IV. Les personnages homosexuels de la Recherche

4.0 Introduction.

Afin de compléter notre travail sur l’inversion dans la Recherche, dans ce dernier chapitre, nous nous proposons de faire le tour des personnages homosexuels[1]. Nous traiterons également ceux qui pourraient être considérés comme des homosexuels.

Comme nous ne voulons pas surcharger ce travail, nous limitons l’analyse des personnages invertis aux éléments qui ont trait à l’inversion. Les présentations seront donc loin de complètes et ne toucheront qu’à un aspect particulier des personnages de la Recherche.

Nous structurons cette partie sur la base de la quantité d’informations que nous avons trouvées. Ainsi, nous commencerons par le personnage le plus analysé par la critique proustienne. Pour ceux que les critiques semblent passer sous silence,  nous nous contentons de les mentionner tout simplement.

4.1 Les personnages.

4.1.1 Marcel

1.      Une identité problématique[2].

« Le personnage qui raconte, qui dit ‘Je’ (et qui n’est pas moi)… »[3]

Avec Les voix narratives dans la Recherche du temps perdu, Muller voue tout un livre à la question de savoir à quoi réfère le ‘je’ de la Recherche. S’agit-il de l’instance qui raconte toutes les histoires ou de celle qui les vit ? Ou est-ce les deux à la fois ? Se pourrait-il que le ‘je’ soit Proust ou un mélange de Proust avec des éléments inventés ? Toutes ces questions demandent une réponse et avant de nous concentrer sur la sexualité de Marcel, nous tenterons de résoudre le problème complexe de son identité.

Afin de rendre les analyses plus compréhensibles, nous relevons d’abord les quatre instances que ‘je’ peut représenter. Nous empruntons la liste suivante à Muller[4] qui énumère et explique tous les contenus possibles du ‘je’ :

le Héros

 

le je engagé dans sa propre histoire, dont l’avenir lui est inconnu.

 

 

le Narrateur

 

le je qui porte sur son passé un regard rétrospectif.

 

 

le Sujet Intermédiaire (qui est parfois l’Insomniaque)

 

 

le je dont le relais est indispensable pour que le Narrateur se souvienne du Héros.

 

le Protagoniste

 

le Héros, le Narrateur, le Sujet Intermédiaire, lorsque la distinction entre ces trois je est superflue.

 

Cette liste montre pourquoi nous avons fait abstraction totale de la figure de l’auteur dans ce travail : le ‘je’ ne renvoie jamais à l’auteur. Il est vrai que bon nombre de critiques associent Marcel à Proust –les correspondances entre les deux figures et le prénom qu’ils partagent y ajoutent sans aucun doute-, mais nous choisissons de suivre bien d’autres critiques qui dénoncent toute association entre les deux. C’est que, comme le dit Barthes, les parcours de Marcel et de Proust sont analogues, mais non homologues[5]. Ceux qui font la distinction entre Proust et Marcel s’appuient souvent sur les mots suivants de Proust : « Le personnage qui raconte, qui dit ‘Je’ (et qui n’est pas moi)… »[6]. Il existe bien des différences entre les deux. Les plus importantes sont sans doute que la Recherche présente un Protagoniste hétérosexuel qui n’est pas Juif.

            Outre la distinction entre Proust et Marcel, la différence la plus importante à faire est celle entre le Héros et le Narrateur. Pour la différenciation de ces deux instances, Muller s’inspire de Spitzer qui parle d’un « erzähltes Ich » et d’un « erzählendes Ich »[7]. Il s’agit « d’un je engagé dans une histoire dans laquelle il entre à reculons, et d’un je arrivé au terme de ce déroulement, dont il est non plus l’acteur mais le chroniqueur. »[8] Le Héros n’est donc pas le Narrateur, mais, comme nous l’avons montré dans la liste, la distinction n’est pas toujours claire. C’est pourquoi Muller introduit la notion de ‘Protagoniste’, un terme pour lequel nous optons -ou tout simplement pour ‘Marcel’- le long de ce travail.

 

2.      Une sexualité problématique.

« The narrator is sexually undetermined.[9] »  

En ce qui concerne la nature sexuelle du Protagoniste, la discussion continue. Bien qu’à première vue, rien n’indique que la sexualité de Marcel doit être mise en question – la Recherche dessine un Protagoniste hétérosexuel-, bien des critiques le font. Plusieurs d’entre eux avouent que la connaissance de la nature sexuelle de l’auteur les a poussés à se focaliser sur la question sexuelle de Marcel. En d’autres mots, si Proust n’avait pas été connu pour ses désirs homosexuels, la discussion concernant la nature sexuelle de Marcel aurait été sans doute beaucoup moins élaborée. Lavagetto remarque à ce propos que l’auteur était conscient du fait que la mise en scène d’un Héros hétérosexuel « ne suffirait pas à garantir au narrateur l’immunité désirée. »[10] D’après le critique, c’est la raison pour laquelle le passage suivant figure dans la Recherche :

« Le poète est à plaindre,  et qui n'est guidé par aucun Virgile,  d'avoir à traverser les cercles d'un enfer de soufre et de poix,  de se jeter dans le feu qui tombe du ciel pour en ramener quelques habitants de Sodome! Aucun charme dans son œuvre;  la même sévérité dans sa vie qu'aux défroqués qui suivent la règle du célibat le plus chaste pour qu'on ne puisse pas attribuer à autre chose qu'à la perte d'une croyance d'avoir quitté la soutane. Encore n’en est-il pas toujours de même pour ces écrivains. Quel est le médecin des fous qui n’aura pas à force de les fréquenter eu sa crise de folie ? Heureux encore s’il peut affirmer que ce n’est pas une folie antérieure et latente qui l’avait voué à s’occuper d’eux. L’objet de ses études, pour un psychiatre, réagit souvent sur lui. Mais avant cela, cet objet, quelle obscure inclination, quel fascinateur effroi le lui avait fait choisir ? »[11]

Dans ce qui suit, nous regarderons les différentes théories qui ont été dressées afin de résoudre la question sexuelle du Protagoniste. Nous examinerons d’abord les théories qui qualifient Marcel d’hétérosexuel. Ensuite, nous examinerons les éléments qui pourraient pointer vers un Protagoniste homosexuel.

A première vue, la Recherche ne propose pas de lecture homosexuelle de Marcel. C’est pourquoi plusieurs critiques mettent en lumière les éléments qui indiquent son hétérosexualité. Muller signale « la désolidarisation entre l’observateur scientifique et l’objet de son étude [afin de] (…) protéger le Narrateur de tout soupçon de complicité avec les personnages mis en scène »[12] - une thèse confirmée par Ton-That qui ccompare Sodome et Gomorrhe à « des ‘fêtes’ dont le narrateur se sent exclu. »[13] Hayes, de sa part, insiste sur le fait que le Protagoniste ne connaît pas le langage codé, employé par les homosexuels afin de se reconnaître. Il part du constat que les homosexuels se servent d’un langage particulier (Cf. 2.1.2.2 Métaphores). Ils ont un code qui n’est que compréhensible pour ceux qui ‘en sont’. Ainsi, les homosexuels cherchent à effrayer les non-membres et à se reconnaître entre eux. Le Protagoniste ne semble pas au courant des connotations homosexuelles de certaines expressions. Par exemple, il ne connaît pas la connotation homosexuelle d’« en être »[14] ou de « prendre le thé »[15].

Miguet-Ollagnier insiste sur la contamination de l’homosexualité qui ne semble pas infecter Marcel. Cependant, ceci ne suffit pas à conclure définitivement à l’orientation hétérosexuelle du Protagoniste selon le critique : d’une part, l’homosexualité est omniprésente dans sa vie ; d’autre part, il ne raconte pas ce qui lui arrive, mais avant tout les ‘aventures’ des gens autour de lui : « [Marcel] éprouve le besoin de donner sur lui-même une information un peu insolite et superflue »[16].

Bonnet signale les amours de Marcel qui se dirigent tous vers le sexe féminin. La liaison avec Albertine serait la preuve ultime de l’hétérosexualité du Protagoniste. Cependant, d’autres critiques évoquent cette même liaison afin de montrer que Marcel ‘en est’. Ainsi, Reille et Roger signalent que le couple ne fait jamais l’amour[17]. Rivers rejoint cette idée et il pousse ses observations jusqu’à affirmer que cette liaison apparemment hétérosexuelle n’est au fond rien d’autre qu’une « expérience homosexuelle déguisée »[18]. Pour Roger, le manque de consommation de l’acte sexuel pointe vers l’impuissance du Protagoniste. Le critique se pose alors la question de savoir si « son comportement érotique se limit[e] à ce que la psychanalyse appelle ‘plaisir préliminaire’, oral (le baiser) et manuel (les ‘caresses’) »[19]. Les passages qui racontent la masturbation répétitive de Marcel donnent une réponse négative à cette question.

Ladenson, Miller et Eribon recourent à la théorie de la transposition des sexes pour montrer l’inversion du Protagoniste : si l’on considère Albertine comme la transposition féminine d’un garçon, Marcel est bel et bien homosexuel. Silverman propose une interprétation inverse : ce n’est pas Albertine qui est un homme, mais Marcel qui est femme. Comme les deux personnages nouent une relation, le critique se pose la question suivante : « Why not think of Marcel simply as a lesbian ? »[20] Ladenson propose deux arguments qui réfutent cette idée : premièrement, Marcel ne donne pas d’indices dont on pourrait induire qu’il est sujet à la formule ulrichsienne[21]. En second lieu, Marcel ne cesse pas de s’efforcer de comprendre Albertine, mais n’y parvient pas (Cf. 2.2.2 Gomorrhe).

Une autre relation de Marcel qui est évoquée puisqu’elle semble dire quelque chose de la nature sexuelle du Protagoniste, est celle qu’il a avec Saint-Loup. Bien que dans le texte la relation soit présentée comme purement amicale, Guenette –qui va jusqu’à dire que « the major instance of homosexuality presented by the Recherche is that of the novel’s own narrator »[22]- la considère comme amoureuse. Le critique note :

« The narrator gives expression to his homosexual love in terms which appear as harmlessly heterosexual as those used to describe the libidinous tendencies of Julien Sorel. The guilty secret of the narrator’s love for Saint-Loup is masked in the text by a series of displacements and narrative tricks, ways of making the homosexually unspeakable heterosexually writable and novelistically possible. »[23]

Tout comme les (autres) invertis, Marcel cherche à se présenter comme un hétéro, à cette différence près que, s’il est homosexuel, il est le seul à ne pas être démasqué. Pour Guenette, cela ne signifie pas qu’il n’y ait rien à révéler, qu’il n’est pas à démasquer, donc que le Protagoniste soit hétérosexuel. Au contraire, c’est que « through the heterosexual surface, occasional flashes of the eagerly hidden homosexual truth shine through. »[24] Reste à savoir quels sont ces flash. Sur quoi Guenette se base-t-il pour qualifier la relation entre Marcel et Saint-Loup d’homosexuelle ? Le critique évoque plusieurs éléments, dont nous développons les plus importants. Tout d’abord, il y a la réaction de Marcel quand il rencontre Saint-Loup pour la première fois : « déjà je me figurais qu’il allait se prendre de sympathie pour moi, que je serais son ami préféré. »[25] D’après Guenette, une telle réaction n’a rien à voir avec l’amitié. Au contraire, elle montre que « the narrator is hit by a homo-erotic coup de foudre which he does not admit. »[26] Un autre indice de l’inclinaison homosexuelle de Marcel devant Saint-Loup se cacherait dans la conversation suivante :

« - Ah! vous aimeriez mieux coucher ici près de moi que de partir seul à l'hôtel, me dit Saint-Loup en riant.

- Oh! Robert, vous êtes cruel de prendre cela avec ironie, lui dis-je puisque vous savez que c'est impossible et que je vais tant souffrir là-bas. »[27]

Compagnon n’est pas entièrement d’accord avec le raisonnement de Guenette. Le critique admet l’inclinaison homosexuelle de Marcel devant son ami Saint-Loup, mais c’est tout. Ils n’ont pas de liaison, ils ne font pas l’amour. D’après le critique, ceci est dû à une des lois d’amour fondamentales de la Recherche : quand on est aimé, il faut fuir. Compagnon signale qu’il est très probable que Saint-Loup et Marcel s’aiment, mais, vu que Marcel « est l’objet aimé, et comme tous les objets aimés de la Recherche, il cherche à s’évader. »[28] Par conséquent, la scène à Doncières ne permet pas de conclure à l’homosexualité du Protagoniste selon Compagnon.

            Diamant part de la relation entre Marcel et Charlus. Comme le nom du baron peut être abrégé à ‘mémé’ (maman), ce qui est près de ‘même’, elle conclut : « This suggests a conflation of Charlus with mother, and also with the narrator (if he is ‘même’, implying identity, he is ‘self’ rather than ‘other’ to the narrator. This implies that the narrator is indeed a true successor to Charlus, both as homosexual and as artist. »[29]

            D’après Schuerewegen la question de la sexualité de Marcel est très complexe. Marcel se présente d’une telle façon qu’il est (presque) impossible de connaître ses goûts sexuels. Il existe des indices qui pointent vers une hétérosexualité aussi bien que vers une homosexualité. Schuerewegen signale que l’inversion et l’esthétique sont fortement liées. Reprenons l’exemple des huîtres dont on décrit toujours l’extérieur. Leur description est généralement axée sur l’artistique. C’est donc l’art qui réussit à changer la répulsion en attraction. Proust pourrait suggérer ainsi qu’en se tournant vers l’art, le narrateur se range du côté des gays. Schuerewegen insiste encore sur un autre argument, à savoir celui de la contagion homosexuelle. C’est qu’à la fin de la Recherche, la plupart des personnages se révèlent être homosexuels. L’idée que la contagion pourrait servir d’indice de l’homosexualité de Marcel est partagée par Eribon et Wittig.[30]

            Le mot ‘contagion’ revient aussi sous la plume de Hayes, bien que ce soit dans un tout autre contexte. Le critique remarque que la contagion ne se limite pas aux personnages, mais s’étend également aux scènes. Ainsi, la métaphore homosexuelle du thé (« prendre le thé » (Cf. Supra)) va jusqu’à infecter la scène de la Petite Madeleine. Lisons d’abord le passage :

« Mais à l’instant même où la gorgée mêlée des miettes du gâteau toucha mon palais, je tressaillis, attentif à ce qui se passait d’extraordinaire en moi. Un plaisir délicieux m’avait envahi, isolé, sans la notion de sa cause. Il m’avait aussitôt rendu les vicissitudes de la vie indifférentes, ses désastres inoffensifs, sa brièveté illusoire, de la même façon qu’opère l’amour, en me remplissant d’une essence précieuse : ou plutôt cette essence n’était pas en moi, elle était moi. J’avais cessé de me sentir médiocre, contingent, mortel. D’où avait pu me venir cette puissante joie ? »[31]

Il est clair que le plaisir provoqué est érotique. Ainsi, la jouissance éprouvée à cause de la madeleine trempée dans le thé équivaut à celle de Charlus et Morel quand ils vont prendre le thé chez Jupien. Kristeva rejoint cette idée et la renforce en remarquant que le thé peut être de l’urine puisque certains homosexuels ont le rituel du pain trempé dans l’urine[32]. Le Protagoniste peut donc bel et bien être qualifié d’homosexuel. Et ce n’est pas tout. Quand on interprète la scène de la Madeleine tel le fait Hayes, tout le système de la mémoire involontaire est infecté également. La mémoire se met en marche par une sensation du passé et cherche à restituer un paradis perdu. Pourquoi ce paradis ne serait-il pas Sodome ? Voilà la conclusion de Hayes qu’il a atteint en partant d’une simple madeleine trempée dans une tasse de thé. Ainsi, le critique conclut donc au brouillage de l’identité sexuelle du Protagoniste.[33]

            La scène de la Petite Madeleine n’est pas la seule ‘grande scène’ de la Recherche qui est évoquée afin d’éclairer la sexualité du Protagoniste. Les trois grandes scènes de voyeurisme que nous avons analysées dans le troisième chapitre de ce travail servent également à cette fin. Après avoir insisté sur le fait que ces scènes sont toutes les trois homosexuelles, Roger signale la position ‘passive’ du Protagoniste ce qui pourrait indiquer son homosexualité (Cf. I. L’amour homosexuel). Il signale qu’il s’agit chaque fois d’une scène homosexuelle. Schehr s’appuie également sur le voyeurisme de Marcel pour conclure à sa nature homosexuelle :

«In a perverse way, to narrate is to be a voyeur and a sadist. To narrate oneself is to turn that sadism and voyeurism on oneself and to become, in the process, one’s own masochistic, exhibitionistic victim, a blissful homosexual heautotimoroumenos, the Baudelairean bourreau de soi-même[34]

Sur la base de la scène de voyeurisme du Temps retrouvé, Lavagetto conclut également à la nature homosexuelle de Marcel. En partant des mots suivants de Marcel à propos d’Albertine : « Pour qu'elle le lui eût promis, c'était donc qu'Albertine le désirait, ou que la dame avait, en le lui offrant, su lui faire plaisir »[35], Lavagetto signale que Jupien doit avoir su que Marcel désire regarder la flagellation et qu’en proposant au Protagoniste d’assister à la scène de flagellation de Charlus, il lui ferait plaisir.

            A propos de la scène de flagellation, Schehr, tout en insistant sur le côté hypothétique de sa proposition, remarque qu’elle prête à une lecture qui pourrait indiquer une nature homosexuelle de Marcel. Il part de la phrase suivante :

« Ce ne fut pas l'Orient de Decamps, ni même de Delacroix qui commença de hanter mon imagination quand le baron m'eut quitté, mais le vieil Orient de ces Mille et une Nuits que j'avais tant aimées, et me perdant peu à peu dans le lacis de ces rues noires, je pensais au Calife Haroun Al Raschid en quête d'aventures dans les quartiers perdus de Bagdad. »[36]

Pour Schehr, le mot « aventures » pourrait suggérer que Marcel, tout comme le Calife, recherche des aventures sexuelles[37]. Nous sautons la scène de flagellation, largement analysée sous le point 3.1.3 pour arriver au passage (qui clôt la scène de flagellation) où les homosexuels se fuient dans le métro. Lisons d’abord le fragment :

« Certains des habitués [de Jupien] (…) furent tentés par l'obscurité qui s'était soudain faite dans les rues. Quelques-uns de ces pompéiens sur qui pleuvait déjà le feu du ciel descendirent dans les couloirs du métro, noirs comme des catacombes. Ils savaient en effet n'y être pas seuls. Or l'obscurité (…) a pour effet, irrésistiblement tentateur pour certaines personnes, de supprimer le premier stade du plaisir et de nous faire entrer de plain pied dans un domaine de caresses où l'on n'accède d'habitude qu'après quelque temps. (…) Dans l'obscurité (…), les mains, les lèvres, les corps peuvent entrer en jeu les premiers. (…) Si on l'est bien cette réponse immédiate du corps qui ne se retire pas, qui se rapproche, nous donne de celle ou celui à qui nous nous adressons silencieusement une idée qu'elle est sans préjugés, pleine de vice, idée qui ajoute un surcroît au bonheur d'avoir pu mordre à même le fruit sans le convoiter des yeux et sans demander de permission. Et cependant l'obscurité persiste. (…), les habitués de Jupien croyaient avoir voyagé, être venus assister à un phénomène naturel comme un mascaret ou comme une éclipse, et goûtant au lieu d'un plaisir tout préparé et sédentaire celui d'une rencontre fortuite dans l'inconnu, célébraient, aux grondements volcaniques des bombes, comme dans un mauvais lieu pompéien, des rites secrets dans les ténèbres des catacombes. (…) Déjà anticipant sur la paix, se cachant dans l'obscurité pour ne pas enfreindre trop ouvertement les ordonnances de la police, partout des danses nouvelles s'organisaient, se déchaînaient dans la nuit. »[38]

A propos de ce passage, Schehr dit qu’il est impossible pour Marcel de décrire ce qu’il voit : dans la noirceur complète des couloirs du métro, ce n’est que le toucher qui reste. Par conséquent, les événements décrits par Marcel ne peuvent être sus de lui que parce qu’il y a participé. Même s’il ne fait rien, il est très probable qu’il sera abordé par un ou plusieurs des homosexuels présents là-bas. Ainsi, Schehr s’inscrit donc dans la même lignée que Diamant : « Far from being  a ‘mere’ observer, he is a necessary participant » [39].

En ce qui concerne les trois scènes de voyeurisme homosexuelles, Lavagetto, contrairement à Schehr et à Diamant, remarque que Marcel se situe toujours « en dehors de l’espace de l’homosexualité »[40]. Sedgwick insiste également sur cette position de Marcel pour conclure au fait qu’il est permis alors « d’incriminer le narrateur (et le lecteur) pour complicité au nom de l’adage. It takes one to know one, ou ‘il faut en être pour en reconnaître’. »[41] Lavagetto signale qu’à cause d’un lapsus lors de la scène de flagellation, Marcel ne se trouve plus en dehors de la scène. Voici le problème : Marcel loue la chambre 43 dans le Temple de l’Impudeur. Le baron de Charlus y est flagellé dans la chambre 14bis. Cependant, quelques pages plus loin, nous lisons :

« En somme son désir d'être enchaîné, d'être frappé, trahissait dans sa laideur un rêve aussi poétique que chez d'autres le désir d'aller à Venise ou d'entretenir des danseuses. Et M. de Charlus tenait tellement à ce que ce rêve lui donnât l'illusion de la réalité, que Jupien dût vendre le lit de bois qui était dans la chambre 43 et le remplacer par un lit de fer qui allait mieux avec les chaînes. »[42]

Lavagetto construit sa théorie autour du fait que, dans ce passage, il est question du lit de la chambre 43 (celle que Marcel a louée). Le critique conclut :

« Le lapsus est aussi exemplaire et transparent que ‘catastrophique’. Le plan de Proust est mis en pièces. Marcel échappe à son contrôle ; Je se trouve du coup dans la scène de l’homosexualité, et toutes les manœuvres par lesquelles on avait cherché à déterminer rigoureusement sa position sont vaines. »[43]

Pour Lavagetto, c’est donc clair : il n’y a pas de doutes possibles sur la nature homosexuelle de Marcel. D’après Compagnon, Lavagetto exulte trop vite – il « dramatise ce lapsus, comme si le système de défense soigneusement élaboré par le narrateur s’anéantissait avec lui. »[44] C’est qu’au fond, « ce lapsus n’établit rien »[45]. Compagnon s’appuie sur trois arguments afin de prouver la réfutation de la théorie de Lavagetto. Tout d’abord, il se peut très bien que Charlus se fasse battre dans la chambre 43 de temps à autres. Deuxièmement, la chambre 14bis ne doit pas être la seule « chambre de tortures »[46]. Finalement, Compagnon met l’accent sur le doute de Lavagetto : s’agit-il d’un lapsus de Marcel ou de Proust ?[47] Pour Compagnon, c’est clair : il s’agit d’un lapsus de l’auteur –Proust en a fait également d’autres (p.ex. lors du voyage à La Raspelière : Cottard intervient dans une conversation entre Brichot et la princesse, mais quelques pages plus haut, Marcel raconte que le docteur se trouve dans une autre voiture)- qui « ne prouve rien au sujet du narrateur »[48].

Avant de conclure, nous regardons « Les huîtres gay de Monsieur Marcel » de Schuerewegen qui, en partant de l’idée que la Recherche est un Bildungsroman, propose une analyse d’une évolution possible de la sexualité du narrateur en insistant sur le dégoût de Marcel pour les huîtres qui se dissout avec l’âge. Selon Proust, il y a des cas dans lesquels l’homosexualité est guérissable (Cf. 2.2.1.1.2 La théorie de l’inversion) Regardons par exemple cet extrait d’une Esquisse de la Recherche :

« Chez certains, bien rares, le mal n’est pas congénital […] et dans ce cas, superficiel, il peut guérir. Quelquefois même il tient à une difficulté de faire l’amour avec une femme qui tient à une infirmité anatomique, or on guérit certains asthmes en détruisant des adhérences que le malade a dans le nez ; d’autres fois il a pour cause un dégoût des femmes, une répulsion causée par leur odeur, par la qualité de leur peau, répulsion qui peut être vaincue, comme certains enfants qui se trouvent mal en voyant des huîtres ou du fromage finissent par les aimer beaucoup […] »[49]

Schuerewegen conclut qu’« on peut surmonter l’homosexualité de la même manière qu’on peut vaincre une répulsion alimentaire. Apprendre à manger des huîtres ou devenir hétéro, en somme, cela se fait de la même façon, suggère Proust. »[50] Le critique ajoute que, dans la Recherche, nous assistons à une évolution sur 3 plans : il y a une série gastronomique, esthétique et sexuelle. Cette troisième fait problème : si l’on assume qu’une évolution passe nécessairement d’un moins vers un plus, comment appliquer cela au Protagoniste ? Comme le remarque Schuerewegen, Marcel nous est présenté comme un hétéro. Quelle est l’évolution alors vers un plus ? Il n’y a qu’une possibilité, notamment que Marcel évolue vers l’homosexualité qui est dès lors qualifiée d’acceptable. Schuerewegen précise le caractère hypothétique de cette théorie parce que Proust ne décrit pas l’inversion de Marcel. Néanmoins, l’aspect valable réside dans le fait que l’auteur laisse toujours implicite le passage à l’acte.

            Afin de compléter cette présentation de la sexualité de Marcel, nous concluons avec Schuerewegen qui laisse la question ouverte. C’est que la Recherche rend possible maintes interprétations de l’identité sexuelle de Marcel, mais dans l’œuvre il n’est jamais dit « Je suis homosexuel »[51]. Ce qui fait la complexité est que le lecteur s’attend à un tel aveu, pour des raisons narratologiques (Proust n’est pas Marcel, mais ils se ressemblent), des raisons génétiques (il y a des différences entre le texte et les avant-textes) et stylistiques (Proust est un auteur romanesque et non pas scientifique). Comme nous avons essayé de montrer, la sexualité du Protagoniste est une question complexe. Elle prête à plusieurs hypothèses, mais nous n’en saurons jamais la vérité définitive.

 

4.1.2 Le baron de Charlus.

«le pédéraste viril, épris de virilité, détestant les jeunes gens efféminés, détestant à vrai dire tous les jeunes gens comme sont misogynes les hommes qui ont souffert par les femmes. »[52]

En ce qui concerne le baron de Charlus, il n’y a pas de doute possible : c’est un inverti et plus particulièrement, en nous appuyant sur le classement de Kristeva que nous avons expliqué dans le second chapitre de ce travail, un ‘solitaire’[53] – fort bien entouré par ailleurs. Modelé sur Robert de Montesquiou –du moins si nous pouvons en croire bon nombre de critiques[54]-, le baron est « plein de raffinement artistique, de sensibilité, de bonté. »[55] Proust décrit le personnage comme suit :

« J’essayai de peindre l’homosexuel épris de virilité parce que, sans le savoir, il est une Femme. Je ne prétends nullement que ce soit le seul homosexuel. Mais c’en est un qui est très intéressant et qui, je crois, n’a jamais été décrit. Comme tous les homosexuels du reste, il est différent du reste des hommes, en certaines choses pire, en beaucoup d’autres infiniment meilleur. De même qu’on peut dire : « Il y a un certain rapport entre le tempérament arthritique ou nerveux de telle personne et ses dons de sensibilité, etc. », je suis convaincu que c’est à son homosexualité que Monsieur de Charlus doit de comprendre tant de choses qui sont fermées à son frère le Duc de Guermantes, d’être tellement plus fin, plus sensible. Je l’ai marqué dès le début. Malheureusement l’effort d’objectivité que je fis là comme partout rendra ce livre particulièrement haïssable. Dans le troisième volume en effet, où Monsieur de Charlus (…) tient une place considérable, les ennemis de l’homosexualité seront révoltés des scènes que je peindrai. Et les autres ne seront pas contents non plus que leur idéal viril soit présenté comme une conséquence d’un tempérament féminin. »[56]

Cependant, dans un premier temps, Charlus est représenté tout autrement. Dans Homosexualities and French literature, nous trouvons une bonne description du baron au début de la Recherche :

« Charlus, rude, disagreeable, hard on those of his own sex, swift to chastise them for the slightest error, but a friend to women, gallant, enterprising, so handsome in his youth that legend says he had a thousand good fortunes. Saint-Loup, not without pride, laments the fate of Mme de Charlus: ‘But I know well enough that he was unfaithful to my poor aunt.’ Nobly faithful to her memory, however, he goes to the cemetery in Paris every day. And, with all, men and women, he is proud, never daunted, impetuous, fit to command. One can understand that with such broad shoulders he gives a trashing to an impudent fellow who dared to make indecent suggestions to him! »[57]

Une image tout à fait contraire apparaît après que Marcel a découvert la vraie nature de Charlus.[58] Comme celui-ci n’est pas conscient du fait qu’il a été mis à nu, il continue à masquer sa nature, avant de ne laisser apparaître de plus en plus sa vraie nature. Van de Ghinste signale à ce propos que « ce masque protecteur est même parfois renforcé par un écran humain : le baron, dans le monde, s’abrite souvent derrière une femme belle et élégante qui lui sert à la fois de rempart et d’alibi. »[59] Afin de maintenir le masque, le baron –d’ailleurs tout inverti d’après le critique- va jusqu’à mentir : « il feint  (…), une virilité qui est contraire à sa nature ».[60] Regardons par exemple l’extrait suivant dans lequel Marcel raconte comment le baron condamne les efféminés pour la raison[61] qu’il en est un lui-même :

« Je compris que ce qu'il reprochait surtout aux jeunes gens d'aujourd'hui, c'était d'être trop efféminés. " Ce sont de vraies femmes ", disait-il avec mépris. Mais quelle vie n'eût pas semblé efféminée auprès de celle qu'il voulait que menât un homme et qu'il ne trouvait jamais assez énergique et virile? (lui-même dans ses voyages à pied, après des heures de course, se jetait brûlant dans des rivières glacées). Il n'admettait même pas qu'un homme portât une seule bague. Mais ce parti de virilité ne l'empêchait pas d'avoir des qualités de sensibilité des plus fines. (…) [Ma grand-mère] trouvait à M. de Charlus des délicatesses, une sensibilité féminines. »[62]

Marcel n’est pas le seul « à chercher à deviner le secret de M. de Charlus, que ne portaient pas en eux les autres hommes »[63], à être « fixé sur son compte »[64]. Regardons par exemple la remarque suivante de Marcel :

« Alors que dans le faubourg Saint-Germain où M. de Charlus était si connu, on ne parlait jamais de ses mœurs (ignorées du plus grand nombre, objet de doute pour d'autres qui croyaient plutôt à des amitiés exaltées, mais platoniques, à des imprudences, et enfin étaient soigneusement dissimulées par les seuls renseignés qui haussaient les épaules quand quelque malveillante Gallardon risquait une insinuation), ces mœurs, connues à peine de quelques intimes, étaient au contraire journellement décriées loin du milieu où il vivait, (…) D'ailleurs dans ces milieux bourgeois et artistes où il passait pour l'incarnation même de l'inversion, sa grande situation mondaine, sa haute origine, étaient entièrement ignorées »[65] 

Ski est le premier à faire allusion au ‘vice’ du baron. Mme Verdurin semble également au courant des mœurs du baron. Elle dit avant de lui offrir un livre: « Tenez, voici un livre que j'ai reçu, je pense qu'il vous intéressera. C'est de Roujon. Le titre est joli: "Parmi les hommes" »[66]. Rivers signale que ces allusions faites par les Verdurin cadrent dans une attaque contre le baron : « The Verdurin attack Charlus because they see how the homosexuality he tries so hard to conceal can be used to get him out of the way and facilitate their own social rise. »[67]  Rivers touche un point important en introduisant la dimension sociale. C’est que Charlus ne se limite pas aux hommes de sa propre classe sociale : il a une liaison (unilatérale : il est possible que Charlus aime Morel de tout cœur tandis que Morel ne le fait que pour l’argent) avec Morel[68], un violoniste, et Jupien, un giletier. Dans Homosexualities and french literature nous trouvons : « Charlus lowers himself to the rank of servants and waistcoat makers. But these, being very snobbish, reconstitute a hierarchy of their own advantage, raise themselves in their fancy to the level of their partners. »[69]  Eribon signale à ce propos que cela n’est pas tellement frappant : « le mélange social »[70] est caractéristique du mode de vie des homosexuels selon le critique.  La dimension sociale revient au premier plan dans la vie de Charlus à la fin de la Recherche quand il est évincé par tous et subit ainsi une évolution sociale dégradante. Il tombe malade et Jupien est le seul qui lui reste. (Cf. 4.1.6 Jupien)

            A travers la Recherche, M. de Charlus est lié à la Bible et ceci par plusieurs biais. Regardons d’abord le passage où Morel débarrasse Charlus d’une marchande de fleurs :

« Le musicien se tournant d'un air franc, impératif et décidé vers la marchande de fleurs, leva vers elle une paume qui la repoussait et lui signifiait qu'on ne voulait pas de ses fleurs et qu'elle eût à fiche le camp au plus vite. M. de Charlus vit avec ravissement ce geste autoritaire et viril, manié par la main gracieuse pour qui il aurait dû être encore trop lourd, trop massivement brutal, avec une fermeté et une souplesse précoces qui donnait à cet adolescent encore imberbe l'air d'un jeune David capable d'assumer un combat contre Goliath. »[71]

Mingelgrün signale à propos de la comparaison de Morel à David, « un héros de grandes jeunesse et beauté mais également viril et courageux au point d’avoir vaincu le géant philistin en combat singulier », que le baron « change littéralement le ‘genre’ »[72] du violoniste. Charlus s’efforce donc de se faire croire qu’il est amoureux d’un ‘vrai homme’. (Cf. 1.2 L’homosexualité du point de vue scientifique, 2.2.1.1.2 La théorie de l’inversion) Une deuxième passerelle entre le baron et la Bible se cache dans un langage à la Daniel. Kristeva note que « la ‘transmutation’ de Charlus en femme est décrite dans une longue digression qui cite explicitement le langage de Daniel. »[73] Elle s’appuie sur le passage suivant :

« Rien, sur le visage privé de caractères de tel ou tel homme, ne pouvait leur faire supposer qu'il était précisément le frère ou le fiancé, ou l'amant d'une femme dont elles allaient dire: "Quel chameau!" Mais alors, par bonheur, un mot que leur chuchote un voisin arrête sur leurs lèvres le terme fatal. Aussitôt apparaissent, comme un Mane, Thecel, Pharès, ces mots: il est le fiancé, ou: il est le frère, ou: il est l'amant de la femme qu'il ne convient pas d'appeler devant lui: "chameau". Et cette seule notion nouvelle entraînera tout un regroupement, le retrait ou l'avance de la fraction des notions, désormais complétées, qu'on possédait sur le reste de la famille. »[74]

Un dernier élément biblique concernant Charlus est la présence des archanges. Marcel raconte que les archanges Michel, Gabriel et Raphaël sont choisis par le baron comme patrons :

« M. de Charlus avait choisi comme patrons intercesseurs les archanges Michel, Gabriel et Raphaël avec lesquels il avait de fréquents entretiens pour qu'ils communiquassent ses prières au Père Éternel, devant le trône de qui ils se tiennent. »[75]

Après la mort du baron, Marcel met sa main sur une lettre de Charlus[76]  – une lettre assez significative en ce qui concerne le lien entre le baron et la Bible. Le texte de Charlus est saupoudré d’éléments bibliques. Il se sert de paraphrases (p.ex. « faillir la suréminence d’un juste »[77]) et de citations littérales (p.ex. « Inculcabis super leonem et aspidem »[78]). Dans la lettre, Charlus évoque l’archange Michel :

« Je ne doute pas que l’intercession de l’Archange Michel, mon saint patron, n’ait joué là un grand rôle et je le prie de me pardonner de l’avoir tant négligé pendant plusieurs années et d’avoir si mal répondu aux innombrables bontés qu’il m’a témoignées, tout spécialement dans ma lutte contre le mal. Je dois à ce Serviteur de Dieu, je le dis dans la plénitude de ma foi et de mon intelligence, que le Père céleste ait inspiré à Morel de ne pas venir. »[79]

Les archanges, patrons de Charlus, ont un lien avec Morel. Ce rapprochement n’est sans doute pas arbitraire : il s’inscrit probablement dans la mythification de l’amour homosexuel (Cf. 2.2.1.1.2 La théorie de l’inversion).

Nous avons déjà parlé du masque du baron et du fait que, malgré cela, sa vraie nature est exposée. C’est que Charlus ne réussit pas toujours à cacher sa féminité. Apparemment, le baron est conscient du fait que ses yeux –qui sont le miroir de l’âme- pourraient facilement divulguer sa vraie nature : 

« je m'aperçus alors que ses yeux qui n'étaient jamais fixes sur l'interlocuteur, se promenaient perpétuellement dans toutes les directions, comme ceux de certains animaux effrayés, ou ceux de ces marchands en plein air qui tandis qu'ils débitent leur boniment et exhibent leur marchandise illicite, scrutent, sans pourtant tourner la tête, les différents points de l'horizon par où pourrait venir la police. »[80]

C’est que les yeux du baron sont « comme une lézarde, comme une meurtrière que seule il n'avait pu boucher ». Par conséquent, « M. de Charlus avait beau en fermer hermétiquement l'expression », ses yeux « faisai[en]t penser à quelque incognito, à quelque déguisement d'un homme puissant en danger » [81]. Sans aucun doute, comme l’indique Erman, ses lapsus jouent également un rôle important : « Je m’amuse comme une reine »[82]. S. François signale à ce propos : « Le langage d’un homme témoigne à la fois de ce qu’il est et de ce qu’il veut être. »[83] A cela s’ajoute la voix du baron –une « voix sexualisée »[84] selon Erman- qui mène le Protagoniste à des réflexions :

« sa voix elle-même, pareille à certaines voix de contralto en qui on n'a pas assez cultivé le médium et dont le chant semble le duo alterné d'un jeune homme et d'une femme, se posait au moment où il exprimait ces pensées si délicates, sur des notes hautes, prenait une douceur imprévue et semblait contenir des chœurs de fiancées, de sœurs, qui répandaient leur tendresse. Mais la nichée de jeunes filles que M. de Charlus, avec son horreur de tout efféminement, aurait été si navré, d'avoir l'air d'abriter ainsi dans sa voix, ne s'y bornait pas à l'interprétation, à la modulation, des morceaux de sentiment. »[85]

D’Entrevaux considère la voix comme « l’indice suprême de l’appartenance à la confrérie »[86] des invertis. Il attire l’attention sur le fait que Marcel devine la nature sexuelle de M. de Vaugoubert à sa voix. Le critique met le lecteur pourtant en garde puisqu’il n’existe pas de système de déchiffrage des signes homosexuels. Le mystère est maintenu à travers tout le roman-cycle.

Comme la voix est importante dans le champ linguistique, nous saisissons l’occasion pour revenir un instant sur la métaphore linguistique de l’homosexualité que nous avons développée sous le point 2.2.1.2 Métaphores. C’est que l’inversion du baron est présente également dans son langage. Pour illustrer ce phénomène, Ladenson évoque le passage suivant dans lequel Charlus dit à propos de la femme de Philippe d’Orléans :

« On pourrait faire d'après elle la synthèse lyrique de la "Femme d'une Tante". D'abord homasse;  généralement la femme d'une Tante est un homme,  c'est ce qui lui rend si facile de lui faire des enfants. »[87]

Ladenson signale l’emploi ambigu à deux reprises du pronom ‘lui’ qui fait que la phrase peut comporter deux significations : ou bien, il est facile aux femmes hommasses d’avoir des enfants d’invertis ; ou bien, il est facile aux invertis d’avoir des enfants avec des femmes viriles. Rivers insiste également sur l’emploi ambigu de la langue par le baron.  Il évoque le passage suivant dans lequel Charlus dit :

« Vous-même,  Brichot,  qui mettriez votre main au feu de la vertu de tel ou tel homme qui vient ici et que les renseignés connaissent comme le loup blanc,  vous devez croire comme tout le monde à ce qu'on dit de tel homme en vue qui incarne ces goûts-là pour la masse,  alors qu'il n'en est pas pour deux sous. Je dis pour deux sous,  parce que si nous y mettions vingt-cinq louis nous verrions le nombre des petits saints diminuer jusqu'à zéro. Sans cela le taux des saints,  si vous voyez de la sainteté là dedans,  se tient en règle générale entre trois et quatre sur dix." »[88]

Le mot ‘saints’ fait problème : s’agit-il des hommes qui n’ont jamais eu des désirs homosexuels ou de ceux qui ont une réputation impeccable malgré leurs coutumes homosexuelles ? Ce n’est pas tout : même le message général n’est pas tiré au clair. De quoi Charlus  parle-t-il ? Ses mots peuvent s’interpréter comme ‘s’il y a assez d’argent en affaire, tout homme peut être considéré comme un inverti’ ; mais ils peuvent signifier également que ‘si on a l’argent, on peut ruiner toute réputation en accusant n’importe qui d’être homosexuel’. Toujours d’après Rivers, cette ambiguïté linguistique n’est pas un hasard : elle montre qu’il faut ‘en être’ pour comprendre le train-train du monde homosexuel.

            Fernandez nous permet d’élargir l’ambiguïté du langage de Charlus à toute sa personne : le baron est infiniment double. A titre d’exemple, nous signalons que Charlus est très dur pour les efféminés tandis qu’il met sur son visage « une légère couche de poudre [qui] donnait un peu l’aspect d’un visage de théâtre »[89]. Fernandez signale également que l’ambiguïté, voire la contradiction du personnage ne se limite pas à l’allure du baron : psychiquement il réside aussi dans le double. Le critique attribue cela à la rivalité de sa sensibilité (qui provient de son inversion) et de son intelligence (qui veut à tout prix cacher son caractère sensible). Fernandez conclut : « M. de Charlus est double. M. de Charlus est à lui seul un dialogue et un duo. »[90] D’après le critique, le double dans le personnage de Charlus a des conséquences importantes. Nous citons :

« [l’ambiguïté physique] signifie que l’inverti est tel par une fatalité de sa nature, par un accident de sa génération, et que les justifications esthétiques, spirituelles, morales même qu’il pourra inventer pour donner une valeur éminente à ses goûts ne seront jamais qu’un habillement, qu’un assaisonnement, qu’une orchestration plus ou moins habile, plus ou moins touchante, de cette fatalité première et inexorable. »[91]

Fernandez n’est pas le seul critique à élargir un trait de Charlus à tous les invertis. Rivers le fait aussi : il remarque que le baron est représenté « à l’envers »[92] avant de le généraliser à chaque représentation de tous les invertis. Cette façon de représenter l’inverti s’inspirait du Coran où, à cause des mœurs spéciales de ses habitants, la ville de Loth est mise à l’envers de sorte qu’elle est complètement détruite. Van de Ghinste considère le baron comme le prototype des homosexuels. Par conséquent, les caractéristiques de Charlus seraient propres à tous les invertis du roman. Van de Ghinste met par exemple l’accent sur le fait que le baron cherche sans cesse à entrer en contact avec celui qu’il désire. Regardons le passage suivant : « M. de Charlus me serrait le bras à me faire mal. »[93] Si le contact physique est impossible, le baron se limite au contact visuel :

« Un homme d’une quarantaine d’années, (…) fixait sur moi des yeux dilatés par l'attention. Par moment, ils étaient percés en tous sens par des regards d'une extrême activité comme en ont seuls devant une personne qu'ils ne connaissent pas des hommes à qui, pour un motif quelconque, elle inspire des pensées qui ne viendraient pas à tout autre, (…). Il lança sur moi une suprême œillade à la fois hardie, prudente, rapide et profonde, comme un dernier coup que l'on tire au moment de prendre la fuite, et après avoir regardé tout autour de lui, prenant soudain un air distrait et hautain, par un brusque revirement de toute sa personne il se tourna vers une affiche »[94].

A partir de ces caractéristiques du baron, Van de Ghinste généralise et conclut que « l’inverti, plus encore que l’être normal, éprouve le besoin d’entrer en communication avec celui qu’il désire. »[95] Le critique ajoute aussitôt que cet excès de contact entre ‘semblables’ se trouve compensé par un « écart volontaire entre l’inverti et le restant du monde. »[96] (Cf. Supra)

            Si Charlus essaie de s’écarter de ses ‘semblables’, son nom de famille le rapproche d’eux. Nous en parlerons dans un instant, mais son prénom (Palamède) mérite aussi notre attention puisqu’il associe le personnage à « ce diplomate qui, avec Ulysse et Ménélas, essaye sagement d’empêcher la guerre de Troie »[97]. La plupart des personnages emploie le prénom du baron, abrégé à 'Mémé'. Avec Ladenson, nous nous posons la question de savoir pourquoi on opte pour cette abréviation-là. Le nom n'invite-t-il pas plutôt à un surnom tel ‘papa’ ? D’après le critique, c’est que le baron n’est pas du tout une figure paternelle. L’abréviation permet également de dresser un lien entre le baron et la grand-mère de Marcel puisque traditionnellement, les enfants francophones appellent leur grand-mère ainsi. Le (sur)nom de Charlus reflète donc la féminité du personnage. En ce qui concerne le nom de famille du baron, nous procédons par le biais de comparaisons. La ressemblance entre ‘Charlus’ et ‘Charles’ est claire. Erman remarque que « dans le manuscrit envoyé à Grasset en 1913, Saint-Loup se prénomme Charles, et de Charles à Charlus il n’y a qu’un us ou… une coutume. » [98]

Du précédent, nous concluons avec Fernandez que Charlus assume la fonction de témoin « d’une forme de déviation sexuelle qui permet d’illustrer par son exemple un des mécanismes aveugles, fatals, de l’amour. »[99]  Le critique signale d’ailleurs encore d’autres fonctions du baron, mais comme celles-ci n’ont rien à voir avec l’inversion du personnage, nous nous contentons de le remarquer sans plus.

 

4.1.3 Morel

                                                               « Morel can be all things to all people »[100]

Morel est sans doute le personnage le plus difficile à définir de la Recherche. Si Rivers le qualifie au début de ‘double’ (Morel est cruel[101] et sensible, humble et orgueilleux,…), le critique comprend assez vite que le personnage dépasse une caractérisation double. Comme nous verrons par la suite, Morel est beaucoup plus, surtout dans l’amour. Comme tout inverti, le violoniste[102] a des qualités féminines et masculines. Celles-ci plaisent toutes les deux à de différents types de gens. Ainsi, les qualités masculines de Morel attirent aussi bien les femmes (qui le considèrent comme un vrai homme) que les homosexuels (justement puisque Morel sait attirer les femmes ce qui constitue d’après les invertis la preuve de sa masculinité). On pourrait donc en conclure que Morel est bisexuel. Néanmoins, les choses sont plus compliquées : « Morel is not so much bisexual as trisexual. »[103]  C’est que Morel plait également aux lesbiennes en raison de ses qualités féminines. D’après Rivers, ceci fait que Morel ne peut pas être mis dans une case sexuelle définie : « Is he ‘a homosexual’ or ‘a heterosexual’ ? There is evidence to support either case. »[104] Cependant, pour Ladenson, les choses sont claires : elle considère Morel comme ‘lesbien’ (Cf. Marcel qui est considéré par Silverman comme un lesbien (Cf. Supra)).  Le critique se base sur le passage suivant :

« Le baron fut plongé dans la douleur et dans la stupéfaction par une lettre qu'il ouvrit par mégarde et qui était adressée à Morel. Cette lettre,  (…),  était écrite par l'actrice Léa,  célèbre pour le goût exclusif qu'elle avait pour les femmes. Or sa lettre à Morel (…) était écrite sur le ton le plus passionné. Sa grossièreté empêche qu'elle soit reproduite ici,  mais on peut mentionner que Léa ne lui parlait qu'au féminin en lui disant: "grande sale! va!",  "ma belle chérie,  toi tu en es au moins,  etc." (…) Le baron était surtout troublé par ces mots "en être". Après l'avoir d'abord ignoré,  il avait enfin,  depuis un temps bien long déjà,  appris que lui-même "en était". Or voici que cette notion qu'il avait acquise se trouvait remise en question. Quand il avait découvert qu'il "en était",  il avait cru par là apprendre que son goût,  comme dit Saint-Simon,  n'était pas celui des femmes. Or voici que pour Morel cette expression "en être" prenait une extension que M. de Charlus n'avait pas connue,  tant et si bien que Morel prouvait,  d'après cette lettre,  qu'il "en était" en ayant le même goût que des femmes pour des femmes mêmes. »[105]

Quand Charlus intercepte la lettre, il comprend que Morel est ‘lesbien’. Rivers signale à ce propos : « Morel has been able to invert his own inversion and become, in effect, a kind of male lesbian. »[106] Leriche ne partage pas cette opinion. Elle ne considère pas Morel comme un inverti. D’après le critique, le désir du personnage s’oriente vers les jeunes filles. Il semble donc qu’il n’importe pas pour Morel qui est son ‘partenaire’ (Cf. 2.2.1.1.2 La théorie de l’inversion) : l’homme se substitue sans aucun problème à la femme ou à la jeune fille. Le violoniste illustre ainsi le phénomène de l’ « impersonal sexuality »[107] Un autre exemple de cette substitution de l’autre se trouve dans la scène à la gare de Doncières où Charlus dit : « Je donne 500 francs pour la soirée, cela pourrait peut-être avoir quelque intérêt pour un de vos amis »[108]. Peu importe donc la personne.

Morel ‘emploie’ la large gamme sexuelle à sa disposition dans une finalité multiple. Ainsi, « la façon dont Morel en était - autant que j'ai pu l'apprendre - était qu'il aimait assez les femmes et les hommes pour faire plaisir à chaque sexe à l'aide de ce qu'il avait expérimenté sur l'autre. »[109] Il va même jusqu’à séduire des femmes pour Albertine, du moins si nous pouvons en croire Andrée :

« Albertine avait rencontré chez Mme Verdurin un joli garçon, Morel. Tout de suite ils s'étaient compris. Il se chargeait, ayant d'elle la permission d'y prendre aussi son plaisir, car il aimait les petites novices, de lui en procurer. Sitôt qu'il les avait mises sur le mauvais chemin, il les laissait. Il se chargeait ainsi de plaire à de petites pêcheuses d'une plage éloignée, à de petites blanchisseuses, qui s'amourachaient d'un garçon, mais n'eussent pas répondu aux avances d'une jeune fille. Aussitôt que la petite était bien sous sa domination, il la faisait venir dans un endroit tout à fait sûr, où il la livrait à Albertine. Par peur de perdre Morel qui s'y mêlait du reste, la petite obéissait toujours, et d'ailleurs elle le perdait tout de même, car, par peur des conséquences et aussi parce qu'une ou deux fois lui suffisaient, il filait en laissant une fausse adresse. Il eut une fois l'audace d'en mener une, ainsi qu'Albertine, dans une maison de femmes à Corliville, où quatre ou cinq la prirent ensemble ou successivement. C'était sa passion, comme c'était aussi celle d'Albertine. »[110]

Ces expériences sexuelles de toutes sortes permettent à Morel de savoir immédiatement si quelqu’un est homo- ou hétérosexuel :

« Morel (…), crut devoir changer la conversation et lui donner un tour sensuel: "Tenez la petite blonde qui vend ces fleurs que vous n'aimez pas; encore une qui a sûrement une petite amie. Et la vieille qui dîne à la table du fond aussi." "Mais comment sais-tu tout cela?" demanda M. de Charlus émerveillé de la prescience de Morel. "Oh! en une seconde je les devine. Si nous nous promenions tous les deux dans une foule, vous verriez que je ne me trompe pas deux fois. " »[111]

            En raison de cette grande diversité sexuelle, Morel est défini par plusieurs critiques comme une figure intermédiaire, une passerelle entre Sodome et Gomorrhe. Proust dit dans Contre Sainte-Beuve :

« Cette ‘liaison’ entre Sodome et Gomorrhe que dans les dernières parties de mon ouvrage (…) j’ai confiée à une brute, Charles Morel (ce sont du reste les brutes à qui ce rôle est d’habitude départi)… »[112]

Compagnon et Rivers insistent sur l’importance du personnage dans la théorie de l’inversion. Compagnon note :

« Comme Albertine et avec elle, il [devient] un agent de liaison entre Sodome et Gomorrhe, selon une conception plus instable de l’inversion que celle de Vigny, qui règne encore dans Sodome et Gomorrhe I. »[113]

C’est que Morel permet de généraliser la métaphore de l’homme-femme :

« For who can say whether someone who loves Morel loves the male or the female in him? Different people see different things, and any definition we attempt to apply falls short of the ambiguous network of desires and feelings which constitutes sexual reality. (…) [the] characters ultimately escape from all labels and expand into the infinite. »[114]

Rivers renoue donc ainsi avec la singularité de Morel que nous avons analysé au début de cette présentation du violoniste : sexuellement, il est plus que les autres invertis de la Recherche. Si Morel ne semble pas un inverti tout à fait comme les autres, il a pourtant des éléments en commun avec eux. Van de Ghinste remarque que, tout comme les autres invertis, Morel porte un masque – une idée prouvée par le passage suivant de la Recherche :

« Morel ne pouvait ainsi s'empêcher de présenter une image de sa vie, mais volontairement, et involontairement aussi, tellement enténébrée, que certaines parties seules se laissaient distinguer. »[115]

Morel est en rapport de complémentarité avec d’autres invertis. Ainsi,  Marcel « senti[t] que [Charlus] donnerait à Morel, merveilleusement doué pour le son et la virtuosité, précisément ce qui lui manquait, la culture et le style. »[116] A son tour, le violoniste fonctionne comme complément de Saint-Loup : « Il est possible que Morel, étant excessivement noir, fut nécessaire à Saint-Loup comme l'ombre l'est au rayon de soleil. »[117] Un dernier ‘élément homosexuel’ dans sa personnalité est qu’il sait très vite si quelqu’un est homosexuel. Schehr parle à ce propos d’un « gaydar »[118], un ‘gay radar’, une espèce de sixième sens des homosexuels qui reconnaissent sans problème leurs ‘semblables’.

            En ce qui concerne le nom du personnage, nous avons également quelque chose à remarquer. Regardons d’abord le passage dans lequel Charlus propose à Morel de changer de nom :

«  M. de Charlus aurait voulu que Morel tînt tout de lui, même son nom. S'étant avisé que le prénom de Morel était Charles, qui ressemblait à Charlus et que la propriété Sodome et Gomorrhe où ils se voyaient s'appelait les Charmes, il voulut persuader à Morel qu'un joli nom agréable à dire étant la moitié d'une réputation artistique, le virtuose devait sans hésiter prendre le nom de Charmel, allusion discrète au lieu de leurs rendez-vous. Morel haussa les épaules. En dernier argument M. de Charlus eut la malheureuse idée d'ajouter qu'il avait un valet de chambre qui s'appelait ainsi. »[119]

La condensation de Charlie et Morel est claire dans le nom que le baron veut donner à son protégé. Gaubert signale que « le prénom Charles cache et révèle donc à la fois une nature homosexuelle. »[120]

            Les noms permettent de distinguer les personnages, mais ils n’offrent pas d’individualisation complète (Cf. Supra). La preuve en est donnée par les ressemblances de bon nombre de noms dans le livre – ressemblances qui vont parfois même jusqu’à être des anagrammes. Regardons par exemple le passage dans lequel le Protagoniste rapproche Rachel de Charlie Morel :

« La ressemblance entre Charlie et Rachel - invisible pour moi - avait-elle été la planche qui avait permis à Robert de passer des goûts de son père à ceux de son oncle, afin d'accomplir l'évolution physiologique qui même chez ce dernier s'était produite assez tard? »[121]

Cet extrait fait que Gaubert conclut à l’unicité des deux personnages. Il argumente que la ressemblance dite invisible est exposée par la proximité des deux prénoms. Pour Gaubert, « Rachel, c’est Charles »[122]. Cette identité de deux personnages de sexes différents n’est pas un hasard d’après le critique. Il est convaincu que Proust a voulu faire deviner ainsi la fragilité, la frontière indéterminable et nébuleuse entre les deux sexes (Cf. 2.2.1.1 Introduction générale : Sodome et Gomorrhe I).

            Afin de compléter la présentation de Morel, nous mentionnons encore les modèles probables du personnage, proposés par plusieurs critiques. Les noms les plus souvent cités sont celui de Gabriel d’Yturri, le secrétaire sud-américain de Montesquiou avec lequel le comte a  eu une liaison pendant vingt années (ils restent ensemble jusqu’à la mort d’Yturri en 1905), et de Léon Delafosse, un jeune pianiste (un protégé de Montesquiou). Si l’on consent à admettre que le(s) personnage(s) est (sont) modelé(s) sur des personnes connues par l’auteur, on n’aura sans doute pas de problèmes à affirmer que la Recherche est plus qu’un simple roman fictif ; l’auteur s’est inspiré de la vie réelle (Cf. l’affaire Dreyfus, la guerre,…). La comparaison de Morel à Maximilien Harden (Cf. 1.3 L’homosexualité du point de vue historique) cadre probablement dans cette source d’inspiration. C’est que, dans un ensemble d’articles, Morel accuse Charlus d’homosexualité et de sympathies pour l’ennemi :

« Un peu avant la guerre, de petites chroniques transparentes pour ce qu'on appelait les initiés avaient commencé à faire le plus grand tort à M. de Charlus. De l'une intitulée: "Les mésaventures d'une douairière en us, les vieux jours de la Baronne", Mme Verdurin avait acheté cinquante exemplaires pour pouvoir la prêter à ses connaissances et M. Verdurin, (…) en donnait lecture à haute voix. Depuis la guerre le ton avait changé. L'inversion du baron n'était pas seule dénoncée, mais aussi sa prétendue nationalité germanique "Frau Bosch", "Frau von den Bosch" étaient les surnoms habituels de M. de Charlus. Un morceau d'un caractère poétique avait ce titre emprunté à certains airs de danse dans Beethoven: "Une Allemande". Enfin deux nouvelles: "Oncle d'Amérique et Tante de Francfort" et "Gaillard d'arrière", lues en épreuves dans le petit clan, avaient fait la joie de Brichot lui-même qui s'était écrié: "Pourvu que très haute et très puissante Anastasie ne nous caviarde pas. " »[123]

 

4.1.4 Albertine

                                                « Even if Albertine is a man without a penis, that still isn’t a woman »[124]

« Albertine Simonet, la jeune fille en fleurs, la pécheresse de Gomorrhe »[125]. Une telle définition inclut les deux points litigieux avec lesquels la critique proustienne ne cesse de lutter : s’agit-il d’une fille et plus encore est-elle lesbienne ? Voilà deux questions dont les critiques ne sortent pas. Tentons d’abord de résoudre la question du genre d’Albertine avant de nous concentrer sur ses mœurs.

Reille explique le problème concernant le sexe d’Albertine en s’appuyant sur le passage suivant :

« Avant qu'Albertine n'eût obéi et m'eût laissé enlever ses souliers, j'entr'ouvrais sa chemise. Les deux petits seins haut remontés étaient si ronds qu'ils avaient moins l'air de faire partie intégrante de son corps que d'y avoir mûri comme deux fruits; et son ventre (dissimulant la place qui chez l'homme s'enlaidit comme du crampon resté fiché dans une statue descellée) se refermait à la jonction des cuisses, par deux valves d'une courbe aussi assoupie, aussi reposante, aussi claustrale que celle de l'horizon quand le soleil a disparu. Elle ôtait ses souliers, se couchait près de moi. »[126]

Le critique dit à propos de la première phrase de ce passage que la lingerie n’est qu’écartée de sorte qu’elle continue à cacher des parties du corps.[127] Reille signale qu’à travers la Recherche entière, Albertine n’est jamais nue. Il reste toujours des éléments qui cachent, minutieusement décrits par Marcel. Par conséquent, les descriptions visuelles du passage cité ne suffisent pas à Marcel pour conclure du genre d’Albertine. C’est qu’il y a des éléments dans le passage cité qui désagrègent la féminité du personnage[128]. Reille attire l’attention e.a. sur la surimposition du sexe masculin : le Protagoniste insère une référence à « un sexe d’homme incomplet, inapte à la reproduction, à la paternité »[129] puisqu’il n’est pas question des testicules dans le passage cité. La féminité d’Albertine se désagrège encore plus si l’on fait entrer en ligne de compte la non-intégration des seins au corps du personnage, comme le montre la deuxième phrase du passage cité. Reille affirme :

« Ainsi, ce sexe d’Albertine, (…) n’apparaît pas en tant que sexe du coït et de la procréation, mais en tant que se définissant en fonction d’un pénis problématique-surimposé. Pénis évoqué comme étant absent ; mais en même temps décrit et imposé ; et le lieu de son absence est dissimulé. »[130]

Cette théorie est rejointe par Bentley qui dit : « Even if Albertine is a man without a penis, that still isn’t a woman »[131]. Il est clair qu’il ne faut pas grand-chose pour franchir le pas de cette idée à la théorie de la transposition des sexes (Cf. 2.2.2 Gomorrhe) : Albertine a été inspirée d’un homme. D’après la plupart des partisans de cette théorie, Albertine est modelée sur Alfred Agostinelli, le chauffeur et l’amant de Proust. Ton-That par exemple note : « derrière Albertine se profile la figure icarienne d’Agostinelli. »[132] Kristeva accepte l’idée, mais elle ajoute qu’Albertine est beaucoup plus que « masque [d’]Albert qui serait Agostinelli. »[133] C’est qu’elle assume une double fonction : d’une part, elle trahit le côté gomorrhéen de Marcel (« complice d’Albertine, connaisseur exquis de ses jouissances et de ses trahisons, le narrateur s’offre par l’intermédiaire d’Albertine le plaisir subtil de se dépeindre en femme. »[134]) ; d’autre part, elle rappelle toujours la mère morte de Marcel.  Compagnon réfute l’idée d’une Albertine modelée sur Agostinelli en remarquant que dans les brouillons de la Recherche, Albertine figure déjà (sous le nom de Maria). Ceci prouve que le personnage, qui abandonne Marcel et lui cause beaucoup de chagrin ainsi, ne peut pas être modelé sur Agostinelli puisque à ce moment-là, celui-ci n’avait pas encore quitté Proust.

            Sachs propose une solution tout à fait différente aux tentatives de déterminer le sexe d’Albertine que nous avons expliquées ci-dessus. Il ne catalogue Albertine ni sous le sexe masculin ni sous le sexe féminin. Pour Sachs, le personnage n’a pas de sexe défini : « she is Love itself, and each reader can lend her the image which is dearest to him »[135]. Rivers remarque la faiblesse de cette théorie : au fond, Sachs ne dit pas ce qu’est Albertine; il dit ce qu’elle n’est pas. Appignanesi commence également par dire ce qu’Albertine n’est pas (elle n’est ni un homosexuel déguisé ni un androgyne), mais elle affirme ensuite que le grand amour de Marcel représente la féminité éternelle[136].

            Si le genre d’Albertine reste énigmatique aux critiques, ses mœurs ne le sont pas moins. C’est Marcel qui remarque leur caractère troublant :

« Albertine avait beau n'exister dans ma mémoire qu'à l'état où elle m'était successivement apparue au cours de la vie, c'est-à-dire subdivisée suivant une série de fractions de temps, ma pensée, rétablissant en elle l'unité, en refaisait un être, et c'est sur cet être que je voulais porter un jugement général, savoir si elle m'avait menti, si elle aimait les femmes, si c'était pour en fréquenter librement qu'elle m'avait quitté. Ce que dirait la doucheuse pourrait peut-être trancher à jamais mes doutes sur les mœurs d'Albertine. »[137]

Dans la Recherche entière, Albertine n’est jamais surprise ‘en flagrant délit’. Marcel se base uniquement sur des soupçons non fondés puisqu’il ne trouve aucune preuve de la nature homosexuelle d’Albertine. Il va même jusqu’à organiser un véritable examen des mœurs de la jeune fille en fleurs, mais les résultats sont pauvres : Aimé, chargé de l’enquête, envoie une lettre à Marcel dans laquelle il raconte l’histoire suivante, provenant de la doucheuse qui soignait Albertine à Balbec :

« D'après elle la chose que supposait Monsieur est absolument certaine. (…) (Mlle A.) venait très souvent prendre sa douche avec une grande femme plus âgée qu'elle, toujours habillée en gris, et que la doucheuse sans savoir son nom connaissait pour l'avoir vu souvent rechercher des jeunes filles. Mais elle ne faisait plus attention aux autres depuis qu'elle connaissait (Mlle A.). Elle et (Mlle A.) s'enfermaient toujours dans la cabine, restaient très longtemps, et la dame en gris donnait au moins 10 francs de pourboire à la personne avec qui j'ai causé. Comme m'a dit cette personne, vous pensez bien que si elles n'avaient fait qu'enfiler des perles, elles ne m'auraient pas donné dix francs de pourboire. (Mlle A.) venait aussi quelquefois avec une femme très noire de peau, qui avait un face à mains. Mais (Mlle A.) venait le plus souvent avec des jeunes filles plus jeunes qu'elle surtout une très rousse. Sauf la dame en gris, les personnes que (Mlle A.) avait l'habitude d'amener n'étaient pas de Balbec et devaient même souvent venir d'assez loin. Elles n'entraient jamais ensemble, mais (Mlle A.) entrait, en disant de laisser la porte de la cabine ouverte - qu'elle attendait une amie, et la personne avec qui j'ai parlé savait ce que cela voulait dire. Cette personne n'a pu me donner d'autres détails ne se rappelant pas très bien, "ce qui est facile à comprendre après si longtemps". »[138]

Si, dans un premier temps, cette histoire convainc Marcel des désirs lesbiens d’Albertine, il recommence à douter :

« je trouvai fort à propos dans ma mémoire, (…) je découvris, comme un ouvrier l'objet qui pourra servir à ce qu'il veut faire, une parole de ma grand'mère. Elle m'avait dit à propos d'une histoire invraisemblable que la doucheuse avait raconté à Mme de Villeparisis: "C'est une femme qui doit avoir la maladie du mensonge". Ce souvenir me fut d'un grand secours. Quelle portée pouvait avoir ce qu'avait dit la doucheuse à Aimé? D'autant plus qu'en somme elle n'avait rien vu. »[139]

C’est pourquoi Marcel envoie Aimé aux Bontemps. La femme de chambre des voisins et un loueur de voitures déclarent n’avoir jamais rien vu et  « une petite blanchisseuse de la ville [dit] qu'Albertine avait une manière particulière de lui serrer le bras quand celle-ci lui rapportait le linge. "Mais, disait-elle, cette demoiselle ne lui avait jamais fait autre chose." »[140] Un jour après ces déclarations, Aimé envoie une lettre réfutant les mots de la blanchisseuse : 

« "D'abord la petite blanchisseuse n'a rien voulu me dire, elle assurait que Mlle Albertine n'avait jamais fait que lui pincer le bras. Mais pour la faire parler je l'ai emmenée dîner, je l'ai fait boire. Alors elle m'a raconté que Mlle Albertine la rencontrait souvent au bord de la Loire, quand elle allait se baigner, que Mlle Albertine qui avait l'habitude de se lever de grand matin pour aller se baigner avait l'habitude de la retrouver au bord de l'eau, à un endroit où les arbres sont si épais que personne ne peut vous voir et d'ailleurs il n'y a personne qui peut vous voir à cette heure-là. Puis la blanchisseuse amenait ses petites amies et elles se baignaient et après, comme il faisait très chaud déjà là-bas et que ça tapait dur même sous les arbres, elles restaient dans l'herbe à se sécher, à jouer, à se caresser. La petite blanchisseuse m'a avouée qu'elle aimait beaucoup à s'amuser avec ses petites amies et que voyant Mlle Albertine qui se frottait toujours contre elle dans son peignoir, elle le lui avait fait enlever et lui faisait des caresses avec sa langue le long du cou et des bras, même sur la plante des pieds que Mlle Albertine lui tendait. La blanchisseuse se déshabillait aussi, et elles jouaient à se pousser dans l'eau. »[141]

L’enquête sur les mœurs d’Albertine pourrait être considérée comme close si Andrée ne fût venue. Quand Marcel lui demande si elles ont jamais eu des rapports sexuels elle répond négativement tout en ajoutant :

« "Je vous jure que je n'ai jamais rien fait avec Albertine, et j'ai la conviction qu'elle détestait ces choses-là. Les gens qui vous ont dit cela vous ont menti, peut-être dans un but intéressé", me dit-elle d'un air interrogateur et méfiant."»[142]

Marcel ne saura jamais la vérité définitive des mœurs de la jeune fille qu’il aime. Dubois réfute cette idée en disant qu’Albertine se manifeste à plusieurs reprises comme ‘gomorrhéenne’. Afin d’argumenter son opinion, le critique évoque la danse avec Andrée (Cf. 2.2.2 Gomorrhe) et les mots suivants d’Albertine : « [se] faire casser… »[143]. Bien que Marcel ne comprend pas ce que veut dire Albertine, elle parle sans doute de ‘se faire casser le pot’. D’après Dubois, ce langage, qualifié par Kristeva de masculin[144], met en lumière le lesbianisme de la jeune fille en fleurs – une idée rejointe par Ladenson, qui considère Albertine également comme un personnage homosexuel, bien qu’elle conclue à la sodomie du personnage et non au lesbianisme. Le critique interprète « se faire casser [le pot] »[145] comme l’expression du vœu de consommer l’acte sodomite. Ladenson déduit cela du fait que les mots prononcés par Albertine signifient ‘subir des rapports sexuels anaux passifs’ (Cf. 1.3 L’homosexualité du point de vue historique).

            Dubois conclut à l’impossibilité d’inscrire le personnage dans le côté homo- ou hétérosexuel et pose la question de savoir si Albertine n’est pas bisexuelle : le narrateur ne trouve pas de preuves qu’elle ait eu des rapports avec des femmes, mais il ne parvient pas non plus à prouver le contraire. Ceci n’empêche pas qu’elle noue une relation avec Marcel. Il se pourrait donc que la jeune fille en fleurs soit attirée tant par les hommes que par les femmes. C’est également ce que révèle son nom, du moins, si nous pouvons en croire Fónagy. Il s’inspire dans Les bases pulsionnelles de la phonation (1971) d’un test effectué parmi des enfants de quatre à six ans. L’auteur souscrit sa conclusion aux résultats : « le R est un monsieur, le L une dame. »[146] Reste à savoir si cette thèse permet la conclusion à la bisexualité de personnages nommés Albertine, Charlus, Morel,… A. Roger dit que non et argumente que «les enquêtes portant sur des lettres isolées sont inutilisables, et il n’est pas besoin d’avoir voué sa vie à la phonologie pour sentir que le l d’Albertine n’est pas celui de Rachel. »[147] Il opte donc pour une étude de séquences phonologiques. Roger insiste sur le radical ‘albe’ qui accorde à l’amour de Marcel une blancheur d’aubépine. Le lien entre la jeune femme et la fleur est indispensable pour interpréter la suite dans laquelle le critique déplace l’accent vers le suffixe '-pine' (ce qui signifie en langue vulgaire ‘membre viril’). C’est un mouvement impoli de Gilberte qui forme une anticipation sur Albertine comme « aubé-pine lesbienne »[148] 

« elle laissa ses regards filer de toute leur longueur dans ma direction, sans expression particulière, sans avoir l'air de me voir, mais avec une fixité et un sourire dissimulé, que je ne pouvais interpréter d'après les notions que l'on m'avait données sur la bonne éducation, que comme une preuve d'outrageant mépris; et sa main esquissait en même temps un geste indécent, auquel quand il était adressé en public à une personne qu'on ne connaissait pas, le petit dictionnaire de civilité que je portais en moi ne donnait qu'un seul sens, celui d'une intention insolente. »[149]

Roger va encore plus loin : il pousse son analyse jusqu’à affirmer que le lien de parenté entre les noms de Gilberte et d’Albertine est exemplaire pour la Recherche entière. Regardons par exemple le passage où Marcel prend une lettre de Gilberte pour une lettre d’Albertine à cause de la mauvaise orthographe du nom :

« Cependant j'avais reconnu l'écriture de Gilberte sur l'enveloppe que je venais de prendre dans mon portefeuille. (…) Elle me disait qu'elle m'avait télégraphié à ce sujet à Venise et n'avait pas eu de réponse. (…) Je n'avais jamais eu sa dépêche. (…) Tout d'un coup, je sentis dans mon cerveau un fait qui y était installé à l'état de souvenir, quitter sa place et la céder à un autre. La dépêche que j'avais reçue dernièrement et que j'avais cru d'Albertine était de Gilberte. Comme l'originalité assez factice de l'écriture de Gilberte consistait principalement, quand elle écrivait une ligne, à faire figurer dans la ligne supérieure les barres de T qui avaient l'air de souligner les mots, ou les points sur les I qui avaient l'air d'interrompre les phrases de la ligne d'au-dessus, et en revanche à intercaler dans la ligne d'au-dessous les queues et arabesques des mots qui leur étaient superposés, il était tout naturel que l'employé du télégraphe eût lu les boucles d's ou de z de la ligne supérieure comme un "ine" finissant le mot de Gilberte. Le point sur l'i de Gilberte était monté au-dessus faire point de suspension. Quant à son G, il avait l'air d'un A gothique. » [150]

Gaubert propose une analyse analogue à celle de Roger de ce passage, mais il la pousse plus loin : d’après lui, les deux femmes ont occupé la même place dans le cœur de Marcel (Cf. 4.1.3 Morel où nous avons expliqué la sexualité impersonnelle (Schehr)). Gaubert recourt à la Recherche pour y trouver une corroboration de son interprétation : « Une certaine ressemblance existe, tout en évoluant, entre les femmes que nous aimons successivement. »[151]

4.1.5 Robert, marquis de Saint-Loup-en-Bray.

                                                            « Prince Charming of homosexual fantasies »[152]  

Robert de Saint-Loup, le neveu du baron de Charlus et un membre de la famille de Guermantes, est présenté dans la Recherche d’abord comme un hétéro. Il a une relation avec la comédienne ‘Rachel quand du Seigneur’[153]. A la fin de la Recherche, le militaire épouse Gilberte et ils ont un enfant (Mlle de Saint-Loup), mais ceci ne l’empêche pas de tromper sa femme. Cependant, le Saint-Loup de Rachel n’est pas le Saint-Loup de Gilberte : il subit un changement. A un moment donné, Saint-Loup se révèle homosexuel. Il a une relation avec Morel qu’il entretient et une brève romance hypothétique avec un liftier de Balbec. Tout comme Charlus, il a le goût intellectuel (il lit Nietzsche et Proudhon). Mézaille dit à propos de ce personnage qu’il s’inscrit dans un « symbolisme solaire » qui « cache une ombre homosexuelle. »[154]

Bien que l’homosexualité grecque n’existe plus d’après Marcel, Rivers considère le marquis comme en étant un représentant. Le critique se permet de contredire Marcel ici puisqu’il s’agirait d’une idée qui est développée afin de pouvoir être réfutée[155] : « Earlier volumes of the novel have declared that Greek love no longer exists. But here, it seems, is Greek love redivivus, at least in one of its aspects. »[156] Pourquoi Rivers considère-t-il Saint-Loup comme un représentant de l’homosexualité grecque? Il base cette idée sur l’héroïsme, caractéristique de Saint-Loup, qui entraîne deux conséquences. Tout d’abord, l’héroïsme du militaire a pour effet que Saint-Loup paraît comme un soldat de l’armée de Thèbes, « the supposedly invincible army composed of male lovers »[157]. En outre, « Proust makes a point of revealing Saint-Loup’s homosexuality before telling of his heroic conduct and gallant death in battle. »[158] D’après Guenette, Saint-Loup se trouve démasqué de cette façon héroïque pour des raisons de sécurité : un Saint-Loup hétérosexuel a toujours servi d’alibi de l’hétérosexualité de Marcel (« One of the most effective ways to package homosexual love for the mass market is to disguise it as deep friendship between two heterosexual men »[159]). Ainsi, il est impossible de démasquer Saint-Loup sans jeter quelques doutes sur la sexualité de Marcel. Il se pourrait donc que Marcel associe l’inversion à l’héroïsme, à un élément positif puisqu’il est conscient du fait que le lecteur pourrait bel et bien lui attribuer l’inversion.

Marcel admire Robert de Saint-Loup. Cette admiration va même tellement loin que Marcel en est amoureux d’après Guenette (Cf. 4.1.1 Marcel). Cependant, ce sentiment ne réussit pas à offrir une image entièrement positive de l’homosexualité en raison de deux éléments, liés à l’héroïsme que nous venons d’analyser : d’une part, l’homosexualité doit être sublimée avant d’être acceptée, qualifiée de positif (la sublimation de l’homosexualité de Saint-Loup est assurée par l’héroïsme du militaire) ; d’autre part, ce même héroïsme cause la mort (Saint-Loup meurt lorsqu’il veut protéger ses soldats qui se retirent du front).

Afin de compléter la présentation de l’inversion de Saint-Loup, nous faisons encore deux remarques. Tout d’abord, d’après plusieurs sources, le personnage est modelé sur Louis d’Albufera (un ami de Proust). Deuxièmement, nous signalons avec Rivers que, contrairement au baron de Charlus, Saint-Loup ose porter des vêtements qui pourraient le qualifier d’efféminé : « Vêtu d'une étoffe souple et blanchâtre comme je n'aurais jamais cru qu'un homme eût osé en porter »[160]. Marcel signale d’ailleurs que même sans ce choix de vêtements Saint-Loup a un air efféminé :

« A cause de son " chic ", de son impertinence de jeune " lion ", à cause de son extraordinaire beauté surtout, certains lui trouvaient même un air efféminé, mais sans le lui reprocher car on savait combien il était viril et qu'il aimait passionnément les femmes. »[161]

 

4.1.6 Jupien

Modelé sur Gabriel d’Yturri[162] et/ou Albert Le Cuziat[163] –les critiques n’en sortent pas-, Jupien est, à l’occasion d’une robe déchirée de la grand-mère, introduit dans la Recherche comme « l’homme le plus distingué, le mieux que [la grand-mère] ait jamais vu. »[164] Compagnon signale dans l’édition de la Pléiade que le lecteur découvrira par la suite que la grand-mère de Marcel ne le juge pas trop exactement. Voici la raison d’après le critique : le giletier se trouvera mêlé à bien des scènes homosexuelles.

Zéphir qualifie Jupien d’aussi efféminé que le baron de Charlus. Le critique note à propos du personnage qu’il « appart[ient] aussi à la ‘race maudite’ ne poss[ède] pas moins dans sa personnalité la coquetterie et l’allure toute féminine qui avaient tant frappé le héros de Proust chez Charlus. »[165] Zéphir s’appuie sur le passage suivant :

« Or Jupien, perdant aussitôt l'air humble et bon que je lui avais toujours connu, avait - en symétrie parfaite avec le baron - redressé la tête, donnait à sa taille un port avantageux, posait avec une impertinence grotesque son poing sur la hanche, faisait saillir son derrière, prenait des poses avec la coquetterie qu'aurait pu avoir l'orchidée pour le bourdon providentiellement survenu. »[166]

Jupien semble non seulement aussi efféminé que Charlus, mais il apparaît également de façon double : d’une part, il a l’habitude de manipuler (p.ex. avec le baron de Charlus, il accomplit sa « mission »[167] de surprendre Morel, il cache Marcel dans les coulisses du Temple de l’Impudeur,…) ; d’autre part, il est très sensible. Regardons par exemple le passage qui raconte comment Jupien veille sur Charlus qui, à la fin de sa vie, adore aborder les jeunes gens, comme il l’a toujours fait :

« A ce moment, se rendant sans doute aussi chez le prince de Guermantes, passa en victoria, Madame de Sainte-Euverte, que le baron jadis ne trouvait pas assez chic pour lui. Jupien qui prenait soin de lui comme d'un enfant lui souffla à l'oreille que c'était une personne de connaissance, Mme de Sainte-Euverte. Et aussitôt, avec une peine infinie, et toute l'application d'un malade qui veut se montrer capable de tous les mouvements qui lui sont encore difficiles, M. de Charlus se découvrit, s'inclina, et salua Mme de Saint-Euverte avec le même respect que si elle avait été la Reine de France. »[168]

Si le baron est attiré par de jeunes garçons, Jupien de sa part se dirige vers des hommes plus âgés que lui. En s’appuyant sur le passage suivant, Rivers signale que ceci n’est pas bizarre. Le Protagoniste raconte que :

« l'existence de la sous-variété d'invertis destinée à assurer les plaisirs de l'amour à l'inverti devenant vieux: les hommes qui sont attirés non par tous les hommes, mais, - par un phénomène de correspondance et d'harmonie comparable à ceux qui règlent la fécondation des fleurs hétérostylées trimorphes comme le Lythrum salicoria, - seulement par les hommes beaucoup plus âgés qu'eux. De cette sous-variété, Jupien venait de m'offrir un exemple. »[169]

Aron et Kempf mettent l’accent sur le caractère singulier du giletier et évoquent ses mots suivants : « "Vous en avez un gros pétard!" dit au baron d'un air souriant, ému, supérieur et reconnaissant: "Oui, va, grand gosse!" »[170] Lavagetto a découvert également un trait de caractère un peu spécial, du moins si l’on compare Jupien aux autres invertis. Le critique note : « L’indiscrétion de Jupien est un trait de son caractère ; elle est pourtant en contradiction étonnante avec ‘l’extrème mystère dont [les homosexuels] entourent leurs agissements pour les cacher aux [non homosexuels]’ »[171]. Au début, Jupien était beaucoup plus réservé. Comme tous les personnages, Jupien subit donc une évolution considérable.

 

4.1.7 Mme de Vaugoubert

Mme de Vaugoubert constitue un cas un peu spécial : en tant que femme dans le corps d’une femme à traits masculins, elle désire des hommes efféminés. Ceci revient à dire qu’elle est une invertie (dans le sens ‘strict’ du mot : comme nous verrons, elle est un homme enfermé dans un corps féminin) sans avoir le goût homosexuel. Bien qu’elle ne soit pas lesbienne, nous l’introduisons dans notre catalogue de l’inversion puisqu’elle « is the closest the Recherche comes to depicting an actual invertie ; she exemplifies the gender dysphoria component of inversion but does not exhibit a corresponding desire for others of her biological »[172].

Ladenson remarque que Mme de Vaugoubert illustre le modèle de  la « Femme d’une tante »[173] : « a woman who is inverted with respect to the desiring subject –that is, a woman who is ‘really’ a man- desires not women but feminine men. »[174]  C’est le cas pour Mme de Vaugoubert. Dès une des premières apparitions du personnage, Marcel dit: « Mme de Vaugoubert, c’était un homme »[175]. Néanmoins, elle est mariée. Cela semble réintroduire l’homosexualité, ce qui est confirmé par Ladenson : étant au fond un homme désirant les hommes, Mme de Vaugoubert est sodomite.

D’après Ladenson, il y a deux types de femmes hommasses : chez les unes, l’air masculin est inné tandis que les autres le doivent à leur mari.

« Avait-elle toujours été ainsi, ou était-elle devenue ce que je la voyais, peu importe, car dans l'un et l'autre cas on a affaire à l'un des plus touchants miracles de la nature et qui, le second surtout, font ressembler le règne humain au règne des fleurs. Dans la première hypothèse, - si la future Mme de Vaugoubert avait toujours été aussi lourdement hommasse - la nature, par une ruse diabolique et bienfaisante, donne à la jeune fille l'aspect trompeur d'un homme. Et l'adolescent qui n'aime pas les femmes et veut guérir trouve avec joie ce subterfuge de découvrir une fiancée qui lui représente un fort aux halles. Dans le cas contraire, si la femme n'a d'abord pas les caractères masculins, elle les prend peu à peu, pour plaire à son mari, même inconsciemment, par cette sorte de mimétisme qui fait que certaines fleurs se donnent l'apparence des insectes qu'elles veulent attirer. Le regret de ne pas être aimée, de ne pas être homme la virilise. »[176]

Apparemment, Mme de Vaugoubert appartient à la seconde catégorie[177]. C’est ce que dit Marcel :

« Une des causes qui ajoutent encore à l'air masculin des femmes telles que Mme de Vaugoubert est que l'abandon où elles sont laissées par leur mari, la honte qu'elles en éprouvent, flétrissent peu à peu chez elles tout ce qui est de la femme. Elles finissent par prendre les qualités et les défauts que le mari n'a pas. Au fur et à mesure qu'il est plus frivole, plus efféminé, plus indiscret, elles deviennent comme l'effigie sans charme des vertus que l'époux devrait pratiquer. »[178]

 

4.1.8 M. de Vaugoubert

Eribon est le seul critique que nous ayons rencontré à proposer une analyse de M. de Vaugoubert. Il part du passage suivant :

« M. de Charlus n'aimait pas à sortir avec M. de Vaugoubert. Car celui-ci le monocle à l'œil regardait de tous les côtés les jeunes gens qui passaient. Bien plus,  s'émancipant quand il était avec M. de Charlus,  il employait un langage que détestait le baron. Il mettait tous les noms d'hommes au féminin et,  comme il était très bête,  il s'imaginait cette plaisanterie très spirituelle et ne cessait de rire aux éclats. Comme avec cela il tenait énormément à son poste diplomatique,  les déplorables et ricanantes façons qu'il avait dans la rue étaient perpétuellement interrompues par la frousse que lui causait au même moment le passage de gens du monde,  mais surtout de fonctionnaires. "Cette petite télégraphiste,  disait-il en touchant du coude le baron renfrogné,  je l'ai connue,  mais elle s'est rangée,  la vilaine! Oh! ce livreur des Galeries Lafayette,  quelle merveille! Mon Dieu,  voilà le directeur des Affaires commerciales qui passe. Pourvu qu'il n'ait pas remarqué mon geste. Il serait capable d'en parler au Ministre qui me mettrait en non-activité,  d'autant plus qu'il paraît que c'en est une." »[179]

Le caractère étrange de ce dialogue réside dans le fait que les interlocuteurs, pour pouvoir mener une telle discussion, doivent être au courant de leurs vraies natures. Comme c’est un phénomène assez rare dans la Recherche (« M. de Vaugoubert était un des seuls hommes du monde (peut-être le seul) qui se trouvât, ce qu'on appelle à Sodome être "en confidences" avec M. de Charlus. »[180]), on pourrait avoir l’impression que Vaugoubert est un ami, un ‘confident’ de Charlus. Pourtant, rien n’est moins vrai : le caractère efféminé et le fait que le diplomate ne prend pas soin de cacher son ‘vice’  dégoûtent le baron. Ce n’est qu’en raison de facteurs non expliqués par Marcel (« Les proportions de cet ouvrage ne me permettent pas d'expliquer ici à la suite de quels incidents de jeunesse M. de Vaugoubert… »[181]), que M. de Vaugoubert est au courant des mœurs du baron.

            Afin de compléter le portrait de M. de Vaugoubert, nous ajoutons encore qu’il est marié (avec une femme assez virile – Cf. 4.1.7 Mme de Vaugoubert) et qu’il s’exprime parfois en vers raciniens (Cf. La métaphore juive que nous avons développé sous le point 2.2.1.2 Métaphores).

 

 

4.1.9 Mlle Vinteuil

« Mademoiselle Vinteuil (…) vague comme une ombre à travers tout le roman-cycle. »[182]

Mlle Vinteuil est une des ‘gomorrhéennes’ les plus ‘pures’ de la Recherche : elle n’aime que les femmes et plus particulièrement son amie (qui ne porte pas de nom). D’après Ladenson, cette lesbienne illustre la théorie ulrichsienne (Cf. 1.2.1 Ulrichs) : Mlle Vinteuil est une femme d’une apparence masculine (donc une femme, incluse dans un corps masculin). Apparemment,  Mlle Vinteuil représente encore un autre enfermement : pour Brigitte Mahuzier, elle est une masochiste enfermée dans le corps d’une sadique. Ladenson inscrit cette thèse dans le fait que le personnage ne représente pas l’inversion corporelle, mais sa version morale. Comme nous avons largement décrit l’aspect sadique de Mlle Vinteuil sous le point 3.1.1 La scène de Montjouvain, nous renvoyons au troisième chapitre.

Halberstadt-Freud décrit Mlle Vinteuil comme suit :

« Le rude et le tendre sont deux côtés dans sa personnalité qui ne cessent pas de se combattre. De nature impétueuse, mais à la fois très sensible, son éducation la rend pudibonde. Elle se retient de peur de blesser les autres avec son enthousiasme. Sa sensibilité l’avertit. L’écarté revient toujours à la surface ; la spontanéité et les actions méditées se succèdent. C’est la cruauté qui n’entre pas vraiment en ligne de compte et qui se traduit alors en épisodes sadiques.»[183]

Le critique définit la fille comme l’opposé de M. Vinteuil qui serait « très sévère pour "le genre déplorable des jeunes gens négligés, dans les idées de l'époque actuelle" » et « d'une pudibonderie excessive »[184]. Cet aspect ‘séditieux’ de Mlle Vinteuil contre son père entre également en ligne de compte au troisième chapitre.

4.1.10 Charles Swann

A propos de Charles Swann, nous n’avons trouvé qu’un seul critique qui attribue une nature homosexuelle cachée au personnage. Kristeva se contente de poser la question : « Swann, ne serait-il pas homosexuel ? »[185] A partir du prénom du personnage, Gaubert se demande si Swann « ne ressemble […] pas à Charlus »[186]. C’est que Swann et Charlus ont tendance à employer le même vocabulaire. Gaubert s’inspire ici de Justin O’Brien qui « note le goût du baron pour les expressions scatologiques »[187], mais il ajoute aussitôt que Swann s’en sert beaucoup moins que Charlus. En outre, nous dit Gaubert, Swann « connaît le baron de Charlus mieux que personne »[188]. Nous mentionnons à titre d’exemple le fait que Swann n’a aucun problème avec l’amitié entre Odette et Charlus, bien que tout le monde dise qu’ils sont amants : « Entre M. de Charlus et elle, Swann savait qu'il ne pouvait rien se passer, que quand M. de Charlus sortait avec elle c'était par amitié pour lui »[189].  Alors pourquoi ne serait-il pas possible que Swann ait « autrefois joué lui aussi sa partie dans le monde de Sodome ? »[190]

 

4.1.11 Gilberte

À propos de l’amour d’enfance de Marcel, nous pouvons être plutôt brève puisque les critiques ont tendance à passer Gilberte sous silence. Miller est l’exception qui confirme la règle. En signalant la lecture de La Fille aux yeux d’or, « une histoire d’homosexualité féminine »[191], le critique dresse un lien subtil entre Gilberte et l’amour du même sexe – un lien soutenu par le passage suivant de la Recherche :

« Gilberte disait-elle cela pour me cacher qu'elle-même, selon ce qu'Albertine m'avait dit, aimait les femmes et avait fait à Albertine des propositions. (…) En tous cas, les paroles de Gilberte depuis "le mauvais genre" d'autrefois jusqu'au certificat de bonne vie et mœurs d'aujourd'hui suivaient une marche inverse des affirmations d'Albertine qui avait fini presque par avouer des demi-rapports avec Gilberte. »[192]

A en croire cet extrait, il se pourrait très bien que Gilberte soit lesbienne ; mais, comme dans la plupart des cas, il nous faut un conditionnel puisque nous ne disposons d’aucune preuve formelle.

4.1.12 Nissim Bernard

Nissim Bernard est décrit par Ladenson comme « the soul of discretion »[193], ce qui est caractéristique de la plupart des homosexuels comme nous l’avons vu. Il dépasse sa classe sociale : il entretient un commis du Grand-Hôtel de Balbec.

 

4.1.13 Les autres

Jusqu’à présent, nous avons analysé bien des personnages invertis. Néanmoins, la Recherche en met en scène encore beaucoup d’autres. Comme nous n’avons pas trouvé des informations concernant ces personnages, nous nous contentons de les mentionner tout simplement. Pour les ‘gomorrhéennes’ nous avons les blanchisseuses, les sœurs de Bloch, Esther Lévy, Léa, Gisèle, la femme de chambre de la baronne Putbus, Odette Swann[194] et probablement Andrée (bien que les moeurs de cette dernière soient plus douteuses). En ce qui concerne les sodomites nous mentionnons le duc de Châtellerault, Léonor de Cambremer, le vicomte Adalbert de Courvoisier, Monsieur Eugène, le Prince de Foix et son fils[195], le prince Gilbert de Guermantes, le comte Leblois de Charlus, Legrandin, Maurice, son Excellence le duc de Sidonia et Théodore[196].

4.2 Conclusion.

Afin d’encadrer la présentation des personnages invertis dans la théorie de l’inversion (Cf. 2.2.1.1.2 La théorie de l’inversion), nous relèverons les points importants que nous avons rencontrés dans les portraits homosexuels.

La longueur de la liste confirme ce que nous avons expliqué lors de l’analyse de Marcel (4.1.1 Marcel) et dans le deuxième chapitre de ce travail : beaucoup de personnages sont affectés par ou soupçonnés de l’inversion[197]. Les critiques sont nombreux à affirmer à ce propos que la Recherche renverse ainsi l’idée –courante à l’époque- que les homosexuels constituent une minorité. Eribon remarque donc à juste titre qu’à la fin de la Recherche, presque tous les personnages se révèlent homosexuels. Rivers note: 

« It is clear, (…), that the narrator wishes to convey the impression that the number of people susceptible to homosexual experience is legion. First of all, the novel eventually gives us cause to suspect almost every character we meet of homosexual desires, activities or both – even Swann does not escape innuendo (…). Then, too, the narrator explicitly declares that the number of homosexually oriented people is astronomical. »[198 

Barthes définit le phénomène comme « une pandémie de l’inversion » tandis que Proust parle lui-même de l’homosexualité comme étant « un mouvement d’expansion »[199].

Sans doute, l’hérédité (Cf. 2.2.1.1.2 La théorie de l’inversion) de l’homosexualité joue un rôle dans le taux élevé d’invertis dans la Recherche. Pour pouvoir conclure à l’aspect héréditaire de l’amour du même sexe, il nous suffit de rappeler les Guermantes (Cf. le baron de Charlus, Saint-Loup, Gilbert le prince de Guermantes,…) dont nous dit Marcel :

« ce ne serait pas M. de Charlus qu'on pourrait appeler un Guermantes affecté d'une tare et l'exprimant en partie à l'aide des traits de la race des Guermantes, mais le duc de Guermantes qui serait dans une famille pervertie l'être d'exception, que le mal héréditaire a si bien épargné que les stigmates extérieurs qu'il a laissés sur lui y perdent tout sens. »[200]

Les classes sociales se mélangent dans les milieux invertis : le marquis de Saint-Loup vit une romance avec un liftier, le baron de Charlus entretient le violoniste Morel (qui est d’ailleurs le fils d’un valet de chambre) et noue des relations avec Jupien, le giletier. Van de Ghinste signale à ce propos : « toutes les différences de classe et d’éducation s’abolissent. »[201] Ceci n’est que normal dans la vie homosexuelle d’après Eribon. Rivers note :

« In A la Recherche Proust makes extensive use of the Prince and the Pauper theme. Practically all the homosexual liaisons in the novel are between members of different social classes. »[202]

A. Henry met l’accent sur la force unificatrice de l’homosexualité : les distinctions minutieusement esquissées se dissolvent avec l’inversion qui ne respecte pas la catégorisation sociale. A. Henry note : « tout le monde finit par appartenir à Sodome ou à Gomorrhe et le mal que s’est donné le romancier pour décrire les oppositions/capitulations des groupes s’abolit devant cette (…) loi d’uniformisation. »[203] Ainsi, les invertis semblent former toute une société à part dont Marcel dit :

« dans cette vie romanesque, anachronique, l'ambassadeur est ami du forçat: le prince, avec une certaine liberté d'allures que donne l'éducation aristocratique et qu'un petit bourgeois tremblant n'aurait pas en sortant de chez la duchesse, s'en va conférer avec l'apache; partie réprouvée de la collectivité humaine, mais partie importante, soupçonnée là où elle n'est pas, étalée, insolente, impunie là où elle n'est pas devinée; comptant des adhérents partout, dans le peuple, dans l'armée, dans le temple, au bagne, sur le trône; vivant enfin, du moins un grand nombre, dans l'intimité caressante et dangereuse avec les hommes de l'autre race, les provoquant, jouant avec eux à parler de son vice comme s'il n'était pas sien, jeu qui est rendu facile par l'aveuglement ou la fausseté des autres, jeu qui peut se prolonger des années jusqu'au jour du scandale où ces dompteurs sont dévorés; »[204]

D’Entrevaux parle d’une « confrérie »[205], caractérisée par trois éléments : elle constitue une franc-maçonnerie (ils ont un langage particulier (Cf. 2.2.1.2 Métaphores, 4.1.1 Marcel)) ; cette confrérie est secrète ; les homosexuels sont nombreux.

Bien des invertis dépassent non seulement les limites de leur rang social, mais aussi celles de leur sexe. Ainsi, Charlus a été marié tandis que Saint-Loup épouse Gilberte vers la fin de la Recherche. Albertine semble également être dotée d’une orientation apparemment bisexuelle, tout comme e.a. le prince de Guermantes, Morel, Andrée,… C’est sans doute pourquoi Bowie signale que la sexualité se base sur une « bisexualité originaire »[206] dans la Recherche. Bien entendu, le roman-cycle met aussi en scène des homosexuels ‘purs’ (p.ex. Mlle Vinteuil et son amie, les sœurs de Bloch,…). A. Roger note :

« Presque tous les personnages (…) sont, ont été, seront, comme on dit aujourd’hui, d’ailleurs improprement, ‘bisexuels’, ceux que l’on avait crus solidement fixés dans leur sexualité, quelle qu’elle fût d’ailleurs, se révélant soudain, de fait ou par oui-dire, épris de ‘l’autre’ sexe, c’est-à-dire du leur dans la plupart des cas, mais aussi bien l’inverse. »[207]

Kristeva rejoint cette idée et élargit l’aspect double de la bisexualité à toute la personnalité des personnages : « Chaque sexe comme chaque personne (…) serait un faisceau de différences cloisonnées, d’incompatibilités conjuguées. »[208]

Finalement, nous mettons l’accent sur l’importance de la dimension sociale. Nous avons déjà remarqué que les invertis ne se limitent pas à leur classe sociale. Ce n’est pas tout: les homosexuels ont tendance à passer d’un rang social vers un autre. Le baron de Charlus par exemple subit une évolution dégradante tandis que Morel semble jouir de plus de prestige à la fin du roman-cycle. Cependant, il ne s’agit pas d’une caractéristique inhérente à l’homosexualité puisque tous les personnages évoluent.

En insistant sur les points capitaux, rencontrés dans le portrait de plusieurs personnages, nous espérons avoir éclairé les choses un peu plus et avoir montré que, dans la Recherche, « ça prend »[209], tout est lié - aucun personnage n’est ce qu’il est qu’en fonction de l’ensemble.

 


[1] Nous sommes consciente du fait qu’en fait tous les personnages peuvent être considérés comme homosexuels ou du moins bisexuels.

[2] Pour une étude approfondie de l’identité de Marcel, cf. chap. III (L’énigme du narrateur) dans FRAISSE L., Op. Cit., pp 53-61.

[3] PROUST M, Contre Sainte-Beuve, Op. Cit., p558.

[4] MULLER M, Les voix narratives dans la Recherche du temps perdu, Genève, Droz, 1983, p8.

[5] Ces mots de Barthes ont été cités dans le cours « Proust entre deux siècles » (SCHUEREWEGEN).

[6] PROUST M, Contre Sainte-Beuve, Op. Cit., p558.

[7] Ces termes de Spitzer figurent dans MULLER M, Les voix narratives, Op. Cit., p10

[8] Ibid., p9

[9] BOWIE M, Freud, Proust and Lacan : theory as fiction, Cambridge, Cambridge University Press, 1987, p72.

[10] LAVAGETTO M, Op. Cit., p39  

[11]PRIS, vol. 3, p711. 

[12] MULLER M, Op. Cit., p471.

[13] TON-THAT T, Op. Cit., p150

[14] Cette expression revient à plusieurs reprises dans Sodome et Gomorrhe. Cf. La métaphore linguistique que nous avons développée sous le point 2.2.1.1.2 La théorie de l’inversion.

[15] PRIS, vol. 3, p553. Cf. Ibid.

[16] MIGUET-OLLAGNIER M, Op. Cit., p67.

[17] Nous signalons à ce propos que Marcel semble se livrer au plaisir solitaire à côté d’Albertine endormie, mais nous ne considérons pas ce plaisir solitaire comme une indication qu’il y ait des rapports sexuels ‘entre les deux’.

[18] RIVERS J.E., Proust and the art of love, Op. Cit., p212.

[19] ROGER A, Op. Cit., p95

[20] SILVERMAN K, Op. Cit., p386

[21] « anima muliebris virili corpore inclusa» Cf. 1.2.1 Ulrichs

[22] GUENETTE M, "Le loup et le narrateur: The Masking and Unmasking of Homosexuality in Proust's A la recherche du temps perdu" in: Romanic Review, 80 (1989),  p229

[23] Ibid., p230.

[24] Ibid.

[25] JFF, vol. 2, p87.

[26] GUENETTE M, Op. Cit., p233

[27] CG, vol. 2, p377.

[28] COMPAGNON A, « L’amour, l’amour, toujours l’amour » in: NRP, 49, 1994, p79.

[29] DIAMANT N, Op. Cit., p186.

[30] Nous signalons à ce propos que Proust parle lui-même de l’homosexualité comme « un mouvement d’expansion ». (Ces mots ont été cités dans le cours Proust entre deux siècles (SCHUEREWEGEN))

[31] CS, vol. 1, p44.

[32] KRISTEVA J, Op. Cit., p34.

[33] Leriche et Mauriac Dyer sont d’accord avec la thèse de Hayes et elles insistent encore une fois sur son point de départ lexicologique (LERICHE F., MAURIAC DYER N, « Les Proust aux ‘lieux’ » in : BIP, 31, 2000, p69).

[34] SCHEHR L.R., Op. Cit., p47

[35] SGII, vol. 3, p483.

[36] TR, vol. 4, p388.

[37] Le critique s’appuie sur les deux significations que peut prendre ce mot: à côté de sa signification générale, le mot « aventure » peut être interprété également dans un sens érotique (‘une aventure sexuelle’). Vu la scène qu’introduit cette phrase, Schehr croit qu’il est probablement dans le sens érotique que le mot doit être pris.

[38] TR, vol. 4, pp413-416.

[39] DIAMANT, Op. Cit., p189.

[40] LAVAGETTO M, Op. Cit., p115

[41] COMPAGNON A, « La dernière victime du narrateur » in : Critique, Mars 1997, 598, p134

[42] TR, vol. 4, p419. C’est nous qui soulignons.

[43] COMPAGNON A, « La dernière victime du narrateur » Op. Cit., p119

[44] Ibid., p142

[45] Ibid.

[46] Ibid. p143 Lavagetto semble s’opposer à cette idée puisqu’il fait précéder ces mots de l’article défini et en fait ainsi ‘une pièce unique’.

[47] Dans son livre, Lavagetto semble rapporter le lapsus plutôt à Marcel qu’à Proust tandis que le sous-titre (Un lapsus de Marcel Proust) pointe vers l’auteur. Le critique a donc un problème de terminologie. Comme nous avons vu sous le premier point de la présentation de Marcel, il est très difficile de distinguer les différentes voix narratives et les différents contenus du ‘je’.

[48] COMPAGNON A, « La dernière victime du narrateur », Op. Cit., p144

[49] Cette esquisse est reprise par SCHUEREWEGEN F, Op. Cit., p69.

[50] Ibid.

[51] Ibid., p75.

[52] Lettre à Gallimard citée dans ZAGDANSKI, Op. Cit., p34.

[53] Cf. 2.2.1.1.2 La théorie de l’inversion.

[54] D’après Erman, le personnage doit également bien des aspects de son caractère à Vautrin de Balzac. Le critique ajoute que « Charlus n’est pas une figure mythique comme son modèle, sorte de Méphisto et type du cynique. » (ERMAN M, Poétique du personnage proustien, Op. Cit., p392.) En ce qui concerne Balzac, A. Henry signale que le baron « satisfait platoniquement sa pédérastie en citant à tout bout de champ les romans de Balzac qui en traitent. » (HENRY A, Op. Cit., p170)

Yoshida exprime l’opinion que le baron a également pour modèle Diaghilev, le mécène russe. Le critique met l’accent sur la corpulence et sur le goût du théâtre que partagent les deux figurent afin d’illustrer cette thèse. En outre, il est question de Diaghilev dans la Recherche :

« D’ailleurs un manager, M. de Charlus (…), modeste en ce qui, concernant ses vraies supériorités, talents, mais de premier ordre, sut mettre cette virtuosité au service d'un sens artistique multiple et qui la décupla. Qu'on imagine quelque artiste purement adroit des ballets russes, stylé, instruit, développé en tous sens par M. de Diaghilew. » (SGII, vol. 3, p303.)

[55] SGII, vol. 3, p398.

[56] PROUST M, GIDE A, Autour de la Recherche – Lettres, Bruxelles, Ed. Complexes, 1949, pp39-40.

[57] STAMBOLIAN et al., Op. Cit., p155

[58] Cf. 2.2.1 Sodome

[59] VAN DE GHINSTE J, Rapports humains et communications dans A la recherche du temps perdu, Paris, Nizet, 1975., p94

[60] Ibid.

[61] Cf. « au fond de tout homosexuel, il y a un anti-homosexuel » (PROUST M, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard (NRF), 1954, p259.) Zagdanski note : « M. de Charlus est révulsé par les pédérastes efféminés pour la simple raison que lui-même est une femme » (ZAGDANSKI S, Op. Cit., p39).

[62] JFF, vol. 2, p121.

[63] FERNANDEZ R, Proust, Paris, Editions de la Nouvelle Revue Critique, 1943, p141

[64] ERIBON D, Op. Cit., p85

[65] SGII, vol. 3, pp 294-295.

[66] SGII, vol. 3, p433.

[67] RIVERS J.E, Proust and the art of love, Op. Cit., p223

[68] Yoshida signale que la liaison Charlus-Morel fait penser au couple Diaghilev-Nijinski. Diaghilev a une liaison avec le jeune danseur Nijinski (Cf. Supra).

Le critique met également l’accent sur le fait que cette liaison surpasse le niveau charnel pour s’élever jusqu’au niveau culturel. (Cf. Platon pour qui l’amour pur est la symbiose intellectuelle) Yoshida dit à propos de cette relation : « Elle est par excellence symbiotique » (YOSHIDA J, « Proust et les ballets russes » in: BIP, n°31,2000, p61). 

[69] STAMBOLIAN et al., Op. Cit., p154

[70] ERIBON D, Op. Cit., p15

[71] SGII, vol. 3, p257.

[72] MINGELGRÜN A, Op. Cit., p151

[73] KRISTEVA J, Op. Cit., p191

[74] SGII, vol. 3, p16.

[75] SGII, vol. 3, pp 425-426.

[76] Comme cette lettre est d’une longueur considérable, nous ne la reprenons pas. Elle se trouve dans TR, vol. 4, pp 384-385.

[77] TR, vol. 4, p384 Cf. Genèse, VI, 9 et Matthieu, XIII, 43

[78] TR, vol. 4, p384. Cf. Psaume XC.

[79] TR, vol. 4, p384.

[80] JFF, vol. 2, p118.

[81] JFF, vol. 2, p120.

[82] PRIS, vol. 3, p726.

[83] FRANCOIS S, Le dandysme et Marcel Proust, Bruxelles, Palais des Académies, 1956, p177.

[84] ERMAN M, Le personnage poétique, Op. Cit., p400. Nous signalons que Charlus ne sexualise non seulement sa voix, mais aussi son nom d’après Kristeva (KRISTEVA J, Op. Cit., p112)

[85] JFF, vol. 2, pp 122-123.

[86] D’ENTREVAUX M.B., Op. Cit., p108.                     

[87] PRIS, vol. 3, p808. Cf. 4.1.7 Mme de Vaugoubert

[88] PRIS, vol. 3, p801.

[89] JFF, vol. 2, p120.

[90] FERNANDEZ R, Op. Cit.,  p142

[91] Ibid.

[92] RIVERS J.E., Proust and the art of love, Op. Cit., p214

[93] CG, vol. 2, p586.

[94] JFF, vol. 2, pp 110-111.

[95] VAN DE GHINSTE, Op. Cit., p93

[96] Ibid., p94

[97] KRISTEVA J, Op. Cit., p192.

[98] ERMAN M., “Poétique du personnage proustien”, Op. Cit., p390.

[99] FERNANDEZ R, Ibid., p144

[100] RIVERS J.E., Proust and the art of love, Op. Cit., p201

[101] Cf. 3.1.3 La scène de flagellation Leriche signale qu’il y a un « rejet de la perversité sur Morel » (LERICHE F, Op. Cit., pXII)

[102] A propos de ses talents artistiques, Tadié remarque : « Morel, artiste lui aussi, avait fini par ressembler à Baudelaire tel que Proust l’imaginait, c’est-à-dire inverti, mais fasciné par l’homosexualité féminin. » (TADIE J.-Y., Biographie, Paris, Gallimard, 1996, p888. Cf. « [Proust] me dit la conviction où il est que Baudelaire était uraniste. ‘La manière dont il parle de Lesbos, et déjà le besoin d’en parler, suffiraient seuls à m’en convaincre » (GIDE A, Op. Cit., p692) 

[103] LADENSON E, Op. Cit., p101

[104] RIVERS J.E., Proust and the art of love, Op. Cit., p44

[105] PRIS, vol. 3, p720.

[106] RIVERS J.E., Proust and the art of love, Op. Cit., p201

[107] SCHEHR L, Un amour de Charlus, conférence à Nimègue (14/03/01)

[108] SGII, vol. 3, p255.

[109] SGII, vol. 3, p 302.

[110]AD, vol. 4, p179.

[111] SGII, vol. 3, p396.

[112] PROUST M, Contre Sainte-Beuve, Op. Cit., p633.

[113] COMPAGNON A,  Préface à Sodome et Gomorrhe, Op. Cit., pXXX

[114] RIVERS J.E., Proust and the art of love, Op. Cit., pp201-202

[115] SGII, vol. 3, p463.

[116] SGII, vol. 3, p343.

[117] TR, vol. 4, p283.

[118] Un amour de Charlus, conférence de L.R. Schehr à Nimègue (14/03/01)

[119] SGII, vol. 3, p449.

[120] GAUBERT S., “Le jeu de l’Alphabet” in: Recherche de Proust, Paris, Seuil (Points), p79.

[121] AD, vol. 4, p265.

[122] GAUBERT S., Op. Cit., p75.

[123] TR, vol. 4, pp346-347.

[124] BENTLEY, cité dans RIVERS J.E., Proust and the art of love, Op. Cit., p9

[125] DUBOIS J, Op. Cit.,  p23

[126] PRIS, vol 3, p587.

[127] Cf. 2.2.2 Gomorrhe où nous avons expliqué que d’après Ladenson, Gomorrhe doit se montrer explicitement afin d’être vue. Sinon, le ‘secret’ n’est pas percé.

[128] Nous mentionnons entre parenthèse qu’il se pourrait qu’Albertine ne soit même pas un personnage, au sens réaliste, mais une vision, une évanescence.

[129] REILLE, Op. Cit., p174

[130] Ibid., pp174-175

[131] BENTLEY est cité dans RIVERS J.E., Proust and the art of love, Op. Cit., p9

[132] TON-THAT T, Op. Cit., p151

[133] KRISTEVA J, Op. Cit., p105.

[134] Ibid.

[135] SACHS est cité dans RIVERS J.E., Proust and the art of love, Op. Cit., p8

[136] APPIGNANESI est cité dans Ibid., p9.

[137] AD, vol. 4, p95.

[138] AD, vol. 4, pp 96-97.

[139] AD, vol. 4, pp 101-102.

[140] AD, vol. 4, p105.

[141] AD, vol. 4, pp 105-106.

[142] AD, vol. 4, p129.

[143] PRIS, vol. 3, p842

[144] KRISTEVA J, Op. Cit., p98.

[145] PRIS, vol. 3, p842

[146] Cité dans ROGER A., Op. Cit., p110

[147] Ibid.

[148] Ibid., p137.

[149] CS, vol. 1, p139.

[150] AD, vol. 4, pp234-235.

[151] JFF, vol. 2, p248.

[152] GUENETTE, Op. Cit., p230

[153] Cf. métaphore juive. Nous signalons entre parenthèses que Rachel quand du Seigneur doit son nom à La Juive  (F. Halévy):                 « Rachel, quand du Seigneur la grâce tutélaire  

                                A mes tremblantes mains confia ton berceau,

                                J’avais à ton bonheur voué ma vie entière

                                Et c’est moi qui te livre au bourreau ! »

Halévy est cité dans SCHEHR L, « Rachel quand du Seigneur » in : L’esprit créateur, 1997, vol. XXXVII, 4, p83.

[154] www.chez.com/mezaille Le critique développe ainsi l’idée que la couleur blonde (une couleur présente chez presque tous les personnages homosexuels), qui est la couleur du soleil, sert à mettre le tabou que constitue l’inversion dans l’ombre.

[155] Dans ce travail, nous avons vu à plusieurs reprises que c’est une technique commune de Marcel.

[156] RIVERS J.E., Proust and the art of love, Op. Cit., p202

[157] Ibid.

[158] RIVERS J.E., Proust and the art of love, Op. Cit., p202

[159] GUENETTE, Op. Cit., p231

[160] JFF, vol. 2, p88.

[161] JFF, vol. 2, p88.

[162] L’amant de Robert de Montesquiou, un ami de Proust.

[163] Un ami de Proust qui a un hôtel à Paris.

[164] CS, vol. 1, p20.

[165] ZEPHIR, Op. Cit., p170

[166] SGI, vol. 3, p6.

[167] SGII, vol. 3, p465.

[168] TR, vol. 4, p438.

[169] SGI, vol. 3, p30.

[170] SGI, vol. 3, p12.

[171] LAVAGETTO M, Op. Cit., p97

[172] LADENSON E, Op. Cit., p45

[173] Ibid., p44

[174] Ibid.

[175] SGII, vol. 3, p46.

[176] SGII, vol. 3, p46.

[177] une invertie célèbre de cette seconde catégorie est la Princesse Palatine, l’épouse de Philippe d’Orléans. Elle prend de son mari la virilité (elle se dresse par exemple toujours en habit de cheval). Marcel fait allusion à la Princesse en l’introduisant lui-même dans « le type acquis ou prédestiné » d’inverties. (SGII, vol. 3, p47.)

[178] SGII, vol. 3, p47.

[179] PRIS, vol. 3, p555.

[180] SGII, vol. 3, p43. Cependant, ces mots sont démentis dans la Prisonnière où le baron échange des « propos furtifs » (PRIS, vol. 3, p748) avec deux ducs, un général, un grand écrivain, un médecin et un avocat.

[181] SGII, vol. 3, p43.

[182] HALBERSTADT-FREUD H.C., Op. Cit., p56. Nous avons traduit.

[183] Ibid., p63.

[184] CS, vol. 1, p111.

[185] KRISTEVA J, Op. Cit., p39.

[186] GAUBERT S, Op. Cit., p83

[187] Ibid.

[188] Ibid.

[189] CS, vol. 1, p310.

[190] GAUBERT S., Op. Cit., p83.

[191] MILLER, Op. Cit., p100

[192] TR, vol. 4, pp 285-286.

[193] LADENSON E, Op. Cit., p67

[194] Odette de sa part porte le nom d’une comtesse lesbienne dans Le roman de Violette de Mme Mannaery d’Ectot (1883). Son nom de famille qu’elle emprunte à son mari, se prononce comme le mot anglais pour ‘cygne’. Ton-That (Faune et flore proustiennes) remarque que le cygne est un animal hermaphrodite ce qui constitue donc un signe de la sexualité double du personnage.

[195] Le Prince de Foix tente sans succès de préserver son fils de l’homosexualité (Cf. Le facteur héréditaire, expliqué sous le point 2.2.1.1.2 La théorie de l’inversion).

[196] Théodore est le frère de la femme de chambre de Mme Putbus (Cf. Ibid.).

[197] Borel signale à ce propos : « L’amour interdit sollicite dans la Recherche beaucoup plus de personnages que l’autre, il y devient de plus en plus envahissant. La filiation balzacienne est ici trop évidente pour qu’on insiste. Proust n’avait certes besoin de personne pour s’en faire une idée, en apprendre les modalités, en deviner les psychologies, mais ce qui compte pour l’écrivain c’est le rapport des choses avec la littérature. Balzac avait ouvert la voie, la Comédie humaine ne voulant rien ignorer des mystères de la psychologie individuelle et des agissements les plus secrets de la vie sociale. Le cycle de Vautrin-Carlos Herrera, la nouvelle de la Fille aux yeux d’or, etc., avaient largement découvert ce domaine où Proust va poursuivre une inlassable et assez obsédante investigation. » (BOREL J, Op. Cit., p104.) Cf. 1.5 L’homosexualité du point de vue littéraire.

[198] RIVERS J.E., Proust and the art of love, Op. Cit., p174

[199] Ces mots de Barthes et de Proust ont été cités dans le cours «Proust entre deux siècles» (SCHUEREWEGEN F)

[200] AD, vol. 4,, p265.

[201] VAN DE GHINSTE, Op. Cit., p97

[202] RIVERS J.E., Proust and the art of love, Op. Cit., p178

[203] HENRY A, Op. Cit., p141.

[204] SGI, vol. 3, p19.

[205] D’ENTREVAUX M.B., « Sodome et Gomorrhe : M. de Charlus et les confréries », Op. Cit., p 101.

[206] BOWIE M, Op. Cit., p57 Cf. 1.2.3 Freud. Mézaille s’inscrit dans la même lignée tout en ajoutant un autre point de vue : à la surface tout le monde paraît hétérosexuel tandis que la plupart d’entre eux est homosexuelle. L’opposition de l’être et du paraître s’inspire sans doute de Platon et Kant.

[207] ROGER A, Op. Cit., p155.

[208] KRISTEVA J, Op. Cit., p97.

[209] BARTHES R, " Ça prend" in: Magazine littéraire, 1997, vol. 350, p45.

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