Bugun 'bati muzigi' olarak tanidigimiz ses sistemi temel olarak on iki notali bir duzene dayanir; yedi asal nota ve bunlarin 'arizalari'. Her turlu muzikal ifade bu tonlardan birini cikis noktasi kabul eden ve birkac iliski dizisinden birinin formulunu kullanarak gelistirilen yazilardir. Bu formuller major ve minor dizilerini olustururlar.

Scherzo

Aslinda belki yalnizca major kalip vardir demek yanlis olmayacaktir; cunku minor kalip, eninde sonunda majorun "kaburga kemiginden yaratilan", ona ve onun ses araliklarina (disiplininine), armonik frekanslarina (uyumluluguna), armurune (soyadina) tamamiyle tābi bir formuldur; ve bu tābiyet iliskisinin belirleyici kurallari bilindigi zaman asal major diziden "ilgili" minor diziye ulasmak pek de zor degildir. Ozerk bir dizi gibi gorunen minor asla kendi ozgun sarkisini yazabilecek bagimsizliga sahip olamaz; kurulusu ve major karsisindaki rolu geregi baska turlusunu dusunmek de pek olanakli degildir zaten. Her ne kadar minorun temel sesi (tonigi) belirleyici bir merkezi yetke bayragi dalgalandirsa da, bu, ister istemez 'federe devlet' bayragidir; dis iliskilerinde majore bagimli olmak bir yana kimi zaman esamisi bile okunmaz. Oyleyse minor tonlara neden gereksinim duyuldugu sorusu takilir aklimiza. Her turlu varolus sekli surekli olarak bagimli oldugu ve icinden turedigi majore atifta bulunuyor, bagimsiz bir ifade kuramiyorsa nasil bir 'cesitleme' beklenebilir? Oysa 'cesitleme', asil tam bu sorunsalin varolus nedeninden dogmaktadir. Zira minorun varligi her firsatta majorun tekilligini vurgulamak icindir; tekilligini ve belirleyiciligini. Minor dizi, major dizinin gerektirdigi iliski seklini vurgulamak icin bir kontrast ogesidir. Yoksa bir tebā olmadan nasil hukumdār olunabilir? Ustelik minorun kendine ozguymus gibi duran iliski turu ve kurulus mantigi da aslinda bir major taklidi hatta karikaturudur. Boyle bir tābiyet iliskisine dahil olan minor dizi, dogal olarak, ezilene ozgu kaypakliga sahiptir: Minor dizinin tek bir yuzu yoktur; ondan beklenen role uygun bir dizilis formulu benimseyebilir. Majorun mesru ve kesin tek bir dizilis sekli varken, minor 'duruma gore' bicimlenebilir; oncelikle 'armonik minor' olur; egzotik, etkileyici, buyuleyici, bastan cikarici ama daima ikincil konumunun farkinda, majorun egemenlik alanina asla aday olmayan bir aksesuardir; fazlasiyla guzel, cekici ve islevi yalnizca bu guzellik olan bir dizi. Diger major tonlarla bir araya geldiginde, bir araya geldiginde, majorunun ovuncle yedeginde dolastirmaktan haz duyacagi bir cesitliligi vardir. Her ikisi de rollerinden hosnutturlar; her basarili majorun golgesinde ona cesit katan, yeri geldiginde sertligini kiran bir armonik minor var oldugu dusunulebilir. Armonik minoru cekici yapan yeri, besinci derecesinden altincisina giderken duyurmaya basladigi o ic giciklayici beklenmedik yarim tonu ve onu izleyen daha da beklenmedik bir bucuk tonluk araligidir; bu cezbeden ve celbeden bugulu bir sestir; daha fazlasini arzulamamiza yol acar; onu da bir yarim tonluk aralik olarak duyurur aslinda. Tonige varildiginda ise pek tonige varmis gibi hissetmeyiz kendimizi; gerilmisizdir; ama tam anlamiyla rahatlayamayiz; duyurulan tonik bile olsa rahatlayamayiz. Baska bir tonige varmak isteriz sanki; majorunkine!

Boyle alimli ama ikincilligi bāriz bir rolu sevmeyen minorler icin bir baska secenek vardir; 'melodik minor' olunabilir. Aslinda tābiyet iliskisinin kurallari hic degismemekle birlikte, majorun egemenlik alaninda boy gosterdigini dusunerek avunmak isteyen minorler icin bicilmis kaftandir bu rol. Bir kere armonik minorun o cilveli cazibesi yoktur bu diziliste; bununla birlikte o kacinilmak istenen egzotik kivrakligi yok etmek kolay degildir. Bunun icin altinci ve yedinci derecelerini yarim ton yukseltmek gerekmektedir; maliyetine katlanmak sartiyla elbette; zira cikarken uygulanabilen bu degisiklige inerken tahammul edilemez; ustelik bundan da ote dizide ciddi bir tikanmaya yol acar. Oyleyse bir de inis icin ayri dizilis formulu gerekmektedir: Cikarken yukseltilenler inerken yerli yerine konurlar. Yarilmis bir yasamdir melodik minorunki; cikici oldugu zaman bir rol, inici oldugu zaman bir baska rol. Yorucu bir dizilis olmakla birlikte, majorler dunyasinda asik atiyor gibi gorunmenin hazzini yasayabilir minor; bir majorun ilgili minoru oldugunu unutmamak kosuluyla elbet; cunku kendi tonigini (majorun altinci derecesidir ayni zamanda) var kilan, deyim yerindeyse, ekonomik ortami saglayan da museccel ilgili minorudur. Yine de gunumuzde armonik minorun sarkli tābiyetinden ve suslulugunden hoslanmayan minorler melodik dizi olmayi ehven-i ser kabilinden ya da tersine, bunu bir kazanim addederek sevkle, istekle kabullenmektedirler. Diger bir deyisle, melodik minor bircok bakimdan modern bir dizidir; hicbir sarklilik icermez. Bircok majorun, ozellikle kendini 'batili' hissedenlerin, armonik minorden hoslanmadiklari ve cesitleme icin melodik minor dizileriyle birlikte olduklari da kayda deger bir gercekliktir.

Melodik minor dizinin icerdigi ikileme de razi olmayanlar icin son bir secenek dogal minor olarak gorunmektir. Ancak minor olmanin en trajik bicimidir bu; ne minore ozgu cesitlemeler vardir onda ne tam anlamiyla minorlukten arinmistir. Trajiktir; cunku ozgunluk cabasi sonucunda varilan nokta silik ve kisiliksiz bir dizilistir. Minore atfedilen -ama yine de ondan beklenen- olumsuz ozellikleri (kivraklik, bolunmusluk) icermemek icin bastan asagi minorlugunu reddetmis bir dizidir dogal minor. Major gibi bir minor olup cikmistir; o yuzden kimsenin ilgisini cekmez. Ote yandan minorler arasinda da ayriksi durmaktadir. Butun minor arizalarindan kurtulmustur, kivrakliktan uzak -istese de o anlamda cekici olamaz zaten- duruma gore ayarlanmanin asagilayiciligina boyun egmeme bilincine erismistir_ istese de o anlamda becerikli olamaz zaten-. Ancak sonuc gercek anlamda trajiktir; cunku dogal minor dizi, kendi kalibindan pek emin olamayan, sorunlu majorler veya aykiri minorler(!) disinda pek kimsenin yanina sokulmak istemedigi, cogu zaman buna cesaret edemedigi, kenarda kosede kalmis, ayip olmasin diye kuramda adi gecen bir ifade seklidir. Kendi araliklarini (celiskilerini) iceren major gibi bir minoru hangi saglikli major talep edebilir? Ustelik bu ayriksiligini, majorunu tamamlamak, onu daha ilginc kilmak amaciyla degil de, majorun kusurlarini onun basina kakarak vurgulayan bir minor dizinin majorun egemen oldugu bir muzikal evrende pek sansi yoktur. Onun icin dogal hep yalnizdir; ancak asla huzun yansitmaz, tersine gereginden fazla kati bir gorunumu vardir. Dogal minor dizisinin derecelerinde ilerledikce, bir yandan majorde "ee yani?" dedirtecek bir etki olusturur diger yandan geri donme hissini uyandirmayacak bir tonik duyurur. Dogal minor, en sasirtmayan, en gerilmeden bizi tonige goturen dizidir.

Dogal minorun ve aslinda diger minor dizilerin hep ikincil ve tābi olmalarina yol acan olgu, bir tonige geri donmek zorunlulugudur; cunku tonige donmek uzerine kurulu olan major mantigi kendi kalibi icinde anlamlidir; minorden de ayni hareketi beklemek minoru celisik bir yapiya itmektedir; bu da dogal olarak minorun ozgun ve ozerk bir ifade kurmasini engelleyerek onu ikincil, bagimli, yer yer gulunc, majorun kotu kopyasi haline donusturmektedir. Minor dizi, her ne kadar majorun 'ilgili'siyse de, majorun oncelikli ilgileri farklidir; herseyden once armonikleri olan ucuncu ve besinci dereceleri vardir (ucuncu derecenin bir minor dizi oldugunu da unutmamak gerekir). Ayrica 'ceken'i olmak hasebiyle partisyonun her yerinde onu cogu zaman golge gibi izleyen dorduncu derecenin agirligi da yabana atilamaz. Boylelikle ilgili minorun konumu majorun dunyasinda cok bakimdan ikincildir. Hangi minor dizi kullanilirsa kullanilsin sonucta amac, hep bir major toniginin mutlak iktidarini teyid etmektir. Cesitli muzikal ifade ve bicemlere uygun minor kaliplari, kendi baglamlari icinde kendi toniklerine varmayi amaclasalar da, asil duyurulmak istenen ilgili majorun tonigidir. Minor hangi bicimi alirsa alsin, majorun golgesinde kalmaktan kurtulamayacaktir. Farklilasmak icin de (armonik ve melodik diziler), bu farklilasmaya direnmek icin de (dogal dizi) hep yanlis alterasyonlar yapmaktadir. Sorun altinci ve yedinci derecelerdeki cesitlilik degil, ucuncu derecedeki eksikliktir; cunku ucuncu derece minoru 'minor' yapan basamaktir. Hosnutsuzluk varsa yarim ton yukseltilmesi gereken ucuncu derecedir. Tabi bu takdirde bir minor diziden bahsetmek olanaksiz hale gelir; minor artik major ton olmustur. Bu, elbette minoru ikincil konumda kurgulayan major mantiginin varacagi cikmazdir. )

Bu betimleme her ne kadar alegorik ve yer yer mizahi gibi gorunse de, aslinda muzigin kuraminin olusumu toplumsal-ekonomik gelisme surecinden ayri dusunulemeyecegi goz onune alindiginda cok temel bir toplumbilimsel izdusumdur. Kultur, bir toplumun ekonomik faaliyeti sonucu ortaya cikan isbolumu ve orgutlenmenin basta sanat olmak uzere, dusunsel duzeyde yarattigi tum ifade sekilleri olarak tanimlanabilirse, muzik kuraminin yapitaslarinin da bu toplumsal boyut icinde belirlendigi saptanabilir. Mevcut ekonomi politigin urettigi muzik, kuskusuz bu bolusum surecinin ogelerini iceren, kurulus mantigini surekli olarak mesrulastiran bir yapiyi dokur. Ataerkil isbolumu ve orgutlenmenin yansimalarini muzikal ifadelerde bulmak bu nedenle hic de sasirtici sayilmamalidir. Bati muzigi feodal duzenden kapitalizme gecerken, her turlu adem-i merkeziyetci toplumsal ekonomik olguyu da kurulmakta olan merkezi yetkenin gerektirdigi duzene ve hiyerarsiye uyumlulastiriyordu. Bati muziginde on altinci yuzyildan itibaren 'uyum' sorunu gundeme geldigi icin, bir araya gelen cesitli calgilarin, uzerinde anlasilmis sesler cikarmalari gerekiyordu. Bunun icin de 'tampere' sistemin kurami olusturulmaya baslandi. Her ne kadar Zarlino gibi kuramcilar dogal araliklari koruyarak uygulanan 'esitsiz tampereman', ya da Werckmeister gibileri oktav arasindaki sesleri sert bir sekilde on iki esit parcaya (12ˆ2'lik parcalara) ayiran 'esit tampereman' yontemlerini ayri ayri gelistirdilerse de standartlastirmanin saglanmasi uzun surmedi.

Tampere sistemin Avrupa'da kurumsallasmasi, basta bir merkezi yetke ve bunun karsisinda tebānin mumkun ve izin verilen hal-tavir kurallarini mesrulastiriyordu. Devletle bireyin iliskisi, dogal olarak, ailenin orgutlenmesinin bir gostergesiydi. Buna gore iktidar mevkiini isgal eden, butun siyasi kararlari alan, deger yargilarinin ve olcumlerin kendisine gore yapilmasini hatirlatan bir baba/erkek tahayyulu ile tābi anne/kadin imgesi resmediliyordu. Bu resim etik kurallarin duzenlenmesinden, siyasetin soylemine, dinsel ogretilerden sanatsal ifadelere kadar yayginlasiyordu. Boylece berraklasan muzik kurallari, kurumlastirdiklari formuller ve kaliplarda hep bu alegorik izdusumleri israrla kalin hatlarda belirginlestiriyorlardi.

Muzik, yalnizca bir takim dogal ya da yapay seslerin, bestecinin serbest iradesine uygun bir araya gelisi degildir; zamanin toplumsal orgutlenmesini ve uretim iliskilerinin duzenlenisini simgesel gondermelerle icerir. Bu nedenle, tampere edilmis ve tonal duzenin kaliplarinda hizaya sokulmus bir muzik, kuskusuz, icinden turemis oldugu erkek-egemen mantigin butun acilimlarini kodlama islevini gorur. Buradan yola cikarak, tum bir toplumsal-psisik iliskiler aginin ayrintilarini, ataerkil soylem kusatmasinin stratejilerini ve derinligini olcmek mumkun hale gelir. Tonik-merkezli muzik tahayyulunde, herseyden once cinsiyet rollerine iliskin ipuclarini kesfederiz.

Tonal muzikte tum kurgunun bir tonik (merkezi yetke, muktedir ve erkek) uzerine oturmasi, muzikal retorigi, 'temel ses'in tartisilmaz ustunlugunun kutsanmasi torenine donusturur. Muzik cumlelerinin donup dolasip 'aslolan'a dugumlenmesi surekli bir guc teyididir. Surekli teyid etmek gerekir; cunku aksi takdirde, egemen olan, kontolu yitireceginden korkar. Erkeklerin, cinselliklerini her zaman hatirlamalari ve hatirlatmalari gerekir; o yuzden surekli iktidarlarindan bahsederler; ve onu surekli yoklama gereksinimi duyarlar. Tonige geri donmek bu nedenle gereklidir; butun soylem bu ovgu, teyid, kontrol ve yoklama uzerine kurulmustur; bir de hepsini soguk kanatlarla kusatan koklu bir korku uzerine. Korku, her zaman nefret ve akildan kacisi doguran bir atrofidir. Korkularla yasayan iktidar sahibi, karsitindan siddetle kacar; bu ise asil mahvolusudur. Tonal muzigin eril saldirganligi (virilité), disi olani, bu cercevede yalnizca kendi iktidarinin teyid edilmesine hizmet ettigi surece barindirmayi amaclamisti. Dolayisiyla disi olana ancak 'minor' bir rol dusuyordu bu dunyada. On yedinci yuzyil bestecileri, ayni donemin hekimleri gibi, kadini, kadinsi olan her seyi kusurlu, eksikli goruyorlar, oyle de tarif ediyorlardi. Muzik mukemmeliyetin sanatiydi; ama kuskusuz eril mukemmeliyetin. Boylece her tur efemine muzikal tavir tamamlanmamis, kusurlu ve eksikli kabul ediliyordu1. O nedenle de kadinlarin muzik tarihine katkilari hep goz ardi edildi; boylece kadin besteciler muzik tarihinin akisi disinda birakildilar2.

Koncertolarin yavas tempolu (duygusal, iki guclu arasinda korumaya alinmis, kirilgan, sevilen, ama gucun olcu birimi oldugu bir ortamda asla birincil konumda algilanamayan) ikinci bolumlerinin, gorkemli ve 'ciddi' anlatimlarin ifade edildigi muzikal anlara oranla cok daha mūti bir dille yaratilmalari bosuna degildi elbette. Seslerin art-anlamlarinda erotik metaforlar gizlemek on yedinci yuzyildan itibaren yaygin bir uygulama halini almisti. Bunun belirgin olarak iki farkli gorunumu vardi: (1) Her olasi kapanma aninin, surekliligi garantileyen anlara donusmesini saglayan ostinato'nun3 yaygin kullanimi. Ayni etkiyi, kapanmanin arzulanabilirligi olanagini yadsiyan makamsal belirsizliklerle de elde etmek mumkundu. (2) Ikinci strateji ise, on yedinci yuzyilin en ozgun buluslarindan biri olan, cinselligin pur eril algilanmasiyla bicimlenen 'kadans'ti4 Hic kuskusuz kadans, erkek cinsel hazzinin en dolaysiz metaforuydu; klimaks-temelli bir surekliligi mesrulastiriyordu5. Nitekim, kapitalist uretim iliskilerinin dogurdugu toplumsal isbolumunun klasik anlamda, diger bir deyisle endustri devrimi asamasinda doruga ulastigi on dokuzuncu yuzyilda, kadansin en gorkemli ve karikatural bicimde sonu gelmez gibi gorunen orneklerine sik sik rastlanacakti. Viktoryen puritanizm ve onu biriktiren cagin formel ahlāki, bu mutlak eril cinsel egemenligin muzikal ifadelerinde en futursuzca arz-i endam edeceklerdi. Kimileri, bu cinsel-politik soylem cercevesini abartili bulup cinselligin, diger insan eylemlerinden farksiz oldugunu dusunebilirler; bunlarin, feminizmin ortalik bulandirici toplumsal-ekonomik temelli bakisinin urunu oldugu kanaatini israrla savunabilirler6; ya da daha sinsi bir ataerkil zihniyeti gizleyerek, muzigin evreninin guzellik uretmekten baska bir amaci olmadigi dusunulebilir. Zaten muzigi salt ontolojik duzlemde tartismak, onu olusturan toplumsal-ekonomik baglami notralize etmek, bu konudaki her bilincli yaklasimi en usturuplu sekilde bertaraf etmenin yoludur. Ideolojik olmayan, ozellestirilmis muzik kurami, aslinda mevcut cinsiyet rollerinin ve bunlari yeniden ureten ekonomi politigin "gercek yasam"in kendisi olduguna dair israri imler7; boylece muzigin cinsel-politik temellerini aramak da abesle istigal olarak tanimlanarak kucumsenir.

Tonal muzigin ilkelerinin percinlendigi on altinci - on yedinci yuzyillardan bu yana toplumsal degisme, tarihin diger donemleriyle karsilastirildiginda hiz kazandi. Ancak tonigin egemen oldugu ses sistemi, iktidarini tum hasmetiyle koruyor. Ozellikle yirminci yuzyilda goz ardi edilemeyecek darbeler aldigi bir gercek elbette. Ancak kitleleri surukleyip goturen muzikte hālā tonigin o kesinlestirici ve belirleyici konumu ragbet goruyor. Kimbilir, kendi yasamlarindaki cinsel-politik eksiklikleri, bunlarin farkinda olmasalar bile, tamamlamak arzusundan besleniyordur bu zavalli ice kapanma durtusu, belki; hatta evrenin sonsuzlugunu dusunmenin korkutuculugunu yatistiran bir kacistir; onceden belirlenmis bir yere geri donulecegini bilmenin guvencesi; cunku yeni denizlere acilmak cesaret ve bundan ote bir yenilenme istegini zorunlu kilar. Biz daha cok yinelemeyi seviyoruz; ayaklarimizin altinda saglam gibi duran iktidar zeminimizi yitirecegimizden siddetle korktugumuz icin bu baglilik. Cinselligi bir iktidar alani olarak ogrenmemizi ve uygulamamizi gerektiren toplumsal-ekonomik orgutlenme (yalnizca kapitalizm degil elbette; kadini dislayan tum bir isbolumu sureci) kokten degistigi zaman, erkeklerin, cinsel arzunun surekliligini yansitmak icin ostinato'lara ya da bosalabildiklerini vurgulamak icin kadanslara gereksinimleri olmayacak.

Aci verici bir arada kalmislikla, savasa giden Radames'e "galip don!" diyordu Aida. Tonige donmemenin kulaklara itici gelmeyecegi bir cagda kimsenin geri donmek gibi bir takintisi olmayacak kuskusuz. Ancak bugun hālā "muziksiz yapamayan" ortalama dinleyicinin kulaklari hep o kadansi ariyor; tuketmek icin ariyor ayni zamanda. Butun muzik cumlelerinin dugumlendigi ejakulasyon metaforunu bulmak istiyor.

Tonikten cikip yine tonige donmek; kadansa donmek; galip donmek...

Kulakliklariyla yoldan gecen yagli sacli oglana yapilan cagri, coskulari rolune dar gelen patenli kiz icin de gecerli mi acaba?

"Ritorna vincitor!"