AAKROSH: La nouvelle vague
di lingua hindi (anni ’70-’80) e la questione adivasi
di Chiara Cambiaso
1983, di Govind Nihalani, con
Naserruddin Shah, Om Puri, Amrish Puri,
Fino agli anni Sessanta, o a partire da essi, il cinema in lingua hindi non era nettamente diviso tra pellicole commerciali e d’autore: la distinzione - ancora oggi molto più consona alla mentalità occidentale che non all’India – non aveva ragione d’esistere. I più grandi autori dell’epoca erano perfettamente inseriti nell’ingranaggio e potevano eventualmente autoprodursi. La modernità porta in questo mondo uno spartiacque: in particolare negli anni Settanta, un decennio di grandi sommovimenti sociali e politici, anche il cinema si radicalizza e sceglie altre strade. Già nel 1968, il famoso cineasta bengalese Mrinal Sen e il suo collega Arun Kaul scrivono a quattro mani il “Manifesto per un Nuovo Cinema Indiano”, fornendo ai critici una denominazione, New Indian Cinema, e dando voce alla tendenza emergente tra i giovani cineasti indiani, chiedono maggiore impegno, realismo e un aiuto economico dallo Stato per i progetti meritevoli. In questo periodo, nasce infatti una nuova generazione di artisti cinematografici e teatrali, autori e attori, che prende principalmente le mosse da quella sorta di Actors’ Studio indiano che è il Film and Television Institute of India di Pune (o Poona), pochi chilometri a sud di Bombay. Lì si formano Naserruddin Shah, Om Puri, Shabana Azmi, Smita Patil e registi come Shyam Benegal e Govind Nihalani (suo direttore della fotografia, al debutto dietro la macchina da presa in Aakrosh) trovano finalmente i propri interpreti ideali.
Questa nouvelle vague dà vita a un cinema impietoso nella sue denunce, che rifiuta la spettacolarità delle riprese e la “costruzione” delle trame, sostituendole con un ritmo (e una grammatica cinematografica) molto più “invisibili” “casuali” e verosimili, e che ovviamente rigetta la formula del naach-gaana, oltre al lusso glamour dei costumi e delle scenografie bollywoodiane. Anche nel “reparto” recitazione i nuovi attori sono radicalmente diversi dalle loro controparti commerciali, molto più sobri, raffinati fino al virtuosismo e, manco a dirlo, tutto men che divi (e perdipiù privi dei tic scolastici). Così, tra gli anni Settanta e Ottanta, grazie anche a un’oculata politica di incentivi statali, un cinema decisamente non-popolare nella sua totale mancanza di intenti consolatorii può finalmente prosperare, vivendo il suo periodo d’oro. La crisi generale della metà degli anni Ottanta e la fine della politica di contributi gli darà purtroppo un colpo mortale, e vedrà la diaspora per altri lidi di molti dei suoi interpreti: verso l’estero, la televisione, la politica addirittura o, molto più spesso, verso Bollywood. Pochi rimarranno attivi sul fronte dell’impegno e con indubbie difficoltà.
Aakrosh affronta un tema comune a molti continenti: lo shock delle popolazioni “indigene” e il loro sfruttamento da parte delle cosiddette “civiltà” di massa. Anche in India, ed è poco noto, sono ancora numerosi gli adivasi, termine hindi per indicare proprio quei popoli di cacciatori-raccoglitori sopravvissuti nelle zone più impervie del Paese ed entrati in contatto colla società indiana contadina e/o industrializzata solo in tempi relativamente recenti. I problemi che questa gente, regolarmente disprezzata e cacciata dalle proprie terre da speculatori o dal governo di turno, deve affrontare sono gli stessi che si possono riscontrare anche negli Stati Uniti o in altri luoghi che vedono un forte squilibrio demografico a favore della “civiltà”: alcolismo, povertà, scarsa alfabetizzazione, bassa aspettativa di vita dovuta a precarie condizioni igienico-sanitarie e a scarso accesso alla sanità, tanto più in un Paese come l’India, dove questo servizio non è pubblico ma privato, come in Nordamerica.
Nihalani, attraverso una vicenda solo apparentemente simile a un thriller, dove un avvocato bramino di primo pelo deve scoprire l’autore dello stupro e dell’assassinio di una giovane adivasi, denuncia con molta forza - ma senza retorica né prediche assurde - l’iniquità della vita delle tribù. Il simbolo di questa oppressione è il silenzio assoluto mantenuto dall’accusato, marito della vittima e capro espiatorio, per tutta la durata del film (eccezion fatta per i brevi flashback). Lo stesso vale per i suoi parenti e per gli altri “tribali” che compaiono fuggevolmente come braccianti, come spettatori dei funerali e del processo oppure in preda ai fumi dell’alcool. Si distingue il mentore del giovane avvocato, adivasi apparentemente emancipato dagli studi di legge e pubblico ministero, tutto intento in realtà a servire i suoi padroni, i maggiorenti del villaggio, che si rivelano essere i veri colpevoli, dediti allo “sport” da baronetti medioevali dello jus primae noctis o della caccia alle domestiche e braccianti adivasi.
La cupola mafiosa del paese travolge chiunque osi opporsi per cercare giustizia: non solo l’avvocato, che sceglie di stare dalla parte della legge e di non svendere la propria coscienza, ma anche un personaggio più sfuggente, chiamato “naxalita” dagli altolocati delinquenti. Il movimento naxalita, nato negli anni Sessanta nel Bengala Occidentale come reazione - perlopiù violenta e ispirata al maoismo - alla politica di espropri delle terre dei contadini per grandi progetti statali (oggi, ad esempio, si lotta ancora contro le dighe sul fiume Narmada) corrisponde in effetti all’ideologia dal giovane attivista, inequivocabilmente cittadino negli abiti e nei comportamenti, che almeno è riuscito a farsi tollerare dagli adivasi, i quali però, quando verrà sequestrato dagli sgherri dei possidenti, non oseranno muovere un dito per il terrore.
La caratteristica più sconvolgente del film è proprio quest’atmosfera estremamente opprimente che avvolge il paese fin dalle prime scene e che aumenta sempre di più col trascorrere dei minuti, trasmettendo allo spettatore tutta la tragicità e l’ingiustizia della situazione, rimanendo indelebilmente impressa nella mente e nella coscienza e contribuendo molto a far giungere quello che è un importantissimo messaggio. Molto interessante, a questo proposito, l’uso della seconda canzone: contrariamente allo stereotipo bollywoodiano, per cui è spesso un’occasione di rilassamento o comunque portatrice di sentimenti precisi, di gioia o di dolore, qui il momento di quiete del protagonista, che sta ascoltando la radio proprio per distendere i nervi, viene brutalmente interrotto, con una grande dose di cattiveria da parte del regista, in quanto si rovescia completamente il cliché che lo spettatore indiano e/o abituato al cinema commerciale si aspetta. Degno di nota è anche lo spettacolo di danza per la strada, che simboleggia l’assoluta volgarità e la mentalità mafiosa e misogina dei potenti del villaggio.
I film del New Indian Cinema ebbero un ruolo di primo piano nel fornire una visione della realtà indiana realistica, cruda e priva di retorica, e nel condannare un sistema politico pesantemente clientelare. In questo erano stati parzialmente preceduti dai grandi autori di lingua hindi degli anni Cinquanta e Sessanta come Raj Kapoor e Guru Dutt, che però puntavano il dito principalmente contro la corruzione morale cittadina, derivante sia dalle storture della tradizione sia dal nuovo che avanzava e che opprimeva l’individuo non-conforme, oppure dal cinema bengalese d’autore (Ray, Sen, Ghatak). Nihalani e gli altri scelsero di descrivere anche la durissima vita rurale contemporanea oltre alla città, e lo fecero con totale chiarezza, onestà e senza sconti di nessun genere, affrontando a viso aperto il mondo della politica. Suscita grande amarezza pensare al declino del loro movimento, che pure non era esente da difetti (prolissità in Nihalani e una certa qual autoriale arroganza in Benegal), e che oggi raramente trova eredi alla sua altezza.