1.

Muzik tarihinin en ilginc donemlerinden biri, felsefede ve edebiyatta oldugu gibi, on dokuzuncu yuzyil sonudur. Yeni ve getirdigi teknolojiyle hizli bir caga dogru buyuk umutlar beslenen bir yuzyil arefesinde mevcut dunya kavrayisi da koklu bir degisiklige ugramaktaydi. Aydinlanma caginin dogurdugu tum toplumsal orgutlenme ve kurumlar, modern etik, bunlarin temelindeki ortacag tortulari sorgulanmaktaydilar. Sorgulama kisa surede karsi cikisi ve yeni bir dunya kavrayisi modeli uzerinde dusunulmesine yol acti. Her ne kadar sanatta ve felsefede zaten surekli bir arayis ve donusum sureci var idiyse de, yirminci yuzyil ufukta belirdiginde, bir yandan icinde yasanan cagin zihniyetini sorgulayan bir yandan yaklasmakta olan yuzyilin kendisinden cok gelisinden etkilenen sanatcilar yavas yavas 'aykiri' seslerini yukseltmeye basladilar.

'Bozulmalar' birdenbire ortaya cikmadi kuskusuz. Resim sanatina ronesansin en onemli katkisi olan perspektif gercekligini yitiriyor, baska bir dunyanin, sakli bir dunyanin boyutlarini aciga cikarmaya basliyordu. Bu arada renkler olur olmaz duzlemlerde ucusup durmaya baslamislardi bile. Heykeldeki mukemmeliyetin ustunlugu, yerini hazin bir sekilde ifadenin ustunlugune terk etmekteydi. Yasanan dunyanin nesnel ve monolitik sunulusuna ciddi ve koktenci itirazlari vardi sanatcilarin. Tek hakikat olarak tasarlanan dunyanin, gizli renklerini ve tersine cevrilmis bicimlerini plastik sanatlar cephesi parcalarken, bu tekil duzlemin bastirilmis seslerini kesfetmek ise dogal olarak bestecilere dusuyordu. Ilk olarak Claude Debussy'nin 'garip' akorlarinda duyuldu bu kirilmanin sesi. Daha once kulaklara tirmaliyici gelen (hālā bircoklarina oyle gelmeye devam eden) bir uyum kavrami, Dubois'nin kemiklerini sizlatarak, bir cesit yirminci yuzyil bildirisini seslendiriyordu. Debussy'yi dehsetengiz bulanlarin cogu, kisa bir sure sonra 'kemik sizlama' seslerinin bile muzige donusturulebilecegi bir cilgin tini arayisinin dortnala yaklasmakta oldugunu bilemezlerdi, tabi. Debussy'nin kompozisyonlarinin tek islevi alisilmis kaliplari kirmaya yonelik bir muhalefet degildi; aydinlanmaci kapsayiciligin disladigi ve yer yer lanetledigi kulturel ogeler, bu muzik sayesinde, saklandiklari karanliktan cikarak sahnedeki ipini-koparanlarin-akildislik-senligindeki-dansina katilmaktaydilar. Ornegin, Debussy'nin sik kullandigi besli tam araliklar klasik armoni terbiyesi almis tum iyi burjuvalarin tuylerini diken diken edebilecek bir bosluk hissi yaratiyordu. "Nizam ve terakki"yi kilavuz edinmis bir uretim orgutlenmesi, koksuzlesme ve ucusma cagristiran her turlu sanatsal ifadeyi elbette tekil dunya kavrayisina aykiri bulup 'sapkin' olarak damgalayacakti. Bu 'sapkinlik', zamanin dogrusal ve surekli devinimli bir akis olarak tasarlandigi kurguyu parcalayabilir, boylece kurulu ekonomik evrenin calisma mantigi alt-ust olabilirdi. Ard arda siralanan besli ve sekizli tam araliklar tutunabilecek bir temelin kalmadigini ilan eder gibiydiler. Kezā klasik armoninin lanetledigi dortlu tam, artmis dortlu gibi araliklar da, bu bozulan dogrusalligin parcalanmaya aday ses parcalarini olur olmaz tonlara surukleme anlaminda ciddi tehlike olusturmaktadiylar; akl-i selim sahibi bir insani "kotuluk cicekleri" bahcesine, ustelik gizemli isiltilar ve direnilmez kokularla davet eden seytan gibiydiler. Sahi; su disonans mi konsonans mi oldugu belli olmayan artmis dortlu araligin nam-i digeri "seytan araligi" degil miydi? *

2.

Bastirilmis olanin geri donusunde ve ecinni taifesinin ragbet gormesinde Nietzsche'nin dioniziak yasama ovgusunun goz ardi edilemez bir payi vardi. Nietzsche, yukselen cagin Dionizos'tan ve Eros'tan yana degil Apollon'dan ve Thanatos'tan yana oldugunu gormeden oldu, neyse ki. Debussy'nin muhalif uyumunun ve sonraki bestecilerin 'disonanssever' kompozisyonlarinin da akilsizliga ovgu olmadigi kesindir. Oysa yaklasan cag, bu sanat urunlerinde ifade edilen kopusu, parcalanmayi, yeni ve baris icinde bir dunya kurmaya yarayacak muhalefeti canlandirmak icin degil, tam tersine, yikimin ve siddetin kaniksandigi bir toplumsal ortami kurumsallastirmak icin kullandi. Kisacasi, o kadar buyuk umutlarla beklenen yuzyil, akilsizligin taclandirildigi bir donem olarak geliyordu. Degisir gibi gorunen toplumsal kurumlar, oz itibariyle kayda deger mesafeler kaydetmeyeceklerdi. Bu, belki de tarihsel evrimin dogal bir haliydi; belki de yeni yuzyildan verebileceginden fazlasi beklenmisti.

3.

Sanatin muhalefeti butunsel bir gorumum arz etmiyordu. Onceki caglardan birikip gelen tum aliskanliklarla yogrulan zihniyetler, dogal olarak zaman zaman dalgalanmalara yol acmaktadiylar. Dalgalanma, hem eylemlerin evriminde hem bireylerin bu eylemlere tekabul etmesi gereken dusunsel evrenlerindeydi. Degismenin manifestolardan cok baskalasim birikimleriyle oldugu gercegi, insan turune cok zaman kabul edilmez gelmistir; zira her insan, kendi omur surecinde tarihi derinden sarsacak bir ani degisiklik gormek ister; evrenin tarihinin yaninda kendi varolus seruveninin gulunc kucuklugunu goremeyecek kadar ben-merkezci bir tur icin dogaldir bu. Mevcut yapilari parcalayip yeni bir doku olusturmak isteyen yirminci yuzyil basi sanatcilari da ayin cetrefil sorunsalin icine hapsolmuslardi. Degismenin sancilari, oz yasam oykulerindeki inis cikislarda, celiskilerde ve bu dalgalanmalarin sanatlarina yansimasinda gozlemlenebiliyordu. Degistirilmek istenen, muhalif olunan, gorece yakin caglarin gorece yuzeydeki yapilariydi: Klasik armoninin kaliplari muzikte kirilirken, onu doguran bolusum surecine itirazlar felsefede sistemlestirilirken hepsinin temelinden akip giden ataerkil isbolumu ve bunun bagil zihniyet kaliplarina yonelik muhalefet ya gorunurde yoktu ya sesini cikaramayacak kadar baskilaniyordu; ustelik degistirme misyonunu yuklenenler tarafindan. Hatta muhalefetin soylemini olusturanlarin, bilimde sanatta tarihe yon veren urunler ortaya koymalari, en derin celiskilere itiraz etmemeleri ve bunlari kendi yasantilarinda yeniden uretmeleriyle mumkun olabiliyordu. Bilimin ve sanatin erkek dunyasi, muhalif, aykiri, degistirici olmayi, bunlari en cok yapmasi gereken yerde yapmayarak zafer kazanabilmisti. Muhalif sanatci erkek, her yonuyle geleneksel ve sonuna kadar ataerkil bir destek duzeni kurmadan buyuk sanatini icra edemezdi; Gustav Mahler'in karisi Alma (Schindler)'ya, evlenmeden once (Aralik 1901) uzun bir mektupta acikca belirttigi gibi: "Bundan boyle senin tek bir meslegin var: Beni mutlu etmek: Ne demek istedigi mi anliyor musun Alma? (...) "Besteci" rolu, "calisanin" rolu bana dusuyor -seninki ise asik es ve anlayisli partner!" 1

4.

1902 Mart'inda evlendiklerinde Alma yirmi uc Gustav kirk iki yasindaydi. Birbirlerinde farkli cekicilikler bulduklari, farkli ozlemlerin tatmini icin boyle bir birlikteligi istedikleri acik gibidir. Gustav Mahler son derece disiplinli, bunun sonucunda caliskan bir besteciydi; gunun saatlerini kullanisinda, yasamin akisini kurgulayisinda uretkenlik ilkesi agir basiyordu; bununla birlikte sosyal yasamda epey kuru bir adamdi Mahler. Viyana'nin sanatci cevresiyle yakin iliski kurmasi, buyuk olcude Alma sayesinde olmustu. Evlilik yillarini ve Alma'yla "huzurlu" "uyum"unu dile getirirken, birbasinaliklarindan ve iclerine kapali dunyalarindan hosnutlugunu cok iyi bir sekilde ozetleyen bir tanim bulmustu: "Harika yalitim". Aslinda ilkeleri onceden durustce belirlenmis bu "uyum"a pek bir itirazi yoktu Alma'nin; kendi besteci ruhunu olduren bu adamin besteci olarak buyuklugu karsisinda essiz bir tatmin duyuyordu anlasilan. Evlenmeden once, Gustav Mahler istediklerini hem acikca hem acik bir dille Alma'ya soylemisti. Uzerinde israrla ve odunsuz bir sekilde durdugu konu, Alma'nin muzigi kesin bir sekilde birakmasiydi. Bu sorunu birkac kez gundeme getirmis; ve tami tamina ne istedigini, ne istemedigini, altiin cizerek belirtmisti. Roller belirgin olmaliydi: Besteci ve ona destek olan sevgili esi. Sinirlari tereddute yer olmaksizin belirlenmis bu dunyada, Mahler, karisinin muzigini ne olursa olsun duymak istemiyordu. Buna karsilik muzigini, Alma'nin, kendi muzigimiscesine benimsemesini teklif ediyordu. Kendini Gustav'a hizmet etmeye adayan Alma, kendisine yabanci bir muzigi kendisininmis gibi yapmak zorundaydi artik.2 Bu anlasmadan sonra gercekten huzurlu bir yasam surdukleri soylenebilir; ama gercekten mutlu muydular, tartisilir. Gustav Mahler'in pek belirgin bir mutsuzluk nedeni var olmasa gerektir; zira evlilik duzeni tam istedigi gibiydi; bestelemesi icin "harika yalitim" gerekliydi; o da gereken maddi ve manevi destekle mevcuttu. Ancak Alma icin ayni saptamalarin ayni rahatlikla yapilamayacagi kusku goturmez; cunku her ne kadar Gustav'a asiksa da gucunun, aile koklerinin, hepsinden onemlisi muzik yetenegi ve egitiminin (Arnold Schonberg'in hocasi olan Zemlinsky'nin ogrencisi olmustu) bir sonucu olan sanatci duyarliligi ve bu yondeki hayalleri, icten ice ruhunu rahatsiz ediyor olmaliydilar. Bu sanatci duyarliliginin basit bir heves duzeyinde olmadigi muhakkaktir. Karisinin bir tek notasini gormeye tahammulu olmayan Gustav Mahler bile, sekiz yil sonra, 1910'da, Alma'nin "lied"lerini kesfettigi zaman hayretini ve hayranligini gizleyemeyecekti. Kizi Gucki ile yuruyuse ciktigi gunlerden birinde, eve yaklastiklari sira on yildir gormedigi, calmadigi, isitmedigi lied'lerinden birinin ezgisini pianoda duydu; orada kalakaldi; sasirmisti; utanma ve ofkeyi birlikte yasiyordu. Az sonra Mahler yanlarina gelerek, "ne yaptim ben?" dedi. "Bu sarkilar iyiler - harikalar. Bunlarin uzerinde calisman icin israr ediyorum; ve bunlari yayinlatacagiz . Sen yeniden bestelemeye baslayana dek mutlu olmayacagim. Allah'im, ne kadar kor ve bencilmisim o gunlerde!"3

Gustav Mahler bu sozlerinde samimiydi kuskusuz; ancak, soguk kanatlarini daima uzerinde hissettigi ve artik pek de uzak olmadigini bildigi olumunun golgesinde soyluyordu bunlari. Bir yandan Dr.Freud'un psikanaliziyle aciga cikan kisilik travmalarini kesfetmenin dogurdugu pismanlik, diger yandan o eski sakin duzeninin hastalikla bozulacagini bilmenin gerektirdigi 'iktidari paylasma' onerisiydi bu. Gustav Mahler bu olaydan sonra hic mutlu olmamis olsa gerek; cunku Alma yeni besteler yapmadi; hem Gustav'a hem kendine karsi kuskunluk ve kizginlik arasinda sikisip kalmisti.

5.

Mahler'in, karisinin muzigini istememesini, yalnizca huzur aramasina baglamak pek dogru olmaz. Bu elbette onemli bir nedendi, ancak asil neden cok daha derin bir catismanin tezahuruydu; yerini yepyeni bir dunyaya, yeni bir Zeitgeist'a birakmamak icin cirpinan ondokuzuncu yuzyil kultur evreni ve ozgurluk bayraklariyla donanmis bir gemi gibi ufukta suzulup gelmekte olan (ya da oyle oldugu hayal edilen) yirminci yuzyil duyarliligi arasindaki gizli savasimdi bu. Gustav ve Alma, bir bakima, bu iki uygarlik projesinin izdusumleriydiler. Simgeledikleri tarihselliklerin butun guzelliklerine ve kusurlarina da sahiptiler; biri eskiyle yeni arasinda dalgalaniyordu, sanatinda yenilikci ic dunyasinda gelenekci bir cizgide ilerleyip romantizmin ve burjuva estetiginin cozulusune katkida bulunurken, digeri, her ne kadar duyarlilik ve ifade acisindan daha yirminci yuzyila yakin dursa da, sonucta cagin kendisinden bekledigi role cikmakta beis gormuyordu. Bu celiskiler, gecis donemleri icin dogal kabul edilebililirlerse de, aslinda bir gercegi gizlemekteydiler; tum ekonomik orgutlenme sureclerinin ve ideolojik konum alislarin altindan, gorunmez bir irmak gibi akan asil catisma alani, ataerkil dunya duzeni ve onu bozmaya aday her turlu tarihsel dongunun ivmesi arasindaki gizli kivilcim atlamalariydi. Gustav Mahler, Alma'ya, muzigini kendi muzigi gibi hissetmesini isterken, bir anlamda iki yuzyil arasinda bir kopru olusturan sanatini, yasaminda somutlastirmayi hedefliyordu. Tek duyarlilik ve tek ruh olmak, Alma'dan bekledigi baslica duygusal yatirimdi. Birlesme arzusu, ayni zamanda karsisindakinin gucunu dengelemek anlamina gelir. Ayri ve ister istemez birbirine meydan okuyan gucler halinde durmanin ne denli tehdit edici oldugunu ancak egemenler bilir; Mahler de biliyordu. Tehditkārligi dizginlenmemis bir iktidar adayindan ise iktidari elinde tutanin korkmasi kadar dogal bir sey olamaz; zira baskinin oldugu her yerde korku ve buna bagli gelistirilen politikalar yeserir. Erkek iktidari ise, kacinilmaz bir sekilde korkuldugu kadar korkan bir egemenlik alanina hukmeder; yenilikten, donusumden yana olan her degistirici ogeyi sistematik olarak dislamasi bundandir. Nitekim Alma Mahler de bu korkuyu ve dislanmayi, bunlara bagli olarak birlesme stretejisini etiyle kemigiyle yasamisti. Yalnizca ruhun onem kazandigi bir evlilikte, Gustav Mahler, vahim boyutlarda, Alma'nin guzelligi ve gencliginden korkuyor, bunlari ehlilestirmek icin bir yandan yaraticiligina ket vuruyor diger yandan ne kadar yetersiz oldugunu ima ederek onun egitimini ustleniyordu.4

6.

Gustav Mahler'in ozellikle muzik teknigi acisindan gosterdigi ve kapsamli senfoni kulliyatinin yani sira diger yapitlarini bir araya getirdiginiz zaman, dunya sanat tarihine yon veren buyuk bir ustanin karsisinda hayranlikla egilmekten baska yapabilecegimiz bir sey yok. Her ne kadar ayni capta olabilmesi, hem yetenek hem "kadinlik durumu" acisindan pek mumkun gorunmese de, Alma Mahler'in izlemesi olasi seyir hakkinda fazla bir veriye sahip degiliz. Yine de sanatciligi engellenmemis olsaydi yirminci yuzyilin sesini kocasina oranla daha iyi duyurmasi olasi bir besteciye donusebilecegini iddia etmek cok yanlis olmaz. Bugun ondan elimizde kalan kisitli sayida lied'lerin ezgisel ve armonik dokularini, hatta iclerinde tasidiklari cekinik icsel soylemi takip edebildigimiz zaman, beklenmedik aralik degistirmeler, tonu yer yer cok zorlayan akor bilesimleri, klasik san teknigini donusturmeye aday surprizlerle bezenmis bir ses yazisi cikar karsimiza. Gustav Mahler'in ezici gorkemlilikteki senfonileri, ondokuzuncu yuzyilin burjuva estetiginin temelini dinamitleyen, ama bunu onun dilinden konusarak yapan bir taktik harekātin son noktasini olustururlar. Bununla birlikte ilk dort senfonide ve Kindertotenlieder'de gozlemlenen bu seyir, ozellikle sekizinci senfoniyle ciddi yara almistir;5 Mahler'in, ikiyuzlulugunu, yavanligini, siradanligini, adiligini ve yalanlarini yuzune carpmak istedigi burjuva estetigi, bir sure sonra onu kazanir; muziginde bu igrenc dunyaya duydugu nefrete karsilik one cikarttigi "oteki dunya" sesleri, imgeleri6 bir sure sonra, hālā egemen olan begeni olcutlerine uyumlastirilmislardir.Bu gel-gitleri zamanin firtinali ruh hali icinde degerlendirdigimiz zaman dogal karsilamak gerekir. Bu donemde "[m]uzik dagilan, cozulmeye baslayan realiyeti anlatabilecek yeni bir anlatim dilinin arayisi icindeydi."7

Bu calkantili arayis hali icinde, Alma Mahler'in yazilmamis muzigi bize ne anlatirdi bilemeyiz. Ancak hinzir bir sezgi, onun yoklugunun, yirminci yuzyilin oncu seslerinden birinin eksik kaldigini soyluyor bize; hatta bunu kendi soyluyor; isguzar bir pianonun ustunden civa gibi akip giden soprano partisi soyluyor; Alma Mahler'in, muzik tarihinin fazla dolasilmayan yari-karanlik galerilerinden birinde surekli yakilanan sesi soyluyor.

Alma ve Gustav Mahler, tukenmekte olan bir cagin yeni umutlara evrildigi kavsakta bulusan iki besteciydiler; biri ne kadar genis soluklu ve gurultulu bir basyapit biraktiysa bize, digeri o denli ucucu handiyse gorunmez ama yuzu baska bir duygulanima donuk bir izle yetindi. Ayni partisyona yazilmis iki ayri parti gibiydiler; ama olcusu belirli bir zamanda calinmasi mumkun olmayan iki parti; hizlari farkliydi cunku.

7.

Simdi ihlamur agaclarinin sehvet atesleyen kokulariyla kusatilmis bir bahcede dolasmanin tam sirasi. Fiskiyeli havuzun sularina baktiginizda, sarki soyleyen bir kadinin yansimasini gorebilirsiniz. Biraz dikkat ve incelikle dinlerseniz duyabilirsiniz onu; bir "Licht in der Nacht" olup aydinlatir icinizi; ya da Ekstase" olup tutkularinizi alevlendirir. Kimbilir?