MOHRA:
la formula “masala” del cinema commerciale in lingua hindi virata all’azione
India, 1994, di Rajiv Rai,
Trama: Vishal, detenuto per l’omicidio di quattro uomini, salva da un tentativo di stupro Roma, una giovane giornalista. La ragazza, venuta a sapere che le vittime erano responsabili delle morti della cognata e della moglie di Vishal e che erano state assolte grazie alla corruzione del pubblico ministero, monta, coll’aiuto di Jindal, potentissimo magnate dei media, una campagna di stampa per liberarlo. Una volta rilasciato, l’uomo viene reclutato da Jindal per una missione poco ortodossa: uccidere tutti i principali trafficanti di droga della città. Sulle loro tracce c’è anche il giovane ispettore Amar Saxena, fidanzato di Roma che, dopo i primi due omicidi, giustamente sospetta di Vishal. Seguiranno vari colpi di scena.
Analisi: Nel cinema commerciale in lingua hindi prodotto nella città di Bombay (o Mumbai), chiamato dai giornalisti occidentali “Bollywood”, la divisione in generi tipica del cinema europeo e statunitense non esiste. O meglio, esiste prima di tutto “il” genere per eccellenza, il “masala”, un pot-pourri contenente i più svariati ingredienti: scene d’azione, romanticismo, dramma, commedia, e gli immancabili - quattro almeno - “naach-gaana”, numeri di ballo e canto. La durata standard è di tre ore, le trame sono ricche di svolte drammatiche, più o meno stereotipate, e sia i “cattivi” che i “buoni” sono parecchi, secondo quella che io chiamo “legge dell’accumulo”. Il genere, comunque, non è affatto rimasto uguale a se stesso nel corso degli anni e questa classificazione è da considerarsi indicativa, in quanto il “masala” e tutti i suoi elementi costitutivi possono essere interpretati e modificati a piacimento.
Nel caso di “Mohra”, uscito nel 1994, alcuni tratti tipici del decennio sono presenti: i costumi maschili, che un cinefilo occidentale medio considera più o meno orrendi, l’alto tasso di violenza, l’invadente commento musicale (dire “di sottofondo” non sarebbe appropriato) oppure le divertentissime scene d’azione, completamente e volutamente sopra le righe, nelle quali l’eroe di turno manda giù come birilli dieci delinquenti a suon di calci e pugni. A questo proposito, “Mohra” si configura come un “masala” orientato all’azione, piuttosto che all’amore (i film romantici sono più frequenti, anche se l’azione ha avuto, dalla metà degli anni Sessanta in poi, uno spazio sempre crescente nel cinema commerciale indiano).
La vendetta privata come reazione obbligata all’ingiustizia sociale e/o alla corruzione degli apparati statali è uno dei temi portanti di Bollywood. Il “deus ex machina” della situazione, Vishal, è il tipico uomo perbene, molto amante della famiglia che, al momento di agire, sfodera un’insospettabile abilità degna di un artista marziale (a interpretarlo c’è uno dei più famosi divi d’azione, Suniel Shetty). Anche gli altri personaggi sono alquanto stereotipati: il poliziotto tutto d’un pezzo, il cui padre è stato ucciso in servizio, oppure i criminali dall’aspetto caricaturale e con un tormentone a testa (vedi il “dirty mind” di Tyson - un nome, una garanzia). Altri invece si discostano dalla formula: in primo luogo la ragazza che, se per un verso, serve principalmente allo scopo di creare una storia d’amore, è però un personaggio determinato e indipendente, tipico sì dei film d’azione, ma senza alcuna connotazione negativa, che in passato contraddistingueva le donne in qualche misura “occidentalizzate”; poi il personaggio comico, simile a quelli che si potevano trovare nel cinema classico statunitense, che qui ha un lato decisamente oscuro e, infine, il super-cattivo della situazione, che beneficia della grandissima recitazione del suo interprete, Naseeruddin Shah, a mio parere uno dei migliori attori del mondo. La malvagità e il sadismo dei suoi sguardi sono tali da mettere paura.
Una considerazione a parte meritano le canzoni, in particolare la seconda, “Tip Tip Barsaa Pani”, senza dubbio una delle più notevoli prese in giro della censura che si siano mai viste nella storia del cinema. In India, per quanto riguarda la rappresentazione dell’erotismo, valgono regole che, in Occidente, sono superate da trent’anni o più: niente sesso esplicito (solo alcuni film, di solito indipendenti, osano derogare parzialmente alla norma), e addirittura niente baci sulla bocca - i pochissimi che ho visto finora sono alquanto superficiali. Questo è originato non soltanto dalla severità della censura, ma soprattutto da una larga fetta di pubblico tradizionalista, che considera il bacio qualcosa di privatissimo (a Delhi è vietato per legge baciarsi in pubblico, pena un’ammenda di 500 rupie). Per ovviare a questi divieti, i registi hanno dovuto ricorrere estensivamente ad allusioni, metafore, linguaggio del corpo e degli occhi degli attori, con risultati oserei dire eccellenti, che fanno impallidire l’“erotismo” piuttosto meccanico dei film occidentali standard. “Tip Tip Barsaa Pani” è la perfetta rappresentazione innanzitutto di uno dei cliché più frequenti, la danza degli amanti sotto la pioggia, l’opzione più sensuale per una canzone d’amore. Poi l’eroina, che di solito, nel corso del film, indossa abiti occidentali, per sedurre (molto attivamente) il suo integerrimo poliziotto, sceglie un sari, indumento nazionale considerato l’abito “decente” per eccellenza e per di più di colore giallo, che simboleggia non solo la felicità e la gioia di vivere ma è anche il colore… del patriottismo. Il lembo del sari (“pallu”) che si appoggia sulla spalla sinistra, viene utilizzato in un gioco di “copri-e-scopri” decisamente provocante e, in seguito, come “laccio”, una funzione piuttosto comune nelle canzoni d’amore (anche se non fino a questo punto). Le azioni dei due attori, poi, sono veramente tutte quelle permesse dalla censura (o poco ci manca…) Il resto lo fa l’intesa eccellente, da fuochi artificiali, tra Raveena Tandon e Akshay Kumar, che effettivamente, per chi si chiedesse, vedendo la canzone, se c’era “qualcosa sotto”, si fidanzarono durante le riprese. Alcuni degli altri pezzi, mi riferisco all’ultimo e a “Subah Se Lekar”, sono stati inseriti, a mio parere, per raggiungere la durata consueta. “Subah Se Lekar” è la tipica canzone “post-fidanzamento”, incentrata sulla tenerezza più che sulla sensualità che, però, in questo caso, è palesemente contraddetta, nel suo puritanesimo, dalla precedente “Tip Tip Barsaa Pani”. Idem per l’ultimo numero, che serve soltanto a fare eseguire a Raveena Tandon un balletto sexy e a riprendere il motivo più orecchiabile, “Tu Cheez Badi” (che, infatti, fu un grande successo: le canzoni in vetta alle classifiche indiane sono generalmente tratte da film). Nella sua prima versione, c’è tempo anche per una gustosa presa in giro dello stile di canto classico maschile, molto ricco di passi di agilità, oltre che per la rappresentazione di un altro stereotipo, i gangster che si incontrano in un locale notturno (altrimenti come si farebbe a inserire un numero musicale?) Così anche la canzone rimanente, “Ae Kaash Kahi”, è l’espressione di una situazione tipica: l’uomo che, credendosi tradito dalla sua donna, si ubriaca e dà voce al suo dolore. Buono invece, l’uso del primo pezzo, “Na Kajre Ki”, che descrive benissimo l’idealizzata felicità precedente le disgrazie nella vita di Vishal.
Il finale, che sembra contraddire l’ideologia giustizialista, in realtà segue un canovaccio piuttosto comune, secondo il quale il personaggio violento soccombe. Una scelta ambigua, dato che per tutto il film il pubblico è stato portato a parteggiare per l’assassino. Interessante e rivelatore il titolo, “La pedina”, che allude non solo a Vishal, ma anche a vari altri personaggi e al loro ordinato muoversi su una scacchiera predeterminata nei suoi elementi base ma complessa, il consueto schema di un film “masala”. La differenza, come sempre, la fanno gli attori: tutti calati con entusiasmo nei loro ruoli, portano in dono il loro carisma, il loro talento e le loro eccellenti presenze sceniche, libere, grazie al cielo, da quella pseudo-bellezza levigata, artefatta e insipida che troppo spesso contraddistingue le odierne star hollywoodiane. “Mohra” segue in tutto (o quasi) la regola del suo genere di appartenenza: un modo di fare cinema diametralmente opposto per molti versi a quello occidentale, in cui il realismo, dogma numero uno dei nostri film, e il ritmo frenetico del montaggio contano poco o niente, a fronte dell’intrattenimento, della spettacolarità e di un concetto del tempo molto più rilassato. Quanto di meno omologato alla formula occidentale si possa immaginare: e di questo, personalmente, ringrazio il cinema indiano di tutto cuore.
Chiara Cambiaso