VEER-ZAARA: Il
mélo bollywoodiano tra innovazione e tradizione
2004, di Yash Chopra,
Trama: A Saamiya Siddiqui, avvocatessa pakistana alle prime armi, viene affidato il caso di un uomo indiano, Veer Pratap Singh, prigioniero da più di vent’anni. Un lungo flashback rivelerà la sua storia, in particolare il grande amore per una ragazza pakistana, Zaara.
Analisi: Il regista Yash Chopra (1932) è senza dubbio uno degli esponenti di maggior spicco della cinematografia commerciale melodrammatica indiana. La sua carriera, iniziata nel ‘59 con un film indipendente, è proseguita con pellicole di varia natura, ma l’elemento predominante della sua opera è sempre stato un romanticismo privo di qualsiasi morbosità e/o ambiguità (si veda “Lamhe”, rielaborazione della hitchcockiana “Donna che visse due volte”). “Veer-Zaara”, sua ultima prova, sintetizza al meglio molte caratteristiche tipiche del mélo bollywoodiano ma, allo stesso tempo, presenta scelte innovative, specie in sede di sceneggiatura (scritta dal figlio Aditya, che ha seguito le orme del padre con grande successo).
Gli elementi appartenenti alla formula “masala” (vedi MOHRA) sono, in primo luogo, la durata, la presenza di numeri musicali piuttosto tradizionali e alcuni snodi narrativi: l’opposizione familiare, il tema dell’onore, l’etica del sacrificio e il concetto stesso di Amore colla A maiuscola (il cosiddetto “Mohabbat”). In secondo luogo (caratteristiche comuni d’altra parte a tutti i film ad alto budget), una fotografia splendida, una scenografia accurata, bellissimi costumi (anche se qui stonano parecchio quelli troppo moderni del protagonista) e gli esterni, notevoli come sempre. A questo proposito, Yash Chopra, che ha casa in Svizzera, ha inserito in tutti i suoi film recenti almeno un numero ambientato in questo Paese, al punto da creare un cliché e rendendolo la location europea più familiare al grande pubblico insieme a Londra. In ultimo, la presenza di incongruenze - privilegiando il dramma a scapito della verosimiglianza, che per Bollywood conta relativamente - e di anacronismi nella trama. Qui si può rilevare un errore in particolare, che però va visto nell’ottica di una “licenza poetica”: il servizio di pullman che porta il protagonista dall’India al Pakistan non esisteva al tempo della narrazione, anzi, la prima apertura dei confini tra i due Paesi, divisi da sessant’anni di guerre, è avvenuta pochi anni fa soltanto. Un ulteriore fortissimo richiamo alla tradizione è il ricorso, per i numeri musicali, ai motivi inediti del popolare compositore Madan Mohan, morto nel 1975, e alla scelta della sua cantante preferita, nonché diva assoluta dei cosiddetti playback singers (i professionisti che doppiano gli attori), la ultrasettantenne Lata Mangeshkar che, con tutto il rispetto, rovina colla sua voce ormai malridotta una bella colonna sonora.
Un elemento decisamente innovativo e che pervade tutta la vicenda, a dispetto delle dichiarazioni dello stesso regista, è il tema delle relazioni indo-pakistane e il suo trattamento. Persino la storia d’amore in sé può essere letta come il tormentato rapporto tra le due nazioni, ostacolato da intrighi di natura politica: ma, soprattutto, “Veer-Zaara”, a differenza della quasi totalità dei film commerciali che lo precedono, lancia un forte invito alla distensione (senza retorica, in quanto se c’è una divisione insensata a questo mondo, è proprio questa e il regista stesso è di Lahore, città del Punjab pakistano). Si vedano la canzone “Aisa Des Hai Mera” oppure la caustica battuta del di lei futuro sposo: “i nostri Paesi hanno una cosa in comune: sulla base del potere e della ricchezza, tutto è possibile”. A questo proposito, ha grande importanza nella trama il “familismo amorale” (la mentalità tribale per cui l’interesse familiare e di clan viene prima di tutto, un fenomeno peraltro italianissimo…) e la scarsa mobilità delle due società, nelle quali i ruoli si trasmettono spesso di generazione in generazione, non solo tra gli induisti, ma anche tra i musulmani. L’obbedienza indefessa dovuta ai genitori è un tema che configge moltissimo col goffo tentativo di femminismo della sceneggiatura. E’ stato osservato, e a ragione, che quando Zaara fa notare al padre di Veer il suo maschilismo, costui cambia immediatamente idea come se nulla fosse, e così avviene anche con altri personaggi. Ma proprio quando dovrebbe sottrarsi al ricatto morale del proprio genitore, che la vuole utilizzare come merce di scambio per un’alleanza politica, china obbediente la testa. E non solo: la china anche il suo devotissimo amante, Veer, che pronuncia la seguente battuta: “Una madre – quella di Zaara, venuta a implorarlo – non deve chiedere, le basta ordinare”. Il conseguente sacrificio, visto come un dovere imprescindibile, oltre che come massima forma d’amore, si concretizza nella scena del matrimonio della protagonista: al suo pronunciare la formula tipica della cerimonia musulmana in uso nel subcontinente indiano, “accetto”, fa eco Veer che, con la stessa parola, decide di giurare il falso a suo danno piuttosto che fare il nome di Zaara e disonorarne la famiglia. E’ notevole, comunque, il rifiuto di ogni differenza emotiva tra donna e uomo: alle obiezioni della madre, che sostiene l’incapacità maschile di ricambiare l’amore femminile con pari intensità, Zaara ribatte contrapponendo l’esempio e le parole di Veer.
Questo sentimento trova la sua espressione più potente in alcuni numeri musicali, girati da Yash Chopra con autentica maestria. “Do Pal” viene divisa in due scene, entrambe raffiguranti la separazione degli innamorati. Nella prima parte, i due immaginano di avere accanto l’altro/a, e la macchina da presa volteggia loro dolcemente accanto (molto spesso, nel cinema indiano tradizionale, il mondo interiore di un personaggio, ciò che non può per vari motivi esprimere a voce, prende forma fantastica nelle canzoni) mentre, nella seconda parte, quando il loro amore è ancora più concreto e reale, si focalizza sui loro volti e sui loro corpi, fotografati con splendidi e drammaticissimi effetti di luce (come nell’inquadratura dello sguardo di lui illuminato gradualmente dal basso verso l’alto, perfetta rappresentazione della nobiltà del suo amore e della sua purezza), nonché coll’ausilio di una poetica quanto allusiva location, il mausoleo di Humayun a Delhi, simbolo di una separazione equivalente alla morte. La perfetta fusione di tutti gli elementi, tesa a creare un insieme immaginifico e altamente drammatico allo stesso tempo, è una delle caratteristiche più rilevanti dei migliori numeri musicali presenti nei film di Bollywood e uno dei motivi del suo grande fascino cinematografico.
Un pezzo estremamente utile invece per capire l’erotismo - castigato ma molto efficace - tipico dei mélo commerciali è “Main Yahaan Hoon”, in cui il tormento amoroso di lei viene espresso nuovamente attraverso apparizioni ossessive (e alquanto sensuali) dell’amato, la cui “presenza” non la abbandona mai. La scena del fidanzamento, interna alla canzone, è un buon esempio dello stile della Yashraj Films, la casa di produzione del regista, che si contraddistingue per i suoi numeri sontuosi, con imponenti coreografie e vivacissimi costumi.
Segue, a breve distanza, la canzone che descrive l’incontro in Pakistan tra i due amanti, stilisticamente quasi all’opposto, nei suoi toni cupi. La scena si svolge in un santuario, dove un gruppo di cantanti sufi (appartenenti alla misconosciuta corrente mistica dell’Islam) si esibiscono, con i loro particolarissimi movimenti di accompagnamento della melodia. Il testo parla dello strazio dell’innamorato che si rivolge a Dio per aiuto. In quel momento Zaara prega, circondata dai parenti e dal fidanzato che (madre e confidente a parte) nulla sanno dei suoi sentimenti. Veer appare e avanza fino a metà della passerella che porta alla tomba del santo. La pioggia, come sempre simbolo della passione irrefrenabile (e molto sovente del sesso di per sé), incomincia a cadere. Zaara si volta e lo raggiunge lentamente, abbracciandolo poi davanti a tutti. La progressione drammatica è costruita per il tramite della canzone e di particolari movimenti di macchina, che rielaborano un cliché tecnico tipico dei “masala”, lo stretto cerchio attorno agli amanti. Qui l’attuazione è molto più discreta e perciò più efficace. Infine, l’inquadratura si avvicina solo nel momento clou dell’abbraccio, atto “scandaloso”, considerata la situazione, e perciò molto intenso.
Più tradizionale è “Kyon Hawa” (il protagonista si muove cantando la sua felicità attraverso prati fioriti o su una barca che fluttua in un laghetto, con un guardaroba ovviamente intonato), senza contare il fatto che il numero stesso è un sogno, escamotage molto frequente. Infine, un’altra buona occasione per sciorinare una serie di (bellissimi) motivi ricorrenti è “Aisa Des Hai Mera”, racconto idealizzato che del suo Paese fa Veer a Zaara; gli stupendi colori della campagna, le donne che asciugano le loro sciarpe al vento, i campi di grano mossi dalla brezza, l’ospitalità dei contadini, le fiere di paese (decisamente punjabi, in questo caso), gli altari al dio Krishna e alla sua amante Radha.
A questo proposito, un cenno alla coppia protagonista, Shahrukh Khan e Preity Zinta, divi del cinema commerciale, che a mio parere non sono del tutto soddisfacenti nei loro ruoli: Khan, oltre a
qualche occasionale “overacting” (tipico del suo
stile di recitazione), non è credibile nella parte attuale della vicenda, anche
a causa di un trucco imperfetto, e
Ma il vero messaggio del film è già rintracciabile
nel suo inizio: la recitazione di un poema (narrato dallo stesso regista) che,
sullo sfondo di una natura splendente, esplicita, in un certo qual modo, anche
un concetto fondamentale della cultura hindu: il
tempo in fondo non è nulla di fronte alla forza, alla profondità e alla
persistenza del sentimento, assoluto ed eterno, che torna perpetuamente a
vivere in un ciclo continuo. E a questo si ispira
il melodramma bollywoodiano, a un amore che nulla,
tanto meno il cinismo o il realismo, può intaccare: puro, intenso e sincero.
Chiara Cambiaso
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