Un autor năstruşnic – traducătorul

 

Dacă e să dăm crezare filozofilor, unui Heidegger, bunăoară, potrivit căruia scriitorul nu poate fi definit mai exact decât ca produs al operei sale, ne putem întreba, pe bună dreptate, unde este opera traducătorului? Căci produsul final al muncii de traducător este, oricum am suci-o, opera altuia[1].

A stabili un asemenea adevăr e important şi necesar nu pentru ca traducătorii să fie excluşi pe capete din uniunile de creaţie, ci pentru ca, emergenţi dintr-o glorie străină, ei să-şi poată apăra, cu arme proprii, statutul aparte în tipologia literară.

Dacă traducătorul nu e scriitor, poate că e cazul să-l coborâm la rangul – şi acela onorabil, desigur – de cititor ideal? Căci, pe teritoriul poeziei cel puţin, orice lectură autentică reprezintă o traducere.

 

„În esenţă, scrie acelaşi Heidegger, interpretarea şi traducerea constituie unul şi acelaşi lucru. Foarte adesea, chiar cuvintele pronunţate ori scrise în limba maternă au nevoie de interpretare, şi tocmai de aceea, chiar în cadrul propriei limbi, acţionează permanent şi indispensabil traducerea. Iată de ce, continuă filozoful, dacă în cadrul traducerii se întâlnesc, de regulă, în dialog, două limbi, acest contact nu trebuie văzut nicidecum ca esenţă  a traducerii”.

 

Se pare că, în chip conştient sau nu, cititorul de poezie traduce, deoarece esenţa traducerii este interpretarea. Însă cititorul, fie el şi ideal, traduce pentru sine, el nu e capabil să transmită artistic ceea ce a citit: e ocupat cu propria-i delectare[2].

Atunci, poate că traducătorul este un actor[3] ? Misiunea actorului este, nu-i aşa, aceea de a trăi, pentru alţii, trăirile altora. Dar textul pronunţat de actor este, nu arareori, chiar o traducere. Personajele capitale ale dramaturgiei mondiale au cucerit lumea în chip de clone, create de traducător, ale originalului[4].

Extraordinara indisciplină a materiei cu care lucrează traducătorul de poezie, raritatea lui – de curiozitate a naturii –, precum şi aureola inspiraţiei îi conferă statutul paradoxal de poet fără operă. Poetul-traducător (în literatura rusă, bunăoară, aşa este şi definit!) trăieşte destinul unui Schlemihl: el şi-a pierdut pe undeva umbra şi rătăceşte prin lume în căutarea ei, anexându-şi mereu umbre străine.

Dar, într-un fel sau altul, poetul-traducător există ca specie estetică, fie că se bucură sau nu de preţuirea pe care o merită. Exegetul Mihai Zamfir scrie, într-un strălucit eseu intitulat Cea mai grea îndeletnicire, publicat de „Dilema” sub genericul „Vorba dulce mult traduce” (nov. 2001):

 

„...îndeletnicirea literară cea mai riscantă şi cea mai grea o reprezintă traducerea poeziei. Ea reprezintă pragul încercării supreme. Ea reprezintă obstacolul infernal, la depăşirea căruia nouăzeci la sută din amatori şi-au frânt gâtul. În ochii mei, traducerea perfectă a unei bune poezii înseamnă poate mai mult decât însăşi crearea poeziei originale: pe lângă talentul nativ de a scrie versuri, rămâne absolut obligatorie calitatea, rareori existentă, a posedării profunde a unei culturi şi a pătrunderii în universul închis al unor mari creatori. Condiţii aproape imposibile”.

 

Pentru ca lectorul de poezie să perceapă textul original până la capăt, «să aibă şocul primordial»,

 „traducătorul e obligat să devină istoric al culturii, istoric al limbii, hermeneut, psiholog. Şi, mai presus de toate, să fie poet el însuşi, la o altitudine comparabilă cu cea a originalului”[5].

 

Aflăm cu energizantă stupoare că, la acest nivel, e posibilă chiar traducerea de poezie... simultană. Iată o scenă de la „Cabaretul Dada” din Paris, relatată de Sean Cotter (SUA), în ALIA din 9 nov. 2004:

                 

        „Aici, Tzara este artist de cabaret, poet, specialist media şi, mai presus de toate, traducător. (...) Colegul său de scenă, Hugo Ball, îşi aminteşte: «Primul act Dada al lui Tzara este traducerea poeziilor în faţa publicului. (...)Tzara traduce rapid câteva poezii cu voce tare.  Însuşi actul traducerii este Dada. Fragmentarea pe care o asociem poeziei lui Tzara este realizată aici prin corpul său. Mâinile sale ţin poezii româneşti, iar gura sa vorbeşte franceză. În acest corp bifurcat lingvistic, Tzara recită din poziţia de traducător care lucrează în spaţiul creat prin interferenţa a două limbi. (...) Ar trebui să-l considerăm pe Tzara drept un traducător care scrie la graniţa dintre limba română şi cea franceză»”.

 

...Traducerea există[6]. Este acesta un adevăr amar sau unul îmbucurător – opiniile sunt împărţite; în orice caz, însă, e un adevăr insurmontabil. Rafturile bibliotecilor se încovoaie sub greutatea dovezilor că traducerea e posibilă. Se poate chiar considera că realitatea traducerii e una dintre balenele pe care se sprijină cultura modernă: în nenumărate cazuri, operele traduse suplinesc cu succes originalele[7].

Cunoscutul lingvist francez Georges Mounin (1910-1993), autor, printre altele, al unei cărţi despre traducere cu sugestivul titlu Frumoasele infidele, scria:

 

„Activitatea de traducere pune în faţa lingvisticii moderne o problemă acută: dacă admitem tezele curente ale ştiinţei limbii privind structura lexicului, morfologia şi sintaxa, se impune inevitabil concluzia că traducerea e imposibilă. Numai că traducătorii există, societatea se foloseşte în mod deschis de munca lor. Iată de ce se poate spune, fără teama de a greşi, că existenţa traducerii reprezintă un veritabil scandal al lingvisticii contemporane”.

 

Să desluşim această dilemă, mai exact să ajungem la izvoarele ei, ne ajută Ortega y Gasset. El explică:

 

„Ar fi o utopie să considerăm că două cuvinte din două limbi diferite, care în dicţionare sunt prezentate ca fiind unul traducerea celuilalt, desemnează unul şi acelaşi lucru. Fiecare limbă s-a format într-un peisaj specific, ca rezultat al unei experienţe originale şi irepetabile, şi de aceea discrepanţele de sens sunt întru totul fireşti. E greşit, de exemplu, să presupunem că ceea ce un spaniol numeşte «selva» exprimă una şi aceeaşi realitate pe care germanul o desemnează prin cuvântul «Wald». Discrepanţa e atât de mare, încât nu numai aceste două noţiuni, ci şi toate rezonanţele lor intelectuale şi emoţionale sunt incompatibile“.

 

Dacă, îndeobşte, judecăţile categorice de acest gen pot fi considerate drept extremism lingvistic, pe teritoriul poeziei, intraductibilitatea există cu siguranţă, dar ea operează nu la nivelul cuvintelor şi expresiilor, ci la nivel principial. Principial vorbind, intraductibilitatea este una din atributele genialităţii. În sensul ideal al cuvântului, o poezie genială nu poate fi tradusă nici chiar în limba în care a fost scrisă[8]. Altminteri, dacă excludem din discuţie plagiatul, ar însemna că orice poet profesionist ar  putea crea, „traducând“ în limba maternă, adică folosindu-se de sinonimii, poezii geniale paralele, aidoma celor scrise de un Eminescu, Esenin sau Baudelaire.

Dacă o poezie genială e tradusă şi e recepţionată ca atare, acest lucru nu înseamnă că e traductibilă, ci că este într-atât de genială, încât, cu toate pierderile pricinuite de traducere, rămâne genială. În aceasta constă şansa traducătorului şi îndreptăţirea traducerii.

Intraductibilitatea datorată genialităţii obiectului traducerii reprezintă o intraductibilitate fatală: a elimina în totalitate o asemenea intraductibilitate e cu neputinţă. Cu ea se poate doar lupta, prin traduceri repetate, adică prin realizarea de către mai mulţi traducători a mai multor traduceri, alcătuind un şir sinonimic sui-generis, care să dezvăluie cât mai multe din sensurile originalului[9]. De fapt, un traducător serios ar trebui să urmărească tocmai acest lucru: crearea unui sinonim valabil al operei traduse[10].

Intraductibilitatea de principiu e determinată nu numai de genialitate. Ea se poate datora şi abundenţei de simboluri naţionale în cadrul originalului. Astfel se explică, bunăoară, inexistenţa în limba română a unui sinonim valabil al lui Puşkin şi, în limba rusă, a unui sinonim valabil al lui Eminescu[11]. Acest lucru derivă, desigur, în parte, din genialitatea ambilor poeţi, dar o pondere enormă are şi faptul că atât Puşkin, cât şi Eminescu sunt poeţi mult prea „naţionali”. Problema nu e că acele cuvinte pe care ei le folosesc sunt intraductibile. Din punct de vedere tehnic, ele sunt perfect traductibile. De altfel, sunt şi traduse. Ceea ce nu e tradus este intraductibilul. E vorba de „trecutul” metaforelor, de enorma lor încărcătură estetică legată de specificul istoriei emoţionale a poporului respectiv.

Ceva asemănător se produce şi datorită distanţei mult prea mari, în timp şi spaţiu, dintre două culturi. Urmăreşti un chinez: cu câtă pasiune îşi recită poezia preferată! Pur şi simplu, radiază de fericire. Citeşti traducerea; traducerea e exactă, dar „înăuntru” nu pare a fi mai nimic: un inocent peisaj. După care, recitatorul îţi explică, vreme de jumătate de ceas, că e vorba de o capodoperă...

 Dar, din fericire, aceste două ultime tipuri de intraductibilitate nu sunt fatale. Traducătorii – aceste discrete „slugi la doi stăpâni” – au practicat deja, cu preţul unor dramatice eforturi[12], o uriaşă breşă în zidul surd al intraductibilităţii, şi această breşă se lărgeşte continuu. Datorită ei, numărul valorilor comune ale umanităţii creşte exponenţial. Şi în acelaşi ritm creşte şi traductibilitatea...

Gogol spunea că o traducere adevărată trebuie să fie ca un veşmânt de sticlă, nevăzut, peste corpul originalului...

Ucenici vrăjitori, haideţi să ne facem ucenici sticlari...

                                                                                             Ion Covaci