação político cultural; b) o fascínio pela fragmentação
cultural, um desenho da cultura que convive bem com a busca da alteridade e
da polivalência cultural (cfr. Wolin, 1995: 44-45).
No que respeita
ao primeiro ponto, a cultura mediática parece tão mais valorizada quanto
aparece intrinsecamente ligada não apenas à recusa da tirania de qualquer
projecto relacionado com um princípio ou sujeito propulsor da história mas à
própria ética ou a qualquer sobrevivência de espírito crítico. ``A ética não
vende'' é a frase que melhor espelha o espírito do tempo. As tendências da
reflexão pós-moderna que, de modo mais acrítico, expressam semelhantes
virtualidades da indústria mediática traduzem-se, muitas vezes, numa veia de
cepticismo no que diz respeito a qualquer forma de destino colectivo. A
cultura surge associada, sob o ponto de vista ético, ao relativismo
normativo, e sob o ponto de vista estético, a fenómenos triviais e fugazes
como a moda. O discurso sobre o elitismo dos críticos é acompanhado pela
certeza cultivada por alguns teóricos de que as obras da cultura de massa
ajudam a superar o fosso entre a arte e a vida pelo que a democracia
cultural pode ser realizada aqui e agora (cfr. Wolin, 1995: 45).
Quanto ao segundo
ponto, objecto de reflexões mais sofisticadas acredita-se que os media
teriam sido determinantes para a dissolução dos pontos de vista centrais e
das grandes narrativas. Ter-se-ia atingido um pluralismo desinibido: os
tabus da sociedade unidimensional teriam sido eliminados. Não há nenhum tema
que seja demasiadamente arriscado (cfr. Wolin, 1995: 50). O que caracteriza
a sociedade da comunicação e dos mass media não é a sua maior transparência
no sentido iluminista do termo, mas a sua maior complexidade, entropia e
caos na qual alguns autores pós-modernos julgam residir as nossas esperanças
de emancipação (cfr. Vattimo, 1992: 10).
Quer a Teoria
Crítica na sua formulação mais ortodoxa quer o pós-modernismo nas suas
versões mais triviais são leituras lineares da realidade. Na primeira, a
autonomia do sujeito funda-se na decepção e no engano. Na segunda, vai-se
pouco mais para além de uma certa exaltação sofisticada das atitudes
consumistas das sociedades marcadas pelo liberalismo económico. O sujeito de
qualquer das duas concepções tem até parecenças substanciais: é um
entusiasta do consumo, da excitação e da euforia que este produz, procura a
satisfação das suas necessidades culturais nos media e dedica-se ao esforço
solitário de ser feliz através das oportunidades que a sociedade capitalista
proporciona.
É possível
esperar algo mais desta indeterminação, desta contingência e fragmentação,
tão celebradas pelos pós-modernos? Limita-se a induzir um relativismo
permissivo no qual o sujeito se perde a si próprio ou, pelo contrário,
relaciona-se com novas e decerto inqualificáveis, porque não testadas,
possibilidades emancipatórias? O filósofo canadiano Charles Taylor admite
que o hedonismo contemporâneo resulta numa espécie de absurdo atrás do qual
surgem novas formas de dependência e de insegurança na construção da
personalidade (cfr. Taylor, 1992:15). Porém, simultaneamente, considera que
por detrás da aparente generalização do hedonismo, se esconde um ideal de
autenticidade susceptível de ser considerado como moral ou ético e que tem
implícito a aspiração a uma existência melhor e mais elevada, relacionada
com os projectos de auto-realização pessoal decorrentes da modernidade (cfr.
Taylor, 1992: 16-17). À luz desta concepção, é possível admitir que os
mecanismos desejantes impliquem ou, pelo menos, se relacionem com uma
vontade, ainda que frustrada, de mudar a vida.
O projecto
minimalista dos pós-modernos tem a virtualidade de chamar a atenção para o
facto de que, hoje, em vez da concentração das notícias em umas poucas e
reduzidas figuras oficiais, se verifica o acesso à programação e até à
informação por parte de tipos sociais que finalmente adquirem alguma
visibilidade pública. Rorty vai mais longe e considera que enunciados como
texto jornalístico, a banda desenhada, o filme e o programa de televisão
oferecem-nos pormenores sobre tipos de sofrimento que não conhecíamos tendo
substituído o sermão e o tratado enquanto veículos principais de progresso
no plano moral (Rorty, 1994: 19).
O pensamento
pós-moderno através de Vattimo afirma que a multiplicação do ``tomar a
palavra'' por parte de numerosas subculturas que só conheciam uma remota
visibilidade é, talvez, o efeito mais evidente dos mass media (cfr. Vattimo,
1992: 11-12). Esta constatação -e as possibilidades emancipatórias que dela
se concluem - é importante pelo facto de acentuar a profunda dimensão
conflitual e simbólica da construção das identidades nas sociedades actuais.
Porém, é difícil partilhar da euforia expressa pelo autor quando afirma
``que a rádio, a televisão e os jornais se tornaram elementos de uma grande
explosão e multiplicação de Weltanschaungenn, de visões do mundo'' (Vattimo,
1992: 11). A tomada da palavra por novas minorias emergentes é um factor
central que Vattimo valoriza acertadamente. Porém essa valorização não é
acompanhada por uma força crítica que permita pensar para além de uma certa
complacência para com a permissividade neo-liberal. A reformulação da
realidade do mundo, entendida como o contexto das múltiplas fabulações (cfr.
Vattimo, 1992: 32); a análise do papel dos media na libertação dos dialectos,
na exibição do carácter aleatório e não definitivo dos ``mundos reais'' que
as diferentes subculturas partilham (cfr. Vattimo, 1992: 15) são
fundamentais, mas só por si arriscam-se a ser uma mera celebração inodora da
tolerância liberal. Vattimo não explica como é possível uma recusa da
hegemonia de um ponto de vista unitário, sem implicar uma ideia
universalista de tolerância para com a diferença. A emancipação resultante
da emergência da diferença e do pluralismo implica que indivíduo adquira a
capacidade de avaliar as suas convicções morais em termos um certo
universalismo ético. Só as ideias de reciprocidade mútua podem permitir a
apresentação de pretensões de validade por novos dialectos e subculturas.
Isso implica a adesão a critérios universais: todos se devem abster da
obtenção de uma hegemonia que imponha uma verdade totalizante.
O limite do
pós-modernismo é o seu encerramento numa crítica estética da modernidade
através dos valores da provocação, da transgressão e do divertimento. É na
experiência estética que Vattimo, na esteira de Benjamin, se apercebe do
efeito de choque da indústria cultural, o qual evidencia a contingência da
existência, a insistência no desenraizamento considerado como constitutivo e
não provisório. É neste horizonte de oscilação e desenraizamento - tema
retomado por Giddens e Beck a propósito do risco e da reflexividade - que
Vattimo descortina as vias que permitem o exercício da criatividade e a
liberdade. A tomada da palavra será sempre acompanhada por um sentimento de
insegurança que nega a possibilidade das respostas definitivas.
Vattimo admite,
curiosamente, que ``esta tomada de palavra não correspondeu a uma verdadeira
emancipação política - o poder económico ainda está nas mãos do grande
capital.'' Mas acrescenta imediatamente: ``Será - não quero alargar
demasiado a discussão nesse campo'' (Vattimo, 1992: 11-12). Ora, esta
discussão é que vale a pena alargar: será que ao poder económico nas mãos do
grande capital não corresponde, com todas as suas contradições, um poder
cultural e informativo concentrado nos títeres das indústrias culturais?
Será que a euforia pela multiplicação de visões do mundo não se pode
identificar apenas com o excessivo reconhecimento de um relativismo soft?
Será que a multiplicação de tomadas de palavra não é um efeito da
desregulamentação do mercado? Será que afinal a importância que os pós -
modernos dão ao pluralismo e à contingência não é compensada por uma certa
resignação e pela ausência de atitude crítica?
Vattimo
interroga-se, então, se esta posição não será uma apologia demasiado
expedita da cultura de massa (cfr. Vattimo, 1992: 64). A sua resposta
antecipa-se a críticas previsíveis. ``Contrariamente ao que durante muito
tempo - e com boas razões, infelizmente - acreditou a sociologia crítica, a
massificação niveladora, a manipulação do consenso, os erros do
totalitarismo não são o único resultado possível do advento da comunicação
generalizada, dos mass media, da reprodutibilidade. Ao lado desta
possibilidade - que deve ser decidida politicamente - destes resultados,
abre-se também uma possibilidade alternativa: o advento dos ``media''
comporta também uma acentuada mobilidade e superficialidade da experiência,
que contrasta com as tendências para a generalização do domínio, ao mesmo
tempo que dá lugar a uma espécie de ``enfraquecimento'' da noção de
realidade, com o consequente enfraquecimento de toda a sua coacção. A
sociedade do espectáculo de que falaram os situacionistas não é apenas a
sociedade das aparências manipulada pelo poder; é também a sociedade em que
a realidade se apresenta com características mais brandas e fluidas, e em
que a experiência pode adquirir os aspectos da oscilação, do desenraizamento,
do jogo'' (Vattimo, 1992:65). Parece-nos razoável admitir que no seguimento
dos anos 60, as sociedades industriais modernas já não correspondem ao
``mundo unidimensional'' ou ``totalmente estruturado'' retratado pela
primeira geração de teóricos críticos (cfr. Wolin, 1995: 48). Porém, só por,
si a fragmentação cultural recente não permite a emancipação. Oferece-nos a
ilusão omnipresente da emancipação (``a nossa cultura é uma cultura onde
tudo é permitido'') para que se possa negar mais eficazmente a sua
realização. (cfr. Wolin, 1995: 50).
Para que as
possibilidades emancipatórias da multiplicação de visões do mundo possam ser
analisadas, o processo de fragmentação cultural deve ser visto, sobretudo,
como um ponto de partida para uma nova reflexão crítica aberta à
pluralidade. Só enquanto ponto de partida e não como ponto de chegada, o
pluralismo cultural induzido, de forma contraditória e ambígua, pelos media
pode conduzir a oportunidade para criar e pensar novos direitos que se
traduzam numa relação mais directa com a vida quotidiana, que se traduzam em
formas novas de cidadania.
O relevo que hoje
se faz sentir nas questões relacionadas com a auto-realização pessoal pode
repercutir-se na defesa de direitos que privilegiam as questões relativas à
qualidade de vida e à realização do indivíduo (cfr. Esteves, 1998:67). Aí
terá sentido defender o renascimento de subculturas autónomas, dispostas a
lutar pela criação de novas formas de vida, que se oponham à colonização
burocrática sem caírem na trivialidade que os pós modernos têm dificuldade
em discernir. Se os momentos de afirmação do mercado coincidem quase sempre
com a explosão da infortainment e do sensacionalismo, a verdade é que esses
momentos devem também ser aproveitados para a compreensão de outras formas
de estar e a afirmação de novos direitos. Haverá, por exemplo, que ter em
conta a resistência de diversas minorias seja no desenvolvimento dos seus
próprios media especializados ou influenciando o seu próprio retrato nos
media maioritários.
Ao admitir-se
esta possibilidade restitui-se aos media algum do olhar positivo que
Benjamin lançou sobre as possibilidades de emancipação que vislumbrou nas
artes reprodutíveis. (cfr. Vattimo, 1992: 57). Porém, esta releitura de
Benjamin também implica a sua confrontação com aquelas que se julgam serem
as coordenadas deste tempo: abandono de uma posição essencialista de classe;
reconhecimento de que a fragmentação implica a existência não da emancipação
mas de emancipações; reconhecimento de novos movimentos, direitos e formas
de dominação como sejam os que se articulam com a vivência da
individualidade, do consumo, do género, da relação entre culturas, do papel
da mulher e da configuração da família, afinal temas a que os media, melhor
ou pior, conferiram visibilidade; descoberta de uma certa utopia
auto-limitada que não implica a eliminação do mercado; invenção de um
pluralismo regulado que articule a fragmentação cultural com uma concepção
afirmativa da cidadania; a consideração de que esta ideia de cidadania passe
sobretudo pela perseguição de circunstâncias e contextos de diálogo em que
não se não verifique a hegemonia de uma particular visão do mundo. Ora este
último ponto não pode significar a pura complacência com a diversidade
cultural vigente nos modelos liberais, tal como por vezes se insinua no
pensamento pós moderno.
Espectáculo, desejo e ideologia:
Este conjunto de
reflexões que se debruçaram sobre a relação entre a comunicação de massa e o
sujeito despertou atitudes simétricas na importante questão da ideologia,
figura central das abordagens sociológicas, filosóficas e antropológicas da
cultura. Quanto mais determinista se demonstrava a relação entre a
comunicação de massa e o sujeito, mais a concepção de ideologia se revelou,
ela própria, também determinista, omnipresente, dotada de capacidades
socializadoras implacáveis que deixavam ao sujeito escassa margem para a sua
autonomia enquanto agente social. Deixando de lado os já sobejamente
conhecidos antepassados da análise das ideias (Du Tracy e, de um modo geral
os idéologues) importa sobretudo passar a atenção pela primeira grande
reflexão moderna sobre ideologia formulada por K. Marx e perante a qual a
maior parte dos pensadores respondem. Para Marx, a cultura fazia parte da
superstrutura fundada em última instância nas relações sociais de produção e
nas forças produtivas que constituíam a base económica (infra-estrutura) da
sociedade (cfr. Marx, 1971: 20-21).
Na Teoria
Crítica, a comunicação de massa era abordada enquanto ideologia na medida em
que glorificaria a sociedade presente, dissolveria o seu antagonismo com a
realidade social, perdendo a sua dimensão crítica (cfr. Adorno, 1996-a: 68)
A cultura mediática é entendida em relação directa com a interiorização das
formas de dominação do sujeito emergentes com a racionalidade instrumental:
``. Hoje, a teoria já nem existe e a ideologia soa a partir das engrenagens
de uma praxis irresistível'' (Adorno, 1995: 29). O sujeito é quase reduzido
a um efeito ideológico dos mecanismos culturais de socialização.
Graças ao
conjunto de transformações que resultam da fragmentação cultural induzida
pelos media, a análise da cultura de massa como ideologia, tema introduzido
no criticismo cultural mais ou menos longinquamente relacionado com o
marxismo, conheceu uma reformulação que se traduziu numa viragem acentuada.
A tendência induzida pelos media para valorizar a diferença trouxe uma
erosão substancial a este conceito unilateral, à luz do qual a negação da
autonomia das formas simbólicas tinha dado consistência a uma visão
reificada da comunicação de massa. A concepção de ideologia enquanto mero
reflexo de uma realidade pré-dada confronta-se com dificuldades crescentes
numa sociedade onde se aprofunda um espaço de luta entre definições
conflituais da realidade. A visão da comunicação de massa como aparelho
ideológico que procura realizar o consenso através da ocultação das
dinâmicas sociais conflituais parece desafiada. Autores oriundos da
Filosofia e da Sociologia como Noel Carrol e Thompson têm desafiado este
tipo de conceptualização outrora em voga.
Para estes
autores, a comunicação de massa é um dos meios principais pelas quais a
ideologia é transmitida (cfr. Carrol, 1997: 362). Este facto deve-se à sua
enorme capacidade de produzir e transmitir formas simbólicas, capazes de
circular numa escala sem precedentes, alcançando milhões de pessoas que
pouco têm em comum além das mensagens mediadas. Thompson chega, pois, a
propor que se substitua a análise da ideologia relacionada com as
transformações culturais associadas ao surgimento das sociedades industriais
por uma análise da ideologia relacionada com as formas simbólicas produzidas
pelos meios técnicos de comunicação de massa. A nova análise proposta teria
como quadro de referência fundamental a mediatização da experiência cultural
(cfr. Thompson, 1995: 342).
Simultaneamente,
nega-se a ideologia como um momento coercivo, unilateral e redutor, perante
o qual o sujeito se vê remetido a uma posição passiva de pura interiorização
de mecanismos de socialização. Esta intuição tem um impacto considerável no
processo de socialização, de aprendizagem de valores básicos, geralmente
referenciada na senda de Gramsci, por hegemonia. Com a emergência das
democracias de massa, Gramsci já compreendera que o elemento decisivo deixa
de ser o exercício da coacção pelo Estado para passar a ser a habilidade em
obter um poder hegemónico enraizado nas organizações da sociedade civil e na
mediação exercida pelos intelectuais (cfr. Gramsci, 1977: 24), acentuando -
se o peso da cultura e dos elementos simbólicos, essenciais na sociedade
civil como factores de obtenção da hegemonia política. A ideologia
articula-se com a luta pela hegemonia. Na luta pela obtenção da hegemonia,
os mundos imaginários funcionam como matéria simbólica para um consenso
reordenador das relações sociais. Este tipo de abordagem traduz-se no plano
da análise dos media, por uma conflitualidade em torno das normas e
significados dominantes e sua respectiva interpretação, admitindo, mesmo, a
possibilidade de uma actividade cultural contra hegemónica em relação à
correlação de forças dominante.
Simultaneamente,
nega-se que todas as formulações simbólicas, nomeadamente, as produzidas
pela comunicação de massa, sejam objecto de uma utilização ideológica. Esta
intuição parte do pressuposto que o conceito de ideologia se refere às
maneiras como o sentido serve em circunstâncias particulares, para
estabelecer e sustentar relações de dominação (cfr. Thompson, 1995: 16).
Porém, não implica o pressuposto utilizado sistematicamente pelo criticismo
cultural de que todas as formulações simbólicas se definam,
irredutivelmente, como ideológicas. As formas simbólicas produzidas pela
comunicação de massa podem surgir como ideológicas num contexto podendo
surgir como subversivas em outro contexto (cfr. Thompson, 1995: 18)
Aceitando a
pluralidade de modos de conflitualidade das sociedades modernas, as relações
de dominação - e, consequentemente, a sua legitimação através do uso da
ideologia - deixam de ser vistas, exclusivamente, enquanto relações de
classe, designando apenas um eixo da desigualdade e da exploração (cfr.
Thompson, 1995: 77). Marx desprezou ``a importância das relações entre os
sexos, entre os grupos étnicos, entre os indivíduos e o Estado, entre o
Estado-nação e blocos de Estado-nação'' (Thompson, 1995: 77). A concepção de
ideologia continua a ser relevante para o criticismo contemporâneo, porém
deve ser antes associada com qualquer forma de dominação ou de opressão
social, independentemente de esta reflectir homofobia, sexismo, racismo (cfr.
Carrol, 1997:371). Pode-se, assim, falar de um novo pólo dinamizador das
lutas sociais, que inclui a promoção simbólica das escolhas identitárias, e
que pode ser incluído na ideia de ``cidadania das minorias''. O centro dos
conflitos sociais já não se situa apenas nas esferas de reprodução material,
como supunha o marxismo, mas também nas esferas da vida simbólica.
A aproximação
entre a ideologia e a vida quotidiana é outra das tendências consistentes
nesta tendência. Ao aceitarem elementos da vida quotidiana como essenciais
para a questão da análise da dominação, abrem-se as portas a uma reflexão
sobre as possibilidades da emancipação mais enraizada no mundo da vida e nas
questões que dizem respeito a uma política puramente centrada num
universalismo abstracto. A vulgaridade à qual os media abrem as suas portas
pode ser considerada sob o ponto de vista da constituição de um espaço
público permeável às questões da própria vida. Apesar da sua trivialidade e
do modo quantas vezes reificador como os media abordam estas questões, a
verdade é que não deixam de induzir possibilidades de redefinir a relação
entre a política e o quotidiano, de modo a que os assuntos da vida das
gentes comuns, tantas vezes, reduzidos ao universo do privado, ascendam ao
público. Com efeito, quantitativa e qualitativamente, a partir do
capitalismo avançado do século XX, os media ganharam uma responsabilidade
acrescida por fornecerem as bases para a construção das imagens, valores e
representações que se erguem no mundo da vida quotidiano.
Nestas teses, a
sociedade civil, convocada pela reflexão teórica, comparece como sociedade
de comunicação. Qualquer que seja a centralidade que o capitalismo continua
a ter na indústria cultural, o próprio mercado no exercício da sua
abrangência corrosiva desempenha o papel que outrora identificava Marx:
dissolve antigos consensos e ``liberta'' novos dialectos, como antes na
sociedade industrial o capital criava os seus adversários. Esses novos
dialectos que vêm à luz no espaço público não significam a emergência de
qualquer realidade emancipada. Limitam-se a ser, eventualmente, os traços de
incerteza, de indeterminação, de contingência que podem, eventualmente,
alimentar os movimentos sociais dinamizadores de uma racionalidade menos
unilateral, menos coesiva e mais crítica e multiforme.
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Notas de rodapé
-
...anea1
-
Texto publicado
na revista Media &Jornalismo, publicação do Centro de Investigação em
Media e Jornalismo, nº 2, Ano 2, Março de 2003, Edições Minerva, Coimbra.
-
... obscura.2
-
Nota do autor -
Em latim no original. Pretende-se com a ideia da camera obscura fazer a
alusão à metáfora da inversão da realidade que percorre a ``Ideologia
Alemã'', de Marx e Engels.
-
...ublica''.
3
-
Declarações
deste responsável citadas pelo Professor Nelson Traquina, no livro Big
show media(cfr. Traquina 1997: 97).
