V. PEGO DURO


1.- Estereotipo chingón del mexicano urbano popular

En el libro de El malestar en la cultura, Sigmund Freud advierte algunos fenómenos para explicar la cultura humana y lo que es común para cualquier latitud y tiempo: el carácter antinatural al hombre de esa cultura.
Según Freud, la cultura reposa sobre la renuncia del ser humano a sus pulsiones naturales. Estas pulsiones son fundamentalmente la de placer sexual y la de poder o agresión. La cultura es, entonces, antinatural al hombre por la renuncia a esas pulsiones naturales. Hay que hacerlas de lado en la sociedad.
Al respecto, citamos:

"Por consiguiente, nos conformaremos con repetir que le término cultura designa la suma de las producciones e instituciones que distancian nuestra vida de la de nuestros antecesores animales y que sirven a dos fines: proteger al hombre contra la Naturaleza y regular las relaciones de los hombres entre sí"1.

Pero la renuncia es parcial porque no es posible la eliminación de las pulsiones, es decir, se les encauza, se les sublima, se les regula, se les crea sucedáneos. El sentimiento de culpa es el motor para esa renuncia parcial, debido a que no es tanto una autoridad exterior la que opera aquí, sino una interior. Las reglas que dicta la sociedad se pueden evadir, pero no la conciencia.
En este sentido, las pulsiones de poder representan un foco de atención para hablar del famosísimo verbo chingar. Porque según Freud:

"... el prójimo no le representa (al individuo) únicamente un posible colaborador y objeto sexual, sino también un motivo de tentación para satisfacer en él su agresividad, para explotar su capacidad de trabajo sin retribuirla, para aprovecharlo sexualmente sin su consentimiento, para apoderarse de sus bienes, para humillarlo, para ocasionarle sufrimientos, martirizarlo y matarlo"2. En una palabra, para chingárselo. ¿Cómo lo hace el mexicano de la comedia de albures? Es lo que vamos a puntualizar aquí.

En estas películas sobran ejemplos de instancias donde se cristaliza ese que es uno de nuestros verbos más utilizados. Sobre todo mediante la violencia física, el machismo, el artificio y, por supuesto, el albur, los mexicanos urbanos populares de la comedia urbana picaresca ejercen un tipo de poder que en realidad llega a ser sintético y se realza como uno más de sus ensueños.
En El laberinto de la soledad, Octavio Paz describe los innumerables usos que se le puede dar a la palabra chingar, así como sus diversificaciones. Ubica la probable procedencia de la misma en xinachtli (semilla de hortaliza) o en xinaxtli (aguamiel fermentado).  Reconoce, como nosotros lo hemos planteado ya, que es un verbo agresivo:

"Pero la pluralidad de significaciones no impide que la idea de agresión -en todos sus grados, desde el simple de incomodar, picar, zaherir, hasta el de violar, desgarrar y matar- se presente  siempre como significado último. El verbo denota violencia, salir de sí mismo y penetrar por la fuerza en otro. Y también, herir, rasgar, violar -cuerpos, almas, objetos-, destruir. Cuando algo se rompe, decimos: 'se chingó'. Cuando alguien ejecuta un acto desmesurado y contra las reglas, comentamos: 'hizo una chingadera' "3. 

Es Luis de Alba en su personaje de La Pulquería 3 quien hace toda una reflexión del significado del verbo en cuestión. Según él, chingar significa golpear o fornicar y chingarse reprobar un examen, sufrir, e incluso morir. Es una palabra mágica inherente al mexicano como "el perfume a la flor"; como "el calor a la llama". Todo mundo la utiliza en este país, al grado de que nadie puede hablar sin utilizarla. Y lo que es más, debe ejercerla, es decir, el que no chinga se chinga.
Así, ser bien chingón se identifica como alguien que ejerce un poder. Juan Camaney4 intenta precisamente eso. Es sentir poderlas, de todas, todas. Por cierto, Luis de Alba retoma este nombre de la frase de los años cuarenta en México: "A poco te crees muy Juan Camaney", es decir, un hombre que, según la frase del actor en cuestión, baila tango, masca chicle, pega duro y tiene chavas de a montón. Cree ser un hombre chingón completo.


Chingar, pues, para nosotros, es una objetivación no muy amable del hombre en el mundo. Es hacerse presente en él con las pulsiones reguladas de por medio. Es, sin embargo, una producción cultural que incluye multiplicidad de intercambios simbólicos. Vamos a ver ejemplos de cómo se manifiesta en el mexicano, según las películas que analizamos.


1.1.- El albur

El filósofo mexicano Samuel Ramos, en su libro El perfil del hombre y la cultura en México, dice que hay en el tipo popular mexicano (recordemos ahora a los albañiles y obreros de la comedia de albur urbano) una protesta viril, un mecanismo que se despliega a través de muchas formas que se sintetizan en el machismo. Dicha protesta es compensatoria, según Ramos, de un sentimiento de inferioridad.
Existen discusiones alrededor de esto, pero numerosos autores ubican este sentimiento ya sea en las condiciones adversas de existencia, en las comparaciones que hacemos con países desarrollados o en las secuelas que han dejado las guerras y la Conquista en el inconsciente colectivo. Ahora la discusión en este sentido no nos compete. Por lo menos en la comedia de albures de la década de los ochenta, los ensueños del mexicano urbano popular van encaminados a predominar y dejan ver esa protesta viril. Desde el lenguaje mismo, el mexicano agobiado cristaliza ahí su necesidad de ejercer un poder.
Así, en el mexicano del celuloide, las llamadas malas palabras son explosiones verbales que tienen como lema la afirmación de sí mismo. Grosero y agresivo, el tipo popular mexicano crea un léxico propio basado en palabras comunes a las que da un sentido nuevo. 
Esta nueva sintaxis es un juego de palabras llamado albur, del cual hemos referido ya algo en el capítulo correspondiente al mexicano relajiento. En la terminología del mexicano que aparece en las películas analizadas abundan las alusiones de tipo sexual y las obsesiones fálicas. En el albur, un contrincante atribuye al otro una feminidad imaginaria y se reserva para sí la masculinidad. En este combate, el fin es afirmar una superioridad. La contestación "comes" que sigue a la expresión "palo", por ejemplo, es el triunfo del macho.  

En Un macho en el salón de belleza, "El Caballo" Rojas se pone a gritar en el mercado: "Llévese su chile; me remuerde la conciencia dar precios altos". De este ejemplo de albur se deduce que, en el cine de los ochenta, "los siéntate, mande, pasas, etcétera, se volvieron las muletillas en el habla cotidiana del medio. El pelón que hacía guantes era igual a El pelón que así aguantes, El chico temido de Tepito a El chico te mido con el pito y Mendoza el chico a Me endosa el chico. Había por doquier chile en cajones, chorizo en papas, crema de plátano y camote al horno"5.

Alburear es, en este sentido, chingar mediante la lengua. En un duelo de este tipo, quien es postrado en dicha feminidad imaginaria se chinga. Quien se queda callado también. En una palabra, quien es albureado y violado imaginariamente. Como objetivación de esa protesta viril, el albur forma parte de un triunfo aparatoso y definitivo en la psique del personaje. "Reina para rescatar del jodidismo; por ello será glorificado, aplaudido, celebrado a manera de triunfo aparatoso y definitivo ('Ya te lo chingaste, mano')"6.

La lingüística de Saussure hace la diferencia entre lengua y habla. Este autor suizo concibe a aquélla como un sistema gramatical común a todos los hablantes y como un código social independiente del individuo. La lengua existe en la colectividad bajo la forma de acuñaciones depositadas en la psique de los seres humanos. Es fija porque es un conjunto ordenado de signos relacionados entre sí y sujetos a reglas.
Sin embargo, la lengua es potencial. Es el habla la que la actualiza, la que la lleva a cabo. Es el modo concreto en que la lengua existe y esto depende de los individuos quienes se hallan en un contexto y en un tiempo específico. Así, el habla es heterogénea y libre. Es la suma de todo lo que las personas dicen y comprende combinaciones y actos de fonación voluntarios. 
La gama de albures representa, pues, una actualización que el mexicano urbano popular hace de la lengua. Con base en un sistema de signos, él juega con ellos vía voluntad propia. Le inyecta sus aspiraciones, expectativas y ensueños. Es un modo concreto de utilizar el lenguaje que posee un carácter contestatario, alterno y enclasado, es decir, representa a un tipo de hablante específico en un contexto social específico. El albur es una especie de clave porque no todos lo entienden. Los apretados, los cultos o los del buen decir quedan fuera de ese universo simbólico.
El albur es un metalenguaje porque se monta en el lenguaje para crear otro. No es otra cosa que un intercambio donde cada cosa simboliza algo. Las características físicas del significante nos remiten inmediatamente al significado. Por ejemplo, la pistola y el pene, el anillo y el ano (nótese aquí también una coincidencia fonética), las naranjas y los senos, etc. Se explica una dimensión de la realidad a partir de otra: el uso de las frutas y demás en el lenguaje para representar la sexualidad y para dejar ver situaciones menos evidentes, como la frustración sexual o ese chingar mediante la lengua. Después de todo, el símbolo es una proyección de las emociones hacia el mundo.

Recreamos ahora el fragmento de un diálogo de la película La pulquería:

Pedro Weber: -"Prefiero quedarme parado".
Manuel Valdés: -"Está usted agarrando las cosas muy a pecho".

Esta es la feminidad imaginaria adjudicada al otro. El que ya no contesta, el que no responde y se queda callado, se chinga. El macho triunfa entonces porque el chingón es él, aunque aquí valdría hacer una aclaración: el macho de los ochenta en el cine ya no es aquel hombre viril, bigotón y campirano. Es más bien feo y medio mamón7. Esto, porque debemos recordar que los actores principales son cómicos.


1.2.- El machismo y la violencia

El rebajamiento femenino en estas cintas se vuelve una práctica común. La vejación misógina tiene su límite festivo en películas como Las calenturas de Juan Camaney. Las mujeres que aparezcan en ella serán reducidas a meras glándulas ováricas para divertirse.

	El caso más grave es el del gerente de la agencia de viajes (Jorge Arvizu), "un irascible betabel con bigotes de sobaco, cuya única gracia consiste en hacer funcionar un rolling gag8 al final del cual siempre termina abofeteando a su estúpida secretaria y amantucha por todas partes: le da una bofetada derribadora en la oficina ("Te he dicho que no me chiquitees"), le da una bofetada noqueadora ante el mostrador para registro ("Ya te ordené, en esta película cultural, que no me digas chiquito") haciéndose aclamar por los empleados del hotel cual Maromero Páez ("Se lo ganó, se lo ganó"), le da una bofetada tumbadora hacia atrás de los sofás de espera que la hace irse de fondillo ("Y no me pongas esa cara cuando te estoy golpeando") antes de poseerla salvajemente detrás del mueble ("No te estoy apapachando"), y le da una bofetada aérea que la manda a volar al agua de la alberca ("No eres una tonta, eres una pendeja, y no te pongas a nadar cuando te estoy madreando") "9.

Este personaje, el de Jorge Arvizu, presume sus músculos minúsculos después de golpear a su secretaria. Es la afirmación del macho en todo su esplendor. Esta demostración de poder, sin embargo, es un desquite. Momentos antes de abofetear a la mujer en cuestión, Arvizu se había topado con un tipo al cual intentó golpear. Al lanzarle un derechazo al estómago, el macho golpeador de mujeres se lastima la mano. Aquí no pudo, pero más adelante ya verá su secretaria lo que le espera. Este chingar es, pues, un chingar siendo chingado. 
Son numerosos los ejemplos en este sentido vejatorio hacia la mujer. En Cinco nacos asaltan Las Vegas, la culpa la tiene la mujer: "Si no te hubieras quitado los calzones, hubiera terminado de estudiar", reclama Lalo el Mimo a su esposa. Dentro de esta misma película, encontramos el siguiente diálogo entre cónyuges: 
- "Hace mucho que no me llevas al box (spring)/Me voy a ir con el sancho" -dice la esposa del Borras.
- "Sancho putazo el que te voy a dar, hija de tu puta madre" -amenaza el marido categórico.  

En Los verduleros, Alfonso Zayas está copulando con una de las trabajadoras del mercado. En plena acción, la pareja escucha que se acerca el marido de la muchacha. Zayas sale corriendo ante el peligro pero ella se queda medio desnuda y es descubierta por el hombre quien la agarra a jalones y le dice: "Te voy a madrear, cabrona".
Así, el hombre ha de chingarse a la mujer. Ha de golpearla, ha de insultarla y ha de poseerla. Además de los insultos y golpes, la humillación machista hacia la mujer, en este tipo de cine, consiste en representarla como objeto que se entrega fácil. Cuando las actrices de la comedia de albures buscan al actor para entregársele por voluntad propia, en todo caso el mexicano de los ochenta es más chingón que el mexicano de los cuarenta. No hace falta ser varonil o fuerte, ni hace falta sacarla de su casa, subirla al caballo y llevársela.
De este modo, chingarse a la mujer (copular con ella) es más bien hacerlo con su permiso y a veces hasta con su iniciativa. Pero el hombre no deja de chingársela porque ella no se lo puede chingar a él. La mujer es poseída, no posee. Es un ser pasivo pese a ofrecerse. Está dedicada a recibir: hijos, insultos o un miembro masculino. 

Es de entenderse que sintiéndose tan macho y chingón, el mexicano de la comedia urbana picaresca refleje el escarnio al homosexual, que va desde el insulto hasta la representación de la "loca desatada". En Las calenturas de Juan Camaney, al homosexual se le aborda así: "Te he visto en el cine, en María candelaria; eras la marrana". Y esto es lo que hace cuando se le representa: "Llama 'Mi vida' a Camaney para espantarle una conquista femenina, ríe desarticuladamente echando la cabeza hacia atrás, se pavonea en su blusa rosadita con gazné de tul turquesa"10.

Las calenturas de Juan Camaney es la película analizada donde más se hace escarnio del homosexual. En Un macho en el salón de belleza, Manuel "Flaco" Ibáñez interpreta a un gay enamorado de Alberto Rojas "El Caballo". Pero el personaje de Ibáñez no pasa de ser un jotito chistoso, es decir, un tipo con preferencias homosexuales tratado de manera graciosa. Lo mismo sucede en Las movidas del Mofles donde Rafael Inclán también tiene un enamorado hombre. En La pulquería 2, el mismo "Caballo" es un mesero al que le restregan lo "JOTO" las bailarinas del cabaret.
En general, en estas cintas el homosexual es presentado como gracioso, tonto y con ademanes y un lenguaje corporal exagerados. Una excepción es Los verduleros, donde el homosexual es un tipo sin tanto aspaviento. Esto debido a que su caracterización es la de un criminal.  
Además de objeto de divertimento, el gay sirve en estas cintas para una autoafirmación del macho. Se señala con saña su diferencia y su preferencia: "Este no es puñal11; es machete", sentencia "El Babas" (Luis de Alba) en Cinco nacos asaltan Las Vegas. Acorde con esto, el jotito chistoso sirve para que el mexicano urbano popular de nuestro subgénero estudiado se compare y salga victorioso. Sirve para reafirmar una supuesta superioridad al ver a un macho menos macho que él, a un individuo ridiculizado que no actúa como hombre y que no le gusta lo que a los hombres. En una palabra, que no es hombre.
Si en Un macho en el salón de belleza Alberto Rojas se disfraza de gay para esconderse de unos policías que lo buscan y para poder darle masaje a las clientas del salón, esa máscara, al quitarla, deja ver otra máscara: la del macho chingón. 
Al homosexual se le discrimina por no ser como los demás. Se le chinga. Si decíamos que en Las calenturas de Juan Camaney encontramos más alusiones vejatorias hacia el gay, he aquí más ejemplos de dicha cinta: Está la escena donde Juan Camaney le dice al homosexual "árbol de Navidad". 
-"¿Por qué me dices árbol de Navidad?".
-"Porque todo lo que te cuelga lo traes de adorno". 

O cuando uno de los trabajadores del hotel donde se lleva a cabo gran parte de la trama le propone al mismo personaje gay, caracterizado por Oscar Fentanes: "Vamos a hacerlo de a lagartija/tú te echas a correr y yo te parto tu madre a pedradas".

Este es un grito desesperado por decirle a todo el mundo que el mexicano urbano popular tiene un poder12. Los personajes cinematográficos mascan chicle y bailan tango (echan relajo), pegan duro (son chingones) y tienen chavas de a montón (son bien calientes). No obstante, según Samuel Ramos, el fanfarrón "cree que esa potencia se demuestra con valentía. ¡Si supiera que esa valentía es una cortina de humo!"13.

Hay, en este sentido, una concordancia entre lo que las películas analizadas presentan como rasgos del mexicano urbano popular y lo que Ramos encuentra, desde su muy particular perspectiva, de ese mismo mexicano. La diferencia estriba aquí, sin embargo, en que nosotros estamos analizando un estereotipo mediático mientras que el filósofo intenta dar una explicación del mexicano "de a de veras".
Pero si las reacciones del mexicano urbano popular de la comedia de albures son un desquite ilusorio de las situaciones de vida, el individuo necesita recobrar la fe en sí mismo con un valor ficticio. Aquí el triunfo está en la psique porque no es del todo invulnerable. Se chingará a quien no represente una masculinidad, pero seguirá siendo chingado por las circunstancias. Es como el relajo, una opción no revolucionaria porque no transforma la existencia contingente, sino que ofrece un remedio simbólico. Es otro ensueño, a todas luces sintético. 
Citamos de nuevo al filósofo mexicano:

"Es como un náufrago (este tipo de mexicano) que se agita en la nada y descubre de improviso una tabla de salvación: la virilidad"14.

Tal virilidad, como ya vimos, se plasma en la reafirmación del macho. Resulta, pues, altamente significativo el argumento narrativo de La pulquería donde Rafael Inclán penetra al Diablo (Alfonso Zayas). Al poseerlo y chingárselo, este personaje urbano popular se coloca como un ser más macho y más chingón que Satanás. Como resultado de dicha acción, al demonio se vuelve homosexual. El mismísimo Luzbel no está, bajo ninguna circunstancia, por encima del mexicano urbano popular. Es trascendido por él al ser relegado al papel pasivo copulatorio y al no poderse divertir más que los personajes del barrio.


1.3.- El artificio

Cuando existe el sentimiento de flotar en la nada, la desconfianza se incrementa y se ejecuta la susceptibilidad del ser humano. Dice el escritor Gabriel Careaga que "en la sociedad contemporánea teatral todo se vuelve resentimiento y sospecha, desconfianza y agresividad: el individuo se tiene que estar cuidando de los demás aun cuando se teatralice una relación fraternal"15. 

El individuo ya no se espera a ser herido, sino que se adelanta a atacar. Ahí está una actitud agresiva como bálsamo de frustraciones y como transposiciones psíquicas en aras de aliviar al "yo". La ficción se termina de construir cuando superponemos a lo que somos lo que quisiéramos ser y, como requisito indispensable, lo damos por hecho.
Cinco nacos asaltan Las Vegas es una película donde se manifiesta ese querer ser. En ella existe una contradicción: de un lado, la búsqueda del sueño americano por parte de unos mexicanos que cruzan la frontera para obtener mucho dinero; del otro, la imagen de Estados Unidos como chivo expiatorio, es decir, como receptáculo de rencores y como objetivo de venganza. 

La atracción por el vecino del norte se da porque "la migración se ha presentado como cambio de estatus y la posesión de bienes es la prueba del éxito refrendado en la exhibición de los carros, los aparatos electrodomésticos, ropa extravagante de colores devastadores de retinas (...) La atracción del discurso del éxito armado por el migrante 'echador' y las evidencias reales de mejoría económica se sobreponen a las miles de historias de desencuentros, fracasos y tragedias"16. Quienes poseen condiciones de vida adversas encuentran una oportunidad de satisfacción que no se percibe en el país de origen. Tal es le caso de los cinco nacos, quienes trabajan en actividades mal remuneradas.   

Pero la otra cara de la moneda es el resentimiento hacia los norteamericanos, visto así por el periodista Alan Riding:

"La contigüidad con Estados Unidos ha producido un trauma psicológico permanente. México no puede aceptar el hecho de haber perdido la mitad de su territorio a manos de Estados Unidos"17, que influya en su economía y que cada vez exista una mayor penetración cultural y una desigualdad en la relación bilateral. 

Este sentimiento ambivalente se refleja en una misma toma de la película en cuestión: plano americano de "El Pan" (Lalo el Mimo) en el excusado, corte directo y plano detalle de un recorte de periódico que servirá como papel higiénico. El recorte hace alusión a la ciudad de Las Vegas, Nevada. Ahí se le ocurre a este personaje la idea de ganar muchos dólares, pero chingándose a los norteamericanos. El plan no es ir a trabajar, sino a robar un casino. Los otros cuatro amigos de "El Pan" son convencidos, cruzan la frontera de ilegales, les dan trabajo y cometen el robo.
El artificio se manifiesta, obviamente, al poseer los personajes la sagacidad para cometer el asalto y escapar. De hecho, esta es una de las características del pícaro: la viveza. Sin embargo, los norteamericanos ya les habían seguido la pista. Esperaban ser robados y, el avión en que escaparían los cinco nacos, sería utilizado en una prueba nuclear. El artificio aparece nuevamente cuando los mexicanos se dan cuenta del hecho, toman el control de la aeronave y huyen con el botín. 
Al final de esta cinta los mexicanos triunfan sobre los norteamericanos al robarles ese dinero (que se gastarán en echar relajo y en muchachas). Aquí los trabajadores de México son más chingones que los gringos, cuando, entre ambos países, es claro quién tiene más influencia sobre quién. Es, otra vez, un chingar siendo chingado.
 La revancha sintética y el nacionalismo redentor son claros cuando "El Pan" alienta a sus compañeros para no ser motivo de experimento: "¿Qué no somos mexicanos o qué?", "vamos a darles una sopa de su propio chocolate",  "siempre nos han pisado". Al retomar el control del avión, los cinco nacos amenazan con estrellarse sobre la Casa Blanca si no los dejan huir con el dinero. El representante del ejército norteamericano acepta la derrota ("ustedes ganan") y los festejos al unísono de los mexicanos cual porra futbolera no se dejan esperar: "¡México, México!".  
Nuevamente el triunfo es psicológico y no real. La redención simbólica, como la del relajo, apacigua los malestares cotidianos. El chingar en el tipo popular mexicano de las películas analizadas es una respuesta que permite entregarse al momento, disfrutar de un éxito momentáneo y trascender por medio de esa palabra mágica que es el multicitado verbo al que hemos hecho referencia en este capítulo. Es un rescate sintético de la realidad circundante. Después de esto, las relaciones entre México y Estados Unidos permanecerán intactas y la influencia de uno sobre otro seguirá. Mientras, ya nos los chingamos. 
Este es el heroísmo del mexicano urbano popular de la comedia de albures. Un heroísmo redentor que utiliza el artificio y que se encuentra presente también cuando, por ejemplo, "El Caballo" Rojas escapa de los policías que lo confunden con un contrabandista. El personaje en cuestión se disfraza para huir, se hace pasar como enano caminando en cuclillas, les pega en los testículos a los uniformados y se echa a correr. 
El heroísmo puede ser accidental pero a final de cuentas heroísmo. En Los verduleros, Alfonso Zayas y Luis de Alba se enfrentan con una pandilla de asesinos. Ninguno de los dos representa un peligro a la hora de la pelea. Prefieren correr y son golpeados. Tienen que ser los compañeros verduleros quienes llegan en grupo y toman por sorpresa a los delincuentes, pero ambos, Zayas y de Alba, quedan como héroes. El primero es aceptado por su novia (Angélica Chaín) para casarse. Por su parte, Luis de Alba (el policía Juan Camaney) es ascendido de puesto cuando durante toda la película mostró su ineptitud. 
Ya no es éste un heroísmo donde exista un personaje dotado de ciertas características y dones para rescatar a los miembros de su pueblo o de su grupo. No hay un proceso de iniciación ni un desarrollo de habilidades. Todo fluye al vapor. Todo lo que hagan estos héroes del arrabal se dará de rebote. Son héroes porque interpretan los papeles principales en las cintas, no porque se les haya revelado una verdad en aras de un cambio trascendental para ellos y para los suyos. Es sólo porque al final han de pasársela a toda madre. Nuestros héroes urbanos populares del celuloide son escurridizos, pero no libran batallas. Le huyen al suegro, al dueño de la residencia donde están echando relajo o al marido de la mujer con la que están. Pero el colmo de este tipo de heroísmo es Juan Camaney: " Éramos tres güeyes contra diez y les pusimos una... Nosotros éramos los diez".  

El autor mexicano Francisco González Pineda habla de que existe una psicología de destructividad en el mexicano. Detrás de todo artificio está esa psicología. Dicho autor aclara que él se dedica a estudiar un sector de la conducta que aprecia en el mexicano, sin que esto signifique que esa sea una conducta total en México. Es una descripción de una parte, no de un todo. México es así -dice González Pineda- pero también muchas cosas más: "La agresión destructiva no es jamás toda la conducta de un hombre, ni siquiera del más destructivo que se pueda imaginar o que haya existido"18.

Pero esa psicología del chingar es un mecanismo para poder hacer manejable las realidades interna y externa. La agresión derivada de ello está en función de una necesidad de satisfacción. La mentira aparece, entonces, como parte fundamental de la psicología de la destructividad de Francisco González.

"Se miente para provocar compasión (entonces se habla de enfermedades no padecidas); se miente durante la conversación, en toda clase de situaciones sociales; se miente en todos los niveles, en toda especie de negocios: en el que se resuelve en el mercado, con jitomates, y en las finanzas de cientos de millones"19. 

Recordamos ahora aquella escena del principio de La pulquería donde la medicina contra la impotencia que vende el merolico "Flaco" Ibáñez no cura absolutamente nada. Aquí el que miente se reafirma ante los demás con una verdad que sólo él sabe que no es cierta. Crea un ser fantástico a partir de ese mágico verbo que resulta el chingar, porque, al engañar a la persona que le vende el producto que no sirve, se la está chingando.
La mentira llega cuando Juan Camaney (Las calenturas de Juan Camaney) se ofrece para convencer a una recién casada de tener relaciones con su marido (César Bono) quien se haya desesperado afuera de la habitación ante la negativa de la esposa. Juan entra y después de unos minutos sale del cuarto. La misión cumplida: convenció a la esposa de tener sexo, ¡pero con el propio Camaney! ("¿Ya te convenció el señor que no te va a doler?"/ "Sí, no me dolió nada").
Otra forma de chingar ahora bajo la forma del artificio. El sancho, como se le conoce al tipo con el que te engaña tu esposa, es un aprovechado que no sólo se la chinga a ella sino también a ti. Nuestros actores estudiados (Luis de Alba, Alfonso Zayas, Rafael Inclán y Alberto Rojas) le hacen al sancho. Tienen sexo con mujeres ajenas. Sin embargo, salen corriendo a la hora de enfrentarse con el marido.
Ya nos referíamos a Alfonso Zayas quien en Los verduleros escapa cuando escucha que se acerca el esposo de la trabajadora del mercado con la que estaba fornicando. O está la escena de Un macho en el salón de belleza donde Alberto Rojas se disfraza inmediata y desesperadamente  de homosexual para justificar su encierro con la mujer del tipo que llega a la casa inesperadamente.
Más que un chingón que afronte su responsabilidad, este mexicano urbano popular es, en este sentido, un chingaquedito; es decir, alguien silencioso que da el golpe y esconde la mano, alguien que se hace el loco pero bien que agrede, alguien que utiliza las máscaras de la teatralización urbana, el artificio, para rehacer su personaje, modificarse a sí mismo, fingir y navegar de este modo por la sociedad.


2.- Estereotipo chingón del mexicano urbano popular en la película Cinco nacos asaltan Las Vegas

	La película Cinco nacos asaltan Las Vegas fue filmada en 1986 por Alfredo B. Crevenna y fue una producción de Eduardo de la Peña, Salvador Barajas y Víctor Films. Su duración es de 106 minutos y los actores principales son Eduardo de la Peña Lalo el mimo, Luis de Alba, Sergio Corona, Guillermo Rivas El Borras y Sergio Ramos El Comanche.
	El análisis de los códigos cinematográficos, de la narración y de la representación en esta cinta será detallado a continuación. Para ello, nos concentraremos en el clímax y en el desenlace, que es donde se muestra más claramente el estereotipo chingón del mexicano urbano popular. La película trata de cómo los cinco personajes principales se van de "mojados" y realizan el asalto a un casino en Las Vegas. Posteriormente, huyen en un avión donde entablan un conflicto con un representante del ejército norteamericano. Tras salir victoriosos, los mexicanos se ganan el derecho a disfrutar del botín. 
   

	2.1.- Análisis de los códigos cinematográficos

		2.1.1.- Códigos visuales y códigos sintácticos

	Cinco nacos asaltan Las Vegas es una película cuya perspectiva ordena los elementos a cuadro de manera similar a como vemos las cosas en la realidad. Esto le permite que los espacios sean reconocidos fácilmente. Dentro de los márgenes del encuadre se despliega un mundo estable a la mirada donde es imposible perderse. En estos términos, el espacio no es disperso. En el punto correspondiente al análisis de la representación, ahondaremos un poco más en las cuestiones de los espacios en este film en particular.
	Como vimos en el análisis de los códigos cinematográficos de la película Las movidas del Mofles, hablar de códigos visuales implica la necesidad de referirnos a los planos, a los campos y a las angulaciones de la cámara. A diferencia de Las movidas del Mofles, Cinco nacos asaltan Las Vegas juega más con planos cerrados como el close up, sobre todo en la escena donde los personajes se encuentran en el avión después de escapar con el botín del asalto al casino. 
Las tomas cerradas hacen notar las expresiones de los cinco nacos al dialogar con el militar norteamericano (cuya imagen aparece en un monitor instalado en la misma aeronave). Este último les informa que el avión en el que viajan dejará caer una bomba como parte de un experimento nuclear, así que probablemente no vivirán para contarlo. Cuando esta información es dada, las manifestaciones de angustia y reclamo de los mexicanos son las que son tomadas en esos close up. Cabe destacar aquí una correspondencia entre este tipo de encuadre y lo estrecho del espacio, en este caso el avión.
Pero en esta película también existen los campos largos y las panorámicas. Desde el avión, se puede ver el paisaje de todo lo que está debajo y, desde abajo, se observa el viaje de la nave.  Hay un contraste entre lo que se observa desde arriba (angulación en picada) y desde tierra (angulación en contrapicada). 
Generalmente, todas esas cosas que aparecen a cuadro tienen la necesidad de ser iluminadas para hacerse visibles. Sin embargo, a la par de la luz que hace que los elementos filmados sean perceptibles, existe un tipo de iluminación que participa directamente en la narración. Lo anterior corresponde también a los códigos visuales de un film. En esta cinta que nos ocupa en particular, se puede poner como ejemplo aquella escena donde dos de los cinco nacos escapan por un estrecho conducto del hotel donde se encontraba el casino que recién habían robado. En ese conducto hay un despliegue de sombras que contrasta con la luz de una lámpara que traía El Pelochas (Sergio Corona) para iluminarse. Esta es la clase de luz que se hace visible por sí misma.
Más allá de decir que el blanco y el negro vuelven a estar ausentes como auxiliares narrativos, lo que sí no puede faltar en toda cinta es, obviamente, el movimiento, característica fundamental del séptimo arte. ¿De qué manera se manifiesta? Si recordamos lo expuesto por Casetti y di Chio, el primer tipo de movimiento en un film es lo profílmico, que no tiene mayor dificultad, pues es lo que se mueve por sí mismo. En este caso, el carro donde huyen los ladrones del casino al aeropuerto, el avión y, desde luego, los personajes mismos.
Los otros dos tipos de movimiento son el aparente y el real. Del primero, destaca el zoom al monitor donde aparece la imagen de Peter (el militar gringo) hablándole a los cinco mexicanos que se han escapado con el dinero robado. Con respecto al movimiento real, es sumamente notorio el seguimiento que hace la cámara al vehículo donde escapan los rateros y a la patrulla que los persigue. Cuando la cámara se mueve, ya sea a la izquierda o a la derecha, pero sin separarse de su eje, estaremos ante un panning; si la cámara hace el mismo recorrido que el objeto en un desplazamiento dinámico, entonces hablamos de travelling. Así, ambas formas se hallan en la trama seleccionada.
Asimismo, lo que encontramos son los distintos modos de "poner en serie" las imágenes cinematográficas, ejemplificados así:

-La asociación por identidad, es decir, cuando un mismo elemento (ya sea de contenido o de modo de representación) se repite en imágenes contiguas, aparece al mostrar desde afuera el avión donde escapan los cinco nacos (imagen A) y después desde dentro (imagen B). Este ejemplo sería de identidad de contenido. De identidad de modo de representación: close up de uno de los mexicanos hablando (A) y de nuevo close up, aunque ahora de quien le responde (B).
-La asociación por analogía y la asociación por contraste se manifiesta en el siguiente nexo: imagen del militar Peter (A) e imagen de uno de los mexicanos (B). Aquí la asociación es por analogía en la medida en que ambos son hombres y adultos, pero también es por contraste puesto que uno es mexicano y otro es estadounidense.    
-La asociación por proximidad (cuando los elementos de dos imágenes se dan por contiguos) la identificamos en la escena donde hay un entrecruzamiento entre perseguidores y perseguidos, o sea, la patrulla estadounidense (A) y el carro donde huyen los asaltantes del casino (B).
-La asociación por transitividad (cuando un encuadre A encuentra su prolongación en el B) se ejemplifica dentro de esta película en el instante donde los mexicanos están disfrutando del botín del asalto. Están en una pachanga con gringas en un hotel con alberca. Es ahí donde uno de los nacos le pega un empujón a otro (A) quien irremediablemente cae al agua (B).

Estos son los códigos sintácticos que, junto con los visuales, los gráficos y los sonoros, constituyen los códigos cinematográficos de una película. Abrámosle paso ahora al análisis de los códigos que tienen que ver con todas las formas de escritura y sonidos existentes en un film. 

 
		2.1.2.- Códigos gráficos y códigos sonoros
	
	En la película de Cinco nacos asaltan Las Vegas, los códigos gráficos didascálicos (del tipo de "en ese mismo momento" o "años más tarde") están ausentes. Los subtítulos tampoco existen en esta cinta, por ser en español, y los títulos los encontramos al principio y al final al presentar los créditos de entrada y salida. En el caso de los subtítulos, es necesario destacar que, cuando los personajes norteamericanos hablan entre ellos, no se hace una traducción. Esto no importa pues esos diálogos son los menos y son poco trascendentes para entender el desarrollo de la narración. Cuando lo que dice un estadounidense sí representa importancia, lo hace en español y es para dialogar no con un compatriota, sino con un mexicano.
Algunos de los textos que aparecen fotografiados dentro de la trama del film son los siguientes:
1) El letrero de Danger en la puerta del pasadizo por donde escapan Lalo el Mimo y El Pelochas, después de sustraer el dinero de la caja fuerte del hotel donde se encontraba el casino.
2) El botón de start de la alarma que hace sonar el policía del casino, una vez consumado el robo.   
3) El título de Cinco nacos asaltan Las Vegas en una marquesina a todas luces de esa ciudad norteamericana, como indicativo de que la cinta ha terminado. Este mismo texto aparece al principio del film.

Como veíamos con anterioridad, no solamente los códigos gráficos pueden dividirse en tipos, sino que también los sonoros se clasifican de varias formas. Cuando los cinco nacos se hallan en el avión para escapar con el dinero que han robado, escuchan una voz en off. Se trata de Peter, el militar norteamericano que les dice: "muy bien, muchachos, los felicito". Es una voz en off  porque no sale a cuadro, pero es una voz diegética puesto que quien la emite tiene que ver directamente con la trama.  
Así pasa con el ruido de fuegos artificiales cuando los mexicanos sustraen el dinero. Es un ruido diegético porque ocupa un lugar dentro del espacio de la historia, en este caso producido por "El Babas" (Luis de Alba) para crear confusión en el casino. Pero el ruido es off puesto que lo que se encuadra es el lugar específico donde está la caja fuerte y no el exterior donde se supone que se halla la fuente del sonido. Otro ruido diegético es la sirena de la patrulla que persigue a los asaltantes. Es in cuando se enfoca a la misma; es off cuando lo que aparece a cuadro es, por ejemplo, el carro donde huyen los fugitivos.
Resultaría un tanto ocioso dar cuenta de todos los sonidos in, es decir, los que se escuchan al mismo tiempo que se encuadra su fuente. Aquí entran todos los diálogos, el ruido del avión o el rechinido de las llantas de los carros en la persecución. Podríamos decir que todos estos códigos sonoros son diegéticos. Lo único extradiegético son dos cosas: 1) la voz de un narrador que, al principio de la historia, nos presenta a los personajes; 2) la música, que es un sonido propiamente ajeno a la trama que sólo la acompaña en su desarrollo. Sin embargo, su importancia, lo sabemos, es fundamental:

"Entre sus múltiples funciones (del código musical), hemos advertido su capacidad para cargar de sentido el contenido del encuadre, y sobre todo su facultad de unir los encuadres entre sí, o, por el contrario, de señalar su separación"20. 

Aquí, la música sirve, en primera instancia, para cargar de sentido a la escena donde dos de los cinco nacos toman el dinero del casino. Entra entonces un tipo de música de acción acorde con la apertura de la caja fuerte, la sustracción del dinero y la escapatoria hacia el conducto oscuro por donde salen. En términos de separación de encuadres, es notoria esta función cuando toda la persecución es seguida por una rúbrica que fondea los acontecimientos. Cuando los ladrones burlan a la policía y se suben al aeroplano, dicha musicalización termina. Hay, pues, una concordancia entre el tiempo de duración de la escena y de la rúbrica.


2.2.- Análisis de la narración
	
	El análisis de la narración que hemos llevado a cabo incluye trabajar con tres componentes principales, que son los personajes, las acciones y las transformaciones. De acuerdo con lo anterior, los personajes principales de esta trama son los siguientes:
	
	-"El Pan" (Eduardo de la Peña Lalo el Mimo).- Es un burócrata que ha sido despedido y que, por lo mismo, se ve en la necesidad de mejorar su situación económica. Por ello, se le ocurre la idea de irse a Las Vegas a trabajar, pero se da cuenta de que puede ser mejor asaltar el casino del hotel donde es el barrendero. Junto con "El Pelochas" sustrae el dinero de la caja fuerte del casino. Cuando el militar norteamericano les informa que son parte de un experimento nuclear, pues llevan en el avión donde escapan una bomba para arrojarla en el Polo Norte, es quien saca el nacionalismo y dice: "no nos vamos a dejar; que no somos mexicanos o que".
	-"El Babas" (Luis de Alba).- Trabaja en unos estudios de cine haciendo afectos de sonido, pero tampoco le va bien pues hace todo al "ahí se va". En el asalto, es el encargado de poner a dormir al guardia al darle un té adulterado, quita la luz y hace humo en el casino para causar confusión. Es el más caliente de los cinco nacos y voltea a ver a todas las gringas.
	-"El Pelochas" (Sergio Corona).- Es el más tonto en la cuestión alburera y todos se lo chingan por eso. Es el bajito Room service del hotel. Como decíamos, es, junto con "El Pan", el que saca el dinero de la caja fuerte. 
	-"El Perrote"  (Guillermo Rivas El Borras).- Es un atlantista y alburero de corazón cuyo papel en el casino es el de ser vigilante. En el asalto, precisamente vigila que todo salga bien y hace que su presencia sea indicativa de que, aparentemente, no pasa nada en el hotel. Espera a los demás asaltantes con el carro encendido para llevarlos al aeropuerto a tomar el avión en el cual escapan.   
	-"El Chaquetas" (Sergio Ramos El Comanche).- Chofer bigotón de una combi en el DF que acepta irse con sus amigos a Las Vegas. Calificado por ellos mismos como un transa, "El Chaquetas" es mecánico en el aeropuerto y espera a sus compañeros desde allí para fugarse. 
	-Peter (Al Álvarez).- El militar norteamericano quien les plantea a los mexicanos que van a dejar caer una bomba. Si las cosas salen bien, podrán disfrutar del botín; si no, perecerán. Les explica cómo todo fue planeado desde el principio, pues el mismo Peter encontró a los mexicanos en el desierto y les consiguió el trabajo en el casino. 
	Los personajes de esta película son unidimensionales, es decir, no se observa en ellos mayor complejidad. Por lo que respecta al tipo de acciones que realizan, vemos que desde un principio es clara la intencionalidad de robar el casino. El viaje a Las Vegas traía consigo un fin: el asalto, por lo que esta acción es voluntaria. Por otro lado, la intencionalidad de los norteamericanos de dejar a los mexicanos robar el casino para que después abordaran un avión con una bomba, también se muestra claramente. Por lo tanto, esta acción es, de igual forma, voluntaria.
	Ahora bien, ¿las acciones son individuales o colectivas? Resulta obvio que cada acción de un personaje pertenece a él y, por lo mismo, será individual. Sin embargo, lo que hacen los cinco nacos lo llevan a cabo coordinadamente. Ya hemos dicho, cuando describimos a los personajes, su papel dentro del asalto y lo que hizo cada uno. Pero si sumamos cada parte, veremos que el objetivo es el mismo y, así, la acción de robar el casino se vuelve colectiva a partir de otros comportamientos individuales.
	Cuando una acción se contagia y encuentra eco en otros personajes, hablamos de una acción transitiva. El ejemplo más claro de este tipo es cuando "El Pan", al ver el destino que les aguardaba dentro del avión, invita a sus compañeros a tomar el control de la aeronave para, después, amenazar a los gringos con estrellarse en la Casa Blanca. Los demás lo siguen, los norteamericanos ceden ante la presión y así logran huir los asaltantes con el dinero.
	De hecho, esta es una de las transformaciones más representativas de la historia. Primero, hay un cambio de cuando los mexicanos se van felices con el dinero al momento en que les avisan que su avión tirará una bomba con ellos a bordo. El otro cambio en la narración se da en el instante en que, de ese estado de angustia, toman el control del avión y pasan a un estado de alegría. Aunque desde el principio de la película se muestra la intención de asaltar Las Vegas, hay una transformación de carácter y de actitud en los personajes cuando, de simples empleados del hotel donde se encontraba el casino, pasan a comportarse como ladrones. Es un cambio, entonces, en el ser y en el hacer de los personajes.
	  Estas transformaciones contrastadas también poseen una concatenación causal. Para darse la rebelión dentro de la nave, tuvo que haber aparecido Peter para informarles de la bomba. Y para que, al final de la película, viéramos a los cinco nacos disfrutando del botín con unas gringas, es porque hubo tal rebelión. Como conclusión, las intenciones de los gringos quedaron inconclusas y las de los mexicanos tuvieron una incidencia definitiva en la historia. Ahí está, en el nivel de la narración, este mexicano chingón ganándole a los gringos. Esta es su manifestación que sólo a través del análisis del film puede verse a detalle. Este es, pues, el estereotipo chingón del mexicano urbano popular echando mano del artificio.


2.3.- Análisis de la representación

	Antes de tratar los temas particulares en el film, revisemos cómo se presentan la cuestión del tiempo y del espacio en Cinco nacos asaltan Las Vegas. 

1) El tiempo como colocación.- Se resuelve determinando la época que representa el film. Así, la película que estamos analizando se desenvuelve claramente en la década de los ochenta. Por ejemplo, vemos la combi que maneja uno de los cinco nacos antes de irse a Las Vegas y hay indicadores en los diálogos que hacen referencia a acontecimientos de aquel tiempo: "tu-ru-rú... aquí está su Pique"21. Hay relación entre el tiempo que la cinta representa y el tiempo en que se filmó la película (1986).
2) El tiempo como devenir.- Se resuelve determinando el orden, la duración y la frecuencia de los hechos. En la película que nos compete aquí, el orden es un orden lineal, es decir, que el punto de llegada es distinto al punto de partida. Punto de partida: cinco mexicanos instalados en ocupaciones urbanas mal retribuidas; punto de llegada: cinco mexicanos instalados en un país de Primer Mundo disfrutando de dinero y mujeres que no son sus esposas. Precisamente relacionado con esto último, destaca la pregunta de "El Pan" una vez que se hayan en el relajo, posterior al robo, él y sus compañeros: "¿Están dispuestos a compartir esta felicidad con sus dignísimas esposas?". A lo que los demás responden categóricos: "¡Ni madre!". Ahora que si hablamos de duración, no existe una correspondencia entre la amplitud temporal del acontecimiento representado y su real duración. Son muchos hechos como para que se resuelvan en 106 minutos que es lo que dura el film. Ni siquiera el final (del robo al disfrute del dinero) dura lo que duraría en realidad. El recurso de la elipsis es, pues, utilizado permanentemente. Por último, la frecuencia de los hechos no tiene mayor problema: lo que sucede una vez es presentado una vez. 

En cuanto al espacio representado en el film, la primera categoría de análisis la constituye lo in-off. Los objetos que se encuadran siempre se abren hacia un mundo que está fuera de esos límites impuestos por la pantalla. Así, somos conscientes de que, más allá del casino, existe una ciudad o, más allá de lo que capta la cámara dentro del avión, hay una inmensidad afuera. Aunque dos terceras partes de la película se desarrollen en Las Vegas, sabemos que existe la Ciudad de México en el espacio de la historia del film pues fue fotografiado con anterioridad. Este espacio es, por cierto, el que los determinó como individuos urbano-populares.
   Existe, sin embargo, un ejercicio curioso en esta película para jugar con lo in-off. Tal ejercicio se manifiesta en un doble eje in-off dentro de una misma imagen. Por un lado, el encuadre del interior del avión y el fueracampo que supone. Por el otro, el encuadre de Peter que aparece en un monitor hablándole a los mexicanos. Este cuadro también supone un fueracampo que se muestra como la oficina del militar norteamericano. Se ve su escritorio y detrás una bandera de los Estados Unidos. De este modo, se recrea un encuadre del interior del avión de los cinco nacos y, dentro del mismo, otro encuadre del militar gringo hablando.
Esta última imagen nos enseña que hay un indicador de espacio no tan unitario en la película. Lo unitario correspondería a la representación de un único espacio en el encuadre. Pero, como vimos, en esta toma en particular hay dos situaciones diferentes. Por ello, el nivel de organicidad baja, sin que esto quiera decir que lo representado se vuelva totalmente fragmentado. A final de cuentas, es reconocible a la vista sin mayor problema.
Si nos referimos a la posibilidad de que el espacio sea móvil o inmóvil, en Cinco nacos asaltan Las Vegas, esta cualidad del espacio se actualiza en los momentos en que la cámara está fija y las figuras se mueven, cuando la cámara sigue a la figura (pensemos en la persecución rumbo al aeropuerto) y cuando es la cámara quien, con su desplazamiento, decide lo que se debe ver (por ejemplo, la bocina del monitor desde donde habla Peter).

Con base en lo anterior, establecemos ahora los temas generales que sobresalen y constituyen el film:
1) El estereotipo del mexicano urbano popular que se sugiere en esta película es el del mexicano chingón. La forma particular de ejercer ese poder es mediante el artificio, cuyo indicador claramente definido en la cinta es robar a los norteamericanos y ganarles cuando querían que los cinco nacos arrojaran una bomba en el Polo Norte.
2) Lo cómico, lo urbano y lo picaresco son la atmósfera de la película y los motivos existentes en la misma de una manera permanente e identificable.     

En la síntesis interpretativa que realizamos de las ocho películas de la comedia urbana picaresca que seleccionamos, establecimos que las formas más comunes en que el estereotipo chingón del mexicano urbano popular se manifiesta son el albur, el machismo y el artificio. Justamente este último es el que opera en Cinco nacos asaltan Las Vegas. El artificio, dicho sea de paso, es una de las características del pícaro, el vivillo que sólo espera el momento de asestar el golpe, tal como lo hicieron los cinco nacos. Ellos redimieron simbólicamente tantos años de influencia norteamericana sobre nuestro país al chingárselos. El mismo "Pan" lo reconoce: "Siempre nos han pisado; vamos a darles una sopa de su propio chocolate".
Pero la picardía no solamente da cabida al artificio para planear el asalto y retomar, más tarde, el control de la nave, sino que se manifiesta en el lenguaje de los personajes. En la persecución, por ejemplo, se le olvida al "Perrote" el camino hacia el aeropuerto, a lo que "El Babas" le sugiere: "si quieres nos bajamos y le preguntamos a la patrulla, pendejo".
Aun en tal persecución, la comicidad no se abandona. Pese al peligro de ser atrapados por la policía, los cómicos no dejan de comportarse como tales. Por eso afirmamos que, tanto la comicidad como lo picaresco y lo urbano, son temas o motivos constitutivos del film.
De ahí que, cuando llegan al aeropuerto, el avión en el que originalmente escaparían los mexicanos no abre la puerta. Se pasan a otra aeronave y bajan a los pasajeros con una pistola. "El Babas" es quien los amenaza ("Quítense o les rompo la madre"). "El Perrote" lo ve con el arma en la mano y se coloca manos arriba con cara de tonto. "Tú no, güey", le dice su compañero y abordan el avión. Del mismo modo, cuando Peter les confiesa que la forma de enterarse de los planes de los ladrones fue poniendo un micrófono en la placa del uniforme del "Perrote" (que no se quitaba ni para ir al baño), "El Pan" deduce: "Entonces los dejaste sordos dos o tres veces". Esta es la comicidad que aparece en momentos de la narración que, en un principio, resultarían no aptos para hacer chistes.


   


	  



1 Sigmund Freud, El malestar en la cultura, p. 35.
2 Ibid, p. 55 (el paréntesis es nuestro).
3 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, p. 69.
4 Jorge Ayala Blanco dice que el mote de Juan Camaney viene del juego de palabras Come on, hey!
5 Francisco Sánchez, Op. Cit., p. 176.
6 Jorge Ayala Blanco, La condición... Op. Cit., p. 140.
7 Ya hacíamos referencia en el capítulo pasado a que los personajes de la comedia urbana picaresca se definían así ellos mismos. "Soy mamón, no te enojes", afirma "El Caballo" Rojas en Un macho en el salón de belleza. En cuanto a lo feo, en Los verduleros, el personaje que interpreta Luis de Alba se refiere así a Alfonso Zayas: "Está tan feo que su mamá en vez de darle pecho le daba la espalda".
8 Recurso cómico muy recurrente y que se repite en secuencias distintas.
9 Jorge Ayala Blanco, La disolvencia... Op. Cit., p. 62.
10 Ibid., p. 63. 
11 Forma despectiva que en México se utiliza para referirse al homosexual.
12 "Yo soy macho de a madres", presume el trabajador del hotel, Juan Camaney, para conquistar una chica en Las calenturas de Juan Camaney. El policía del mismo nombre, en la película de Los verduleros, sentencia a unos delincuentes: "Acuérdense que yo soy cabrón".
13 Samuel Ramos, Op. Cit., p. 56.
14 Ibid., p. 54, (el paréntesis es nuestro).
15 Gabriel Careaga, Op. Cit., p. 270.
16 José Manuel Valenzuela Arce, "Mojados y chicanos", en Mitos mexicanos, p. 204.
17 Alan Riding, Vecinos distantes, p. 376.
18 Francisco González Pineda, El mexicano, psicología de su destructividad, pp. 10-11.
19 Ibid., p. 39.
20 Francesco Casetti y Federico di Chio, Op. Cit., p. 104 (el paréntesis es nuestro).
21 Pique fue la mascota oficial de la Copa Mundial de Fútbol México '86.