Portedeki en hüzünlü manzaralardan biri, kuskusuz içinde ünison (esses) dedigimiz araligin duyuldugu müzik cümleleridir. Tanim itibariyle esses, müzikal degeri (hatta fizik-akustik degeri) tamamen esit olan iki sesin üst üste gelisidir. Bir yaniyla ironik, yer yer acikli bir bilesimdir bu; diger yaniyla ise, ilk anda küçümsemeyle karisik bir gülümseme takinmamiza yol açan, bir sadelige açilmaktadir. Ironiktir; çünkü kuramsal açidan bir 'aralik' sayilan esses, aslinda gerçek anlamiyla (kulagin algiladigi sekilde) tek bir sestir. Esit ve ayni olan iki varligin, belli bir düzleme göre, tek bir varlikmis gibi görünmesidir. "Belli bir düzlem" kavrami, elbette 'gerçeklik' adini verdigimiz evrenin ses boyutunu tarif eder. Baska bir ses boyutundan dinlemek olanagimiz bulunsaydi, bu iki notanin belki de sandigimiz kadar 'ayni' olmadigini isitebilirdik. Bununla birlikte, algilayabildigimiz evrende dahi, en azindan kuramsal olarak, essesin 'farkli' iki ayri sesin iliskisi gibi düsünüldügünü gözlemleyebiliyoruz; ancak, essesin ironisi de burada kendisini belli ediyor: Hem birbirinin sifir noktasinda durmak hem aralarinda bir mesafe varmis gibi yapmak zorundadir, essesi olusturan notalar. Böyle bir zorunlulukla kusatilmis bir iliskide öznenin kendi imgesiyle karsilasmasinin yol açtigi yarilma kadar dogal bir sonuç olamaz; ancak siradan bir yarilma degildir bu; önce özdes çift olup sonra bölünmekten kaynaklanan bir yitis sürecidir. En yikici karsilasmanin kendi imgesiyle yüzlesmek oldugunu bilenler için ironi de kalmaz artik; esses iliskisi düpedüz acikli bir hal alir. Sadelige gelince, onu yalnizca tevazu, basitlik, gösterissizlik olarak düsünmemek gerekir; çünkü bunlarin ötesinde, esitlerin karsilasmasi, varolusun en temeline dair basit bir soru sormaktadir, üstelik beklemedigimiz denli basit bir sekilde sorar bunu. O zaman da, o dudaklarimizin kenarina yapistirmis oldugumuz gülümsemenin birdenbire donuverdigini hissederiz. Esses, müzik kuramindaki yeri (ve daha çok kuramsal degeri) bir yana, öznenin benlik sorununa açilan bir konumu betimlemektedir; 'ben'in hem ne denli 'ben' oldugunu sorgular hem 'ben'in degisik hallerini yansilayan bir aynilik/farklilik ikilemi ekseni insa eder. Böylece ben ile ben olmayanin zaman/mekân boyutunda nasil ayni noktada çakistiklarina hayretle tanik oluruz. Bir notanin portede ayni notayla üst üste gelisi, gözün aynada kendi imgesini görmesinden farksizdir; gözün 'an'da gördügü, aslinda bir olanaksizliktir. "Aynaya baktigimizda gözlerimizi göremeyiz; agzimizi, burnumuzu, saçlarimizi... görürüz de, sadece gözlerimizi göremeyiz; çünkü göz (kendi gözümüz) görülen degil gören'dir. Herkesin gözü kendi gözü olduguna göre, herkesin gördügü disarisidir demektir. Aynaya gözlerimizi görmek için baktigimizda ise, "Ben" yiter gider, gözlerimiz baskasinin gözleridir sanki, artik bize disaridan bakiliyordur. Disaridan bu gözün, aynada yakalanmis kendi gözümle karsilasmasi korkunç bir seydir, çünkü "Ben"i yok etmistir bu karsilasma ya da "Ben"in bundan baska bir sey olmadigini göstermistir. Baska bir deyisle, onca saydigim, tek sandigim "Ben", bir baskasi, bir nesne olup çikmistir."1 Böyle bir yokolusa yol açan göz, bu nedenle benligin hem bir metaforu, simgesi, göstergesi olarak kendisini dayatir hem bu temsil düzleminden öte, adeta 'ben'in odak noktasi, belki de denge noktasi islevini yüklenir. Gözün bir organ olarak konumu ve isleyis ilkeleri degildir bu özelligi ona kazandiran; ama, aslinda bir algilamalar ve yanilsamalar galerisi olarak tezahür eden 'dünya'nin kurulusunda görmenin, görünür kilmanin ve görsellestirmenin çok önemli bir payi oldugunda pek kuskuya yer yoktur.* Öyleyse, bu görsellik tahayyülü içinde tasarlanabilen her tür ürünün de, ister istemez bu kavrayisin teyidini saglayan bir gösterge niteligini yüklenecegini ileri sürmek çok iddiali bir önerme olmaz. Görsellesmis dünyanin sorgulanmasinin bayraktarligini yapacak olanaklari da yaratacak olan paradoksal olarak yine bu dünyada biçimlenen fikriyattir. Bu nedenle umut kesilmeyecek son alan olarak bize sanattan baska pek birsey kalmaz. Bu dünyali olmanin, görsellestirme stratejisinin dogal bir parçasi olmak anlamina geldigini saptayan ve bu olguyu derinlemesine irdeleyen sanatçilarin büyük çogunlugu yirminci yüzyilda yasadilar; belki hiçbir zaman olmadigi kadar kurumsallasan ve endüstrilesen siddetin gölgesinde yasayanlar onlar olduklari içindir, bu denli köktenci sorgulayici tavir. Sanatsal ifadenin kurgulanmasi biçeme ve yapit ile sanatçinin toplumsal-tarihsel ilskisine dogrudan bagli olarak büyük farkliliklar göstermistir kuskusuz; ancak kimi sanatçilar, bu elestirelliklerini sanatin ontolojik sinirlarinin disina da tasidilar. Kimileri felsefe düzleminden bakarak yarattilar sanatlarini. Çagimizin sanatçilari içinde, öznenin dogasini ve bu dünyadaki hallerini sorgulayan belli basli sanatçilarin arasinda anilmasi gereken en önemli isimlerden biri kuskusuz Ingeborg Bachmann'dir. Özellikle 'ben' ile 'dil' iliskisi üzerine agir bir kuramsal çerçeveyi dokuyarak yazinsal yapitlar üreten Bachmann, kitlesellesen söylemin öznesinin basit bir 'ben' kavrami olmadigini, logos (konusma) ile birlikte dönüserek konusmacinin denetiminden çiktigini ve biçimsellesip retoriklestigini saptamisti.2 Böylece, özellikle yazar olarak 'ben'in, artik o eski görkemli 'ben' olmadigini duyuruyordu. Daha dogrusu, 'ben'in yokolusundan çok, kitlesellesmis insan topluluklarinin içindeki benliklerin, birbirlerinin tipkisi olmayi erdem bilip bunu dehset verici bir iktidar mücadelesinin gülünç oyun parçalarina dönüstürmelerine itiraz ediyordu. Bachmann, o kendi varolus alanlarinin görkemine kapilmis 'ben'lerin asil en çok kölelesmis olanlar oldugunu metinlerinin alt katmani olarak hep duyururken, özgürlestirici gücün de yine 'ben' çogullugunun kesfiyle mümkün olabilecegini düsünüyordu. Bunun dogal güzergâhinin ise yazindan geçtigini belirtiyordu. Kimse ona inanmasa, hatta o bile kendine inanmasa, kitleden kendini özgürlestirebildigi ölçüde insanligin sesini duyurmaya devam edecek olan 'ben'e inanmamiz gerektigini coskuyla duyuruyordu.

Bachmann'in 'ben'i sorunsallastirmasindaki köktenciligi, toplumsal-tarihsel boyuttan uzak bir entelektüel temrin degildi elbette; çagdasi düsün evreninin ve sanat arayislarinin tam ortasinda konumlanan bir tartismayi sürdürüyordu. Bu nedenle, yazin türünün kendi içindeki dönüsümlerle oldugu kadar diger sanatlarin ontolojik-estetik kaygularina teget bir sanat dili üzerinde düsünen Bachmann, yer yer yazinin olanaklarini genisletecek ve özgürlestirici içsel söylemin kurulmasina yol açabilecek bir isbirligine girmekten çekinmedi; özellikle de müzikle. Köktenci kuramsal tavri, Bachmann'i, ayni köktenci konum alisi yöntem olarak benimsemis bir müzige dogru itmeye baslamisti. Her ne kadar diger sanatlarda da ayni köktenci yeniden-yapilanma süreci gözlemlenmekte idiyse de, Bachmann, kendi sanatinin bütünlesmek için gereksindigi estetik uyumlulugu, dilsel örüntü zenginligi bakimindan en genis tayfi sunabilen müzikte kesfetmisti. Ayrica, tüm bu yazin dili örgüsünün altinda olusan ideolojik hareyi en saglam bir sekilde insa etme yetenegine sahip sanat dali olarak müzige, belki gereginden fazla, güveniyordu. Bu dayanismayi somutlastirmak için açildigi alan radyo oyunlari türü oldu. Dramanin müzikselligini hem dissal müzigin kendi varliginda hem yazinsal metnin 'iç ses'inde arama serüveni, dogal olarak, hesapta olsun olmasin, müzikteki dramatik boyutun da tebarüz ettirilmesine yol açmaktaydi. Bu elbette, müzik ve nesrin yüzyillardir sürdüregeldikleri isbirliginin her zaman var olan bir görüngüsüydü. Ancak, Bachmann'in müzikle iliskisi, ayni tür çabayi baska bir köktencilikle gösteren Bertolt Brecht'ten de farkli olarak, 'ben'in özgürlesiminde belirleyici olan bir 'çok-katmanlilik' ekseni çevresinde gelismekteydi. Brecht'in "bilinçaltini eyleme geçirerek bilinci kuvvetten düsüren" türde müzige ciddi itirazlari vardi; oysa Bachmann, özgürlestiricilik gizilgücünün tam da bu göndergeler dokusuyla kurulabilecegini düsünmekteydi. Üstelik müzikten yapilan alintilarla, ona adreslenen göndermelerle ve çok boyutlu seslerin karsi-ezgisiyle – bunlara bir söylesisinde 'bagciklar' adini vermisti – karsitliklari bulusturmayi denemeyi istiyordu; böylece farkli tonlarin ayni anda çinladigi bir yazin biçimi gelistirmeyi – bu yazinla bitisen müzigin de ayni islevi kendi ontolojik düzleminde yapmasi gerektigini varsayiyordu – hedeflemisti; hatta bu nedenle, yazinini çogu kez 'kompozisyon' olarak tanimladi.4

Bachmann, bu kompozisyon örgüsünü müzigiyle bulusturacagi besteciyi bulmakta gecikmedi: Yirminci yüzyilin, tam anlamiyla biçimsel anlamda olmasa da, ideolojik öz tasimasi itibariyle köktenci, yasadigi çagin toplumsal ortaminda politik mayasi tutmus bir müzik dilini kurma yolunda parlak basarilar kaydetmekte olan bir Alman besteciyle, davet edilmis oldugu Gruppe 47'nin onuncu toplantisinda, Niendorf'da tanisti; Hans Werner Henze'yle.

Aslinda üslûplari bir yana, sanata yaklasimlarinda bile tam bir fikir birligi oldugunu söylemek pek dogru olmaz; zira Henze, her ne kadar özgün müzik dili yaratmada yabana atilamayacak çabalar sarf etmekteyse de, Bachmann'in o en temele iliskin itirazlariyla benzer kaygular tasidigi pek iddia edilemez; en azindan müzigindeki isima bunu göstermekteydi. O, kuskusuz müzik estetigi açisindan ayni yüzyili paylastigi kimi öncülerle karsilastirilamayacak denli konvansiyonel bir müzigi yaratmaya çalisiyordu. Ezgi tasarlamalarinda, bunlarin armonik ilskilerini ele alisinda hep 'rahatsiz edici bir elestirellik' oldugu kadar, 'rahatlatici bir bildiklik' de süregitmekteydi. Tipik bir Henze ezgisi, her ne kadar tonalligin o kati hiyerarsisi ve önceden belirlenmis aritmetigini (buna bambaska bir açidan bertaraf edilemez bir yazgisallik da denilebilir) sistemli olarak dislasa da, ona kontrollü bir sekilde göz kirpabilen bir yapida kurulur. Tonal mantigin mesruiyet zemininin üzerinde konumlanmasa da, onun çok da uzaginda durmaz Henze. Yazisindaki özgürlük, yörüngesiz bir uçuculuktan (dolayisiyla 'yörünge'nin reddinden) çok, uzaginda durmadigi yörüngeyle istedigi noktalarda kesisebilecegi daha atipik, daha zor tanimlanabilecek, daha hirçin bir baska yörüngeyi insa etmeyi gerektiriyordu. Onda ne György Ligeti'nin bozunumu sürekli ayakta tutan yogun kompozisyonuna ne John Cage'in parçali söylemine benzer bir yazi vardir; Karlheinz Stockhausen'in ya da Iannis Xenakis'in uçbeylikleriyle yan yana konuldugunda ise basbayagi 'terbiyeli' ve 'mûnis' bir müzik diliyle karsilasiriz. Dolayisiyla, Henze'nin köktenciligi göz ardi edilebilir bir dozda olmasa da, baska bir duyarliliktan ve baska bir ereksellikle yola çiktigindan, müzik malzemesini isleme teknigi hayli farkli olmustur. Yüzyil basi bestecileri yerlesik kurallari alt-üst ettiklerinden beri, 'anlam' tasimak bir yana, müzigin neredeyse kendisi, en azindan 'ses' kavraminin o güne dek çagristirdigi baglam içinde, ciddi bir sekilde görünmezlesmekteydi. Bununla birlikte, her karsi çikis sürecinde oldugu gibi, yikici dalganin ardindan kimi 'gelenekselle barisma' egilimleri yirminci yüzyil müziginde belirmeye baslamakta gecikmemisti; Henze, bir anlamda bu denetimli yikiciliktan yanaydi. Onun müzigindeki yikma-bozma eylemi belli bir politik islevle bütünlesirken, daha köktencilerin üslûplari 'nota nota üstünde kalmayincaya' kadar mevcut ses düzenini yikmayi hedefliyordu. Henze'nin müzigi, romantisist-özürlü kulaklari yasadiklari çagin sesine onlarin aliskanliklarina uzak olmayan bir dille davet ediyordu; böylece yeni müzigin kitlesellesmesine çabaliyordu. Bu anlamda, tedirgin edici olmaktan çok, sorgulayici bir yöntem takip etmeyi tercih etmisti. Bu noktada, görece daha köktenci besteciler, daha fazla demokrasi talep eden ama her sikistigi anda fasizme destek veren kitle için killarini bile kipirdatmadiklari gibi onun bütün ikiyüzlülügünü, çirkinligini ve aydin düsmanligini yüzüne çarpiyorlardi; bunu da, yer yer öfkeli, daima kayitsiz ve yikici, genellikle karamsar bir müzikle yapmaktaydilar; aslinda karamsarlik umutsuzluk degildi çogu zaman; ancak, bu müzigin ilk birkaç ölçüsünü isitince dehsete kapilan kitle insani, degil bu gizli umudu alimlamak, onu dinlemiyordu bile; 'ruh'unu satmis oldugu burjuva estetigine halel gelsin istemiyordu. Beri yanda Henze, topluma inancini yitirmemisti; onun 'yanlis bilinçlenme'den arindirilabilecegini düsünmekteydi; bunu da, kendisininki gibi uysal bir reformculukla gerçeklestirilebilecegini düsünmekteydi.

Tam bu noktada, daha köktencilerle 'gelenekselle barisma'cilar arasinda dialektik bir ayrisma olusuyor: Birinciler, bir yandan toplumsalin yer yer nihilist bir reddini temel alan tepkicilik gösteriyorlar diger yandan karsi çiktiklari yapi, yalnizca gündemdeki toplumsal sorunlar degil bunlari zaman-mekân boyutlarinda sürekli yeniden üreten egemen kapitalist ekonomi-politik ve onun mesrulastirici estetik baglami oluyordu; böyle ele alindiginda, bu tür müzik son derece köktenci bir siyasi islev yüklenmis oluyordu. Bununla birlikte, siyasi islevi aleniyet içinde tebarüz ettirmeyi baslica yöntemsel amaç edinmis ikinciler, her ne kadar güncel toplumsal ortamla çok daha somut ve yakin iliskide bulunsalar da, bu çabalari, onlari ister istemez karsisinda mücadele ettikleri düzenin daha az köktenci bir elestirisini yapmaya itiyordu. Bu, halledilmesi pek de kolay olmayan son derece çetrefil bir sorundu. Aslinda Henze, tüm bu kutuplasma içinde 'bir taraf' olmaktan çok "ne Isa'ya ne Musa'ya" yaranabilen bir besteciydi; müzigi ne onu "fazla maceraci" bulan tutucu basina ve fazla bayagi oldugunu düsünen opera tutkunlarina ne "yeterince köktenci" olmamakla suçlayan öncülere yakin olabiliyordu.5

Bachmann'in Henze'yle tanismasi (1952) bu entelektüel hava içinde olmustur; sosyalist sanatin islevinin ve boyutlarinin hararetle tartisilirken yeni bir tutuculuk dalgasinin da ayni zamanda ortaya çiktigi bir ortamdi. Dünya'da yeni bir güç dengesi olusmaya basliyor, soguk savasin 'inquistatore'leri 'komünist' avina çikiyorlardi. Bu arada savas-sonrasi ruh hali, özellikle Almanya'da hâlâ çok belirleyici bir etken olmayi sürdürüyordu.

Henze ve Bachmann'nin isbirliginden zaman içinde çesitli türlerde yapitlar ortaya çikti: 1955'de 'Die Zikaden' (Agustos Böcekleri), 1958'de 'Der gutte Gott von Manhattan' (Manhattan'in Iyi Tanrisi) adli radyo oyunlari, 1956'da Henze'nin 'Nactstücke und Arien' (Gece Parçalari ve Aryalar) bestesi içinde yer alan iki siiri, 1960'ta 'Der Idiot' (Budala) adli bale, 'Der Prinz von Homburg' (von Homburg Prensi) adli opera. Bachmann, metinlerinin sesini bulduguna inaniyordu; isbirligindeki esduyum açisindan dogruydu da bu. Ancak, üslûpça ve sanatin algilanisi açisindan pek de o kadar benzer yerlerde konumlanmiyorlardi; diger bir deyisle, aslinda aralarinda gizli bir ideolojik düzlem farki vardi; bu, yapita siyasi bir tavir alis boyutu eklemlemekten çok daha derin bir yerdeki bir çatlaktan kaynaklaniyordu. Henze, öncüler kadar köktenci olmamanin getirdigi bir düzenle (siyasi düzeyde degil ama ekonomik düzeyde) barisiklik durumu içinde (ilkesel olmasa da fiili bir barisiklikti bu), Bachmann'in yazinindaki bagirgan olmayan köktenci muhalefetin ne dozuna ne ideolojik özüne yakindi. Bachmann, kapali metinleriyle yalnizca mevcut düzenin ekonomik örgütlenmesine ve onun toplumsal sonuçlarina degil, onun da altindaki cinsiyetçi katmana itiraz ediyordu. Bu nokta, çogu öncü bestecinin de atladigi ve pek de dikkate almak istemedigi bir husustu; düzenin yeniden üretilme mekanizmasinin kavranmasi açisindan belki en kritik belirleyici de buydu. Her konudaki gibi, müzikteki devrim de yine erkekler tarafindan yapilmaya baslaniyor; karsi çikilan kavramsal yapintilari, yine onlarin biçimledigi cinsiyet filtrelerinden kismen ya da tamamen bakan iktidar sahipleri yikmaya kalkiyorlardi; kadinlara dogal olarak yine çevresel bir rol düsüyordu. Bachmann ile Henze'nin arasindaki ideolojik fark, bu nedenle salt siyasi 'angajman'dan çok, köktenciligin derinligindeki ayrimlarda aranmalidir. Nitekim, ayni temayi çok baska anlati düzlemlerinde, çok farkli estetik baglamlarda ele almis olmalari bu gerçegi teyid eder niteliktedir: Bachmann'in bir öyküsüne ("Undine Gidiyor" - 1961), Henze'nin bir balesine ("Undine" – 1956-57) konu olan su perisi Undine, ikincisine hayli romantik bir izlek, trajik bir konuyu (librettosu Fredrick Ashton'a aittir) yansilayan bir müzik esinlerken, birincisine, cinsiyetçilik karsitligini en çok belirginlestirdigi en köktenci metinlerinden birini yazdirir. Erkek dogasinin kadin düsmanligini belirgin olarak kadin-yazar/özne gözünde sorunsallastirilmasini Bachmann'da pek sikça gözlemlemedigimiz bir sarahatle ortaya koyar. Cinsiyetçi düzene karsi tavir, alegorik yansima olarak ele alinmasi mümkün olmayan bir sekilde metne hâkimdir.6 Oysa Henze'nin 'Undine'si romantik dünya kavrayisiyla ve buna uygun düsen trajik sonuyla su perisine ve onun gibi bu dünyaya ait olmayan disilere haddini fazlasiyla bildirir; müzik dili de bu ideolojik pekistirmeyle denk düser elbette; Henze'nin özellikle çalgisal yapitlarinda görülen ezgisel sertlikler, armonik sikismalar bulunmaz pek; daha çok 'yuvarlak hatli' bir müzik isitiriz; Undine'den beklendigi gibi. Bachmann'in öyküsünün basligi bile böyle bir Undine tasavvur edenlere siddetle karsi çikar; hatta "Undine git"tikten sonrasini bile, üstelik Hans Werner Henze için yazdigi bir siirde dile getirmistir Bachmann.7 Kadin-yazar/özne'nin özledigi özgürlük, anlatici/özne'nin öfkeli sözcüklerinde somutlasmaktadir: "Sanat perileriniz ve yük hayvanlarinizla, konusmalarina izin verdiginiz bilgiç ve zeki hanim arkadaslarinizla sizler..."8 Henze'nin müziginde egemen düzenin cinsiyetçi temellerinin sorgulanmasina dair pek ipucu bulunamazken, Bachmann, böyle bir sorunsalin içinde erkek ruhunun çagdas çeliskilerini bile mercek altina koymustur. Ünlü 'Otuz Yas' öyküsünde, sürdürdügü yasam biçiminin gereklerinden içsel olarak kopan bir genç babanin toplumdan tek basina kopmasinin olanaksizliginin yarattigi sikintiyi göz önüne serer.9

Henze'nin müziginde yirminci yüzyilin firtinali yarilmalar tarihi içinde tutunacak temelleri yeniden kurmaya çalisan bireyin çesitli görünümlerini, Bachmann'in metinlerinde ise Bati yazininda nadir görülen bir sekilde bir ben sorunsallastirmasinin tam merkezinde yer alan bir "ben"in sorgulanmasi gözlemlenir. Bachmann'in metinleri, o düzenle bulusmamaya karar vermis bir "ben"in konumundaki anlati düzenini okurlar.10 Belki bu nedenle, Bachmann'in söylemi, müzikteki esses durumunun çagristirdigi özdeslik/farklilik ekseniyle en iyi bütünlesen iç-müzigi barindiran yazin sayilsa pek abartili bir saptama olmaz bu. Yirminci yüzyilin sorgulayici sanatsal açilimlarinda, öznenin bütünlügünün elestirisine Henze'ninkinden çok Bachmann'in müzigi katkida bulunmustur.

Henze'nin sanatindaki gizli dialektigin kirildigi yil 1973 yili oldu: Birçok bestesinde isbirligi yapmis oldugu Wyston Hugh Austen'la ayni yil Ingeborg Bachmann da, intihari çagristiran bir kazayla bu dünyadan ayrildi. Gözün aynada kendi imgesiyle karsilasmasini en iyi betimlemis olan yazar, o imgenin yok edici gücü altinda kuskucu bir sorgulamayi yürüten bestecinin hayatindan çikmisti. Ama pek de öyle degil gibi sanki; Henze'nin Bachmann sonrasi dönemindeki yapitlari üzerinde hep "ben"in gözü yapi-bozucu bir isildak gibi dolasip duruyor. 'Bachmann'in gözü', tüketimin ve yokolusun firtinasinda "ben"ini yitiren modern insanin üzerinde hâlâ umutla geziniyor.

Essesin gizemini kesfetme serüveni boyunca yazilmamis bir Henze partisyonunun yari-aydinlik bir odadaki ahsap masaya yansiyan izdüsümünde hep o müzik akip gidiyor; iki obuanin birbirine DNA sarmali gibi geçistigi örgünün içinden sivi billur gibi akan ses; A. Adnan Saygun'un Yunus Emre Oratoryosu'ndaki o ürpertici ilahi: "Aglamaktur benim isüm, agla gözüm simden gerû."