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Una lettura de' La quiete dopo la tempesta

	Fine estate e autunno del 1829 sono, per la poesia leopardiana, il periodo più febbrilmente creativo. Leopardi tornato per qualche tempo al suo “natio borgo selvaggio” è gravemente oppresso dalla malattia, con gran fatica e varie interruzioni, scrive Le Ricordanze (26 agosto-12 settembre) per poi dedicarsi, in uno stato psichico particolarmente fragile, a quelli che si possono dire, anticipando, i due canti fondamenti della filosofia del pessimismo cosmico leopardiano: La quiete dopo la tempesta (17-20 settembre) e Il sabato del villaggio (20-29 settembre).

“Non solo i miei occhi, ma tutto il mio fisico, sono in istato peggiore che fosse mai. Non posso né scrivere, né leggere, né dettare, né pensare. […] Condannato per mancanza di mezzi a quest'orribile e detestabile dimora, e già morto ad ogni godimento e ad ogni speranza, non vivo che per patire, e non invoco che il riposo del sepolcro” (a Carlo Bunsen, il 5 settembre 1829).

Nonostante questa sofferenza e proprio a causa di essa il poeta troverà forza e motivo di scrivere questi due canti così rivelatori e così legati a queste sue parole citate. Il 22 ottobre, come ormai sopraffatto da questa foga, comincerà la stesura del Canto notturno di un pastore errante dell'Asia che sarà terminato il 9 aprile dell'anno successivo appena prima di lasciare Recanati.
	In questa fase così intensa La quiete e il Sabato vengono scritti quasi di getto senza frapporvi tempo come se questo fosse la continuazione logica di quella. Di fatto i due canti mostrano ben più d'una caratteristica in comune, a partire dalla struttura metrica (entrambi presentano endecasillabi e settenari sciolti) per giungere al contenuto (prima una zona "oggettiva" e in finale una zona "gnomica"). Entrambi hanno un periodo di gestazione molto lungo, basti pensare che i loro temi già appaiono in alcune Operette morali del 1824 e in particolare in Storia del genere umano (19 gennaio-7 febbraio 1824), ma nello Zibaldone già innanzi (1822, vedi sotto). 

Nel caso della Quiete il motivo "idillico" (Blasucci) della “tempesta” ha antecedenti assai remoti nella poesia leopardiana e precisamente risalenti e due canzoni "giovanili" entrambe intitolate Tempesta del 1809-1810. Tutta la prima strofa si sofferma su una descrizione di Recanati una volta che "la tempesta è passata", il ritorno della tranquillità che dona alla gente una “quiete” insperata. Gli “augelli” sono, nel Leopardi, un vero e proprio topos (si veda, nelle Operette, Elogio degli uccelli  del 1824), sono gli unici animali ai quali la Natura abbia dato la facoltà di essere felice, e il loro canto sembra essere testimone, ancorché mendace, dell'esistenza della felicità. Forse per questa loro falsa testimonianza, un po' alla maniera della "brina" per il "villanello" dantesco dell'esordio di Inf., XXIV, Leopardi, in un suo appunto per un argomento di idillio, sembra volerli punire:

“Ecco una grandine ec.
	E moribondi a terra ivan gli augelli
	con l'ali mezzo chiuse, e palpitando
	si dibattendo fra l'erbe e fra la polve.”

Oltre al motivo della “tempesta”, qui in atto, appare pure il tema della "palpitazione" subìta dagli esseri viventi durante lo scatenarsi degli elementi, si veda il v. 39 della Quiete.
	La strofa, dopo il ritorno degli uccelli primi testimoni della calma, proietta subitaneamente (“Ecco”) il lettore nella situazione spazio-temporale dell'avvenimento. I raggi del sole, che spezzano letteralmente il manto scuro di nuvole al fine di portare di nuovo la pace là dove era stata sottratta, vengono “da ponente” come se il poeta volesse in qualche modo ricreare il nascere del giorno donando alla “tempesta” significato di "notte" o, meglio, di "tenebre", in perfetta sintonia col “timore” da essa incusso (Cfr. v. 34). Del resto in un passo dello Zibaldone il poeta stesso ammette che l'unica parte della giornata che può dare l'illusione di felicità è la mattina:

“Nella mia vita infelice l'ora meno triste è quella del levarsi. Le speranze e le illusione ripigliano per pochi momenti un certo corpo, ed io chiamo quell'ora la gioventù della giornata, per questa similitudine che ha colla gioventù della vita…” (Zibaldone, 151-152; 193-194; note rispettivamente del 4 luglio 1820 e di un tempo, non precisato, ma immediatamente successivo).

	Il luogo è senza dubbio Recanati anche se la preposizione "a" al v. 5 sembra volerlo lasciare imprecisato. La sensazione che questi versi donano è di un punto di vista sopraelevato, il colle di Recanati, “sgombrasi la campagna | e chiaro nella valle il fiume [il Potenza o il Musone] appare”. Il “nella valle” (si legga "giù nella valle") e l'allontanamento dell'attributo da sostantivo e verbo reggente (“chiaro…fiume appare”) sono i testimoni di questa posizione così favorevole alla visione generale. I primi personaggi che appaiono di seguito sono tutti caratteristici della tornata tranquillità, ma a ben guardare anche qui i segni di una pace illusoria e fugace son già presenti anche se poco evidenti:
I) “l'artigiano a mirar l'umido cielo” non può non far ricordare il pastore del Canto notturno che chiede alla luna il motivo di sì tanti mali. In più “artigiano” è in rima interna lontana (ben 36 versi) con “mano” al v. 47: egli “ha l'opra in man” mentre la natura "sparge pene a larga mano"; questi richiami fonici sembrano voler accomunare il distico dell'“artigiano” al v. 47;
II) “la femminetta” che esce a prendere le bacinelle appositamente poste per raccogliere l'"acqua piovana" non lo fa con quella tranquillità che tutta la strofa dovrebbe ispirare, bensì “a prova” ("in gara") con le altre;
III) personaggio rivelatore è “l'erbaiuol” (si noti la somiglianza semantico-fonica col "legnaiuol" del Sabato -il quadrittongo è assai raro in italiano-) che richiama immediatamente alla memoria l'Islandese del Dialogo della Natura e di un Islandese. Il “grido” prende quindi caratteristiche filosofiche divenendo simbolo del "rinnovato" dolore che di "luogo in luogo" e "di giorno in giorno" accompagna l'uomo.
Tutt'e tre i personaggi aiutano l'allegria metrica con il loro esser dinamici: "l'artigiano  si affaccia all'uscio", "la ragazza esce per raccogliere" e "l'erbivendolo rinnova il suo grido girando di via in via".
	Di seguito, in modo analogo al v. 4, la natura "benigna" che si intrufola ovunque ridestando tutte le cose e tutti gli esseri ricorda la definizione di noia data dal Tasso al Genio nelle Operette Morali. L'uso ripetuto dell'avverbio “ecco” (v. 4, v. 19 -con doppia occorrenza-) si situa nell'economia della strofa, così come tutti i verbi in ri- (“ripete”, “risorge”, “rinnova” e “ripiglia”) e le altre iterazioni (v. 7 “Ogni…ogni”; vv. 20-21 “Apre…apre”; ma anche v. 26 “Sì…sì”; vv. 27-28 e 31 “quand'è…Quando…quando”), allo scopo, per dirla col Blasucci, di alimentare una sorta di "allegretto", ma anche per marcare quanto i gesti quotidiani compiuti ora con così gran allegria, torneran presto a noia.
	Ultimo personaggio che appare, e lasciato ultimo perché oltre che personaggio è pure il portatore del significato simbolico della strofa intera, è il “passeggier”, introdotto da un chiasmo (v. 23) retto da due termini onomatopeici contrapposti: il “tintinnio”, suono dolce e di pace, che vien cancellato dallo "stridere" fastidioso, se non doloroso, del “carro”. Il “passeggier” è riferibile, in forma aggettivata, a quel momento di felicità dopo la “tempesta” risolvendo perciò la festosa strofa lirica in un attimo fuggevole —infatti presto il “passeggier… il suo cammin ripiglia” (si noti che è pressoché come definire l'aggettivo "fugace")— di allegrezza in mezzo a una vita che può essere fatta solo di dolore o noia. Il verbo "passare", con i suoi derivati, ha ben tre occorrenze nel canto, due volte in posizione privilegiata in apertura e in chiusura della prima strofa, ancora a evidenziare quanto effimero sia quell'istante. Ciò ci porta a ragionare dell'uso dei verbi al presente che non è da considerare come indizio dell'effettivo svolgersi dei fatti al momento della stesura bensì, da quanto considerato sopra, come un presente della memoria, il quale attinge alle immagini dell'infanzia del poeta, lo stesso poi usato nel Sabato:

“[…] osservate che forse la massima parte delle immagini e sensazioni indefinite che noi proviamo pure dopo la fanciullezza e nel resto della vita, non sono altro che una rimembranza della fanciullezza […]” (Zibaldone, p. 515, 16 gennaio 1821).

Viene chiarita qui sia la fonte d'ispirazione prima de' Le ricordanze, sia l'origine della formula "il piacere è sempre o passato o futuro, e non mai presente".
	La prima strofa, dunque, nonostante i suoi tratti armonici e qualche volta anche giocosi, già cela in se, come si è cercato di illustrare, i segnali della triste verità della "vanità" del piacere.

Non si potrà astenersi dal riportare qui, su quest'ultimo tema, un passo dello Zibaldone del 7 agosto 1822, che permetterà di cominciare l'argomentazione delle due restanti stanze della Quiete e della teoria leopardiana del piacere:

“La Natura ha procurato in tutti i modi la felicità degli animali. Quindi ell'ha dovuto allontanare e vietare agli animali la continuità dei piaceri […]. Ecco come i mali vengono ad esser necessarii alla stessa felicità, e pigliano vera e reale essenza di beni nell'ordine generale della natura […]. Laonde le convulsioni degli elementi e altre tali cose che cagionano l'affanno e il male del timore all'uomo naturale o civile, e parimente agli animali ec. le infermità, e cent'altri mali inevitabili ai viventi, anche nello stato primitivo, […] si riconoscono per conducenti, e in certo modo necessarii alla felicità dei viventi […]. E ciò non solo perch'essi mali danno risalto ai beni, e perché più si gusta la sanità dopo la malattia, e la calma dopo la tempesta: ma perché senza essi mali, i beni non sarebbero neppure beni a poco andare, venendo a noia, e non essendo gustati, né sentiti come beni e piaceri, e non potendo la sensazione del piacere, in quanto realmente piacevole, durar lungo tempo.” (Zibaldone, p. 2601)

	L'incipit della seconda strofa, 4 settenari di seguito con un endecasillabo facilmente divisibile in un quinario e un settenario, spezzano di botto, con una sequenza di interrogative retoriche culminante in un endecasillabo maggiormente sarcastico (v. 31), la narrazione idilliaca della prima strofa. L'ironia comincia già con la ripresa in lontananza del primo emistichio del v. 8, che risulterà, alla fine delle interrogative, portare in sé una grande falsità. “Piacer figlio d'affanno” in centro strofa ribalta il registro poetico di tutto il canto che diverrà a un tempo spezzato, per il calare della frequenza delle rime e per l'unico lungo periodo senza verbo principale (Blasucci), e maggiormente riflessivo, per le considerazioni fatte sulla vanità della gioia. La carica filosofica di questo verso che accoppia indissolubilmente il dolore alla felicità trova esemplificazione sia nel brano sopra citato sia in vari altri, interni ed esterni alla letteratura leopardiana. A proposito dei parallelismi esterni rinvio al saggio critico del Blasucci sulla Quiete , limitandomi in questa sede a citare un passo dal classico Fedone di Platone:

“dobbiamo vedere se tutte [le cose] si generino in questo modo, ossia se i contrari […] non si generino se non dal loro contrario: per esempio il bello, che è contrario del brutto, il giusto dell'ingiusto, e gli innumerevoli altri contrari! Consideriamo, dunque, se è veramente necessario che tutto ciò che ha un contrario non si generi da altro se non da questo suo contrario” (Platone, Fedone ).

Per esempio la felicità, che è il contrario del dolore! Insomma, con altre cagioni e altri scopi, Leopardi ha percorso la via della teoria dei contrari () di Socrate in punto di morte. A ben guardare, i loro risultati filosofici collimano se non che Socrate, pur poggiando su altre speranze, ebbe fisicamente quella realizzazione che il Leopardi raggiunse solo a livello mentale senza mai aver la forza di concretizzarla: il suicidio. Si è già visto nella lettera al Bunsen come quello sembri essere l'unica via di scampo dalle miserie umane e il finale della Quiete esalta questa conclusione filosofica del poeta. Ecco in cosa è, graficamente e simbolicamente, racchiusa la parte gnomica del canto:

Piacere figlio d'affanno;
(v. 32)
[…]
		beat[o]
se te d'ogni dolor morte risana.
(vv. 53-54)

Quasi una struttura matematica dove l'"ipotesi" è analizzata in una "dimostrazione" (vv. 33-53) per giungere ad un, semplice, o semplicistico, ma drammatico, "teorema": “ogni dolor morte risana”. Il suicidio, la cessazione della vita e del dolore è l'unica soluzione all'oppressione della sofferenza!
	Quello che sta in mezzo, la "dimostrazione", si articola da un dato di fatto emerso alla mente del poeta quasi per caso e che lo sorprende: "la gioia è vana". Questo motivo troverà la sua realizzazione generale 4 anni dopo in A se stesso, anche se ispirato da ben altre osservazioni (l'amore infelice per la Targioni-Tozzetti), con la celeberrima uscita "e l'infinita vanità del tutto". Nella Quiete la "vanità della gioia" è “frutto del passato timore”, con analessi che porta al momento stesso della “tempesta”. La “gioia”, quella della prima strofa, è un exemplum della legge (Blasucci), dell'"ipotesi". La vanità di questa “gioia” è data anche dalla sua corta durata, se così non fosse (come si è visto nel passo dello Zibaldone del 7 agosto 1822, ma anche come si vede nel Dialogo di Cristoforo Colombo e di Pietro Gutierrez con particolare riferimento alla storia del sasso di Leucade) il piacere, la felicità, si tramuterebbe ben presto in noia, tuttavia alla noia è preferibile l'attesa del piacere (ma per questo si rinvia a una trattazione del Sabato del villaggio o alla lettura del Dialogo delle Operette appena citato). Dopo queste considerazioni il poeta torna all'analessi amplificandone la portata a tutta la vita e schiacciando il soggetto (“genti”) della subordinata (“onde…”) tra due settenari, il primo dei quali, in rima quasi identica col “morte” del v. 35, è formato da soli aggettivi epiteti del soggetto a introdurlo come entità passiva e impotente rispetto ai tre elementi agenti del secondo settenario. Un'umanità inerte che comprende anche il poeta —il quale appare qui (“nostre”) per la seconda e ultima volta nel canto, era comparso quale soggetto ricettivo al v. 2 (“odo” diventato poi un “odi” impersonale al v. 22)—:

onde in lungo tormento,
fredde, tacite, smorte,
sudàr le genti e palpitàr, vedendo
mossi alle nostre offese
folgori, nembi e vento.
(vv. 37-41)

Gli esseri umani sono dunque bersaglio di ogni male creato dalla natura "maligna" (Cfr. Dialogo della Natura e di un Islandese) e la loro sola aspirazione può essere la morte.
	La terza strofa sfocia in una feroce ironia, il cui primo sintomo è nell'apostrofe del primo verso, nei confronti dei sostenitori della natura in quanto entità "benigna". Ad una prima lettura verrebbe, ai vv. 43-45, di porre un'intonazione interrogativa (effetto ottenuto con l'epanafora in chiasmo “son questi i…questi i..sono” divisa su due settenari rapidi) come se si ricominciasse la serie di interrogative sarcastiche della seconda stanza, cosa non realizzata poiché il dubbio si è risolto al v. 32; rimane comunque il tono secco e sinceramente dolente del poeta che da dietro le quinte muove il suo giudizio d'impietosa crudezza sulla natura. Vari sono i richiami fonici e retorici interni tra il v. 43 e il v. 48, sia allitterazioni poco armoniche (“porgi…fra…spargi a larga…sorge” poi anche “mostro”) che false rime identiche (“diletti …pena…diletto…pene”; intercalati con gioco -chiasmo- nel numero per fonderli in un solo significato: “pene” o, meglio, “il duolo”!) a formare come una massa conglobata attorno al nucleo “Uscir di pena  è diletto fra noi”, di fatto un endecasillabo perfetto (con dieresi del “noi” e sinalefe tra “pena” e “è”) presago della conclusione (“Uscir di pena” è parafrasi di "morire"). Questi movimenti sintattici (fitta punteggiatura), fonici e semantici fan scivolare, dopo il presentimento ai vv. 45-46, lettore e poeta in un ansia patetica (Cfr. anche n. 11) dalla quale trae origine una sofferenza davanti alla quale, come davanti a “folgori, nembi e vento” (v.41), nulla può l'uomo, e "sorge spontaneo il dolore". Quest'affermazione, quasi di rammarico, dà adito all'ultima speranza, quella di potersi accontentare dei rari istanti di gioia, ma il forte, il fortissimo, rappel al v. 32 non lascia spazio ad altre considerazioni se non a quella che seguirà ai vv. 50-51.

                          piacer		Piacer figlio d'affanno;
[…]			(v. 32)
nasce d'affanno, […]
	(vv. 48-50)

	“Umana  prole cara agli eterni!”. L'apostrofe vien ora indirizzata al genere umano (con un chiasmo per contrari con il v. 42, vedi sotto): l'ironia gioca sull'aggettivo “cara” che è da leggere, per antìfrasi, "odiata". La “natura” viene ora esplicitamente paragonata agli dei, a Dio; l'ironia colpisce allora l'illusione da parte dell'uomo che chi lo ha creato voglia poi proteggerlo e renderlo felice (si veda la prima delle Operette Morali, Storia del genere umano).
O natura cortese,
          
 Umana  prole

	Da notare ancora come, mentre la prima strofa era vitale e gioiosa, ulteriore esempio ne è l'accostamento in verticale di “vita” e “amore” (vv. 27-28) ad essa riferiti, dal v. 32, come visto il verso della svolta nel canto, l'occorrenza della parola “morte” o di suoi derivati è predominante (v. 35; v. 38; v. 45 e v. 54).
	Per concludere e situare in modo efficace la poesia nel pensiero filosofico, e in particolare per ciò che riguarda la teoria del piacere, del Leopardi nessun altro meglio di lui stesso può aiutare. Si cita perciò qua di seguito un passo ancora una volta proveniente dal Dialogo di Torquato Tasso e del suo Genio familiare.

Genio.	Che cosa è il piacere?
Tasso.	Non ne ho tanta pratica da poterlo conoscere che cosa sia.
Genio.	Nessuno lo conosce per pratica, ma solo per speculazione: perché il piacere è un subbietto speculativo, e non reale; un desiderio, non un fatto; un sentimento che l'uomo concepisce col pensiero, e non prova; o per dir meglio, un concetto e non un sentimento.

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