MUSICA SACRA MELLICENSIS
Es sei versucht, hier einer der maßgeblichsten
Stimmen dieses Konzertes, der Musica Sacra stärkere
Akzente zu verleihen. Ihre Anfänge
reichen in die Frühzeit klösterlichen Lebens im österreichischen
Raum zurück. Wenn Leopold II. im
Jahre 1089 Mönche aus dem Kloster Lambach, einer Gründung
von Münster Schwarzach am Main, nach
Melk berief, diese wiederum ihrer Ordensregel nach
lothringischer Tradition folgten, kann
daraus geschlossen werden, dass der liturgische Gesang in der
Überlieferung aus Benevent, Gorze
bei Metz, und schließlich um 1150 nach der Ordensreform von
Hiesau und Cluny gepflegt wurde.
Durch eine Konföderationsurkunde
aus Bamberg (1160) ist der Bestand der Klosterschule erstmalig
verbürgt, die den Mitgliedern der
Schola cantorum die gesangliche Ausbildung vermittelte, für
Erziehung und Unterricht zu sorgen hatte
und somit den Nachwuchs an Sängern sicherstellte. Reges
musikalisches Leben herrschte im Kloster,
Schüler und Mönche übten jede Art edler Musik. Eine
Reihe von Handschriften aus dem 10. bis
14. Jh., in denen Messe- und Offiziumsgesänge in Neumen-
oder Notenschrift zusammengefaßt
und durch theoretische Abhandlungen und Traktate begründet
werden, gestatten lehrreiche Einblicke
in die damalige Musikübung und Liturgie. Daß durch die
Reformbewegungen auch ortsfremde gregorianische
Dialekte im süddeutschen Raum und auch in
Melk Eingang fanden, kann an Sequenzen,
Tropenmanieren, Tonarien und Reimoffizien beobachtet
werden. Erkennen wir doch einerseits an
dem Bestreben der Lateiner, die öst1ichen Melismen zu
umgehen, in der syllabischen Melodik der
Sequenzen und Tropen unschwer das Eindringen profanen
Liedgutes in die sakrale Sphäre,
andererseits die Befruchtung des deutschen Kirchenliedes durch
eben diese gregorianischen Formen. Die
Brandkatastrophe des Jahres 1297 legte das Kloster in
Schutt und Asche, die wertvollsten Dokumente
der gregorianischen Hochblüte wurden ein Raub der
Flammen. Nicht mehr aus dieser Zeit, sondern
aus der Epoche des beginnenden Zerfalles der alten
Chorkunst ist uns ein Reimoffizium zu
Ehren des alten Landespatrons, des hl. Koloman, erhalten,
dessen Entstehung im ausgehenden 13. Jh.
Angesetzt werden kann.
Eine starke Welle liturgischer Erneuerung
ging von der ,,Melker Reform" aus, die sich über ganz
Süd- und Mitteldeutschland ausbreitete
und auch auf andere Orte übergriff (8 Melker M6nche
wurden damals zu Äbten in anderen
Klöstern erhoben!). Ab 1450 begegnen dem Forscher in
Handschriften und Drucken vor allem in
österreichischen, alemannischen, bayrischen und fränkischen
Klöstern wertvolle Quellen der Melker
Benediktinerliturgie, die am Ursprungsorte verschollen sind.
Noch harrten die musikgeschichtlichen
Ergebnisse dieser religiösen Reformbewegung im
österreichischen Raum einer erschöpfenden
Auswertung. Ein typisches Denkmal dieser geistigen
Erneuerung ist uns in der Melker Handschrift
Cod. 399, enthaltend Messe und Offizium zu Ehren
des hl. Leopold, erhalten. Sowohl der
Text als auch die Melodie des Offiziums und der Messe – es
handelt sich um Melodien bester Tradition
– sind hier im Stift, am Geburtsort des Heiligen,
entstanden. Die Autoren sind unzweifelhaft
Melker Mönche. Eine weite Verbreitung in
konföderierten Klöstern ist
unschwer nachzuweisen. Das Messformular wurde 1487 vom Passauer
Bischof approbiert und für die Diözese
als verbindlich erklärt.
Über die allerersten Anfänge
der Mehrstimmigkeit und ihrer Auswirkung im Stifte, wie über die
Organum- und Conductusepoche der Notre-Dame-Schule
und ihre Weiterentwicklung in das 14. Jh.
Hinein, fehlt uns jede genauere Nachricht.
Allerdings ruht das Schwergewicht der Kunst des großen
Machaut und seiner Zeitgenossen vornehmlich
auf profanem Gebiet. Zudem ist die Einstellung des
päpstlichen Hofes zur Mehrstimmigkeit
innerhalb der Liturgie alles eher als freundlich.
Schon der Humanismus deutscher Prägung,
mehr
noch die in der Folge anbrechende Reformation
erschütterte zunehmend das klösterliche
Leben des Donaustiftes. Und gerade diese zwielichtige Zeit
beschert uns interessante Zeugnisse blühender
liturgischen Musiklebens. Wohl treten nun an Stelle
der musizierenden Mönche weltliche
Berufsmusiker , aber die Intensität der kirchenmusikalischen
Produktion lässt kein Absinken erkennen.
Im Gegenteil, die Äbte Urban Pernatz und Kaspar
Hofmann (1564-1623) vergrößern
den Figuralchor auf sechs Choralisten (“Coralles”, auch
Adstanten genannt), zehn bis zwölf
Sängerknaben besetzten den Sopranpart, für den Alt wurden
zumeist Tenöre verwendet. Ein selten
schönes Chorbuch, dessen Einband alttestamentliche Bilder in
Lederpressung zeigt, enthält Messen
von Lassus, Florius, Scandellus und Hoyoul in prächtiger
Handschrift. Während der Regierungszeit
der vorhin erwähnten Äbte treffen in Melk Komponisten
von europäischem Rang, gefördert
von kunstsinnigen Mäzenen, zeitlich zusammen. Abgesehen vom
damaligen Hochstand der Kantorei – sie
wird 1565 von Maximilian II. zur künstlerischen
Mitwirkung beim Augsburger Reichstag herangezogen
– arbeiteten zur selben Zeit (zwischen 1565
und 1570) Jacobus Gallus und Lambert de
Sayve im selben Kloster zusammen mit Kapitularen von
hoher musikalischer Intelligenz. Sie sind
einander in aufrichtiger Freundschaft zugetan, was aus den
Dedikationstexten der Messenbände
hervorgeht. Der bedeutendste der damaligen Melker Professen
war ohne Zweifel Prior Johannes Spindler,
der sowohl zuerst als Abt von Garsten dort eine
kirchenmusikalische Hochzeit inspirierte,
mehr noch aber als Abt von Kremsmünster dieser Kunst
nicht nur seine besondere Fürsorge
zuwendete, sondern sie wahrscheinlich selbst ausübte. Einem
anderen Melker Benediktiner, Johannes
Rueff, später Abt von Heiligenkreuz, widmete Gallus den
vierten Band seiner Messen. In der Vorrede
an den Empfänger erwähnt er die schöne Zeit der
Zusammenarbeit in Melk. Eine der darin
enthaltenen Parodiemessen ist über das Volkslied “Die
Bauern von St. Pölten “ gearbeitet.
Über die künstlerische Bedeutung des Jacobus Gallus gibt jede
Musikgeschichte von Rang hinreichend Aufschluß.
Sein großes Motettenwerk “Opus musicum”
wird dem “Choralis Constantinus” von Isaak
zur Seite gestellt. In seinen Messen und Motetten
bringt er neben polyphoner Meisterschaft
die Klangwirkung venezianischer Mehrchörigkeit in
Österreich zur schönsten Entfaltung.
Vom ausgehenden 16. Jahrhundert bis über
das erste Viertel des 17. Jahrhunderts verlagert sich der
Schwerpunkt der Kirchenmusik in die regenerierte
Stiftsschule, deren weltliche Magistri, Kantoren
und Organisten das künstlerische
Niveau bestimmten. 1675 ließ Abt Valentin Embalner zur
Verschönerung des Gottesdienstes
eine ansehnliche Orgel von 18 Registern erbauen. Daß dieses
Jahrhundert von 1637 an bis weit in das
folgende hinein eine glanzvolle musikalische Epoche im
Stifte einleitete, ist nicht verwunderlich.
Waren doch eine Reihe gekrönter Häupter der Domus
Austriae fachlich durchgebildete und schaffende
Musiker, denen ernstlich daran gelegen war, die
Rekatholisierung durch weitschauende,
eifernde Förderung auch in der Kirchenmusik zu verankern.
Noch während der Regierung Leopold
I., einer der besten Musiker unter den römisch-deutschen
Kaisern, bekam 1700 der junge, aus Scheibbs
stammende Berthold Dietmayr die Führung des Stiftes
in seine Hände. Die 39 Segensjahre
seiner Amtszeit haben ihre Strahlungskraft auch in unsere Zeit
herein nicht eingebüßt. Schon
als Hofmeister des Melkerhofes in Wien ( 1697-1700) lernte Dietmar
den damaligen Schottenorganisten Johann
Josef Fux kennen. Aus dem
Nachbarschaftsverhältnis entwickelte
sich in späterer Zeit Freundschaft und Hochschätzung,
besonders aber eine künstlerische
Förderung von Seiten des Abtes. Die erste günstige Gelegenheit,
dem Abt seine Zuneigung zu zeigen, bot
sich dem Musiker Fux anläßlich des Benediktionsfestes des
Abtes (1700 bei den Schotten). In dem
großen Werk, das er bei diesem Anlaß zur Aufführung
brachte, vermutet man die “Missa Sancti
Spiritus”. Im darauffolgenden Jahr beauftragte ihn der
Konvent mit der Komposition einer Laudatio
für Abt Berthold in der Form eines lateinischen
Schuldramas. Von dem überdimensionalen
Opus des Fux´schen Kirchenwerkes (allein 80 Messen
und über 150 andere Kompositionen)
besitzt das stiftliche Musikarchiv nur einen spärlichen Rest,
der größte Teil scheint verlorengegangen
zu sein. Müßten wir nicht auch den Verlust der großen
Sonnholzorgel beklagen? Ihre Planung und
Bauführung lag in den Händen Abt Bertholds. Leider fiel
dieses Kunstwerk dem Modernisierungswahn
unseres Jahrhunderts zum Opfer, sonst wäre es auch
der Musica Sacra gegönnt, das Lob
dieses Kirchenfürsten bis in ferne Zeiten zu singen. Selbst
Zeitungsberichten aus Nord- und Mitteldeutschland
ist zu entnehmen, welche Anziehungskraft das
Instrument auf Organisten und Musikliebhaber
im weiten Umkreis ausübte.
Dass J. J. Fux hochgeschätzt und
kein seltener Gast im Stifte war, darf wohl angenommen werden,
sicher wurde auch das Niveau der Kirchen
– und Profanmusik durch diese Künstlerpesönlichkeit
mitbestimmt. Die beauftragten Musiker
des Hauses, teils Kapitulare, teils Laien, waren schaffend,
lehrend und leitend um beste Musikkultur
bemüht, so P. Albert Baumgartner aus St. Leonhard am
Forst (1677-1730), P. Marian Gürtler
aus Blindenmarkt (1703-1766), sowie der in Melk geborene
Anton Bachschmidt (1709-1780). Seinen
guten Namen verdankt letzterer nicht nur gediegenen
Musikwerken während der Melker Dienstzeit,
sondern auch seiner späteren Tätigkeit als
angesehener Hofkapellmeister in Würzburg.
Eine seit Jahrhunderten bestehende Verbindung
mit dem kaiserlichen Hofe, die sich besonders unter
Karl VI., Maria Theresia und Josef II.
Enger gestaltete, leitete um 1750 wieder eine Epoche
blühender Musikpflege speziell der
Kirchenmusik , ein. Die oftmalige Anwesenheit des Herrschers
und seines Hofstaates war für das
Haus verpflichtend. Wir begegnen sowohl unter den Konventualen
als auch unter den Laien in den folgenden
Jahrzehnten Namen von schaffenden und reproduktiven
Musikern, die der österreichischen
Musikgeschichte zur Zierde gereichen. Nicht zuletzt ihre
persönliche Freundschaft mit den
Wiener Großmeistern rückt das Stift und den Kulturstand seiner
Kirchen- und Hausmusik sehr nahe an das
damalige Zentrum Wien. Gleich der erste, Johann Georg
Albrechtsberger (1736-1809), eröffnet
ein bedeutsames Kapitel. Beginnend mit seiner
Sängerknabenzeit (seine Abstammung
aus der Pfarre Emmersdorf harrt noch einer einwandfreien
Forschung), über die Studienjahre
am Stiftsgymnasium und der Philosophie in Wien bis zum
Organistenamt an der Stiftskirche (1760)
empfing er eigentlich vom Hause jene geistige und
künstlerische Mitgift, die ihn 1772
zum kaiserlichen Hoforganisten und 20 Jahre später zum
Domkapellmeister bei St. Stephan aufrücken
ließ. Den ausgezeichneten Orgelimprovisator und in
der Bachtradition aufgewachsenen Kontrapunktiker
wählte Beethoven zu seinem Lehrer. Bei Mozart
stand er in hoher Achtung, Haydn war ihm
in echter Lebensfreundschaft zugetan (in einer
Kanondedikation darf er sich “vetus et
sincerus amicus” nennen). Er muß ein guter, edler Mensch
und Künstler gewesen sein . Ihm wurde
das seltene Glück zuteil, den Großen Wegbereiter sein und
ihrer Hochschätzung sich erfreuen
zu dürfen. Das Musikarchiv bewahrt einen Großteil seiner
Kirchen- und Profanwerke, einige der originellsten
erklingen an Hochfesten in der Stiftskirche.
Weniger erfolgreich als Komponist – seine
autodidaktische Entwicklung mündet eher in eklektische
Leistungen mit modischem Zeitgeschmack
-, beachtlicher dagegen in theoretischenn und
publizistischen Schriften tritt der Melker
Profeß und geachtete Kommendatarabt Maximilian Stadler
(1748-1833) als “Abbé Stadler”
vor die musikalische Öffentlichkeit; in Wien als Direktor der
Gesellschaft der Musikfreunde. Weitere
drei schließen diesen, um Melk sich gruppierenden Kreis:
Die Benediktiner P. Robert Kimmerling
(1737-1799) und p. Marian Paradeiser (1747-1775). Der
Name des Erstgenannten fehlt in keiner
zeitgenössischen Enzyklopädie und Musikzeitschrift, immer
steht er in Verbindung mit Joseph Haydn
als dessen Schüler. Als Neffe des 1746-1762 regierenden
Abtes Thomas Pauer scheint er sich dessen
besonderen Wohlwollens erfreut zu haben; dieser war es
auch, der die Verbindung mit Haydn hergestellt
hatte. Nur eine geringer und unscheinbarer Rest
seiner als umfangreich publizierten Kirchenwerke
ist uns im Archiv erhalten und auch der spiegelt
nur matten Abglanz vom Genius seines großen
Lehrers. Kimmerlings jüngerer Konfrator und
Schüler Marian Paradeiser dagegen
überflügelte in nur 28 Lebensjahren hinsichtlich Reichhaltigkeit
und Qualität seines Schaffens weit
seine Melker Zeitgenossen. Bei Betrachtung seiner seiner
Autographe ist man versucht, hinter dem
Werk die Gestalt eines hochbegabten Frühvollendeten zu
sehen, dessen innerer Auftrag neben der
Kirchenmusik der Weiterentwicklung der Kammermusik
vom Divertimento zum Streichquartett gilt.
Sein Schicksal hieß ihn im Schatten stehen. Größere
Hoffnungen nahm er mit in sein Grab. Die
Reihe der weltlichen Organisten, Kantoren und
Schulrektoren des 18. Jahrhunderts erreichte
mit Albrechtsberger ihren Höhepunkt, einen
g1änzenden Absch1uß bildete
sein Schüler, der 1737 in Pulkau geborene Franz Schneider.
Ungewöhn1ich begabt und zielstrebig
arbeitete er sich vom Schulgehilfen zum Stadtorganisten und
schließlich 1766 zum Stiftsorganisten
empor. empor. Seiner Improvisationskunst konnten sogar
Fachleute wie Forkel und Abbé Vogler
öffentliche Anerkennung nicht versagen. Ein zeitgenössischer
Chronist berichtet, daß anläßlich
der Inthronisationsfeier des Bischofs Kerens von St. Pö1ten (1785)
der Beginn des Gottesdienstes fast um
eine Stunde verzögert wurde. Mit einem großangelegten
Präludium und einer kunstvollen Fuge
seiner Improvisationskunst ließ Schneider den wartenden
Zuhörern die Zeit vergessen. Sein
kompositorisches Schaffen erstreckt sich ausschließlich auf die
Kirchenmusik. Neben 52 Messen in verschiedener
Besetzung verzeichnet der Archivkatalog rund
100 kleinere Werke in allen liturgischen
Formen, alles in allem gute,-zeitsti1gebundene
Gebrauchsmusik. In diesen letzten Dezennien
des 18. Jahrhunderts hat das Musikleben des Stiftes
einen so hohen Stand der Produktivität
erreicht, daß das folgende Jahrhundert noch lange davon
zehren konnte. Die Voraussetzungen hiefür
waren gegeben in einer guten monastischen Verfassung
mit zielbewußter Menschenführung,
in Erziehungsgrundsätzen, denen noch das klassische
Bildungsideal zugrundeliegt mit einer
zentral gelagerten Musikanschauung von hoher sittlicher
Wertung bis zu religös-metaphysischer
Einstellung der Musik in das Weltbild der Zeit. Eine dadurch
befruchtete Musikpraxis zeigt das Bild
einer musikalisch tätigen Gemeinschaft. Nicht wenige der
Kapitularen beherrschen das Instrumentalspiel
mit einer über dem land1äufigen Dilettantismus
stehenden technischen Fertigkeit, wie
aus ihren Musikaliensamm1ungen hervorgeht. Zusammen mit
begabten Studenten und ,,Domestiken" (Musikkundige
wurden bevorzugt eingestel1t) bildeten sie
einen ansehnlichen, leistungsfähigen
Klangkörper, der tatsächlich befähigt war. die im Archiv
lückenlos gesammelten klassischen
Werke der Kirchenmusik einwandfrei zu reproduzieren. Die im
Rationalistischen gegründete Gottesdienstgestaltung
des 18. Jahrhunderts verlegte den Schwerpunkt
in eine Kirchenmusik mit konzertanten
Formen. Eine rückläufige romantische Bewegung zu Beginn
des 19. Jahrhunderts neigte mehr den historischen
Formen zu, Reformbestrebungen erinnerten sich
wieder der Gregorianik und belebten die
altklassische Polyphonie. Antiquierte Stilmittel wurden
neugestaltet, ein erstarrter Formalismus
lähmte das freie Schaffen und bewirkte ein Absinken in
Äußer1ichkeiten: Die Jahrzehnte
des Cäcilianismus drückten auch der stiftlichen Kirchenmusik
ihr
unverkennbares Zeichen auf. Immerhin waren
zu Beginn unseres Jahrhunderts die Kapitularen
Ambros Exler und Kajetan Höller neben
ihrer musikerzieherischen Tätigkeit um die bestmögliche
Erhaltung der Tradition bemüht, pflegten
den gregorianischen Gesang und verhinderten eine
Unterbrechung der benediktinischen Choralüberlieferung.
Die Kirchenmusik ist zweekgebundene Kunst,
sie ist abhängig von den jeweiligen liturgischen
Vorschriften und ist dem Zeitwandel der
Gestaltungsformen unterworfen. Ihr geistiges Verhältnis
zum gregorianischen Choral aber ist und
bleibt zu allen Zeiten das untrügliche Zeichen ihrer
Wertbeständigkeit. Der Choral stammt
vom Geiste und ist zeitlos. Im Sinne des Opus Dei der
Benediktiner ist die Pflege der Musik
in Messe und Offizium ein vordringlicher Auftrag der
Ordensregel. Den Schwerpunkt des Musiklebens
in der Stiftskirche bildet das ganze Kirchenjahr
hindurch der Choral, in der Hauptsache
das Proprium betreffend. Die Ordinariumsgesänge aller
Epochen und Stilarten werden in verschiedenen
Besetzungen musiziert und bilden von den Anfängen
der Polyphonie bis zum zeitgenössischen
Schaffen ein wechselvolles Bild aller ihrer
Ausdrucksformen. Nach Überwindung
geistiger und materieller Kriegsfolgen übertrug Abt Maurus
dem Verfasser mit dem Amte eines Stiftlichen
Musikdirektors die Verpflichtung, die fast 900jährige
musikalische Kultur des Klosters wieder
zur Entfaltung zu bringen. In harmonischer
Zusammenarbeit, eines Sinnes mit dem an
der Akademie Mozarteum ausgebildeten Stiftsorganisten
P. Bruno Brandstetter, werden die Probleme
der Chorerziehung, der Aufführungspraxis und der
technischen Organisation ohne Schwierigkeiten
gelöst. Anknüpfend an die im 18. Jahrhundert im
Stift geübte, intensive Pflege der
großräumigen, außerliturgischen Chormusik hat die durch
ein
Jahrzehnt bestehende Aufführungsreihe
unter dem Titel ,,Melker Oratorium" als österreichische
Besonderheit in der musikalischen Öffentlichkeit
der Gegenwart entsprechende Beachtung gefunden.
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Hafnerbach im Dez. 2002