2 - Incidere la pittura 

Adriano Baccilieri

Rari e rarefatti sono i segni nella pittura di Ilario Rossi: ora traiettorie che delineano, quasi sdefinite, limiti o lontananze di confini fra campiture dipinte, siano figure forme o astrazioni; ora intrecci fitti e rappresi, spesso graffiti, disseminati come un contrappunto saliente, forte ma isolato, nello spartito ampio e sovrano della pittura. La struttura dell'immagine è come innervata da pochi, indispensabili elementi che ne assestano l'equilibrio; ma, sulla trama dissolta o contratta dei segni, che esalta un'arcana qualità 'totale' dei colori, prevale la seducente armonia del registro cromatico-materico. L'incisione vive invece dell'intensità e della ricchezza dei segni; il segno sta all'incisione come un verso alla poesia. Non è superfluo, credo, dettare queste premesse alla lettura dell'incisione, in Rossi. Ilario Rossi era 'costituzionalmente' pittore, per doti anche coltivate ma congenite, e genetiche persino, se si risale al talento artistico di suo padre Ferdinando, che è una figura da riconsiderare. La libertà di una pittura istintiva e immediata, larga e pastosa, come Rossi l'ha sempre intesa, e felicemente compiuta nella qualità delle sue essenze cromatiche, appare in contrasto con lo spirito di disciplina che l'incisione richiede, con la prassi, il metodo e la tecnica, a tempi lunghi e passaggi anche indiretti, necessari per trasformare l'intuizione di un disegno in un foglio stampato. Sono note anche le doti di Rossi disegnatore: un tratto scorrevole, quasi continuo ed unico; spesso il solo contorno di una figura o poche linee compendiarie in altri soggetti. Se si pensano i disegni di Rossi risolti in incisioni, appare evidente che la caratteristica del suo 'segno' ben si presta ad una traduzione testuale nella tecnica della puntasecca; ne reperiamo qui, infatti, alcune belle prove. L'acquaforte è però altra cosa; impone ritmi diversi rispetto alla conversione, relativamente rapida e diretta, di un disegno (e del segno relativo) in puntasecca. L'aspetto poietico dell'incisione, e dell'acquaforte in particolare, è poi contestuale a quello tecnico, e interdipendente. L'incisione è 'antica' perché 'ritualizzata' nei tempi lunghi del pensiero che la intuisce, la sviluppa, la realizza e, contestualmente, della mano che disegna, poi incide e passa al torchio la lastra, dopo aver polita la matrice, passata la cera e affumicata la lastra; e, in seguito, acidata (a più morsure, se necessario), inchiostrata e impressa sul foglio, anch'esso oggetto di scelta e di cure secondo i mille diversi artifici dei singoli autori. Poetica e tecnica costituiscono, nell'incisione, recto e verso di una stessa medaglia creativa più che in ogni altra disciplina artistica, e condizionano il 'modus operandi' dell'autore. Fissata tale nozione, intere stagioni della storia dell'arte potrebbero essere percorse indagando, nell'opera di vari artisti, le diverse (e perciò eloquenti) gerarchie che si istituiscono fra le singole discipline di lavoro. Quanto al rapporto pittura-incisione, nel nesso qualità-importanza, è difficile romperne l'equilibrio in Durer e Rembrandt; è possibile pensare ad una parzialità in Hogarth e Goya (incisione l'uno, pittura l'altro; forse); è facile esibire la radicalità del sommo Piranesi, che si vota interamente all'incisione, abdicando al ruolo di architetto. Non sono che pochi esempi, estensibili. Punto di riferimento e partenza, prossimo a Rossi in ogni senso, ed altamente emblematico, è il caso di Morandi; difficile dire quale sia, nella sua opera, la 'musa maggiore' fra pittura ed incisione: così simili, così diverse, così necessarie l'una all'altra, entrambe capitali. Ilario Rossi, votato alla pittura, ha 'trascritto in corsivo' lo statuto capitale dell'incisione in Morandi (e la relativa concezione, figlia della storia e dell' 'antico') prima che le sue immagini. L'universo di Morandi, vicino e remoto, quotidiano e fuori dal tempo, comunque assoluto e perenne, riacquista - nella riflessione 'corsiva' di Rossi - un assetto effimero, come se l'iconografia morandiana fosse collassata in reticoli e trame allentate, nella fibrillazione dei segni, nel soffio lacunoso dei bianchi che spazzano la penombra dei chiaroscuri. Ma il 'morandismo' (testuale nella 'Natura morta' del '33, ma già reso 'corsivo' nella nutrita produzione coeva), o un certo 'neomorandismo' (inizio e fine anni Ottanta; vedute di Monzuno in particolare), pur costituendo un riferimento inevitabile per l'autore e chi ne scriva, non basta a risolvere in giudizio l'opera di Rossi incisore, proprio perché nell'intrigante 'ripetizione differente' offerta in versione corsiva consiste un segno di originalità (forte nella 'vibrata' esecuzione di 'Strada, alberi e case', '33), che consente infine a Rossi di sottrarre l'immaginario di Morandi al suo 'profondo', o alla sua intangibilità ('Albero', 'Piccolo paesaggio con pagliaio', '33).                     

Contemporaneamente, con intelligente curiosità, l'artista rincorre altre sollecitazioni, fra Seicento bolognese e Carracci, fra il gandolfismo francesizzante (Romagnoli docet?) del 'Nudo di schiena' e il piccolo 'Autoritratto' da espressionista francese. Rossi trova poi, nella seconda metà degli anni Trenta, registri ed accordi affatto propri, amalgamando esperienze culturali acquisite (anche Cézanne attraverso Morandi, influssi della Scuola romana, la lezione 'francese' di Corsi) con intuizioni ed invenzioni proprie. Anche l'incisione registra questo progresso, prima di avviarsi ad un lungo silenzio nel quale la pittura domina, assoluta protagonista. E' dunque naturale che, in seguito, le acqueforti di Rossi abbiano a prevalente riferimento i temi (e la concezione!) della sua 'musa maggiore', piuttosto che quelli di un disegno specifico per la grafica. Ricorre così l'impressione espressa in apertura di scritto circa una compatibilità, fra pittura ed incisione, che appare 'critica' nell'opera di Rossi, vista la sua valenza espressamente pittorica. Ma un'eccezione esiste, non a caso sorretta dall'intervento del colore, di ben sei colori: sono le straordinarie acquaforti-acquatinte del '58, in perfetta linea e sintonia con i dipinti corrispondenti, i quali segnano forse la stagione più importante nel percorso di Rossi, quella di un 'ultimo naturalismo' tachiste, destaeliano, quasi 'autre'.

Eccezioni a parte, nella più generale condizione dialettica di lavoro, fra pittura e grafica, occorrerà reperire il senso e i significati che ispirano Rossi incisore; là dove interviene una volontaria, e quasi metodica chiave di riflessione grafica sui temi della pittura. La 'musa maggiore' dell'artista si offre alla rilettura di una 'musa minore' sensibile ed accorta, vibrante ed analitica. Sostanze, colori, forme, toni, tocchi e campiture della pittura ne escono come radiografati, in negativo; e, per effetto più che per compiuta traduzione, l'aura della pittura resta affidata alla sola persistenza della sua nervatura segnica - ora svelata, e infittita nell'affioramento - che prima appena trapelava, a tratti, nella trama dei dipinti. La sinopia grafica, pensata certo, ma mai tracciata o solo accennata, mentre quadro per quadro Rossi svolgeva il racconto della pittura, infine si rivela. L'incisione ridefinisce, per segni, intrecci e qualche chiaroscuro, l'impianto grafico dell'immagine che la pittura ha sdefinito - di fatto o solo virtualmente - nei suoi impasti e negli spessori, mentre il pennello prendeva a trascorrere la tela. La pittura, per Rossi, è emozione diretta, azione; l'incisione si impegna a riconoscere il 'rimosso' della pittura, facendo emergere dal suo stato emozionale il segno, l'insieme dei segni della coscienza. Si è detto emozione; ma subito - nella pittura - questa si fa taglio, e invenzione (nel senso etimologico) del soggetto, o, meglio, 'sigla'. Così i paesaggi di Rossi, prima di essere anche un angolo specifico del mondo, del 'suo' mondo, sono l'idea e la memoria indelebile, filtrata da occhio e cuore, che l'artista bolognese ha della sua terra. E, analogamente, le figure: spesso un 'paesaggio del corpo', nudi sensualmente adagiati con la dolcezza di una collina. O l'insieme nutrito di composizioni, figurali o astraenti, risolte da Rossi grazie a quella stessa 'architettura', essenziale e rarefatta, che regge gli altri temi. Una 'sigla' che ricorre nel grande affresco, virtualmente unitario, del suo lavoro, rendendolo affatto singolare; una sigla della quale il catalogo completo delle incisioni offre ora una sorta di segreto, e perciò attraente, codice di identificazione.